SOBRE_SILENCIO_MUSICAL_JOHN_CAGE_E_A_PRO

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Raimundo Rajobac (Org.) 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL 
DEPARTAMENTO DE MÚSICA 
PORTO ALEGRE 
2013 
 
 
 SIMPÓSIO DE ESTÉTICA E 
FILOSOFIA DA MÚSICA 
SEFiM/UFRGS 
 
 
Anais 
 
2 
 
 
 
Raimundo Rajobac (Org.) 
 
 
 
 
 
 
 
 
SIMPÓSIO DE ESTÉTICA E 
FILOSOFIA DA MÚSICA 
SEFIM/UFRGS 
 
 
 
 
1ª Edição 
 
 
ISBN: 978-85-66106-05-3 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Universidade Federal do Rio Grande do Sul 
Departamento de Música 
Porto Alegre 
2013 
3 
 
 
 
 
Universidade Federal do Rio Grande do Sul 
 
 
Reitor 
Carlos Alexandre Netto 
 
Vice-Reitor 
Ruy Vicente Oppermann 
 
Pró-reitor de pesquisa 
José Carlos Frantz 
 
Pró-reitora de extensão 
Sandra de Deus 
 
Diretor do Instituto de Artes 
Alfredo Nicolaiewsky 
 
Chefe do Departamento de Música 
Luciana Prass 
 
Coordenador do Programa de 
Extensão do DEMUS 
Raimundo Rajobac 
 
 
 
 
 
4 
 
 
Comissão Científica do SEFiM 
 
Coordenação: Raimundo Rajobac – UFRGS 
 
 
 Fernando Gualda – UFRGS 
 
Fernando Lewis de Mattos – UFRGS 
 
 Gerson Luís Trombetta – UPF 
 
Gleison Juliano Wojciechowski – UPF 
 
Gustavo Frosi Benetti – UFBA 
 
Lia Vera Tomás – UNESP 
 
Manuela Toscano - FCSH/UNL 
 
 Marilia Raquel Albornoz Stein – 
UFRGS 
 
Mário Rodrigues Videira Junior – USP 
 
Yara Borges Caznok - UNESP 
 
 
 
 
Diagramação e Revisão: Martin Weiler e Raimundo Rajobac 
 
 
 
 
 
 
5 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
S612a Simpósio de Estética e Filosofia da Música (1. : 2013 : Porto Alegre, RS) 
 I Simpósio de Estética e Filosofia da Música. Anais do SEFiM, 17 a 18 de 
 outubro de 2013 [recurso eletrônico] / Organização de Raimundo Rajobac ... [et. al]. 
 – Porto Alegre : UFRGS, 2013. 
 
 
 Modo de Acesso: http://www.ufrgs.br/esteticaefilosofiadamusica 
 ISBN: 978-85-66106-05-3 (E-book) 
 
 
 1. Música e Filosofia. 2. Estética da Música. 3. . Filosofia da Música. 4. Música : 
 História e formação. I. Rajobac, Raimundo, org. II. Título. 
 
 CDU 78:061.3 
 
 
 
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) 
Mara R. B. Machado, CRB10 / 1885 
6 
 
 
SUMÁRIO 
 
I ESTÉTICA E FILOSOFIA DA MÚSICA 
 
Trabalhos Completos 
 
MÚSICA E IMAGINAÇÃO EM “LIÇÕES SOBRE A CONSCIÊNCIA 
IMANENTE DO TEMPO” DE HUSSERL __________________________________ 18 
José Luiz Furtado 
A PERCEPÇÃO COMO FORMA DE INICIAÇÃO AO PROCESSO DE 
INFLUÊNCIA DA MÚSICA NAS PESSOAS _______________________________ 27 
Jonny Rosa da Silva Crispim 
Eliane Leão 
EDUCAÇÃO: O CAMPO MAIOR DE APLICAÇÃO DA PESQUISA EM MÚSICA
 ________________________________________________________________________ 44 
Marcos Câmara de Castro 
GUILHERME DE MELLO E A MUSICA NO BRASIL: PANORAMA 
IDEOLÓGICO E SISTEMAS FILOSÓFICOS SUBJACENTES _______________ 54 
Gustavo Frosi Benetti 
A MUSICALIDADE EXTRA MUSICAL OU A EXTRA MUSICALIDADE 
MUSICAL DE RICARDO RIZEK __________________________________________ 65 
Paulo José de Siqueira Tiné 
MONTEVERDI, 1638: ÉTHOS, PÁTHOS E O PÍRRICO COMO TÓPOS 
RÍTMICO NA CRIAÇÃO DO STILE CONCITATO __________________________ 75 
Vicente Casanova de Almeida 
O PAPEL DA “DIFERENÇA” PARA UMA ESCUTA-PENSAMENTO _________ 92 
Amanda Veloso Garcia 
A MÚSICA DE W. A MOZART (1756-1791): O EQUILÍBRIO ENTRE FORMA E 
CONTEÚDO E ANÁLISE RETÓRICO-MUSICAL _________________________ 103 
Igor Daniel Ruschel 
MÚSICA COMO CRÍTICA SOCIAL: TRÊS EXEMPLOS DISTINTOS NA 
HISTÓRIA DA MÚSICA OCIDENTAL ___________________________________ 113 
Igor Daniel Ruschel 
SECOS E MOLHADOS NO BRASIL DOS ANOS 70: A ARTE NO ESPAÇO DO 
ENTRE, O GOZO E O SUPLÍCIO ________________________________________ 123 
Sabrina Ruggeri 
O SENTIDO DA MÚSICA NO PENSAMENTO DE MARTIN HEIDEGGER __ 134 
José Eduardo Costa Silva 
LINGUAGEM E ESCUTA MUSICAL ONTOLÓGICA ______________________ 151 
Vagner Geraldo Alves 
LÉVI-STRAUSS: MITOS EM MELODIAS ________________________________ 166 
Betania Maria Franklin de Melo 
7 
 
 
UM CONCERTO NO GRANDE HOTEL ABISMO: O DIÁLOGO ARTÍSTICO DE 
THOMAS MANN E ADORNO EM DOUTOR FAUSTO _____________________ 185 
Kaio Felipe 
SOBRE O CONCEITO DE FETICHISMO NA MÚSICA NA OBRA DE CRÍTICA 
MUSICAL DE T. W. ADORNO. __________________________________________ 199 
Jéssica Raquel Rodeguero Stefanuto 
Ari Fernando Maia 
WALTER BENJAMIN E A OBRA DE ARTE: A REPRODUTIBILIDADE E SUAS 
CONSEQUÊNCIAS PARA A PRÁTICA E ENSINO MUSICAL _____________ 212 
Tiago de Lima Castro 
COMPÊNDIO MUSICAL DE DESCARTES: CLAREZA E DISTINÇÃO NA 
ESTÉTICA _____________________________________________________________ 222 
Tiago de Lima Castro 
João Epifânio Regis Lima 
ESTÉTICA E MODERNIDADE: A ARTE MUSICAL DE ASTOR PIAZZOLLA 239 
Antonio Rago Filho 
A HISTÓRIA ENQUANTO FUNDAMENTO DA AUDIÇÃO MUSICAL E A 
MÚSICA COMO AFIRMAÇÃO DO REAL NO SEGUNDO NIETZSCHE _____ 254 
Felipe Thiago dos Santos 
O PROCESSO DE EMERGÊNCIA MUSICAL: UM ESTUDO SOBRE AS 
PERSPECTIVAS NATURAIS E SOCIAIS DO COMPORTAMENTO MUSICAL
 _______________________________________________________________________ 268 
Felipe Pacheco 
FETICHES E FE(I)TICHES: A CRÍTICA DE THEODOR ADORNO À 
INDÚSTRIA CULTURAL SOB A ÓTICA DA ANTROPOLOGIA SIMÉTRICA DE 
BRUNO LATOUR ______________________________________________________ 286 
Fernando Nicknich 
BEETHOVEN E NIETZSCHE: UMA MÚSICA HEROICA PARA UMA 
FILOSOFIA TRÁGICA __________________________________________________ 298 
Francisco Gleydson Lima da Silva 
O BELO QUE NÃO SE VÊ ______________________________________________ 317 
Francisco Gleydson Lima da Silva 
BELEZA, ORDEM E PROGRESSO: RELAÇÕES POSSÍVEIS ENTRE O 
POSITIVISMO E O SISTEMA TONAL ___________________________________ 326 
Gleison Juliano Wojciekowski 
Gerson Luís Trombetta 
ADORNO: A DIALÉTICA DA EXPRESSÃO NA MÚSICA TONAL __________ 339 
Philippe Curimbaba Freitas 
O PROBLEMA DAS GRANDES FORMAS AUTÔNOMAS NOS PRIMEIROS 
ENSAIOS DE ADORNO SOBRE SCHOENBERG E BERG _________________ 357 
Igor Baggio 
8 
 
 
EMBASAMENTO FILOSÓFICO PARA UMA DERIVAÇÃO CONCEITUAL DA 
ANÁLISE SCHENKERIANA ____________________________________________ 375 
Ivan Chiarelli Monteiro 
DISCÍPULOS DO CAOS: DO BLACK METAL COMO REPRESENTAÇÃO DA 
ESTÉTICA PÓS-MODERNA ____________________________________________ 389 
Jonivan Martins de Sá 
EDUCAÇÃO DA SENSIBILIDADE ESTÉTICA E 
MULTIDIMENSIONALIDADE: SENTIDOS DA EXPERIÊNCIA DA MÚSICA 
NAS ‘FILOSOFIAS’ DA EDUCAÇÃO MUSICAL __________________________ 402 
Luís Fernando Lazzarin 
POR UMA FENOMENOLOGIA DA PERCEPÇÃO MUSICAL ______________ 416 
Pedro Carneiro 
O BRASIL NA MÚSICA: REFLEXÕES SOBRE A IDENTIDADE CULTURAL 
BRASILEIRA NA PRODUÇÃO MUSICAL DO SÉCULO XX ________________ 425 
Potiguara Curione Menezes 
DISCURSO E CONTEÚDO: DESDOBRAMENTOS DAS CONTRADIÇÕES NA 
TRAJETÓRIA DO MODERNO EM MÚSICA. _____________________________ 441 
Potiguara Curione Menezes 
A REFLEXÃO SOBRE A ESTÉTICA MUSICAL NO SÉCULO XX COMO UM 
SETOR IMPORTANTE DA REFLEXÃO FILÓSOFICA EM GERAL _________ 450 
Rachel Louise Eckert 
ADORNO E BENJAMIN: CINEMA E MÚSICA COMO PRÁXIS 
REVOLUCIONÁRIA ____________________________________________________ 458 
Robson da Rosa Almeida 
ÓPERA FRANCESA: A TRAGÉDIA LÍRICA, A DANÇA, “QUERELLE DES 
BOUFFONS” E ILUMINISMO ___________________________________________ 469 
Rodrigo Lopes 
A SOCIEDADE E O ENSINO DA MÚSICA _______________________________ 481 
Rodrigo Marcelo Sabbi 
Gleison Juliano Wojciekowski 
INTRODUÇÃO À PROBLEMÁTICA DE UMA ESTÉTICA MUSICAL 
KANTIANA ____________________________________________________________ 496 
Victor Di Francia Alves de Melo 
A NOVA ESCRITA PARA CRAVO OBBLIGATO NA FRANÇA NO INÍCIO DO 
SÉCULO XVIII COM BASE NAS PIÈCES DECLAVECIN EN CONCERT DE 
JEAN-PHILIPPE RAMEAU _____________________________________________ 508 
María Eugenia Linardi 
POÉTICAS E ESTÉTICAS MUSICAIS: DE PITÁGORAS PARA ALÉM DE 
JOHN CAGE ___________________________________________________________ 520 
Dilmar Miranda 
9 
 
