Slide Unidade II estudos disciplinares

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Prof. Wagner Antunes
Estudos Disciplinares
Formação Específica
 Guillermo Gómez-Peña é um escritor/artista performático que dirige o coletivo transnacional 
de arte La Pocha Nostra.
 Nasceu na Cidade do México, em 1955, e mudou-se para os Estados Unidos, em 1978. 
Desde então, vem explorando os assuntos interculturais por meio da performance, do 
jornalismo, do rádio, do vídeo, da poesia multilíngue e da arte da instalação. 
 Seu conceito de escrita e de arte não é algo fixo: uma imagem pode ser um texto pintado, 
uma poesia pode ser um texto escrito, uma música pode ser um texto cantado etc. 
 Ele crê que, na arte, a experimentação, a expressão intertextual e a capacidade de 
performance são possíveis.
 Seu trabalho performático e os oito livros publicados vêm 
contribuindo para debates sobre a diversidade cultural e 
identitária, e sobre as relações entre os Estados Unidos e o 
México. Seu trabalho artístico já foi apresentado em quase 
todos os continentes. 
 Escreve regularmente para jornais e revistas nos Estados 
Unidos, no México e na Europa, e é editor e colaborador do 
The Drama Review, da Universidade de New York.
Guillermo Gómez-Peña
 Nos últimos anos, Peña e a sua trupe, La Pocha Nostra, vêm fazendo um trabalho de exame 
do corpo humano como lugar de espiritualidade, penitência, ativismo, memória, fúria e 
reinvenção. Nessa performance, os artistas exploram o momento histórico da saída de 
George W. Bush e da entrada de Barack Obama na presidência dos Estados Unidos, 
tentando manifestar um futuro possível, sem recorrer a conceitos superficiais nem a 
esperanças falsas.
 Gómez-Peña, entre as identidades e realidades espaciais do 
México e dos Estados Unidos, transforma a sua arte em 
contestação. A identidade e o sentimento de pertencimento 
estão em seu corpo, e não na identificação de uma 
nacionalidade; o corpo e a fidelidade a si são o país do artista. 
Gómez-Peña denominou este processo de criação de 
“mapeamento reverso”. 
 O movimento que precede a pós-modernidade é o dadaísmo, do qual o pintor e escultor 
francês Marcel Duchamp é o grande representante.
 O dadaísmo surge durante 1ª Guerra Mundial (1914-1918), na vanguarda europeia, onde 
alguns escritores e artistas plásticos fazem algo significativo, com a finalidade de chocar a 
burguesia da época.
 O movimento dadaísmo traz, em si, reflexos de guerra com sentimentos de revolta 
(agressividade, instabilidade e indignação); costuma ser considerado a radicalização dos três 
movimentos de vanguarda europeus anteriores: o futurismo, o expressionismo e o cubismo.
 Os dadaístas eram contra o capitalismo burguês e a guerra, 
que, para eles, tinha motivações capitalistas. Assim, o objetivo 
dessa vanguarda é destruir os valores da burguesia e a 
concepção de arte tradicional. 
Dadaísmo e Marcel Duchamp
 No campo da literatura, há a agressividade verbalizada, a desordem das palavras e a 
banalização da lógica, da rima e, até mesmo, do raciocínio. 
 As palavras são colocadas conforme surgem no pensamento para, a partir da falta de 
sentido, ridicularizar o tradicionalismo. O nome do movimento, “dadaísmo”, não 
tem significado. 
 A hipótese mais aceita é a de que este nome teve a intenção 
de fazer menção à linguagem da criança que ainda não fala. 
Tristan Tzara, um dos fundadores do dadaísmo, ensina o que 
se segue a respeito do movimento.
Pegue um jornal.
Pegue uma tesoura.
Escolha no jornal um artigo com o comprimento que pensa dar ao seu poema.
Recorte o artigo.
Recorte em seguida, com atenção, algumas palavras que formam o artigo e meta-as num saco.
Agite suavemente.
Tire, em seguida, cada pedaço um após o outro.
Copie conscienciosamente na ordem em que são tiradas do saco.
O poema se parecerá com você.
E ei-lo um escritor infinitamente original e de uma sensibilidade graciosa, ainda que 
incompreendido do público.
Receita para fazer um poema dadaísta
Fonte: Adaptado de: TZARA, T. In: TELES, G. M. Vanguarda 
europeia e modernismo brasileiro. 9. ed. Petrópolis: Vozes, 
1986, p. 132. (Fragmento).
 O dadaísmo está fundamentado em emoções, sentimentos e sensações, com a intenção 
clara de arrebatar o espectador, e de levá-lo a uma esfera sensível e subjetiva. Voltando a 
Duchamp, mencionado anteriormente, é importante dizer que ele foi o criador de um tipo de 
manifestação artística que rompe com a tradição, por pegar objetos banais da vida cotidiana 
para transformá-los em obras de arte, técnica que ficou conhecida como ready-made. “Roda 
de bicicleta sobre um banquinho” (figura 1), de 1913, e “Fonte” (figura 2), de 1917, são os 
seus maiores exemplos de ready-made. Este movimento busca romper com o cartesianismo 
e introduzir objetos da vida cotidiana no campo das artes plásticas. 
Fonte: Figura 1. Roda de bicicleta sobre um banquinho. Disponível 
em: http://www.saraivaconteudo.com.br/Materias/Post/47078. 
Acesso em: 29 jun. 2017.
Fonte: Figura 2. Fonte. Disponível em: 
http://artedescrita.blogspot.com/2012/02/fonte-de-marcel-duchamp.html. 
Acesso em: 29 jun. 2017.
 Guillermo Gómez-Peña é um artista performático nascido na Cidade do México, em 1955. Em 
1978, emigrou para os Estados Unidos. Sua obra é intertextual. Em sua estética experimental, 
mistura políticas ativistas, humor em espanhol e a participação do público para criar o que ele 
chama de “experiência total”. Estas características também são encontradas em seus textos 
escritos. “Hoje, depois de 24 anos cruzando esta maldita fronteira (fronteira entre o México e os 
Estados Unidos), em ambas as direções, a pé, de carro e de avião, enquanto escrevo este texto, 
eu me pergunto se, ainda assim, importa quando isso aconteceu. Neste ponto, percebo que o 
espaço entre o meu passado remoto, o chicano/mexicano, e o meu futuro é imenso, e que minha 
identidade pode ziguezaguear livremente entre os dois. No final das contas, foram a minha arte e 
a literatura que me deram uma cidadania plena. 
Eu inventei meu próprio país conceitual. No ‘mapeamento reverso’ 
das minhas performances e escritos, chicanos e latino-americanos 
vêm a se tornarem a cultura dominante com o espanhol como língua 
franca, enquanto os anglos monoculturais são uma minoria em 
curso, incapaz de participar na vida pública de ‘meu’ país, por sua 
relutância em aprender espanhol e abraçar a nossa cultura”.
Questão 18
Guillermo Gómez-Peña
Fonte: Adaptado de: GÓMEZ-PEÑA, G. Al otro lado del espejo mexicano: reflexiones de un artista 
fronterizo. Disponível em: http://www.mexartes-berlin.de. Acesso em: 15 jul. 2014. 
Em relação ao texto de Gómez-Peña, avalie as afirmativas a seguir:
I. Gómez-Peña direciona o seu discurso para o que sente e pensa por meio da escrita. Mas uma 
imagem pode ser um texto pintado, uma poesia pode ser um texto escrito, uma música pode ser um 
texto cantado etc. No ensino de arte é possível a experimentação intertextual, e o estudante pode 
performar e expressar-se por meio de intertextualidades; 
II. Gómez-Peña, em trânsito entre as realidades espaciais de seu país de nascimento, o México, e do 
país onde vive hoje, os Estados Unidos, transpõe para a arte a sua problemática. Ele cria um 
“mapeamento reverso”, em que a sua identidade e o seu sentimento de pertencimento estão em seu 
corpo, e não em um país. O corpo e a fidelidade a si constituem o país do artista; 
III. Gómez-Peña realiza um discurso em favor da maioria dos povos 
latinos e não latinos que falam a língua espanhola e que, no 
entanto, sujeitam-se à minoria de língua inglesa de povos 
monoculturais. Essas são as questões pessoais do artista, que não 
devem perpassar os conteúdos do ensino de arte;
IV. Gómez-Peña fala sobre a sua arte de modo intertextual. Com a sua 
“experiência total”, o artista propõe, para o ensino de arte, uma 
articulação entre a performance, a identidade e as políticas 
ativistas, de modo que as minorias possam educar-se na cidadania. 
Questão 18
GuillermoGómez-Peña
É correto apenas o que se afirma em:
a) I e II.
b) I e IV.
c) II e III.
d) I, II e IV.
e) I, III e IV.
Questão 18
Guillermo Gómez-Peña
É correto apenas o que se afirma em:
a) I e II.
III. Afirmativa incorreta. JUSTIFICATIVA. As questões pessoais de um artista, por 
representarem uma parte importante do que o artista é, pensa e produz, devem, sim, 
perpassar os conteúdos do ensino da arte. 
IV. Afirmativa incorreta. JUSTIFICATIVA. Gómez-Peña fala 
sobre a sua arte de modo intertextual. Com a sua 
“experiência total”, o artista propõe, de fato, uma articulação 
entre a performance, a identidade e as políticas ativistas, de 
modo que as minorias possam se educar na cidadania. No 
entanto, não há, no texto apresentado, uma referência direta 
à área de ensino, sobretudo, de arte-educação.
Questão 18
Guillermo Gómez-Peña
 A pós-modernidade abriga uma gama de procedimentos artísticos que envolvem o 
material, a técnica, o conteúdo, a linguagem e os processos, entre outros elementos que 
constituem a criação artística.
Fonte: Adaptado de: SCHMIDT, D. M. J. Estética conceitual do lixo. 2009. Disponível em: http://www.embap.pr.gov.br. Acesso em: 10 jul. 2014.
Em relação ao período que precede o pós-moderno, avalie as afirmações a seguir:
I. O referido período tem como características a valorização da tradição clássica ou 
acadêmica, e o predomínio da escultura;
II. Marcel Duchamp questionou a identidade do objeto artístico em face do crescimento 
e do domínio do mercado sobre a arte;
III. O referido período fundamenta-se em emoções, 
sentimentos e sensações, com a clara intenção de 
arrebatar o espectador a uma esfera sensível e subjetiva; 
IV. O referido período tem como uma de suas características a 
profusão desmedida de conteúdos dispostos em toda a 
ordem de materiais, que se prestam como suporte às 
ideias do artista.
Questão 19
Dadaísmo
É correto apenas o que se afirma em:
a) I e III. 
b) I e IV. 
c) II e III. 
d) I, II e IV. 
e) II, III e IV.
Questão 19
Dadaísmo
É correto apenas o que se afirma em:
c) II e III. 
I. Afirmativa incorreta. JUSTIFICATIVA. O referido período (o dadaísmo, que precede o pós-
modernismo) não valoriza a tradição clássica ou a tradição acadêmica. Ao contrário, o 
objetivo do dadaísmo é desconstruir a arte tradicional;
IV. Afirmativa incorreta. JUSTIFICATIVA. O referido período 
não tem como uma de suas características a profusão 
desmedida de conteúdos, uma vez que estes conteúdos são 
dispostos de forma que mostrem a ruptura com os cânones 
tradicionais de arte vigentes até então. Um exemplo disso é 
o caso da literatura dadaísta, cujos textos apresentam 
palavras fora da ordem sintática inteligível, já que elas 
podem ser dispostas de maneira que pareçam não fazer 
nenhum sentido, desde que “soem bem”.
Questão 19
Dadaísmo
INTERVALO
 O trabalho da artista paulista, de ascendência mexicana, Fefe Talavera, é inspirado nos 
alebrijes ou, mais especificamente, nos alebrijes de Oaxaca, bonecos de papel e/ou madeira, 
típicos do artesanato mexicano. 
 Há uma lenda mexicana que diz que só os seres de outro mundo são capazes de 
espantar os pesadelos. 
 É por isso que os alebrijes ganham forma nas mãos dos artesãos de Oaxaca para cumprirem 
o importante papel de proteger o sono e trazer sorte às pessoas. 
 As peças deste tipo de artesanato, esculpidas e pintadas à 
mão, são muito variadas e podem representar praticamente 
qualquer coisa: um pônei com asas (figura 1), um duende com 
três olhos, um gato com chifres, enfim, tudo é permitido nesse 
rico universo.
Os alebrijes de Oaxaca
Os alebrijes de Oaxaca
Fonte: Figura 1. Alebrijes típicos. Disponível em: 
http://www.qualviagem.com.br/o-real-e-o-imaginario-dos-alebrijes-de-oaxaca/. 
Acesso em: 14 jun. 2017.
 Os alebrijes foram nomeados assim, em 1936, por 
Pedro Linares López. Esse artista, que vivia na 
Cidade do México, teve uma doença grave, que o 
deixou à beira da morte. Muito enfermo, teve fortes 
alucinações que o levaram a imaginar que estava em 
um bosque onde viviam seres surreais. Nestas 
alucinações, ouvia esses seres gritando “Alebrijes, 
alebrijes!”. O nome em si não quer dizer nada em 
especial, é apenas fruto do que as criaturas da 
alucinação de Linares-López gritavam.
Os alebrijes de Oaxaca
Fonte: Figura 2. Alebrijes em forma de unicórnio azul e de pássaro amarelo. Disponível em 
http://www.qualviagem.com.br/o-real-e-o-imaginario-dos-alebrijes-de-oaxaca/. Acesso em: 14 jun. 2017.
 O trabalho de Talavera também apresenta grande correspondência com a socialização da arte 
por meio da interferência urbana, assim como fizeram os muralistas mexicanos Diego Rivera, 
Davi Siqueiros e José Orozco. 
 Produzir obras em locais públicos para que todos pudessem vê-las: esse era o objetivo principal 
dos artistas muralistas mexicanos, que acreditavam que somente o mural poderia ser algo 
realmente popular e justo, uma forma de garantir o acesso de todos à arte. 
 Para os muralistas, o mural representava uma espécie de 
“redenção das artes” em um país que, devido à opressão 
colonialista estrangeira, deixou de valorizar a sua cultura de 
civilizações pré-colombianas durante tantos séculos, tendo sido 
vítima de oligarquias culturalmente voltadas à metrópole 
espanhola. Portanto, a produção de obras em locais públicos era, 
também, uma forma de impedir que as obras de arte, feitas 
habitualmente em cavaletes, acabassem ficando inevitavelmente 
sob a propriedade exclusiva de algum colecionador abastado.
Os muralistas mexicanos
 O muralismo tem origem em um forte movimento político-ideológico e de concepção da arte: 
a Revolução Mexicana.
 Em 1910, os camponeses e os operários das cidades vinham trabalhando há décadas em 
troca de salários irrisórios, praticamente sem direitos trabalhistas e com excesso 
de obrigações.
 Sob o clima de insurgência por parte dessa massa de trabalhadores explorados e com a 
força das articulações políticas de Francisco Madero, opositor do regime ditatorial vigente por 
35 anos no país, o ditador Porfirio Díaz viu-se obrigado a renunciar. Isso se deu em 1911, 
quando o ditador, após a renúncia, fugiu para a França.
 A Revolução Mexicana é tida como o movimento responsável 
pela queda de Díaz, o que permitiu a ascensão de Madero com 
o apoio de operários, camponeses e indígenas. No entanto, as 
promessas de reforma agrária estavam demorando muito a 
tornar-se algo concreto, o que fez crescer, novamente, o 
desagrado contra o governo. 
 Os líderes “marginais” Emiliano Zapata e Pancho Villa, figuras conhecidas e notórias da 
história mexicana, organizaram outro levante, agora contra o presidente Madero (outrora 
aliado, quando o presidente era Porfirio Días). 
 No período pós-revolucionário (décadas de 20 e de 30, do século XX), os muralistas
constituíam o grupo artístico mais atuante e criativo, e representavam a base da vanguarda 
cultural revolucionária do México, com consciência de um profundo sentido do valor social de 
sua arte. 
 Nesse mesmo período, os muralistas Diego Rivera, Davi Alfaro
Siqueiros (figura 4) e José Clemente Orozco (figura 5), 
financiados pelo governo e dentro das diretrizes culturais 
pensadas pelo ministro José Vasconcelos, emprestaram o seu 
talento artístico à causa da Revolução. 