 
A ESCRITA PARA PERCUSSÃO DOS COMPOSITORES DO GRUPO MÚSICA 
NOVA _________________________________________________________________ 539 
Ricardo de Alcantara Stuani 
ANÁLISE SHENKERIANA DO SEGUNDO MOVIMENTO DA SÉTIMA 
SINFONIA DE BEETHOVEN (TEMA A) _________________________________ 553 
Ricardo De Alcantara Stuani 
SOBRE TRAGÉDIA, MÍMESIS, DEVIR-ANIMAL E XAMANISMO. 
REFLEXÕES SOBRE PRÁTICAS MUSICAIS E MITOS A PARTIR DE O 
NASCIMENTO DA TRAGÉDIA. _________________________________________ 563 
Marcelo Villena 
A FORMAÇÃO MUSICAL NA PAIDÉIA PLATÔNICA _____________________ 573 
Maria Teresa De Souza Neves 
ASPECTOS ESTÉTICOS DA MÚSICA SEGUNDO AS LEITURAS DOS LIVROS 
“ESTÉTICA MUSICAL” DE CARL DAHLHAUS, “ESTÉTICA MUSICAL” DE 
ENRICO FUBINI E “BELO MUSICAL” DE EDUARD HANSLICK. _________ 579 
Mayki Fabiani Olmedo 
EMOÇÃO E SOM – AS OBSERVAÇÕES ESTÉTICAS DE RUDOLF HERMANN 
LOTZE SOBRE A MÚSICA. _____________________________________________ 589 
Thomas Kupsch 
 
Resumos Expandidos 
 
A EXPERIÊNCIA ESTÉTICA E O RITMO NO “DE MUSICA” DE SANTO 
AGOSTINHO___________________________________________________________ 598 
Sérgio Ricardo Strefling 
A REFUTAÇÃO À TEORIA MUSICAL NO CONTRA OS MÚSICOS DE SEXTO 
EMPÍRICO _____________________________________________________________ 602 
Sarah Roeder 
A PARTICULAR DIREÇÃO DE TEMPO E A COMPREENSÃO DO ESPAÇO E 
DO TEMPO EM CONSTRUÇÕES ESPELHADAS _________________________ 606 
Silvia Maria Pires Cabrera Berg 
Sara Lima da Silveira Costa 
CHORO E MODERNISMO: QUESTÕES SOBRE A APROPRIAÇÃO DA 
MÚSICA POPULAR URBANA. __________________________________________ 610 
Renan Moretti Bertho 
ENSAIO SOBRE MÚSICA, TEMPO E RELATIVIDADE ___________________ 615 
Lucas Eduardo da Silva Galon 
NIETZSCHE, DELEUZE E A REVOLUÇÃO DAS IMAGENS VISUAIS E 
SONORAS _____________________________________________________________ 619 
Luame Cerqueira 
10 
 
 
SOBRE SILÊNCIO (MUSICAL): JOHN CAGE E A PROPOSTA DE UMA NOVA 
MÚSICA PARA NOVOS OUVIDOS ______________________________________ 622 
Larissa Couto Rogoski 
Gledinélio Silva Santos 
A MISSA EM SI MENOR DE JOHANN SEBASTIAN BACH: A POÉTICA E O 
TRÁGICO ______________________________________________________________ 626 
Katia Regina Kato Justi 
A DIMENSÃO METAFÍSICA DA MÚSICA _______________________________ 630 
João Augusto R. Mendes 
Jorge Augusto de Serpa Mendes 
ARTE COMBINATÓRIA E MÚSICA EM LEIBNIZ ________________________ 634 
Fabrício Pires Fortes 
POSMODERNIDAD MUSICAL EN EL 3ER. MOVIMIENTO DE LA SINFONIA 
(1968) DE L. BERIO ____________________________________________________ 637 
Edgardo J. Rodríguez 
REFLEXÕES ACERCA DE ARTHUR SHOPENHAUER E A VISÃO 
PLATÔNICA DA ARTE _________________________________________________ 642 
Caio Miguel Viante 
ONTOLOGIA DA MÚSICA ______________________________________________ 645 
João Fernando de Araujo 
“A FILOSOFIA DA COMPOSIÇÃO” DE EDGAR ALLAN POE: APLICAÇÃO DA 
METODOLIGIA EM UMA CANÇÃO POPULAR DO SÉCULO XXI _________ 649 
Raquel de Moraes Pianta 
MÚSICA E ESPIRITUALIDADE: UMA APROXIMAÇÃO A PARTIR DO CAMPO 
DA EDUCAÇÃO ________________________________________________________ 653 
Bárbara Burgardt Casaletti 
A MUSICALIDADE NO PENSAMENTO DE HEIDEGGER ________________ 657 
Wagner Bitencourt 
EXISTE “AURA” MUSICAL NUMA ERA DE REPRODUTIBILIDADE TÉCNICA 
DA ARTE? _____________________________________________________________ 660 
Cintya Fernanda Morato Soares 
Rafael Trentin Scremin 
SOBRE A EPISTEMOLOGIA DA MÚSICA DE HELMHOLTZ: IDEAÇÃO ATIVA 
E INFERÊNCIAS INCONSCIENTES NA PERCEPÇÃO TONAL ___________ 664 
Lucas Carpinelli 
 
Resumos 
 
INTERPRETAÇÃO E PERFORMANCE MUSICAL PELA HERMENÊUTICA 
FILOSÓFICA DE HANS-GEORG GADAMER _____________________________ 669 
Danton Oestreich 
11 
 
 
“PARCIAL, APAIXONADA, POLÍTICA”: CHARLES BAUDELAIRE E SUA 
CRÍTICA MUSICAL ____________________________________________________ 671 
Danilo Pinheiro de Ávila 
José Adriano Fenerick 
MPB, INDÚSTRIA CULTURAL E CULTURA POPULAR: ADORNO CONTRA 
ADORNO ______________________________________________________________ 673 
Luciana Molina Queiroz 
A MÚSICA COMO TRADUÇÃO E REVELAÇÃO FILOSÓFICA NA OBRA DE 
ADORNO ______________________________________________________________ 675 
Lucyane De Moraes 
A TRANSMISSÃO DE VALORES MORAIS PELO MEIO MUSICAL ________ 677 
Halley Chaves da Silva 
Augusto Matheus Vasconcellos de Araújo 
NOTAS SOBRE A MÚSICA FOLCLÓRICA RIO-GRANDENSE _____________ 679 
Gabriela Nascimento Souza 
Manoela Nascimento Souza 
FILOSOFIA DA MÚSICA COMO VERDADEIRA FILOSOFIA: A METAFÍSICA 
DA MÚSICA DE ARTHUR SCHOPENHAUER ____________________________ 681 
Luan Corrêa da Silva 
O LÓGOS DA MÚSICA NO FILEBO DE PLATÃO _________________________ 683 
Leonardo Marques Kussler 
CONSTRUINDO A TRADIÇÃO: MÚSICA E RECEPÇÃO NO PÓS-GUERRA 684 
João Gabriel Rizek 
DA MÚSICA, DE MIL PLATÔS: A INTERCESSÃO ENTRE FILOSOFIA E 
MÚSICA EM DELEUZE E GUATTARI ___________________________________ 686 
Henrique Rocha de Souza Lima 
A AUTONOMIA ESTÉTICA COMO BASE DA FORMAÇÃO SUPERIOR EM 
MÚSICA: UM MODELO EM CRISE? _____________________________________ 688 
Flavio Barbeitas 
O ENIGMA DE WITTGENSTEIN: ESTÉTICA E ESTATÍSTICA ____________ 690 
Christian Benvenuti 
ROUSSEAU E A QUERELA DOS BUFÕES _______________________________ 693 
Angélica Romeros de Almeida 
O CONCEITO DO BELO EM MIKEL DUFRENNE ________________________ 695 
Adrio Schwingel 
TEORIA MUSICAL VERSUS PRÁTICA INTERPRETATIVA? CORRELAÇÃO 
ENTRE VARIAÇÃO DA DIVISÃO RÍTMICA E TEMPO METRONÔMICO 
SUGERE QUE A TEORIA E A PRÁTICA NÃO SÃO SUFICIENTES PARA 
JUSTIFICAR ESCOLHAS INTERPRETATIVAS __________________________ 696 
Leandro Serafim 
Fernando Gualda 
12 
 
 
A MAGIA MUSICAL NO SILÊNCIO DAS SEREIAS _______________________ 698 
Gabriela Nascimento Souza 
ONTOLOGIA E LINGUAGEM DA MÚSICA: REFLEXÕES SOBRE OS 
PRINCÍPIOS CONCEITUAIS DA LINGUAGEM MUSICAL ________________ 700 
Adriano Bueno Kurle 
O ELEMENTO DRAMÁTICO NO “ELEVAZIONE” DE DOMENICO ZIPOLI: 
UMA PROPAGANDA EM DEFESA DO CATOLICISMO ___________________ 702 
Adilson Felicio Feiler 
DA GENIALIDADE À DECADÊNCIA: NIETZSCHIANAS ACERCA DO 
ARTISTA RICHARD WAGNER __________________________________________ 704 
João Eduardo Navachi da Silveira 
MÚSICA: HOBBY, PROFISSÃO OU NEGÓCIO? A MÚSICA NO MUNDO REAL 
E IMAGINÁRIO DA SOCIEDADE _______________________________________ 706 
Bruna Repetto 
ESTÉTICA MUSICAL NA MPB __________________________________________ 707 
Fernando Henrique Machado Ávila 
A MAVIOSIDADE DA MÚSICA DO UNIVERSO: A COSMOVISÃO 
PITAGÓRICO-PLATÔNICA DO COMENTÁRIO AO SONHO DE CIPIÃO, DE 
MACRÓBIO (SÉC. V) ___________________________________________________ 708 
Ricardo da Costa 
 
II EXPERIÊNCIAS ESTÉTICAS E EDUCAÇÃO MUSICAL 
 
Trabalhos Completos 
 
O ENSINO DA MÚSICA: UMA PROPOSTA DE INTERVENÇÃO PEDAGÓGICA 
NA EDUCAÇÃO BÁSICA A PARTIR DO CHORO E SUA INSTRUMENTAÇÃO
 _______________________________________________________________________ 712 
Mateus Pasquali 
COMPOSIÇÃO MUSICAL COMO ATIVIDADE DIDÁTICA: ESCUTA 
ALTERITÁRIA BAKHTINIANA COMO ATO COGNITIVO-ESTÉTICO-ÉTICO - 
EXPERIÊNCIAS ESTÉTICAS EM EDUCAÇÃO MUSICAL ________________ 721 
Liana Arrais Serodio 
EXPERIÊNCIAS SONORAS: A MUSICALIDADE MARCADA PELA 
PERCEPÇÃO E DESCOBERTA__________________________________________ 736 
Édina Regina Baumer 
Halbertina Roecker Wiggers 
A TEORIA DA FORMATIVIDADE VOLTADA PARA O PROCESSO 
INVENTIVO EM SALA DE AULA POR UMA ESTÉTICA DO FAZER _______ 750 
Sara Cecília Cesca 
Jorge Luiz Schroeder 
13 
 