Fonte: Figura 4. Mural de Davi Alvaro Siqueiros. A Nova Democracia. Disponível em: 
http://www.klepsidra.net/klepsidra6/muralismo.html. Acesso em: 14 jun. 2017
Fonte: Figura 5. Mural de José Clemente Orozco. A Idade do Ouro Pré-Colombiana. Disponível 
em: http://www.klepsidra.net/klepsidra6/muralismo.html. Acesso em: 14 jun. 2017.
 As raízes da artista paulista Fefe Talavera são ilustrações e murais que ela realiza inspirada 
em figuras das culturas asteca e maia, por conta de sua ascendência mexicana. Sua família 
é metade mexicana, metade brasileira. E, embora o seu nome possa sugerir delicadeza,as 
personagens com as quais ela mais trabalha são os monstros. 
 Fefe desenvolveu o seu trabalho nas ruas, onde aprendeu a fazer street art (arte de rua) com 
artistas de renome como “Os gêmeos”. Suas pinturas são, como ela mesma afirma, 
metáforas de fortes emoções humanas, como a raiva e o medo, e expressam sonhos e 
desejos. Entre os seus trabalhos, também há adesivos, grafites, colagens, pinturas com 
nanquim, ranhuras em vidro e publicidade.
 Talavera é uma artista contemporânea na forma de comunicar-
se com o público, tendo ganhado renome na internet, 
principalmente em redes como Flickr e Fotolog. Devido à fama 
que alcançou por esses meios de comunicação, já fez sete 
exposições individuais e participou de outras 34 mostras 
coletivas, em diversos lugares do mundo. Hoje, transita, 
principalmente, entre as cidades de São Paulo e de Madri. 
Fefe Talavera e os monstros
 A Escolinha de Arte do Brasil (EAB) foi criada no Rio de Janeiro, em 1948, por iniciativa de 
Augusto Rodrigues, artista pernambucano, Lúcia Alencastro Valentim, artista gaúcha, e 
Margareth Spencer, escultora norte-americana.
 Escolinha sediada no Instituto de Previdência e Assistência Social dos Servidores de Estado 
(Ipase) com o intuito de multiplicar as expressões artísticas, modificou os parâmetros do 
ensino artístico e congregou diversas escolinhas de arte nas décadas de 1950, 1960 e 1970, 
como a do Rio de Janeiro, a de Salvador e a de Recife, por exemplo. 
 Ampliou o repertório artístico por meio da inclusão de elementos da arte popular e do folclore 
(teatro de fantoches e bonecos, por exemplo, e intensificou o diálogo entre as diferentes 
modalidades artísticas.
 Herbert Read, filósofo e teórico das artes, teve a sua obra 
Education Through Art como inspiração para a experiência. 
Suas ideias, baseadas no princípio de que a educação é o 
fundamento da arte, ficaram também conhecidas do público 
brasileiro da época em função da exposição de arte infantil 
organizada por ele no Museu Nacional de Belas Artes (MNBA), 
localizado no Rio de Janeiro, no ano de 1941.
Movimento Escolinha de Arte do Brasil
 A Escolinha recebeu o apoio de importantes educadores tais como Anísio Teixeira, Helena 
Antipoff e Nise da Silveira, empreendeu diversas iniciativas para difundir concepções 
modernas e atualizadas pela criação de veículos próprios de divulgação de seu trabalho, 
como o jornal Arte & Educação, desde 1970. 
 Outra inovação da Escolinha de Arte do Brasil foi a proposição de métodos específicos para o 
ensino de arte: uso de lápis de cera e anilina, impressão e pintura de dedo, mosaico de papel, 
recorte e colagem coletiva sobre o papel preto, utilização de lápis de cera e varsol, desenho 
de olhos fechados, carimbo de batata, bordado criador, desenho raspado e figura de giz 
molhado, entre outros, conforme o Itaú Cultural (2017).
 Tais experiências caracterizam-se pela concepção da 
aprendizagem livre e do incentivo à expressão criativa, em 
oposição ao ensino oficial de artes, tal como imposto, em 
seguida, ao período do Estado Novo, quando as aulas de 
desenho geométrico e a cópia de estampas foram introduzidas 
nas escolas primária e secundária, a fim de orientar, ao máximo, 
a formação artística, moldando-a aos modelos e aos padrões 
vigentes.
A Lei n. 5.692, de agosto de 1971, que fixa as diretrizes e as bases para o ensino de 1º e 2º 
graus, além de outras providências, estipula, em seu artigo 7º, que:
 Será obrigatória a inclusão de Educação Moral e Cívica, Educação Física, Educação Artística 
e Programas de Saúde nos currículos plenos dos estabelecimentos de 1º e 2º graus.
Fonte: BRASIL, 1971.
 Como consequência da implantação dessa lei, o Ministério da Educação e Cultura (MEC), 
apesar da ênfase na liberdade de criação, procurou interferir no ensino regular de arte nas 
escolas públicas. Algumas medidas foram adotadas neste sentido, como a organização de 
um curso promovido pelo MEC e pela Escolinha de Arte visando à implantação obrigatória da 
disciplina de Educação Artística.
 A Escolinha de Arte do Brasil passou a voltar-se, também, ao 
público adulto, transformando-se em um importante centro de 
formação de profissionais do Brasil e de outras regiões da 
América Latina. 
 Talvez, ainda sob alguma influência da forte repressão do período ditatorial brasileiro (1964-
1985), quando entrou em vigor a Lei n. 5.692/71, experiências educacionais de caráter 
libertário como as do Movimento Escolinha de Arte enfrentam, ainda hoje, uma forte 
resistência por parte de muitos profissionais, a despeito dos excelentes serviços prestados 
ao longo de todos esses anos.
Questão 20
Alebrijes
Fonte: Fefe Talavera. Intervenção pública, s/d. Disponível em: 
http://www.fefetalavera.com/art/. Acesso em: 15 jul. 2014.
Fefe Talavera, artista paulista descendente de mexicanos, cria monstros e criaturas pelo 
agrupamento de letras recortadas e coladas (lambe-lambe) sobre muros e paredes. O trabalho 
da artista é inspirado nos famosos alebrijes, bonecos do artesanato mexicano feitos de papel. 
Considerando o texto e a imagem apresentados, avalie as afirmações a seguir:
I. O trabalho de Talavera possibilita a socialização da arte por meio da interferência urbana, 
assim como fizeram os muralistas mexicanos José Orozco, Davi Siqueiros e Diego Rivera;
II. Por fazer uma referência cultural aos bonecos de papel do artesanato mexicano, o trabalho 
de Talavera ressignifica uma arte popular quando a toma como o tema de seu tempo;
III. Ao utilizar o ambiente urbano para expressar-se, Talavera
denota um gesto conceitual e o seu trabalho é reconhecido 
como arte pelo mercado artístico convencional;
IV. A intervenção gráfica de Talavera disputa a atenção com as 
milhares de mensagens panfletárias espalhadas nas 
grandes cidades.
Questão 20
Alebrijes
É correto apenas o que se afirma em:
a) I e III. 
b) II e IV. 
c) III e IV. 
d) I, II e III. 
e) I, II e IV.
Questão 20
Alebrijes
É correto apenas o que se afirma em:
e) I, II e IV.
III. Afirmativa incorreta. JUSTIFICATIVA. O trabalho de Fefe Talavera não é reconhecido 
como arte pelo mercado artístico convencional. Como a maioria de seus trabalhos é feita 
em forma de mural, o mercado artístico convencional não consegue atribuir valor comercial 
às suas obras, o que também dificulta que a arte de Fefe Talavera receba o 
reconhecimento artístico “canônico”. 
Questão 20
Alebrijes
 Em plena ditadura militar brasileira (1964-1985), as artes entraram no currículo de 1971, 
configurada na Lei Federal n. 5.692, denominada “Diretrizes e Bases da Educação”. Essa era 
a única matéria que mostrava alguma flexibilidade criativa e abertura à liberdade de 
expressão, e exigia dos professores a formação universitária.
Fonte: BARBOSA, A. M. Arte-educação no Brasil: realidade de hoje, perspectivas futuras. Trad. Sofia Fan. Disponível em: http://www.scielo.com.br. 
Acesso em: 16 jul. 2014.
A partir do fragmento de texto apresentado e considerando a edição da Lei Federal n. 5.692, 
de 1971, discorra sobre os seguintes tópicos:
a) O papel do “Movimento Escolinha de Arte”, iniciado em 1948, 
no Brasil, no panorama da educação em arte; 
b) A formação dos professores de Arte exigida pela 
legislação supracitada;
Questão 21
Movimento Escolinha de Arte
c) O objetivo do Movimento era desenvolver a autoexpressão da criança e do adolescente, 
por meio do ensino das Artes (a escolinha também preparava professores de Arte, mas 
esta formação não era considerada pelo Ministério). Em 1971, o “ Movimento Escolinha de 
Arte” estava difundido pelo país e contava com 32 escolinhas, a maioria delas particulares. 
Elas ministravam o ensino das artes para as crianças, os adolescentes, os professores e os 
artistas;
d) A Lei Federal que tornou obrigatório o ensino de Artes na Educação Básica exigia, do 
professor, a formação em grau universitário. O currículo de Licenciatura pretendiapreparar, 
em apenas dois anos, os professores polivalentes para atuar no ensino da Arte.
Questão 21
Movimento Escolinha de Arte
INTERVALO
 Francis Bacon, artista irlandês, conduziu com naturalidade alguns temas que chocam, como 
fantasias masoquistas, pedofilia, violência masculina relacionada à tensão homoerótica, 
desmembramento de corpos e práticas de dissecação forense. 
 Em geral, também despertava o interesse de Bacon tudo o que estivesse relacionado 
diretamente à transgressão, especialmente quando ligado ao sexo ou à religião. 
 Bacon era fisicamente frágil e asmático, características que irritavam o seu pai, homem 
violento, que costumava impor ao filho castigos físicos para “torná-lo homem”. Devido à 
infância repleta de repressão e castigos, Bacon criou um comportamento de oposição ao pai 
e, consequentemente, à sua Irlanda natal, tal como Oscar Wilde e James Joyce.
 A primeira exposição individual de Francis Bacon aconteceu 
em 1945, na Lefevre Gallery, em Londres, e provocou o mal-
estar no público. Naquele ano, todos estavam fartos de ouvir 
falar sobre a 2ª Guerra Mundial e em seus horrores. O assunto 
principal nas ruas europeias era a “construção da paz”. As 
obras de Bacon, nesse contexto, tidas como violentas, 
provocaram muito mais repulsa do que admiração.
A obra de Francis Bacon
 A obra Tríptico (figura 1), de 1976, foi comprada em maio de 2008, em um leilão em Nova 
Iorque, pelo valor de 142,4 milhões de dólares por um colecionador privado. Em 2013, foi 
leiloada novamente, dessa vez por 149 milhões de dólares. Trata-se da pintura moderna 
mais cara do mundo, que superou os valores de quadros clássicos e famosos, como O Grito, 
de Edvard Munch.
Fonte: Figura 1. Tríptico de Bacon. Disponível em: https://oglobo.globo.com/cultura/retrato-de-lucian-
freud-pintado-por-francis-bacon-tem-maior-lance-inicialda-historia-10761241. Acesso em: 10 ago. 
2017.
 Segundo Fonseca (2000), a expressão referência cultural “tem sido utilizada, sobretudo, em textos 
que têm como base uma concepção antropológica de cultura, e que enfatizam a diversidade não 
só da produção material, como também dos sentidos e dos valores atribuídos pelos diferentes 
sujeitos aos bens e ás práticas sociais. Essa perspectiva plural, de algum modo, veio descentrar os 
critérios considerados objetivos que costumavam nortear as interpretações e as atuações no 
campo da preservação de bens culturais”.
 De acordo com a autora, aprender as referências culturais não é apenas captar representações 
simbólicas, mas também a relação entre elas, sistemas que falem de determinado contexto 
cultural, diferentes contextos culturais que têm o papel de intérpretes de seu patrimônio cultural.
 Para proteger é preciso identificá-las; a Festa do Divino é de alta 
importância para algumas comunidades em Portugal, também no 
Brasil; realizada em Portugal a partir do século XIV, onde, 
supostamente, a rainha Isabel de Aragão teria prometido fazer 
peregrinações pelo mundo para arrecadar fundos em benefício dos 
pobres caso o seu esposo, o rei Dom Dinis, fizesse as pazes com o 
filho do casal Dom Afonso, herdeiro do trono.
 O rei, até então, tinha o desejo de passar a coroa a seu filho 
bastardo Afonso Sanches, o que desagradava à rainha.
Conceito de referência cultural
Questão 22
Francis Bacon
Fonte: Francis Bacon. Estudo de autorretrato–Tríptico. Óleo sobre tela, 1985-1986. 
 A arte, em suma, não deixa de ser expressiva por colocar em forma visível, as relações entre 
as coisas, sem maior indicação das particularidades das relações do que é necessário para 
compor um todo. Toda obra de arte se abstrai, em certa medida, dos traços particulares dos 
objetos expressados. Caso contrário, ela apenas criaria, por meio da imitação exata, uma 
ilusão da presença das próprias coisas.
Fonte: DEWEY, J. A arte como experiência. Martins Fontes, 2010.
Tomando como referência o Tríptico, de Bacon, e o texto de John Dewey, avalie as afirmativas 
a seguir:
I. Quanto maior a relação complexa entre as coisas que 
servem de referência ou motivo, para uma pintura, mais uma 
obra de arte se torna expressiva;
II. As pinturas de Bacon chamam a atenção para simples 
questões de representação e incapacidade técnica 
manifestada pelo artista;
Questão 22
Francis Bacon
III. A pintura contemporânea busca a ilusão da presença das coisas, pessoas e objetos, por 
meio da imitação exata daquilo que é pintado;
IV. As pinturas dadas como exemplo abstraem-se, isto é, separam-se dos traços concretos do 
motivo e esse processo aumenta a expressividade da proposta artística, sem se 
acrescentar mais do que aquilo que o artista achou necessário para compor um todo.
É correto apenas o que se afirma em:
a) I. 
b) IV. 
c) I e II. 
d) II e III.
e) III e IV.
Questão 22
Francis Bacon
É correto apenas o que se afirma em:
b) IV.
I. Afirmativa incorreta. JUSTIFICATIVA. Não há uma relação de que, quanto maior a 
complexidade entre as coisas que servem de referência ou motivo para uma pintura, mais 
uma obra de arte torna-se expressiva. Uma obra pode ser extremamente expressiva sem ter 
esta relação com o que lhe serve de referência; pode haver, apenas, uma relação simples, 
sem tanta complexidade e, ainda assim, o produto final da arte ser de grande expressividade;
II. Afirmativa incorreta. JUSTIFICATIVA. As pinturas de Bacon 
não demonstram incapacidade técnica por parte do artista. Ao 
contrário, as suas pinturas mostram grande habilidade técnica 
e alto grau de subjetividade;
III. Afirmativa incorreta. JUSTIFICATIVA. A pintura 
contemporânea pode buscar a ilusão da presença das coisas, 
das pessoas e dos objetos, por meio da imitação exata daquilo 
que é pintado, mas existem outros diversos meios de 
produção de pinturas. Na maioria dos casos, não é essa ilusão 
da presença das coisas que se busca.
Questão 22
Francis Bacon
Questão 23
Conceito de referência cultural
Fonte: Djanira. Festa do Divino em Paraty. Madeira, 1962.
 Reconhecer a diversidade do referencial cultural não significa que não se possa avaliar, 
distinguir e hierarquizar o saber produzido. Haverá sempre as referências que serão marcadas 
e/ou significativas, seja pelo valor material, seja pelo valor simbólico envolvido. Por outro lado, 
bens aparentemente insignificantes podem ser fundamentais para a construção da identidade 
social de uma comunidade, de uma cidade, de um grupo étnico.
Fonte: Adaptado de: Disponível em: http://www.iphan.gov.br. Acesso em: 10 jul. 2014. 
A Festa do Divino Espírito Santo é uma manifestação cultural e 
religiosa de origem portuguesa, disseminada no período da 
colonização e, ainda hoje, presente em todas as regiões do Brasil. 