 
CAPOEIRA ESCOLAR: CONTRIBUIÇÕES PARA UMA EDUCAÇÃO ÉTICO-
ESTÉTICA _____________________________________________________________ 759 
Fernando Campiol Placedino 
 
ResumosExpandidos 
 
IDENTIDADE E EDUCAÇÃO MUSICAL NAS SÉRIES INICIAIS: CHAMADAS 
MUSICAIS _____________________________________________________________ 769 
Artur Costa Lopes 
Claudia Helena Alvarenga 
EXPERIÊNCIA ESTÉTICA E APRENDIZAGEM MUSICAL EM 
MUSICOTERAPIA A PARTIR DO MÉTODO ORFF _______________________ 773 
Melyssa Woituski 
ESTÉTICA DO RAP E EDUCAÇÃO MUSICAL ___________________________ 777 
Edson Ribeiro Biondo Júnior 
DO ASCETISMO ENTRE ESTUDANTES DE MÚSICA À INTUIÇÃO EM 
BERGSON _____________________________________________________________ 781 
Vânia Beatriz Müller 
A METODOLOGIA DE ENSINO DO CLARINETE EM BELÉM DO PARÁ: UM 
ESTUDO SOBRE AS PRÁTICAS DE ENSINO DE DUAS INSTITUIÇÕES 
LOCAIS E SUAS CONTRIBUIÇÕES À PROFISSIONALIZAÇÃO ___________ 785 
Herson Mendes Amorim 
 
Resumos 
 
AUDIAÇÃO E ESTUDO CONSCIENTE: UMA FERRAMENTA PARA 
APRIMORAMENTO DA PERFORMANCE MUSICAL DE ESTUDANTES DE 
FLAUTA TRANSVERSAL _______________________________________________ 791 
Tilsa Isadora Julia Sánchez Hermoza 
TEORIA DELLA FORMATIVITÀ: UM INSTRUMENTO FILOSÓFICO 
DESTINADO À REFLEXÃO DO PROCESSO ARTÍSTICO EM SALA DE AULA
 _______________________________________________________________________ 794 
Sara Cecília Cesca 
Lucas Eduardo da Silva Galon 
PERFORMANCE EXPERIMENTAL, CONFLUÊNCIAS E CONVIVÊNCIAS 796 
Fernando Maia Assunção 
Samuel Cavalcanti Correia 
INFLUÊNCIA DA PRÉ-DEFINIÇÃO DE CRITÉRIOS DE AVALIAÇÃO NA 
APRECIAÇÃO DA EXECUÇÃO MUSICAL RESULTA EM NECESSIDADE DE 
BUSCAR VALIDADE ECOLÓGICA NA CRIAÇÃO DE NOVOS MÉTODOS _ 798 
Estela Kohlrausch 
Fernando Gualda 
14 
 
 
SEMELHANÇAS ENTRE A PROPOSTA EDUCACIONAL DE SCHAFER E 
KOELLREUTTER ______________________________________________________ 800 
André Luiz Greboge 
EDUCAÇÃO MUSICAL COMO EXPERIÊNCIA ESTÉTICA: UMA 
INVESTIGAÇÃO A PARTIR DE ARTHUR SCHOPENHAUER _____________ 802 
Thaís Nascimento 
MULHERES EM BANDAS DE MÚSICA: FATOS ESTÉTICOS E SOCIAIS NO 
NORDESTE DO BRASIL E NORTE DE PORTUGAL ______________________ 803 
Marcos dos Santos Moreira 
O GESTO NA AUDIÇÃO ATIVA DO MÉTODO ORFF/WUYTACK __________ 805 
André Luiz Greboge 
 
III ESTÉTICAS, ARRANJOS E COMPOSIÇÕES 
 
 
DE TODAS AS HARPAS À KORA: MALI E ISLÂNDIA NO GLASTONBURY 
FESTIVAL _____________________________________________________________ 807 
Wellington Marçal de Carvalho 
ELABORAÇÃO DE ARRANJOS PARA CONTRABAIXO ACÚSTICO SOLISTA 
EM COLABORAÇÃO COM O VIOLÃO NO CONTEXTO ESTÉTICO DE OBRAS 
BRASILEIRAS _________________________________________________________ 809 
Gadiego Carraro 
UMA ESTÉTICA DO SUBLIME NO PROCESSO COMPOSICIONAL DE 
SONATINA PARA PIANO E FAGOTE ___________________________________ 811 
Willian Fernandes de Souza 
SONATAS D´APRÈS SCHUBERT/BRAHMS: UMA LEITURA RIZOMÁTICA DO 
FLUXO DE CONSCIÊNCIA _____________________________________________ 832 
Yuri Behr Kimizuka 
DANÇA COM LOBOS ___________________________________________________ 840 
João Francisco de Souza Corrêa 
AS SÚPLICAS DO CARGUEIRO NEGRO ________________________________ 861 
Arthur Vinícius 
MILONGA NOVA ______________________________________________________ 881 
Gadiego Carraro 
SÍNTESE ABSOLUTA __________________________________________________ 891 
Halley Chaves da Silva 
José Liduino Pitombeira de Oliveira 
MISANTROPIA ________________________________________________________ 895 
Igor Mendes Krüger 
BANDA DE UM HOMEM SÓ: MEMORIAL DESCRITIVO DE COMPOSIÇÃO 
PARA O DISCO CONCEITUAL OLHAR. FAIXA 1: “MISANTROPIA” _______ 908 
Igor Mendes Krüger 
15 
 
 
METAGON – TEMPO MUSICAL ESPIRAL _______________________________ 931 
Luigi Antonio Irlandini 
A MÚSICA NÃO PODE SER ERUDITA SONETO CONCRETO SOBRE 
COMPOSIÇÃO PLANIMÉTRICA MONTAGEM DE FRAGMENTOS DE H. J. 
KOELLREUTTER & ADONIRAM BARBOSA _____________________________ 947 
Antonio Herci Ferreira Júnior 
COTA ZERO: UM ESQUEMA SUMÁRIO _________________________________ 960 
Claudia Helena Alvarenga 
Tarso Bonilha Mazzotti 
IMAGENS DO SERTÃO PARA CLARINETA EM Bb E VIOLÃO ____________ 970 
Marcelo Alves Brazil 
SIBÉRIA _______________________________________________________________ 986 
Paulo José de Siqueira Tiné 
QUEM VEM LÁ?! METALINGUAGEM, AGONISMO E HIBRIDAÇÃO 
CULTURAL COMO MARCAS DIFUSAS DE UM PROCESSO CRIATIVO __ 1033 
Paulo Rios Filho 
CATÓLICOS LIMIARES: A OBRA E BREVES CONSIDERAÇÕES ________ 1072 
Samuel Cavalcanti Correia 
16 
 
 
 
 
 
 
 
 
I 
ESTÉTICA E FILOSOFIA DA MÚSICA 
 
17 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
I 
TRABALHOS COMPLETOS 
18 
 
 
MÚSICA E IMAGINAÇÃO EM “LIÇÕES SOBRE A CONSCIÊNCIA 
IMANENTE DO TEMPO” DE HUSSERL 
 
José Luiz Furtado 
josefurtado1956@hotmail.com 
Professor Associado do Departamento de Filosofia da UFOP 
 
 
Resumo: A fenomenologia de Husserl apresenta uma nova concepção da percepção 
sensível revelando o papel constituiente da subjetividade compreendida em sentido 
transcendental. Em as "Lições sobre a consciência imanente do tempo" o filósofo toma a 
música exemplarmente para referendar sua análise da sensibilidade. Nosso trabalho 
versa sobre a reflexão do fundador da fenomenologia sobre a música, ou melhor, sobre a 
musicalidade da música. 
 
Palavras-chave: Husserl. Fenomenologia. Música. 
 
 
Tradicionalmente a imaginação foi considerada uma faculdade 
intermediária entre a percepção, de natureza empírica, e a universalidade dos 
conceitos, como ideia, por exemplo, em Kant. Husserl ocupar-se-á da imaginação 
em sentido estético, ou seja, referida a objetos – obras de arte e sinais de toda 
sorte - cuja função consiste em representar, ou, em linguagem fenomenológica, 
presentificar outras realidades que não estão contidas neles próprios. Mas a 
análise fenomenológica da imaginação não escapará do primado ontológico da 
percepção estabelecido por Husserl como um dos corolários principais da 
fenomenologia. “A razão é intuição que se propõe reduzir todo entendimento à 
intuição”, afirma Husserl.1 Mas a forma mais plena e originária de intuição é a 
percepção sensível, de modo que a imaginação estará condenada a ocupar um 
lugar secundário na hierarquia dos modos de consciência, como já ocorria na 
tradição filosófica anterior, seja nas correntes empiristas ou racionalistas. 
Primeiramente imaginação será definida por Husserl a partir dos conceitos 
de “presentificação” e “neutralização”. 
Através da imaginação a consciência intencional presentifica, ou torna 
“quase” presente, um objeto, a imagem retirando-lhe, no entanto, o caráter tético 
da existência por ele possuído em sua percepção sensível. De fato a percepção nos 
dá o objeto em “carne e osso”. Desta forma a imaginação depende da percepção e 
lhe é inferior pois só a percepção constitui uma doação propriamente falando 
originária, enquanto a imaginação é derivada da primeira. Não podemos 
imaginar oque quer que seja senão a partir do mundo da percepção. 
 
1 A Ideia da fenomenologia. Trad. Artur Mourão. Porto: Edições 70, 1985, p. 92, grifo nosso. 
mailto:josefurtado1956@hotmail.com
19 
 
 
Pois bem nas Ideias I, principalmente no § 111, Husserl, tomando como 
exemplo a gravura de Dürer intitulada “O cavaleiro, a morte e o diabo”, e 
mediante uma análise que nos faz recordar a de Heidegger, em “A origem da obra 
de arte”2, afirma que, primeiramente, a gravura se apresenta como uma coisa 
mundana qualquer. Ou seja, como objeto material existente aí diante de mim no 
mundo, que eu posso tocar ou mudar de lugar, por exemplo.3 Para que possamos 
percebê-la propriamente como uma obra de arte é necessário neutralizar o 
caráter tético da sua existência, ou seja, a fé perceptiva que acompanha toda 
percepção sensível de um objeto. Como Kant já havia assinalado na “Crítica do 
juízo”, a percepção estética é desinteressada na medida em que se desliga da 
posição de existência do objeto dirigindo-se somente à sua pura forma sensível. A 
percepção de um trigal tanto pode suscitar a imaginação dolucro que trará ao seu 
proprietário, quanto o prazer de contemplar sua forma amarelada brilhando sob o 
sol se submeto a percepção a uma neutralização. Na medida, pois em que a 
existência do objeto percebido é neutralizada surge no meu campo visual agora, 
uma irrealidade que constitui precisamente a obra como tal. Enquanto percebo a 
obra, não mais vejo o quadro, do mesmo modo como quem vê os olhos do outro 
nada percebe do seu olhar. Ela não perde, entretanto – o que constitui a meu ver 
uma das maiores dificuldades da compreensão dos fenômenos estéticos - seu 
caráter sensível. A irrealidade da obra não significa absolutamente que ela seja 
de natureza conceitual ou ideal, que no fundo constitui a concepção de Hegel da 
arte como “ideia sensível”. A neutralização apenas significa que a obra não indica 
- e nós não podemos dizê-lo - onde se situa o que ela representa. O paradoxo 
consubstancial ao elemento estético reside no fato dele nos dar a ver e entender 
mais do que nos seria dado ver e entender através das linhas, cores e superfícies, 
por exemplo, de que é feita uma pintura. Paradoxo descrito por Merleau-Ponty, a 
propósito de um quadro: “vejo segundo ou com ele mais do que ele próprio”.4 
Assim podemos dizer da audição de uma sinfonia que ela emana ou emerge dos 
sons que ouvimos, e que eles operaram a presentificação de uma irrealidade.5 
Nem podemos dizer que a melodia seja um ser, pois nesse caso deveríamos 
reduzi-la aos sons dos instrumentos, nem que ela seja um não ser. Em sua pura 
aparência neutralizada ela se apresenta como uma irrealidade. Na obra de arte, 
escreve Hegel, segundo a terminologia que lhe é própria, “o espírito não busca 
nem a materialidade concreta ... nem os conceitos universais puramente ideais”. 
 