Essa celebração tem variações em torno de uma estrutura básica: 
a Folia, a Coroação de um imperador e o Império do Divino, 
principais símbolos do ritual. As festas do Divino constituem-se 
numa relação de troca com a divindade. São festas de 
agradecimento, de pagamento de promessas, de cooperação entre 
os indivíduos da comunidade. Considerando as informações 
apresentadas, avalie as asserções a seguir e a relação proposta 
entre elas:
Questão 23
Conceito de referência cultural
I. Referência cultural é uma expressão utilizada, sobretudo, em textos que têm como base 
uma concepção antropológica de cultura. Essa perspectiva plural norteia as interpretações 
e as atuações no campo da preservação de bens culturais.
PORQUE
II. A ênfase na diversidade da produção imaterial atribui sentido e valor aos diferentes 
sujeitos envolvidos nas práticas que se tornam sociais.
A respeito dessas asserções, assinale a opção correta:
a) As asserções I e II são proposições verdadeiras e a II é uma justificativa correta da I. 
b) As asserções I e II são proposições verdadeiras 
e a II não é uma justificativa correta da I. 
c) A asserção I é uma proposição verdadeira 
e a II é uma proposição falsa. 
d) A asserção I éuma proposição falsa 
e a II é uma proposição verdadeira. 
e) As asserções I e II são proposições falsas.
Questão 23
Conceito de referência cultural
I. Referência cultural é uma expressão utilizada, sobretudo, em textos que têm como base 
uma concepção antropológica de cultura. Essa perspectiva plural norteia as 
interpretações e as atuações no campo da preservação de bens culturais.
PORQUE
II. A ênfase na diversidade da produção imaterial atribui sentido e valor aos diferentes 
sujeitos envolvidos nas práticas que se tornam sociais.
A respeito dessas asserções, assinale a opção correta:
a) As asserções I e II são proposições verdadeiras e a II é uma 
justificativa correta da I. 
Questão 23
Conceito de referência cultural
INTERVALO
 Atualmente, poucos artistas expõem-se midiaticamente como o artista chinês Ai Weiwei. 
Para constatar isso, basta digitar o seu nome em algum site de busca. O número de 
resultados encontrados no principal desses sites chega perto de 50 milhões (cifra 
comparável à de Neymar, ídolo do futebol mundial, por exemplo). Em 2011 e 2012, Ai 
Weiwei foi aclamado pela revista europeia Art Review, como o artista mais influente do 
mundo, exemplo vivo da atualização das linguagens plásticas às formas de narrativas 
contemporâneas. A exposição Interlaced, aberta no Museu da Imagem e do Som (MIS), em 
São Paulo, em fevereiro de 2013, foi a sua primeira individual no Brasil e reunia boa parte da 
produção do artista, incluindo obras emblemáticas como o tríptico Derrubando uma urna da 
dinastia Han, de 1995.
 Esse trabalho é, provavelmente, o que melhor sintetiza o 
ativismo político eminente da obra de Ai Weiwei. A crítica ao 
governo chinês, simbolizada pela dinastia Han, ataca 
contundentemente as instâncias de poder do Estado chinês.
A arte contemporânea de Ai Weiwei
 De acordo com Moore; Torchia (2010): a escolha de Ai Weiwei de “odiar a cerâmica” 
enquanto “a constrói” constitui uma estratégia para transcender, completamente, a natureza 
conflitante de uma categoria para criar outra; são plataformas imprevistas para o fazer e o 
discurso.
 O trabalho de Ai Weiwei também mostra outras facetas importantes. O uso da internet e a 
exposição da própria imagem fizeram o rosto e a voz de Ai Weiwei conhecidos no mundo 
todo. Atacado pela censura do seu país, Ai Weiwei contra-atacou, trazendo a rede para 
dentro do próprio trabalho.
 Em sua exposição Interlacing, exibida em abril de 2013, no 
MIS, por exemplo, puderam-se ver, nas paredes do museu, 
textos e imagens postados no blog de Ai Weiwei, que, naquela 
ocasião, já haviam sido tirados do ar pelo governo chinês.
 Por último, também é importante destacar que Ai Weiwei é um 
dos autores do projeto arquitetônico do Ninho do Pássaro 
(Estádio Olímpico de Pequim, para as Olimpíadas de 2008), 
premiado e aclamado mundialmente. 
 Ele é um fotógrafo, arquiteto, artista plástico, documentarista, designer, performer e grande 
influenciador de opinião que assumiu, como indivíduo, um papel de opositor ao governo da 
China, tendo na arte e na visibilidade, as suas principais armas.
 A cerâmica de Ai Weiwei, por exemplo, é usada como “grito de alerta” contra os problemas e 
males de todas as sociedades atuais, em um complexo processo de constante 
reapropriação, realinhamento e reconstrução. 
 Body art, ou “arte do corpo”, é uma tendência artística da arte contemporânea que surgiu nos 
anos de 1960, inicialmente na Europa e nos Estados Unidos. O corpo passa a ser o suporte e 
a intervenção para a realização de trabalhos artísticos.
 Desse modo, o corpo humano, do artista ou de um modelo, serve de meio para a produção da 
arte; o corpo passa a ser o comunicador da ideia que o artista pretende transmitir. É a 
exploração de uma “obra viva”, como nos casos dos artistas mencionados no enunciado da 
questão: Hannah Wilke, que fez pincéis com o seu próprio cabelo, Shirin Neshat, que escreve 
em seu corpo uma história de discriminação da mulher no islã, e Marc Quinn, artista britânico 
que cria imagens com o próprio corpo, como um autorretrato feito com o seu sangue, retirado e 
congelado para, depois, ser esculpido e mantido refrigerado.
 Embora a body art esteja muito associada à arte contemporânea, 
o processo de usar o corpo com finalidades artísticas é antigo. 
Em algumas sociedades primitivas, era comum o uso de tintas 
para cobrir a pele com sinais que, frequentemente, 
ultrapassavam a finalidade de meramente adornar, uma vez que 
podiam representar diversos outros aspectos como a hierarquia, 
os ritos de passagem, as festividades, os fins de ciclos etc.
Os trabalhos de body art na arte contemporânea
 A body art surgiu, primeiramente, como ritual religioso ou marca cultural e, depois, passou a 
ser utilizada também para fins artísticos. Se, antes, a body art surgia da necessidade de 
cultivar crenças e rituais, hoje é usada para expressar artisticamente as inúmeras finalidades 
que o corpo humano pode ter, já que representa a identidade física mais importante de uma 
pessoa, de um indivíduo. 
 Como exemplo, em território brasileiro, a arte e a cultura 
indígena dos povos Wajãpi constituem um corpo não 
diferencial, em que um não existe sem o outro, assim como a 
proposta, na arte contemporânea, da body art. Os Wajãpi
fazem uso de um tipo de body art denominado kusiwa, sistema 
gráfico de representação que sintetiza o modo de os Wajãpi
conceberem o universo e agir nele. Os Wajãpi fazem inscrições 
kusiwa nas costas, no rosto, nos braços e nas pernas, para o 
uso diário, conforme se pode ver, parcialmente, na figura 1, a 
seguir.
Fonte: Ritual Wajãpi. 
Disponível em: http://www.mzportal.com.br. Acesso em: 21 ago. 2017.
 Na arte contemporânea, em suas várias poéticas, o corpo assume papéis concomitantes de 
sujeito e de objeto, que aparecem mesclados de forma a simbolizar a carne e a crítica, 
misturadas. Para muitos estudiosos desse tema, a body art é uma vertente da arte 
contemporânea, cujo precursor foi o pintor e escultor francês Marcel Duchamp (1887-1968), 
com a sua reflexão quanto à definição de arte conceitual. Na body art, os artistas ultrapassam 
os limites da tela e do conceito de arte ao propor uma nova forma de expressão artística, em 
detrimento das pinturas e das esculturas convencionais. De forma esquemática, as principais 
características da body art contemporânea são as que seguem:
 Resistência e materialidade do corpo; 
 Arte como modo de protesto; 
 Relações entre a vida cotidiana e a arte; 
 Choque do espectador;
 Corpo humano como veículo da experimentação artística;
 Temática livre, com frequentes referências à sexualidade, 
à nudez etc.; 
 Em alguns casos, há o uso de maquiagem, de deformações, de 
tatuagens, de mutilações, de sangramentos, de queimaduras etc.
 Ai Weiwei é um homem sério, dotado de senso de humor, uma combinação que levou à 
criação de um de seus trabalhos mais conhecidos: uma peça originalmente destinada a ser 
uma piada, não uma obra de arte. 