2 A origem da obra de arte. Porto: Edições 70, 1998. 
3 Idées Directrices pour une phénomélogie; introduction générale a la phénoménologie pure. 
Tradução, introdução e notas por Paul Ricouer. Paris: Gallimard, 1950 
4 A linguagem indireta e as vozes do silêncio. São Paulo: Abril, 189, p. 188. 
5 Platão já havia apontado para este fenômeno. A obra de arte, por exemplo uma estátua, é e não é 
o que ela representa ou dá ver. Podemos perfeitamente compreender que se trata de uma estátua 
de Apolo, mas ao mesmo tempo sabemos que não se trata de Apolo em carne e osso. A estátua 
representa o que o ser Apolo não é. 
20 
 
 
A obra de arte é um fenômeno que não presentifica o que efetivamente ela dá a 
ver. A sua significação não surge dos elementos materiais de que é feita mas da 
forma sensível que os reúne em um todo, ou seja, da disposição espacial e 
temporal que o artista logra consumar através deles. “Uma melodia não é uma 
simples soma ou junção sequencial de notas, nem um filme uma soma de 
imagens”6. 
Contrapondo-se surpreendentemente a essa intuição fundamental Husserl, 
como demonstrou Maria Saraiva7, aplica de modo ambíguo, a noção de 
presentificação por analogia, à atitude artística, principalmente no § 111 das 
Ideias I intitulado “modificação de neutralidade e imaginação”. No texto citado o 
quadro será considerado um objeto imagem a servir de mediação entre a 
consciência e o objeto representado e julgado a partir de uma relação de 
semelhança que em tudo recorda a mimesis platônica. Sigamos o texto que se 
refere à gravura já citada de Dürer. “Temos uma consciência perceptiva na qual 
nos aparece em traços negros as figuras incolores do Diabo, da Morte de 
Cavaleiro. Não é para eles enquanto objeto que nos dirigimos na contemplação 
estética; somos enviados para as realidades retratadas, mais precisamente 
desenhadas, à saber, o cavaleiro em carne e osso etc”.8 
No trecho citado, através do conceito de presentificação9 por analogia 
Husserl “canoniza o ideal de imitação que animou a arte realista”. Segundo 
Saraiva10 “o primado da percepção pesa ainda demasiadamente” sobre Husserl e 
“segundo esta perspectiva “o artista não se afasta do real senão para imitá-lo e o 
espectador não contempla senão para regressar ao real“. 
Se, seguindo o fenômeno das presentificação a análise da obra de arte nos 
conduz diretamente a reavivar o falso conceito de arte como figuração do real, as 
análises que partem do fenômeno correlato da neutralização nos conduzem por 
uma via mais próxima à essência da arte e mais distante da percepção sensível.11 
 
6Maria Del Carmen López. El arte como racionalidad liberadora, Madrid, Ediciones UNED, 2000, 
p. 53. 
7 A concepção da obra de arte em Husserl. Coimbra: Centro de estudos fenomenológicos, 1965. A 
redação deste artigo deve mais do que eu poderia avaliar aqui a este texto da Maria Saraiva. 
8 Ideias I, op. Cit. p. 18. 
9 Veja-se a seguinte passagem das Ideias I: “Nos atos de intuição imediata obtemos a intuição da 
própria coisa ... não tomamos consciência de nenhuma coisa em relação à qual o que é percebido 
serviria de signo ou imagem-retrato”. Dizemos assim que a percepção nos dá o objeto em carne e 
osso enquanto a lembrança ou a imaginação “presentificam” o que elas visam. “A percepção de 
uma coisa não presentifica o que não se encontra presente, como se a percepção fosse uma 
lembrança ou imaginação; ela apresenta, ela apreende a coisa mesma em sua presença corporal”. 
(parágrafo 43, p. 140). 
10 Op. cit. p. 15. 
11 O conceito de neutralização ou neutralidade aplicado à imagem não deixa de ser problemático 
como Daniel Giovannangeli já havia assinalado (La passion de l`origine, Paris, Galilée, 1995), 
porque difere de neutralização da posição de existência na “epoke”. A redução depende de um ato 
intencional que pode ser aplicado a qualquer consciência ou fenômeno. No caso da imagem 
estética a neutralização diz respeito imediatamente ao conteúdo noemático, por sua irrealidade. 
 
21 
 
 
Evidentemente toda fruição estética começa com a percepção sensível de um 
objeto físico: o mármore da estátua, os sons de uma melodia, a tela sobre a qual 
se pintou um quadro. Mas a percepção sensível, uma vez neutralizada, 
permaneceria ainda uma percepção normal? A gravura de cobre, objeto primeiro 
de uma “percepção normal cujo correlato é a coisa “placa gravada”12 permaneceria 
a mesma? 
Dando a palavra Husserl: “a consciência que permite desenhar e mediatiza 
esta operação, a consciência o retrato é um exemplo desta modificação por 
neutralização da percepção. Este objeto retratado, que desenha outra coisa, não 
se oferece nem como ser nem como não ser, nem sob nenhuma outra modalidade 
posicional; ou, acima de tudo, a consciência o toma como ente, mas como um 
quase-ente segundo a modificação de neutralização do ser”.13 Assim o quadro 
coisa, a tela e todos os elementos constituintes do “substrato material da obra”14, 
ou a gravura em cobre desparece simplesmente com a neutralização através da 
qual surge a obra como um quadro cuja superfície se abre como uma “janela”. 
Antes de prosseguir, digamos ainda uma palavra esclarecedora sobre a 
neutralização e o caráter dóxico da percepção sensível e do juízo. Os atos de 
percepção e de juízo não sofrem qualquer tipo de modificação quando são 
neutralizados. A neutralização atinge apenas os objetos intencionais dos 
respectivos atos de consciência. Na percepção normal a coisa percebida solicita 
imediatamente nossa adesão à sua existência. Esta crença dóxica toma parte 
essencial em nossa vida cotidiana e não cessa de ser escandaloso ver os 
professores de filosofia negarem a existência real do mundo (como se ela 
precisasse de prova) e, fora da sala de aula, fugirem afobadamente, ao atravessar 
a rua, da frente dos automóveis, não lhes ocorrendo, nem por um centésimo de 
segundo, duvidar da existência real do veículo ameaçador. Mesmo porque a sala 
de aula de filosofia nos permite arroubos de inteligência e imaginação que a vida 
cotidiana limita. Noentanto na neutralização o conteúdo - por exemplo de uma 
proposição categórica - me é indiferente. Isto é inclusive necessário se pretendo 
examinar sua forma sintática ou lógica. Do mesmo modo, no tocante à percepção 
normal, se a neutralizo continuo visando qualquer coisa – pois toda consciência é 
consciência de – e qualquer coisa efetivamente presente, pois o objeto da 
percepção é uma presença. Mas esta presença perde em meu campo visual seu 
caráter de presença de uma coisa real. Ela é apenas uma coisa visível e vista sob 
talou qual aspecto. O sentido noemático permanece o mesmo mas perde a força de 
realidade que acompanha normalmente as percepções na vida cotidiana. 
 
Podemos então pensá-la como uma espécie de irrregionalização – objetividade noemática 
extrínseca tanto ao mundo como à consciência - ou “coincidência imediata com o mundo em seu 
aparecer” (p. 38). 
12 Op. cit. p. 373. 
13 Ibidem. 
14 Cf. HENRY, M. Voir Le invisible. Paris: Vrin, 1988. 
22 
 
 
Assim ao abandonarmos, pela neutralização, a atitude perceptiva normal, 
a pura aparência, as notas de uma canção, libertas da sua função de significar 
uma realidade ou de indicar uma existência – como o barulho de uma motocicleta 
– cessarão de ser percebidas propriamente como o que são realmente, ou seja sons 
emitidos por determinados instrumentos. Elas funcionarão como índices de 
outras realidades. Esse é, no entanto, um primeiro passo, uma primeira 
neutralização. O quadro já não é mais uma coisa existente diante de mim, mas o 
análogo de outra coisa. Sei que o retrato não é a própria pessoa retratada, que ela 
não está ali na imagem que, no entanto a presentifica. A pessoa não está ali: ela 
está espelhada em sua imagem, em representação. Por este motivo os primeiros 
selvagens a entrarem em contato com a fotografia, temeram que ela lhes 
roubassem a alma ou rosto, quando não a vida. Subsiste, pois ainda a relação da 
percepção com sua exterioridade, a saber, o mundo da existência, pois sei que o 
retrato não é (juízo de existência) o que ele representa. Mas ele não representa 
que é uma representação.15 
Daí a necessidade de uma segunda neutralização ou se si quer, redução. 
Através dela me reporto não mais ao que a representação presentifica mas o que 
nela e por ela própria é percebido. O importante não é mais o que a figura 
desenhada ou pintada na superfície da tela retrata, mas sua simples aparência, 
digamos assim, imanente. As figuras de Durer não mais me conduzem a pensar 
um diabo ou um cavaleiro reais, e a obra de arte, neste caso perdida como 
 