 Ele usou vasos chineses de cerâmica do Neolítico, com 4 mil anos de idade, para fazer 
várias de suas obras, muitas vezes decorando esses objetos antigos e reverenciados com 
cores modernas berrantes, ou pintando a logomarca da Coca-Cola sobre o seu bojo. 
 Certa vez, ocorreu-lhe que seria divertido tirar uma série de 
fotografias de si mesmo deixando um desses vasos cair num 
piso de concreto e registrar o momento em que ele se 
despedaça. Fez exatamente isso e não pensou mais no 
assunto, até a montagem de uma exposição de sua obra em 
uma galeria de arte. 
Questão 24
Ai Weiwei
 O curador entrou em contato com ele para dizer que não tinham obras suficientes para a 
mostra e perguntar se ele não tinha mais alguma coisa. 
 Ai Weiwei deu uma busca minuciosa em seu ateliê e voltou com a série de fotografias que 
documentavam a queda do vaso. 
 Penduradas na galeria sob o título Derrubando uma urnada dinastia Han (1995), as imagens 
tornaram-se uma obra de arte famosa, provando que Ai Weiwei estava certo em sua crença 
de que cada gesto seu era parte de sua arte. 
Fonte: GOMPERTZ, W. Isso é arte?: 150 anos de arte moderna, do impressionismo até hoje. Rio de 
Janeiro: Zahar, 2012.
Questão 24
Ai Weiwei
A partir do texto apresentado, redija um texto dissertativo sobre as características da arte 
contemporânea presentes na obra Derrubando uma urna da dinastia Han (1995), do artista 
asiático Ai Weiwei, abordando os aspectos a seguir:
a) Materialidade e linguagem;
b) Conceito de arte na contemporaneidade.
a) Você deverá ser capaz de explicar que qualquer material pode ser usado para a expressão 
artística, incluindo a apropriação de objetos, o registro de ideias e, até, o próprio corpo. A 
pesquisa, a apropriação de materiais e a experimentação de linguagens 
constituem fundamentos;
b) Você deve mencionar que a arte contemporânea amplia o 
conceito de arte ao atribuir à atitude ou à ideia do artista o 
status de arte, e não somente ao objeto artístico em si. No 
caso de Weiwei, o artista ultrapassa as questões meramente 
estéticas, mistura-as à sua própria vida e as faz dialogar com 
aspectos ideológicos, históricos, políticos e sociais da 
cultura chinesa.
Questão 24
Ai Weiwei
Questão 25
Hannah Wilke, Shirin Neshat e Marc Quinn
Fonte: http://yiaos.com. Acesso em: 12 set. 2014.
Disponível em: http://bbc.com. Acesso em: 12 set. 2014. 
 Hannah Wilke, uma das primeiras artistas feministas norte-americanas, iniciou a sua carreira 
na década de 1970, criando vaginas em cerâmica, enquanto realizava performances. Depois 
de ser diagnosticada com linfoma, a artista realizou a série Brushstrokes, usando como 
pincel o seu próprio cabelo, que caía devido ao tratamento quimioterápico. A iraniana Shirin 
Neshat escreve em seu corpo uma história de discriminação da mulher no islã. Marc Quinn, 
artista britânico, cria estranhas imagens com o próprio corpo – como um autorretrato feito 
com o seu sangue, retirado e congelado para, depois, ser esculpido e mantido refrigerado.
Questão 25
Hannah Wilke, Shirin Neshat e Marc Quinn
Fonte: http://creepy-stuff-i-just-
made-up.tumblr.com. Acesso 
em: 12 set. 2014.
Considerando as informações apresentadas, avalie as asserções a seguir e a relação proposta 
entre elas:
I. Na arte contemporânea, em suas várias poéticas, o corpo assume papéis concomitantes 
de sujeito e de objeto, que aparecem mesclados de forma a simbolizar a carne e 
a crítica, misturadas.
PORQUE
II. O trabalho desses artistas evidencia-se como body art, corroborando com um projeto de 
servidão voluntária do corpo na sociedade de consumo.
Questão 25
Hannah Wilke, Shirin Neshat e Marc Quinn
A respeito dessas asserções, assinale a opção correta:
a) As asserções I e II são proposições verdadeiras e a II é uma justificativa correta da I.
b) As asserções I e II são proposições verdadeiras e a II não é uma justificativa correta da I. 
c) A asserção I é uma proposição verdadeira e a II é uma proposição falsa. 
d) A asserção I é uma proposição falsa e a II é uma proposição verdadeira. 
e) As asserções I e II são proposições falsas.
Questão 25
Hannah Wilke, Shirin Neshat e Marc Quinn
 A respeito dessas asserções, assinale a opção correta. 
c) A asserção I é uma proposição verdadeira e a II é uma proposição falsa.
II. Asserção incorreta. JUSTIFICATIVA. O trabalho desses artistas evidencia-se como body
art , mas não se trata de um projeto de servidão à sociedade de consumo. Ao contrário, 
uma das principais funções desse tipo de arte (a principal, talvez) é representar uma forma 
de protesto, chocar o espectador, demonstrar resistência, e não servidão ou subserviência 
quanto à materialidade do corpo. 
Questão 25
Hannah Wilke, Shirin Neshat e Marc Quinn
 ADES, D. Arte na América Latina: a Era Moderna 1820-1980. São Paulo: Cosac Naify
Edições, 1997.
 ARGAN, G. C. Arte moderna: do iluminismo aos movimentos contemporâneos. São Paulo: 
Companhia das Letras, 1992. 
 BAUMAN, Z. O mal-estar da pós-modernidade. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998. 
 BRASIL. Ministério da Educação e Cultura. Instituto Nacional de Estudos e Pesquisas 
Educacionais. Escolinha de Arte do Brasil. Brasília, 1980. 
 BRASIL. Ministério da Educação e Cultura. Lei n. 5.692. Brasília, ago. 1971.
 CAMIN, H. A.; MEYER, L. À sombra da Revolução Mexicana: 
história mexicana contemporânea 1910-1989. São Paulo: 
Edusp, 2000.
 CAUQUELIN, A. Teorias da arte. São Paulo: Martins Fontes, 
2005. 
 CHARTIER, R. A história cultural: entre práticas e 
representações. Lisboa: DIFEL, 1990. 
Referências
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Florianópolis: FCC, 1990.
 COSTA, F. C. B. A contribuição do Movimento Escolinhas de Arte no ensino de Arte em 
Santa Catarina. Nupeart, v. 8, 2010.
 DEMPSEY, A. Estilos, escolas e movimentos. São Paulo: Cosac Naify, 2003. 
 ENCICLOPÉDIA ITAÚ CULTURAL DE ARTE E CULTURA BRASILEIRAS. Fefe Talavera. 
São Paulo: Itaú Cultural, 2017. Disponível em: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/ 
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 ESCOLINHA de Arte do Brasil (EAB). In: ENCICLOPÉDIA Itaú 
Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 
2017. Disponível em: 
http://enciclopedia.itaucultural.org.br/instituicao209047/escolinh
a-de-arte-do-brasileab. Acesso em: 28 ago. 2017. 
 FONSECA, M. C. L. O patrimônio em processo. Rio de Janeiro: 
UFRJ/IPHAN, 1997. 
Referências
 FONSECA, M. C. L. Referências culturais: bases para novas políticas de patrimônio. In: 
Políticas Sociais: acompanhamento e análise. Brasília: MEC, 2000. 
 FRANCASTEL, G. P. Renovação e decadência: séculos XIX e XX. In: O retrato. Madri: 
Ediciones Cátedra, 1995. 
 GÓMEZ-PEÑA, G.; SINFUENTES, R. Exercises for rebel artists: radical performance 
pedagogy. Nova Iorque: Routledge, 2011. 
 HEMISPHERIC INSTITUTE ENCONTRO. Guillermo Gómez-Peña. Disponível em: 
http://hemisphericinstitute.org/hemi/pt/enc09-performances/item/55-09-guillermogómez-peña. 
Acesso em: 08 jun. 2017.
 LINS, M. I. A.; LUZ, R. D. W. Winnicott: experiência clínica & 
experiência estética. Rio de Janeiro: Revinter, 1998.
 MOORE, G.; TORCHIA, R. Dropping the urn: ceramics work. 