15 Assim , para citar um exemplo, o representado, em Merleau-Ponty, é "en soi non rapporté à ce 
qui seul lui donne sens: la distance, l'écarte, la trasncendance, la chair".(Le visible et l'invisible. 
Op. cit., p. 306). O notável do problema da representação em geral é que o representado pode, em 
sua presentificação como signo, ser também representante do que ele significa. "Dans la 
représentation symbolique par signe ... nous avons l'intuition ... d'une chose (o representante,JLF) 
avec la conscience qu'elle dépeint ou indique par signe une outre chose"(Husserl, Idées, op. cit., § 
43, p. 79). Todo o problema da psicanálise e da constituição do sujeito foi comumente assentado 
sobre essa estrutura representativa e por sua realização privilegiada na linguagem. De fato, como 
escreve Foucault, a representação é "em sua essência própria ... ao mesmo tempo indicação e 
aparecer; relação a um objeto e manifestação de si"(Les Mots et les choses. Paris: Gallimard, 
1966, p. 79). Como tal a representação é simplesmente o fenômeno, uma vez que toda presença 
sensível implica o aparecimento de um objeto e os elementos sensíveis que constituem sua 
aparência. "O representante, escreve Jean Wahl, essas linhas, essas cores, é inteiramente 
transparente, não tem outro conteúdo senão o representado (essa face); e entretanto ele tem 
alguma coisa que só pertence a ele, que, bem que não seja um conteúdo, especifica-o como 
representante de um outro: nele deve-se manifestar seu poder representativo"(Estruturalismo e 
filosofia, op. cit., p. 56-57). Evidencia-se aqui a confusão na qual a problemática se instala sempre 
que se quer elucidar a representação a partir do contéudo transcendente da aparência que ela 
exibe, pois o que não é "conteúdo" da representação e que se manifesta no representante da 
representação como seu próprio poder representativo é justamente seu aparecer como tal. Linhas, 
cores, etc., não podem representar um rosto ou qualquer coisa que seja, senão se são eles mesmos, 
aparência. É inútil situar na estrutura do signo e no seu poder de representar "a relação que o 
liga ao que ele significa"(Foucault, op. cit., p. 78), ou seja, no fato de, em geral, o representante 
representar que ele representa o representado, a estrutura ontológica suscetível de exibir a 
essência da representação. O que é representado pela representação é sempre qualquer coisa de 
ôntico. 
23 
 
 
realidade mundana não mais apela à imaginação presentificante, nos convidando 
a explorar as dimensões de uma nova espécie de percepção, ou seja, a percepção 
propriamente falando, estética de uma irrealidade. 
Pois bem Husserl irá, nas Ideias II preparar o campo para uma melhor 
compreensão do que vem a ser a essência do objeto estético, isto é, da obra de 
arte. Nas Ideias I a tela oferece-se à nossa percepção dentro de uma moldura, 
suspensa numa parede16 enquanto nas Ideias II o quadro aparece circundado por 
um mundo natural, pertencendo ao conjunto dos “objetos espiritualizados” 
opostos aos objetos materiais estudados pelas ciências naturais. Os objetos 
espirituais, ao contrário dos naturais, devem ser compreendidos e não explicados. 
Ou seja, devemos compreende-los em seu ser para nós, compreender sua 
significação que, segundo uma intuição extremamente fecunda de Husserl, se 
encontra integralmente incorporada em suporte corporal. A linguagem e fala, por 
exemplo, não meramente meios materiais de que o pensamento se serviria para 
expressar-se, exteriorizando-se. Se assim fosse, dirá Merleau-Ponty17 poderíamos, 
apreender de um lado, puros pensamentos independentes e claros para si mesmos 
e, de outro as palavras necessárias para sua expressão. Mas na verdade isto é 
impossível. Estar de posse de meus pensamentos é já, imediatamente, tê-los 
articulados como linguagem e todos sabemos como é difícil falar sem pensar em 
nada, ou seja, nas palavras que, no entanto, deveríamos empregar de forma 
absolutamente aleatória. Por isso ouvimos o sentido das palavras que nos são 
pronunciadas e não a sonoridade da voz que as articula. Através da leitura habito 
imediatamente o sentido do texto porque minha compreensão não está orientada 
primariamente para a materialidade das letras e signos do papel. O mesmo é 
válido para a experiência do outro. Sartre dizia que quando gostamos de alguém 
não vemos comumente a cor dos seus olhos, mas a expressão do olhar. Através da 
percepção do corpo do outro vivemos compreensivamente a significação de uma 
existência, apreendemos a doçura de um caráter ou a fortaleza de uma 
personalidade. Mas embora o corpo do outro seja também uma corporeidade 
espiritualizada, na medida em que se trata de substrato expressivo de uma 
existência Husserl afirma que não podemos transpor por analogia, este esquema 
para a obra de arte. A face risonha do outro é a própria concretização da alegria, 
a felicidade encarnada aqui e agora. O corpo do outro é uma existência que não 
pode ser de nenhuma forma “neutralizada” pela percepção. 
Aprofundando a análise dos objetos espirituais Husserl chama a atenção 
para o fato de o sentido espiritual pertencera uma esfera puramente ideal sem 
qualquer relação com a existência, embora em alguns casos essa relação possa 
existir em maior ou menor medida. Nas Ideias II escreve: “Em muitos casos 
temos uma natureza real, um ser dotado de existência como base do sentido 
 
16 Cf. SARAIVA, M. op cit. p. 21. 
17 Phénoménologie de la perception. Paris: Gallimard, 1966, p. 78. 
24 
 
 
espiritual, em muitos outros temos uma irrealidade física (“ein physisch 
Unwirkliches”), desprovida de existência”.18 Entre os primeiros estão os objetos 
de uso e suas significações valorativas para nós, ao segundo grupo – o das 
“irrealidades físicas” - pertencem as obras de arte em geral. Enquanto a 
significação de uma colher, por exemplo, pode ser lida diretamente em sua forma 
material – a sua serventia – a percepção sensível normal pode servir aí como 
forma da apreensão do seu ser sem necessidade de nenhuma neutralização. Mas 
no caso da obra de arte o que permite sua apreensão espiritual é “uma irrealidade 
física”. O quadro coisa física, o suporte material da obra de arte como tal é 
irrealizado pela percepção estética suporte físico irrealizado: o corpo sensível da 
imagem não é a imagem desenhada no quadro suspenso na parede, mas o objeto 
transcendente que através – das cores e linhas no caso de um quadro, dos sons no 
caso da música - e para além dela o olhar constitui.19 
Irrealizada ao perder seu estatuto de obra do mundo, por seu turno as 
manchas coloridas do quadro são irrealizadas também, ao transformarem-se no 
corpo irreal da obra de arte. O quadro suspenso na parede, uma vez irrealizado 
pela neutralização faz surgir a obra de arte. O quadro obra de arte não tem um 
corpo sensível real, mas em vez dele, um suporte físico irrealizado. Este suporte 
irreal não é evidentemente a moldura ou mesmo a tela. São as manchas coloridas 
de tinta, os traços da gravura, o ritmo da dança, a harmonia musical da sinfonia. 
Desta forma, não só a obra perde seu estatuto de coisa mundana mas também 
seus elementos. As palavras de um poema expressam uma imagem poética. A 
pedra no caminho nada me informa sobre a natureza dos caminhos ou dos 
obstáculos que neles podem surgir e as manchas coloridas da tela cessam de 
serem percebidas como tais. 
Em “Lógica formal e transcendental” Husserl retoma o problema e propõe-
se considerar em conjunto, de um modo extremamente fecundo, a linguagem e as 
obras de arte. Primeiramente Husserl chama a atenção para a o processo de 
constituição das significações como unidades ideais. Assim como a mesma coisa 
pode ser percebida ou visada através de inesgotáveis perspectivas diferentes, 
também uma significação pode ser expressa a partir de uma diversidade de atos 
de fala. Há sempre mais ou menos do que queríamos dizer em tudo que dizemos; 
 
18 Husserliana IV, p. 239. Citado por SARAIVA, p. 34. Sobre a idealidade da linguagem afirma 
Husserl que ela possui “a objetividade das objetividades do mundo que denominamos espiritual 
ou mundo da cultura e não a objetividade da simples natureza psíquica. ... assim distinguimos 
igualmente a própria gravura das suas milhares de reproduções; e a gravura, a própria imagem 
gravada, nós vemos a partir de cada reprodução e ela é dada em cada reprodução do mesmo modo 
como um ser ideal idêntico” (Logique formelle et transcendentale. Paris: PUF, 1965). 
19 A dificuldade extrema da compreensão desse fenômeno absolutamente essencial reside na 
impossibilidade de perceber puramente o desenho ou a pintura sem perceber ao mesmo tempo (no 
caso de uma pintura figurativa em perspectiva, por exemplo) a sua profundidade imaginária. A 
percepção, neste caso, não pode ser “neutralizada”. Vemos, por assim dizer, através das pinturas e 
com elas. 
25 
 
 
e se não podemos separar os pensamentos das formulações que os exprimem, 
muito menos podemos fazê-los coincidir completamente. A idealidade das 
expressões linguísticas não se refere pois apenas às significações que elas visam, 
atingindo a linguagem no seu próprio corpo, tornando-a, afirma Husserl, uma 
“corporeidade espiritual”.20 “A própria palavra, a própria proposição gramatical, é 
uma unidade ideal que não se multiplica nas suas milhares de reproduções”. Dá-
se então, na palavra, a encarnação de um sentido espiritual em um substrato 
material, como a harmonia de uma música em suas notas. Ao falarmos nossos 
pensamentos se “com-fundem” com as palavras insuflando-lhes a alma do sentido 
e da significação. A propósito da música diz Husserl que “apesar de ser composta 
de sons a sonata é uma unidade ideal”. Mas o notável é que, frisamos uma vez 
mais, Husserl estende essa idealidade aos próprios sons através dos quais a 
música se expressa. “Seus sons, afirma, não são de forma alguma os sons que 
estuda a física, ou mesmo os sons da percepção sensível auditiva, os sons 
enquanto coisas sensíveis. Estes não existem realmente a não ser na sua 
reprodução efetiva e na sua percepção”.21 De fato a mesma nota do real, o som 
como coisa sensível, emitida diversas vezes durante a sinfonia será diversamente 
percebida conforme as notas que a precedem e sucedem. Assim uma coisa são os 
sons em geral como coisas mundanas, outra os sons de um instrumento que 
interpreta uma melodia, uma coisa o domínio da existência física na ponta de 
nossas percepções normais, outra a fluição estética dirigida aos objetos 
espiritualizados que compõe as obras de arte. 22 
Em resumo o elemento significativo que primitivamente era pensado ou 
podia sê-lo à parte do seu suporte físico ou material será posteriormente 
 
20 “... Enquanto expressões preenchidas por um sentido, como unidades concretas, as formações de 
linguagem contem ao mesmo tempo um corpo constituído pela linguagem e um sentido 
expressado, mas isto concerne também às formações de linguagem desde o ponto de vista da sua 
própria corporeidade que é por assim dizer uma corporeidade espiritual”. (Idem, p. 19. Grifado por 
Husserl) 
21 Logique, op. Cit. p. 18. 
22 O caráter constituinte da percepção fica claro, talvez melhor do que a propósito de qualquer 
outro exemplo, no caso da percepção musical. De fato, as notas de uma canção são sucessivas, de 
modo que não seria possível perceber uma melodia se de alguma forma as notas anteriores e 
futuras não fossem conjuntamente apreendidas com as notas atuais. De modo nenhum a 
percepção melódica poderia ser “explicada”, por isso como efeito provocado em nós pelos sons da 
melodia uma vez que nem as notas passadas, nem as futuras são sons, ou seja, fenômenos físicos. 
Elas constituem duas formas de não ser ou irrealidades: o que ainda não é e o que já não é mais. 
Fica claro então o papel ativo, ou seja a espontaneidade da consciência em sentido constituinte. 
Como afirma IVONNE PICARD: “a melodia se desfaz à medida que se faz, não se apresenta 
nunca com evidência cega, sua unidade não pode ser total, sendo sempre indicada e nunca 
possuída”. (El tiempo em Husserl y em Heidegger. Buenos Aires: Editorial Nova, 1959, p. 35). A 
audição das notas e sons tocados pela orquestra é a experiência da melodia que no entanto, 
funciona como uma espécie de horizonte regulador da própria experiência atual que só assim é 
uma percepção estética. “A melodia em sua totalidade, afirma Husserl, se presentifica enquanto 
ressoa, enquanto ressoam os sons que a integram, quer dizer, enquanto são pensados em um só 
nexo apreensivo. E só terá passado depois de terminado o último som”. (Fenomenología de la 
conciencia Del tiempo inmanente. Buenos Aires: Nova, 1959, p. 86). 
26 
 
 
totalmente encarnado na base física, de maneira a transformar esta na sua 
própria materialidade, em “corporeidade espiritual”. Desaparece assim da 
consideração estética husserliana a noção de presentificaçãoe juntamente com 
ela a falsa Ideia da obra arte como imitação platônica. Isto permitirá a concepção 
da autonomia do universo estético, tornando-se a obra doravante portadora de 
um sentido imanente, de uma espiritualidade encarnada que transfigura seu 
suporte material de tal modo a eliminar, pelo menos nesse campo das análises 
fenomenológicas, o primado da percepção. 
BIBLIOGRAFIA 
 
GIOVANNANGELI, D. La passion de l`origine, Paris, Galilée, 1999. 
HENRY, M. Voir Le invisible. Paris: Vrin, 1988. 
HUSSERL, E. Logique formelle et transcendantale. Trad. Suzanne Bachelard, 
Paris: PUF, l965 
_________. A Ideia da Fenomenologia. Porto: Edições 70, 1987. 
_________. Idées Directrices pour une phénomélogie: introduction générale a la 
phénoménologie pure. Tradução, introdução e notas por Paul Ricouer. Paris: 
Gallimard, 1950. 
__________. Fenomenología de la conciencia del tiempo inmanente. Trad. Otto E. 
Langfelder. Buenos Aires: Editorial Nova, 1959. 
LÓPEZ, Maria Del Carmen. El arte como racionalidad liberadora, Madrid, 
Ediciones UNED, 2000. 
SARAIVA, M. A concepção da obra de arte em Husserl. Coimbra: Centro de 
estudos fenomenológicos, 1965. 
27 
 
 
A PERCEPÇÃO COMO FORMA DE INICIAÇÃO AO PROCESSO DE 
INFLUÊNCIA DA MÚSICA NAS PESSOAS 
 
Jonny Rosa da Silva Crispim 
jonny_rsc@hotmail.com; jonnybatera2.0@gmail.com 
Performer de bandas – Aluno da UFG 
 
Dra. Eliane Leão 
elianewi2001@gmail.com 
Professora da Universidade Federal de Goiás 
 
 
Resumo: Este trabalho investigou se a percepção musical é a forma de iniciação ao 
processo de escuta, se a influência da música nas pessoas passa pelo entendimento da 
mesma; e se o jovem escuta e entende a música que ouve. Questiona a importância da 
educação musical para o sujeito. A primeira parte contextualiza a importância da música 
e, a segunda, trata-se da pesquisa realizada com alunos do 9º do ensino fundamental e 
alunos do 1º, 2º e 3º Anos do ensino Médio. Consiste de um estudo de Metodologia 
Quantitativa, que pela utilização de questionários, a partir da audição de (03) três 
músicas, resultou em dados que foram analisados quanto à frequência das respostas 
obtidas. O público alvo, jovens de 14 a 19 anos, respondendo aos questionários, 
possibilitaram a investigação. Concluiu-se que o analfabetismo musical resulta da falta 
de percepção musical e leva ao não entendimento da música que é ouvida. Os autores 
indicam que o fortalecimento da Educação Musical no país é o maior desafio para os 
educadores. 
 
Palavras-chave: Analfabetismo Musical, Percepção Musical, Influência da Música, 
Filosofia da Educação Musical. 
 
 
INTRODUÇÃO 
 
A proposta desta pesquisa foi investigar a influência da música na vida 
das pessoas e como a educação musical pode ajudar no entendimento musical. 
Teve como objetivo geral entender se a percepção musical é a forma de iniciação 
ao processo de escuta e se a influência da música nas pessoas passa pelo 
entendimento da mesma; investigando, através dos dados coletados, se o jovem 
escuta e entende a música que ouve. Os objetivos específicos foram investigar: 1 - 
Se a percepção musical, como forma de iniciação ao entendimento da música 
ouvida, pode ajudar no trabalho de conscientização do jovem; 2 - Como a educação 
musical influencia no processo de assimilação das composições analisadas; 3 – O 
que influencia a compreensão da música que se ouve; 4 – A importância da 
música para a sociedade, sob a perspectiva do jovem; 5- Se o Analfabetismo 
Musical tem efeitos na compreensão que o jovem tem da música que ouve; 6 – A 
diferença entre ouvir e escutar. A primeira parte da pesquisa contextualiza a 
importância da música; e a segunda parte, trata da pesquisa realizada com 
mailto:jonny_rsc@hotmail.com
mailto:elianewi2001@gmail.com
28 
 
 
alunos do 9º ano do Ensino Fundamental e com alunos do 1º, 2º e 3º anos do 
Ensino Médio, do Colégio Estadual Pedro Xavier Teixeira, em Goiânia. 
Trata-se de um estudo de Metodologia Quantitativa que, pela utilização 
de questionários, a partir da audição de (03) três músicas, resultou em dados que 
foram analisados quanto à frequência das respostas obtidas. O público alvo, 
jovens de 14 a 19 anos, respondendo aos questionários, possibilitaram a 
investigação. Inicialmente, estes jovens responderam a questionários específicos 
que continham perguntas sobre a música e o cotidiano do jovem participante, 
sobre os estilos musicais, o estilo de vida e a opinião do entrevistado sobre o tema 
proposto. Do resultado destas respostas pôde-se elaborar o Perfil dos Sujeitos 
Participantes. Depois, a continuação da coleta de dados foi feita utilizando outras 
questões (perguntas), a partir da vivência e/ou participação de uma Sessão de 
Audição de (03) três peças do estilo musical “Rock Brasileiro”, de (03) três épocas 
diferentes (décadas de 1980, 1990 e 2000). Os dados resultantes foram tabulados 
e analisados, e esta fase levou `a conclusão final. Este estudo apresenta, além 
desta Introdução, tópicos tais como: A importância da música para a sociedade; 
Escutar e ouvir; Importância da Educação Musical; Metodologia; Apresentação 
dos dados e suas respectivas análises; Conclusões Finais; e Referências. A partir 
da análise dos dados conclui-se que o analfabetismo musical é a falta de 
percepção musical, pois sem atenção e sem a percepção do que está acontecendo 
musicalmente, o sujeito não consegue extrair da música o máximo que ela pode 
lhe proporcionar. Para trabalhar a conscientização através da música precisa-se 
primeiramente conseguir fazer os ouvintes perceberem o que estão escutando. Os 
resultados indicam que o ouvinte analfabeto musical ouve uma música e não a 
escuta, ele não consegue distinguir instrumentos, entender o tema da letra; não 
consegue dizer se a música é bem elaborada ou se tem uma estrutura ou forma 
simples ou complexa. Essa pesquisa tenta afirmar a importância da educação 
musical; e indica a percepção musical como o primeiro passo que possibilita o 
processo de influência da música nas pessoas. 
A hipótese desta pesquisa foi a de que o ser humano só percebe da música 
o que dela entende; e que somente ouvir música não quer dizer que se escutou a 
peça com os seus significados, prestando atenção `a sua composição, `a forma e 
com atenção. Sabe-se que o não conhecimento musical leva `a uma interpretação 
equivocada do que a música comunica e que este analfabetismo musical interfere 
na apreciação. A partir destes aspectos é que se faz importante ensinar música 
nas escolas: para acabar com o analfabetismo musical e promover a melhor 
apreciação musical e a cognição musical. 
Essa pesquisa enfocou como tema principal o papel da música na vida do 
ouvinte e o que este jovem entende/escuta a partir do que ouve. Torna-se também 
importante investigar o processo de mudança de comportamento que a música 
pode causar no jovem, se entendendo o que escuta ou não. 
 Pergunta-se se o entendimento da música ouvida, com os seus detalhes 
29 
 
 
e, além dela, a letra podem influenciar o jovem; e de que maneira ou medida. 
Como informar esse jovem sobre o que ouve para ajudá-lo a se transformar num 
cidadão mais crítico e uma pessoa melhor para sociedade? O ensino da música 
pode ajudar o jovem a entender o que ouve e a escolher melhor suas preferências 
musicais? Estas são as perguntas principais que foram respondidas com a análise 
dos dados. 
Para Amaral: “A música está presente na vida das pessoas, sendo 
utilizada de diversas formas e com diferentes objetivos” (2013, p.163). O autor 
comenta que o rock brasileiro surgiu através da grande influência da cultura 
norte-americana sobre o Brasil; e que o rock apareceu como uma febre e dura até 
hoje com muita força e grande influência sobre quem o ouve. A música tem um 
grande poder de influenciar as pessoas, assim, passa a ser um recurso importante 
para se ter em mãos no trabalho de propagaçãoe conscientização de temas que 
são diários na vida do jovem (drogas, sexo, violência, alcoolismo, entre outros). Os 
jovens têm a tendência de se agruparem e se manifestarem em sociedade, 
ouvindo certos estilos musicais, usando tipos de roupas diferentes, andando com 
pessoas que ouvem as mesmas músicas e que têm costumes diferentes das que 
ouvem outros estilos. Observa-se os exemplos dos góticos, que não se vestem como 
os punks, que por sua vez, também são diferentes dos emos (estes, aqui citados 
como praticantes de gênero musical ligado ao rock, caracterizados pela 
musicalidade com características melódicas e expressivas, utilizando `as vezes 
letras confessionais). A partir destas observações, parece ficar evidente que cada 
música ou estilo musical têm influência sobre os seus ouvintes. 
O objetivo dessa pesquisa foi mostrar que a música é ouvida em vez de 
escutada e tem o poder de comunicar e transformar as pessoas, seja fazendo o 
jovem refletir antes de agir, ou até mesmo mudando sua postura diante situações 
diversas. Tanto a pessoa que toca quanto a que é somente ouvinte de um estilo, 
tem o seu comportamento diferente dos outros que são de gostos diferentes. Cada 
ouvinte interpreta e entende a música como pode. E assim, foi investigado se as 
bandas que trabalham com essa proposta de mudança de comportamento, de 
conscientização do ouvinte podem influenciar no comportamento dos jovens. A 
percepção musical foi o primeiro caminho para se chegar a essa proposta. Se o 
individuo não consegue perceber os instrumentos que estão sendo tocados, o que a 
letra da música diz; se não sabe sobre a organização da música, tanto a de uma 
música simples quanto uma complexa, como é que a música pode influenciar? 
Pensa-se que se o individuo não entende o que ouve, resulta que o processo de 
conscientização não se realiza, pois que este é um processo cognitivo que pede a 
atenção do ouvinte. 
 