Pensilvânia: Arcadia University & Office for Discourse
Engineering, 2010. 
Referências
 PEIXOTO, N. B. Intervenções urbanas-Arte/cidade. 2. ed. São Paulo: Senac, 2012. 
 PRADO, M. L. A Formação das nações latino-americanas. 17. ed. São Paulo: Atual, 1999. 
PRADO, M. L. América Latina no século XIX: tramas, telas e textos. São Paulo: Edusp/ 
Edusc, 1999. 
 RICHTER, H. Dadá: arte e antiarte. São Paulo: Martins Fontes, 1993. 
 SATO, S. M. Ai Weiwei e a cerâmica contemporânea como narradora da história. In: RÓNAI-
Revista de Estudos Clássicos e Tradutórios, v. 4, n. 2. Juiz de Fora: UFJF, 2016. 
Referências
ATÉ A PRÓXIMA!
Prof. Wagner Antunes
Estudos Disciplinares
Formação Específica
 O poeta e pintor inglês William Blake (1757 – 1827) viveu em um período importante da 
História, marcado pelo Iluminismo e pela Revolução Industrial. A literatura passava por uma 
espécie de “onda conformista”, ou seja, os autores da época pareciam estar de acordo com o 
status quo ou, pelo menos, conformados com ele. 
 Blake, no entanto, enxergava o que muitos se negavam a ver: as injustiças sociais, a pobreza, 
as falhas do Estado e o exercício do poder da Igreja Anglicana da época. Assim, a frase 
atribuída a Blake, “a árvore que o sábio vê não é a mesma que o tolo vê”, representa essa 
dificuldade que muitas pessoas têm de ver além das evidências superficiais.
 No enunciado da questão, estabelece-se um paralelo entre arte 
e educação ambiental, em uma articulação entre o ver e o saber, 
entre o ver e o sentir. A crônica de Rubem Alves, na qual ele fala 
da vizinha que, em vez da belezadas flores, via apenas a sujeira 
das folhas na calçada, mostra uma prática cotidiana em 
sensibilizar-se, tal como fez o autor ao perceber a epifania do 
sagrado nos ipês floridos e a importância da 
preservação ambiental. 
Arte e educação ambiental 
 O texto apresentado na questão sensibiliza para o fato de que o ver é um exercício inserido 
no regime de visibilidade das práticas estabelecidas pelos atores sociais em seus meios 
ambientes. É possível percebê-las em sua beleza, como fez o autor do texto, Rubem Alves, 
ou em ações inadequadas como as da mulher, que eliminou uma árvore por causa da 
“sujeira”. 
 O “exercício do ver” concebido também como arte é algo experimentado: de certo modo, 
tudo tem visibilidade a partir da subjetividade de quem olha (ou seja, o exercício do ver 
requer também a constituição de subjetividades sobre o visível e o não visível).
 No caso do ipê do texto, é plausível pensar que houve um 
esgotamento de sua figura devido à sua recorrente exposição. 
A mulher que varre as folhas ficou “cega” para a beleza do ipê. 
Nesse sentido, para que esse olhar seja recuperado, arte e 
educação ambiental devem andar juntas. 
 Na atualidade, vivemos culturas e subculturas que trazem consigo valores miscigenados de 
signos que, simultaneamente, favorecem a proliferação de ações mercadológicas e 
intensificam o “processo de fragmentação”.
(MARTINS e TOURINHO, 2016)
 Segundo esses autores, estamos em um mundo cada vez mais complexo, caracterizado por 
avanços tecnológicos, tensões políticas, econômicas e sociais e antagonismos de toda sorte, 
em consequência desses múltiplos “efeitos fragmentadores”, o que altera significativamente 
a maneira pela qual os indivíduos buscam significações, articulações e produções de sentido 
para suas vidas cotidianas.
 Ao mesmo tempo, é necessário manter em perspectiva que a 
construção identitária é um processo diacrônico, dinâmico, que 
se transforma e se dá em diversos contextos socioculturais e 
níveis de realidade, conforme Velho (2006).
Cotidiano e visualidades no ensino das Artes Visuais
 Tomando o mundo sob uma concepção visual das coisas que estão próximas (real ou 
virtualmente), as imagens de Sebastião Salgado e de Diego Rivera têm como pano de fundo do 
mundo real o trabalho com a colheita. Na imagem de Sebastião Salgado, o autor capta os gestos 
tradicionais do cultivo, colheita e secagem do café. Rivera, por sua vez, apresenta um 
trabalhador em uma colheita e que, embora carregue flores, símbolos de suavidade e beleza, 
paradoxalmente parece sofrer de exaustão física. Essas duas imagens trazem semelhanças 
entre si, principalmente em relação à visualidade dada ao tema colheita, uma prática cotidiana da 
pessoa do campo.
 A experiência visual, portanto, pode ser caracterizada, de acordo 
com as ideias de Martins e Tourinho (2016), como um processo 
dinâmico e gradual, continuamente em transformação, que se 
institui nas teias das culturas e, consequentemente, converte-se 
em algo mais abrangente do que qualquer ato cotidiano. Uma foto 
ou uma pintura de uma colheita acaba sendo, para as artes 
visuais, mais do que uma simples colheita, pois é o ato da colheita 
“capturado”, “interpretado”, “ressignificado”, reinterpretado como 
expressão da visualidade no cotidiano contemporâneo, e não mais 
apenas uma colheita em si.
 Mas existe algo na visão que não pertence à Física. William Blake sabia disso e afirmou: 
“A árvore que o sábio vê não é a mesma árvore que o tolo vê”. Sei disso por experiência 
própria. Quando vejo os ipês floridos, sinto-me como Moisés diante da sarça ardente: ali está 
uma epifania do sagrado. Mas uma mulher que vivia perto da minha casa decretou a morte 
de um ipê que florescia à frente de sua casa porque ele sujava o chão, dava muito trabalho 
para a sua vassoura. Seus olhos não viam a beleza. Só viam o lixo.
ALVES, R. A complicada arte de ver . Disponível em <http://www.folha.uol.com.br>. Acesso em 08 jul. 2014 (com adaptações).
 A partir do trecho apresentado, que aborda a articulação entre 
o ver e o saber e considerando a perspectiva da educação 
ambiental por meio do ensino da arte, avalie as afirmativas 
a seguir.
Questão 26
William Blake
I. O exercício do ver voltado para a educação ambiental é uma prática cotidiana em 
sensibilizar-se, tal como fez o autor ao perceber a epifania do sagrado nos ipês floridos 
e a importância da preservação ambiental.
II. O ver é um exercício que se insere no regime de visibilidade das práticas estabelecidas 
pelos atores sociais em seus meios ambientes. É possível percebê-las em ações 
ambientais tais como derrubar árvores, como fez a mulher, ou nelas perceber a beleza, 
tal como fez o autor.
III. O exercício do ver requer, também, a constituição de subjetividades sobre o visível e o não 
visível. Soma-se a isso a desconstrução de práticas condicionadas do ver associadas a 
ações políticas direcionadas ao social e às relações humanas.
IV. O ver é um exercício do sentido experimentado, a visibilidade 
daquilo que se tornou praticamente invisível – tal como os 
ipês floridos mencionados pelo autor –, pelo esgotamento de 
sua recorrente exposição, no meio ambiente.
Questão 26
William Blake
É correto o que se afirma em:
a) I e II, apenas. 
b) I e IV, apenas. 
c) II e III, apenas. 
d) III e IV, apenas. 
e) I, II, III e IV.
Questão 26
William Blake
É correto o que se afirma em:
a) I e II, apenas. 
b) I e IV, apenas. 
c) II e III, apenas. 
d) III e IV, apenas. 
e) I, II, III e IV.
Questão 26
William Blake
Questão 27
Cotidiano e visualidades no ensino das Artes Visuais
Fonte: Sebastião Salgado. 
Mostra In Princípio, 
Guatemala. Fotografia, 2006
Fonte: Diego Rivera. O carregador de flores. 
Óleo e têmpera sobre masonite, 1995.
 As imagens de Sebastião Salgado e Diego Rivera têm como pano de fundo o trabalho com a 
colheita. Na imagem de Sebastião Salgado, o autor capta os gestos tradicionais do cultivo, 
colheita e secagem do café. Rivera, por sua vez, apresenta um trabalhador na colheita de 
flores. Apesar de serem de suportes diferentes, fotografia e pintura, respectivamente, as 
imagens trazem semelhanças entre si, principalmente em relação à visualidade dada ao 
tema colheita, uma prática cotidiana do sujeito do campo.