MOTIVAÇÃO 
 
 O interesse por esse tema foi despertado quando da participação do 
30 
 
 
pesquisador principal em eventos jovens, onde se percebeu uma influência muito 
grande de bandas de rock do cenário nacional. Observou-se que muitos jovens 
amigos, deste ciclo de convivência, entravam em contato com letras que tratavam 
de temas corriqueiros (do dia a dia do jovem brasileiro) de forma simples o 
objetiva. Notou-se que vários amigos que ouviam essas bandas podiam ter 
atitudes diferentes de outros jovens que não tinham contato com essas propostas. 
Essas observações levaram à hipótese de que a arte é capaz de 
transformar o comportamento das pessoas; e, através dessa pesquisa, investigou-
se a proposta de indicar se pode ajudar a formar o caráter dos jovens, de forma 
mais fácil e divertida; e se a arte das bandas de rock, por exemplo, pode moldar o 
jovem e transformá-lo em uma pessoa melhor. A percepção musical, como forma 
de iniciação ao entendimento do que a música ouvida significa, foi o primeiro 
passo que engendrou uma análise mais aprofundada sobre o tema. 
 
JUSTIFICATIVA, OBJETIVO GERAL E OBJETIVOS ESPECÍFICOS 
 
Esta pesquisa se justificou, inicialmente, como forma de detectar os 
aspectos importantes da influência da música e da letra no ouvinte; proposta 
através de uma sessão de coleta de dados que utilizaria a escuta musical e as 
subsequentes respostas a questionário, através da audição de 3 músicas. Os 
objetivos específicos foram: 1 - Investigar como a percepção musical como forma 
de iniciação ao entendimento da música ouvida pode ajudar no trabalho de 
conscientização do jovem; 2 - Investigar como a educação musical influencia no 
processo de assimilação das composições analisadas; 3 – Investigar o que 
influencia a compreensão da música que se ouve; 4 – Investigar a importância da 
música para a sociedade, sob a perspectiva do jovem; 5- Investigar se o 
Analfabetismo Musical tem efeitos na compreensão que o jovem tem da música 
que ouve; 6 – Investigar a diferença entre ouvir e escutar. 
 
METODOLOGIA 
 
Trata-se de um estudo de Metodologia Quantitativa, que pela utilização 
de questionários, a partir da audição de (03) três músicas, resultou em dados que 
foram analisados quanto `a freqüência das respostas obtidas. O público alvo 
foram jovens de 14 a 19 anos, que respondendo aos questionários possibilitaram a 
investigação. Inicialmente, estes jovens responderam a questionários específicos 
que continham perguntas sobre a música e o cotidiano do jovem participante, 
sobre os estilos musicais, o estilo de vida e a opinião do entrevistado sobre o tema 
proposto. Do resultado destas respostas pôde-se elaborar o Perfil dos Sujeitos 
Participantes. Depois, a continuação da coleta de dados foi feita utilizando outras 
questões (perguntas), a partir da vivência e/ou participação de uma Sessão de 
Audição de (03) três peças do estilo musical “Rock Brasileiro”, de (03) três épocas 
31 
 
 
diferentes (décadas de 1980, 1990 e 2000). Os dados resultantes foram tabulados 
e analisados, e esta fase levou `a conclusão final. 
 
A IMPORTÂNCIA DA MUSICA NA VIDA DO SER 
 
A música é uma importante recurso no processo de socialização do 
individuo. Ela gera sensações diversas e está presente no dia a dia das pessoas, 
tendo assim um papel fundamental para a vida do ser humano. Segundo Da 
Silva, 2003: 
 
A música é um fator muito importante na vida do individuo. Todos 
ouvem, apreciam, compartilham, mas poucos sabem de sua 
importância e em que ela pode contribuir. Ela nos traz alegria e 
tristeza, sensação de vitória, recordações e saudades, é lazer. A 
música é algo que nos toca. É importante na vida dos seres 
humanos. Sendo assim, a música possui um papel fundamental no 
processo de socialização (Da SILVA, 2003, p.8). 
 
A música está presente em todos os momentos da vida do ser humano. É 
tocada em vários lugares e em várias situações, como em uma trilha sonora de 
um filme e no carro de som, através de divulgação de anúncios e propagandas. 
Cita-se ainda Da Silva: 
 
Para tanto, não é mero acaso que a música é empregada nos 
diversos campos da atuação humana. Ela está presente em filmes, 
anúncios públicos, telejornais, desenhos animados, programas 
eletrônicos e novelas, dentre outros. E nos mais variados eventos, 
do baile de carnaval ao velório. A música está nas ruas, praças, 
lojas, repartições públicas e privadas, supermercados, academias, 
escolas, aeroportos, bares, lanchonetes, restaurantes, consultórios 
médicos, igrejas, (ibid., 2003, p.8). 
 
A música relaxa o individuo ao mesmo tempo em que pode deixá-lo em 
estado de alerta, pode transmitir uma mensagem ou ser usada só para dançar. 
Por estar presente em boa parte da vida do ser humano; e ela tem o poder de 
ajudar na conscientização dos jovens adolescentes. Mesmo com essa força a 
música ainda ocupa o último lugar nos pensamentos dos tomadores de decisão em 
relação ao que ensinar, nas tomadas de decisões sobre a educação. A educação 
musical deve estar influenciando sim, na formação do individuo, uma vez que ela 
trata de temas relacionados ao ser humano e está presente na vida cotidiana de 
todos em sociedade. 
Por ser escrita, executada e ouvida, a música oferece uma opção a mais 
para a realização da conscientização. O ser humano ouve uma música e tem 
sensações diversas através da peça. A música excita ao mesmo tempo em que 
pode acalmar, eleva os pensamentos ao mesmo tempo em que polui a mente. Com 
32 
 
 
isso, ela pode colocar o individuo em um momento de reflexão sobre suas atitudes 
passadas, suas decisões atuais e as novas ideias. Promove o poder ao homem de 
se elevar e, ao mesmo tempo, o de cair em depressão. Mediante as várias 
experiências que pode nos ocorrer a partir da audição musical, cita-se a que leva 
`a reflexão sobre um tema específico, ou até mesmo a que nos reporta `a 
lembranças e `a várias outras situações. 
O outro aspecto da questão é a ausênciada influência da música na vida 
do ser. Mais preocupante é a presença da música em sociedade, mas que não é 
percebida como tal. Isso resulta na situação em que a música, mesmo soando em 
todos os espaços, não é percebida. Colabora para isso um fenômeno chamado 
Analfabetismo musical. Em se tratando de um fator negativo, este analfabetismo 
atrapalha a percepção do conteúdo musical e faz com que o aluno não tenha 
consciência dos estímulos musicais que acontecem ao seu redor. Não escuta ao 
que se passa à sua volta. 
Esta questão do analfabetismo musical talvez seja o aspecto mais 
importante para ser discutido na atualidade. A filosofia da educação musical há 
muito trata de temas como: 1 – Por que uma filosofia da educação musical?; 2 – 
Visões alternativas sobre arte para a fundamentação desta filosofia; 3 – A arte e 
os sentimentos; 4 – A criação artística; 5 – O significado da arte; 6 – 
Experimentando arte; 7 – Experimentando música; 8 - A filosofia em ação; e 9 – 
A filosofia para a transformação da educação musical. Estes temas também são 
abordados pela Psicologia da Música, que explica como o sujeito aprende música, 
e por que não aprende, entre outros aspectos. 
No entanto, nosso foco é discutir por que no ambiente educacional a 
educação musical não está cumprindo o seu papel de erradicar o analfabetismo 
musical, dando ao cidadão a oportunidade de entender a música que ouve, de 
escutar a música que ouve. 
Reimer (1970) indica que enfrentamos um paradoxo e devemos nos 
preparar para melhorar nossa prática se quisermos sobreviver como 
profissionais. Segundo ele: 
 
Nós temos nos tornado mais seguros nas escolas, mais conscientes 
de nossas habilidades, mais sofisticados em pesquisa, mais 
influenciados pela educação profissional, mais preparados como 
especialistas em música, mais capazes de justificar nossa 
importância com argumentos filosóficos. [...] No entanto, temos 
profunda consciência de nossas deficiências em várias áreas, e de 
nosso status secundário na educação (REIMER, 1970, p.241). 
 
Outro paradoxo, segundo o autor, é que temos que melhorar nossas ações 
como professores de uma disciplina específica se quisermos sobreviver no 
ambiente educacional. Esta afirmação nos remete às nossas responsabilidades na 
confecção e proposição de currículos adequados à realidade brasileira. Como fazer 
33 
 
 
com que nossos alunos apreciem a música que conhecem e aprendam a conhecer a 
música que ignoram? Como levar o sujeito a escuta a música que ouve? 
 
ESCUTAR E OUVIR 
 
A diferença entre escutar e ouvir faz parte das melhores discussões e 
debates entre os professores de percepção, harmonia, improvisação e 
performance. É preocupação do educador musical por ocasião do planejamento 
das aulas de musicalização e educação musical. Ensina-se `a criança, ao jovem e 
ao adulto a prática da escuta dos ritmos, dos sons, dos instrumentos, das 
estruturas musicais, das melodias, das harmonizações e dos repertórios musicais. 
Tudo depende da habilidade de percepção e este é o objetivo da educação musical. 
Para isso existem as aulas específicas de ensino de música. 
O ouvido está ligado diretamente `a parte do cérebro que regula a vida e 
além disso é formado muito antes dos olhos. Apesar desta hierarquia formativa 
que demonstra que o feto ouve antes de escutar, na vida adulta, deixa-se de lado 
a audição para dar-se mais importância `a visão. Com isso tem-se um 
empobrecimento da audição, que é infelizmente um estímulo ao ouvir sem 
escutar. 
A seguir, algumas citações dos autores Rosa (2000) e Ferreira (2000) que 
distinguiram ouvir de escutar: 
Para Rosa (2000), Escutar: (v.t.d.) é: 1. Tornar-se atento para ouvir; 2. 
Perceber; 3. Dar ouvidos a; 4. (V.i). Prestar atenção para ouvir alguma coisa; 
enquanto Ouvir: (v.t.d) é: 1. Perceber os sons pelo sentido da audição; escutar; 2. 
Tomar o depoimento de; 3. (V.t.i) Perceber as coisas pelo sentido da audição; 4. 
Levar descompostura. Segundo Ferreira (2000), Escutar: (v.t,d) é: 1.Tornar-se ou 
estar atento para ouvir; 2. Ouvir; 3. Atender os conselhos de; 4. Prestar atenção 
para ouvir alguma coisa, enquanto Ouvir: (v.t.d) é: 1. Perceber, entender (os sons) 
pelo sentido da audição; escutar; 2. Ouvir os sons de; 3. Dar atenção a; atender, 
escutar; 4. Inquirir (o réu, as testemunhas, etc.); 5. Escutar os conselhos ou 
razões de; 6. Perceber pelo sentido da audição. 
Pode ser observado a partir das definições listadas acima que ouvir sem 
escutar não é a forma ideal de se perceber as coisas ao redor. Ouvir é apenas o ato 
de sentir as ondas sonoras e escutar é ouvir prestando atenção; é estar atento aos 
sons e não apenas ouví-los por eles terem sido emitidos. A audição depende muito 
do contexto em que a música está sendo executada/tocada. Dentro de um 
elevador, na exposição a uma propaganda ou até mesmo em uma sala de espera, 
não há contexto adequado para a recepção/percepção do que a música pode 
oferecer. De maneira distraída, o ouvinte não escuta o que ouve. Seus 
pensamentos têm seu foco de atenção em outros objetivos ou estímulos que não o 
musical, que provavelmente não têm ligação com a música que está sendo tocada. 
34 
 
 
Há também, na área de propagandas, exemplo de empresas que tentam 
vincular a música a seus produtos. O público começa a não ter a necessidade de 
ouvir a música e se concentrar; ele ao ouvir, começa a fazer ligações do que ouve 
com os produtos e marcas. 
Muito diferente é o esforço que os ouvintes têm que fazer ao ir a um 
concerto. Se não prestarem atenção na música e sem a utilização da percepção 
não haverá receptividade ao que está sendo tocado. Se ouvirem de uma canção 
somente a letra da melodia, resulta que não escutaram a música em sua 
totalidade. 
 
 RELEVÂNCIA DA EDUCAÇÃO MUSICAL 
 
 No século XXI, no Brasil, o ensino da música já é obrigatório nas escolas. 
Este fato coloca a música em papel de destaque no futuro da educação brasileira. 
Sabe-se que a música exerce muitas influências na vida do ser e uma delas é o 
desenvolvimento da inteligência (LEAO, 2001). Para a autora, a música 
influencia a aprendizagem: 
 
Falava-se [...] dos estudos e das pesquisas que tinham a situação 
musical como elemento estratégico para investigar a cognição. 
Tais estudos, [...] mostravam a importância que era dada `a 
influência da música nos estudos da escrita, da leitura, do 
desenvolvimento infantil, e no ensino-aprendizagem de várias 
disciplinas do currículo (LEAO, 2001, p.35). 
 
Ouvir música não é uma atividade passiva. Depende de conhecimento. A 
educação musical deve começar desde muito cedo, para que a compreensão dos 
elementos musicais possa se desenvolver organicamente, assim como acontece 
com a compreensão da linguagem falada. Aprender música depende do 
desenvolvimento cognitivo musical de cada um. Leva `a aprendizagem musical, 
que se faz de várias formas. Torna-se antes uma necessidade que um luxo. 
Quando se trata do domínio de um instrumento, este não é condição essencial 
para se ter a capacidade de compreender ou concentrar-se em uma peça musical. 
Dominar um instrumento trata-se de outra habilidade que envolve o aprendizado 
das técnicas do mesmo. Mas o aprendizado musical facilita o aprendizado do 
instrumento. A capacitação em percepção, em ritmo, em audição atenta, em 
instrumento e em apreciação; não se esquecendo da improvisação, criação e 
harmonização que levam à escuta que se espera de um ser musicalizado. 
Para se ter uma educação musical adequada, teria que se começar a 
partir da educação infantil, para se conseguir formar cidadãos conscientes do 
próprio gosto musical e aptos a compreender o que se ouve. A linguagem falada é 
desenvolvida pelo individuo através dos anos e de seus estudos e treinos sobre 
ela. A pessoa aprende a falar e vai aprendendo palavras novas, estudando e 
35 
 
 
aprendendo mais coisas sobre o conteúdo. Nocaso de brasileiros, a língua 
portuguesa. A aprendizagem da língua materna torna o brasileiro apto a 
entender o que os outros falam; e a falar e expor opiniões e ideias para outras 
pessoas. A música também comunica, mas com uma linguagem própria. 
Diferentemente da língua materna, ela não pode ser traduzida para outras 
linguagens, outras línguas. Se o que a música contém for identificado por aquele 
que a ouve, ela é entendida. Será entendida se forem entendidos os elementos que 
a constituem: a sua estrutura, a sua modalidade e as suas regras. Será entendida 
se forem identificados os instrumentos que a executaram, a época em que foi 
composta, seu ritmo e sua agógica, ou mais, sua dinâmica. Em outras palavras, é 
preciso cognição de seus conteúdos para ser entendida. Ouvir simplesmente não 
leva a nada, não leva `a escuta. No entanto, ela pode causar sensações e reações 
no ouvinte. Pode causar sentimentos de apreciação ou rejeição e estes consistem 
em outro tema a ser discutido. Não se pode negar que tem o seu papel como meio 
de comunicação e interação entre as pessoas. 
No caso desta pesquisa, sob a perspectiva da importância que é dado ao 
desenvolvimento da cognição musical, sabe-se que é através da educação musical 
que se tem a oportunidade de aperfeiçoar o entendimento sobre o assunto. Há 
muito a ser aprendido através da música e o sistema educacional não pode mais 
deixar essa área de conhecimento de lado. 
Entendeu-se, no momento em que esta pesquisa estava sendo feita, que a 
atual forma de educação musical nas escolas de ensino regular é deficiente e 
deixa muito a desejar. Muitas vezes ouve-se relatos de professores que não 
aguentam mais serem “usados” somente para treinarem suas turmas para 
cantarem no dia das mães ou cortarem bandeirolas para as festas juninas. A 
educação musical se resume em ensaios para apresentações em datas 
comemorativas e o ensino dos conteúdos musicais não estão sendo priorizados. A 
habilidade de ouvir diferentes vozes ao mesmo tempo, compreendendo a fala de 
cada uma delas, separadamente; a capacidade de lembrar-se de um tema que fez 
sua primeira aparição antes de se submeter a um longo processo de 
transformação e agora reaparece sob uma luz diferente; e, por fim, a competência 
auditiva necessária para reconhecer as variações geométricas do tema de uma 
fuga e as diferentes tonalidades são todas as qualidades que reforçam o 
conhecimento. 
Essas habilidades, entre outras tantas que se adquirem quando se estuda 
música, podem vir a transformar o individuo em uma pessoa capaz de escutar 
vários pontos de vista; se tornar mais flexível para entender o outro, entender seu 
lugar na sociedade; ver mais as semelhanças nas pessoas em vez das diferenças. 
Somente a pesquisa vai destacar todas as possibilidades que tem a música na 
transformação do ser, levando `a universalização da educação musical. Esta é a 
proposta que está sendo feita neste capítulo: mostrar a importância da educação 
musical. 
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METODOLOGIA 
 
A pesquisa foi realizada no Colégio Estadual Pedro Xavier Teixeira com 
alunos de 9º ano do ensino fundamental, 1º, 2º e 3º Anos do ensino médio. Foram 
escolhidos 12 alunos de cada série, em uma faixa etária de 14 a 19 anos, 
submetidos à audição de três peças na seguinte ordem: Papo Reto – Charlie 
Brown jr – 2002; Pelados em Santos – Mamonas Assassinas – 1995; Que País é 
Esse – Legião Urbana – 1987. Foi entregue a cada sujeito, um questionário com 
perguntas sobre as músicas, respondido individualmente e sem consulta. 
O questionário usado no Projeto Atual foi baseado em um Projeto Piloto 
realizado com alunos da EMAC – UFG. O projeto foi realizado da seguinte forma: 
Audição livre das peças com liberdade para exposições de impressões sobre as 
mesmas. Através do relato das impressões dos alunos da EMAC-UFG foram 
retiradas as ideias para a formação das perguntas do questionário. Para o projeto 
piloto foram escolhidos 4 alunos do curso de Música – Licenciatura e através de 
discurso e anotações obtivemos suas impressões sobre as músicas. 
 
PROJETO ATUAL 
 
O questionário aplicado aos alunos de 9º ano do ensino fundamental ao 
3ºano do ensino médio, utilizado nesta pesquisa, tendo como base o projeto piloto 
especificado acima, contem as seguintes perguntas: 
 
QUESTIONÁRIO: 
Sobre você: 
Idade: 
Escolaridade: 
Tem alguém da família que toca algum instrumento: 
Teve aula de música: 
Estilos musicais que você gosta: 
Instrumento musical que você mais gosta: 
Sobre a Música I, II e III, foram perguntadas as questões: Qual o tema dessa 
música?; Quais instrumentos você percebe?; Você sabe de qual década é essa 
música?; O ritmo e a letra estão em conformidade, eles dizem a mesma coisa?; 
Qual a importância dessa música para a sociedade?; Sobre a estrutura da música, 
na sua opinião é uma estrutura simples ou bem elaborada musicalmente? 
 
PREPARAÇÃO DOS DADOS 
 
Para a organização dos dados coletados pelos instrumentos descritos 
acima, visando a análise, preparou-se: uma Tabela de símbolos referenciais para 
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tabular os dados, uma Tabela de respostas obtidas, uma Legenda de quantidade 
de respostas; e as critérios a serem usados como as respostas esperadas. 
 
APRESENTAÇÃO DE DADOS E SUAS RESPECTIVAS ANÁLISES 
 
Este capítulo trata da análise dos dados coletados que tiveram 
tratamento estatístico, depois de tabulados pelo pesquisador. Primeiramente, 
apresenta os resultados e/ou análises das tabelas, seguidas pelas apresentações 
das mesmas; ou seja, antes de cada tabela, um comentário do pesquisador. Após 
este procedimento, segue-se uma avaliação do pesquisador sobre o que foi 
detectado da análise dos dados das tabelas. 
 
 ANÁLISE GLOBAL DAS RESPOSTAS APRESENTADAS 
 
Analisados os dados pôde-se notar, primeiramente, a descrição dos 
sujeitos participantes, e/ou o PERFIL DOS SUJEITOS. Os participantes 
representam uma amostra da escola observada, ou seja, participam deste estudo 
de caso, mas não são representantes de toda a população de todos os estudantes 
de Goiânia. Os resultados consistem somente de um indicativo do que pode estar 
acontecendo no comportamento da população como um todo. São distribuídos em 
quatro séries, que são: 9º Ano do ensino fundamental; 1º, 2º e 3º Ano do ensino 
médio; com doze sujeitos em cada série, totalizando 48 sujeitos. Os 48 sujeitos 
deram respostas consideradas válidas e estas foram comparadas com as respostas 
esperadas pelos pesquisadores, segundo o critério desta pesquisa. Para definir o 
perfil dos sujeitos foram observados a idade, a série, preferência pelos estilos 
musicais, os instrumentos que mais gostam; e além destas, deram informações 
sobre a existência de parentes músicos na família e se tiveram aula de música. 
Através da análise dos dados e observações realizadas durante o processo, 
conclui-se que o público alvo da pesquisa se interessou pelo estilo musical 
proposto (rock), que foi citado por 12, designando 9,16% dos sujeitos; constituindo 
o terceiro estilo musical que os alunos mais gostaram. Com isso, observou-se uma 
simpatia dos sujeitos pelos temas e envolvimento dos alunos na pesquisa. 
A maioria dos alunos não tem influência musical em casa exercida 
através de parentes que toquem algum tipo de instrumento e com isso, pensa-se 
que o interesse dos alunos sobre os conteúdos musicais podem vir a ser menores 
do que os dos alunos que têm músicos na família. 
Pensa-se que as aulas de música ajudam no desenvolvimento cognitivo do 
aluno e 52,1% (25) dizem já terem participado de aulas de música. Mesmo com 
mais da metade dos alunos já tendo estudado música obteve-se muitas respostas 
erradas no questionário, começando com os instrumentos, em que nenhum aluno 
percebeu a voz como instrumento musical. Como não é algo que se pode 
manusear como objeto, a voz por ser emitida pelo músico, inerente ao corpo, gera 
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