NEWBERY, E. Como e por que se faz arte. São Paulo: Ática, 2003 (com adaptações).
 Redija um texto dissertativo a respeito do tema:
 Cotidiano e visualidades no ensino das artes visuais.
 Em sua resposta, considere as diferentes imagens que 
permeiam o cotidiano dos sujeitos na contemporaneidade, 
relacionando-as com o ensino das artes visuais.
Questão 27
Cotidiano e visualidades no ensino das Artes Visuais
 Deve-se dissertar a respeito das temáticas do cotidiano, suas visualidades e possíveis 
inserções em ações educativas na área das artes. 
 Demonstrar que o cotidiano está repleto de imagens e de manifestações culturais que 
precisam ser problematizadas e analisadas em sala de aula para evidenciar a importância 
de uma leitura crítica e suas relações com o cotidiano. 
 Poderá abordar as imagens da mídia, da publicidade, da cultura popular, imagens da área 
das artes, ademais de questões ligadas à produção de imagens e de conteúdos de cunho 
social, político e/ou antropológico.
Questão 27
Cotidiano e visualidades no ensino das Artes Visuais
INTERVALO
 Na atualidade, vivemos culturas e subculturas que trazem consigo valores miscigenados de 
signos que, simultaneamente, favorecem a proliferação de ações mercadológicas e 
intensificam o “processo de fragmentação” (MARTINS e TOURINHO, 2016).
 Segundo esses autores, estamos em um mundo cada vez mais complexo, caracterizado por 
avanços tecnológicos, tensões políticas, econômicas e sociais e antagonismos de toda sorte, 
em consequência desses múltiplos “efeitos fragmentadores”, o que altera significativamente 
a maneira pela qual os indivíduosbuscam significações, articulações e produções de sentido 
para suas vidas cotidianas.
 Ao mesmo tempo, é necessário manter em perspectiva que a 
construção identitária é um processo diacrônico, dinâmico, que 
se transforma e se dá em diversos contextos socioculturais e 
níveis de realidade, conforme Velho (2006).
Cotidiano e visualidades no ensino das Artes Visuais
 Tomando o mundo sob uma concepção visual das coisas que estão próximas (real ou 
virtualmente), as imagens de Sebastião Salgado e de Diego Rivera têm como pano de fundo do 
mundo real o trabalho com a colheita. Na imagem de Sebastião Salgado, o autor capta os 
gestos tradicionais do cultivo, colheita e secagem do café. Rivera, por sua vez, apresenta um 
trabalhador em uma colheita e que, embora carregue flores, símbolos de suavidade e beleza, 
paradoxalmente parece sofrer de exaustão física. Essas duas imagens trazem semelhanças 
entre si, principalmente em relação à visualidade dada ao tema colheita, uma prática cotidiana 
da pessoa do campo.
 A experiência visual, portanto, pode ser caracterizada, de acordo 
com as ideias de Martins e Tourinho (2016), como um processo 
dinâmico e gradual, continuamente em transformação, que se 
institui nas teias das culturas e, consequentemente, converte-se 
em algo mais abrangente do que qualquer ato cotidiano. Uma 
foto ou uma pintura de uma colheita acaba sendo, para as artes 
visuais, mais do que uma simples colheita, pois é o ato da 
colheita “capturado”, “interpretado”, “ressignificado”, 
reinterpretado como expressão da visualidade no cotidiano 
contemporâneo, e não mais apenas uma colheita em si.
 Por meio da literatura, da pintura, da escultura, do cinema e do teatro, o ser humano amplia 
o conhecimento de si mesmo e do mundo em que vive. De acordo com Buoro (2000), a arte 
deve ser entendida como produto do embate homem/mundo: 
“[...] Por meio dela, o homem interpreta sua própria natureza, construindo forma ao 
mesmo tempo em que se descobre, inventa, figura e conhece.”
 A arte é, portanto, um meio de incentivar a capacidade reflexiva 
no indivíduo por meio da representação simbólica de aspectos 
da sociedade e da condição humana no mundo. Esse despertar 
da consciência crítica pode incentivar ou impulsionar 
transformações sociais. Por isso, muitos artistas consideram 
que a arte é uma forma de luta e expressam suas crenças 
políticas e ideológicas em sua produção.
Artes e questões sociais
 É o caso de Rosana Paulino, artista apresentada na questão. Suas obras revelam 
engajamento na busca pelos direitos das mulheres negras, pois revelam as condições de 
silenciamento, violência e discriminação a que elas são submetidas na nossa sociedade 
estruturalmente machista e racista.
 A coleção Bastidores é composta por objetos do cotidiano, 
normalmente associados a elementos do universo feminino, 
como linhas, agulhas e tecidos. A artista teve como objetivo 
denunciar a opressão sofrida pelas mulheres negras e dar voz 
à luta por seus direitos. As imagens causam incômodo porque 
estampam a violência sem rodeios. Com bocas e olhos 
costurados, as mulheres negras são impedidas de enxergar 
sua condição e de gritar por mudanças. 
Questão 28
Fonte: Stanley Kubrick. Filme “2001, Uma Odisseia no Espaço” , 1968. Disponível em 
<http://www.opperaa.com>; <http://magiaeimagem.wordpress.com>; 
<http://cinelupinha.blogspot.com>. Acesso em 20 jul. 2011.
 O filme de ficção científica “2001, Uma Odisseia no Espaço”, do diretor Stanley Kubrick, é 
considerado um dos melhores filmes já realizados pela qualidade da imagem e dos efeitos 
visuais, o realismo científico, o predomínio do som e a imagem sobre a linguagem verbal e, 
principalmente, por sua trama aberta a múltiplas interpretações. É um épico que conduz, já 
em 1968, às reflexões em torno das relações entre a humanidade e a tecnologia.
 O enredo se divide em quatro movimentos. No primeiro, “Aurora do Homem”, uma tribo 
de macacos encontra um monólito negro de grandes dimensões e o tocam com temor e 
curiosidade, despertando a imaginação. Isso se dá no deserto africano, há quatro milhões 
de anos. 
 Após o contato com o monólito, um macaco pega um osso de 
animal e o usa como arma, jogando-o com fúria para o ar. O 
osso se transforma numa nave espacial em órbita ao redor da 
Terra, iniciando o segundo movimento, “AMT-1”, em que 
cientistas têm a missão de pesquisar um artefato (Anomalia 
Magnética Tycho Um, AMT-1) enterrado quatro milhões de 
anos antes na Lua. Trata-se do mesmo monólito com que os 
macacos se depararam anteriormente. 
Questão 28
 Os cientistas chegam ao monólito negro na Lua e descobrem que ele emite sinais em direção 
a Júpiter. 
 No terceiro movimento, “Missão Júpiter”, esses cientistas/astronautas estão a caminho de 
Júpiter, e a nave é misteriosamente controlada por um computador central que ameaça a vida 
deles. Com muita dificuldade, desligam o computador.
 No movimento final, “Júpiter e Além do Infinito”, o cientista em órbita ao redor de Júpiter sai da 
nave com um casulo e encontra outro monólito em volta do planeta. 
 O casulo se aproxima do objeto e é puxado por um túnel onde o protagonista tem visões 
bizarras de paisagens cósmicas que terminam em um quarto iluminado, decorado com mobília 
estilo Luís XV. 
 O cientista se descobre muitos anos mais velho, deitado numa 
cama frente à qual o monólito aparece novamente. Ao tentar se 
aproximar, ele é um transformado em um feto, cercado por um 
líquido transparente flutuando no espaço com o olhar em direção 
à Terra. 
 Considerando o filme como um recurso de aprendizagem na 
educação em artes visuais para o Ensino Médio, avalie as 
afirmativas a seguir. 
Questão 28
I. O filme “2001, Uma Odisseia no Espaço” apresenta, de fato, possibilidades de abordagem 
transdisciplinar para a educação em artes visuais no Ensino Médio, devido às relações que 
estabelece entre arte, design, ciência, tecnologia, filosofia e linguagem. 
II. O enredo do filme, que é complexo e conduz a uma situação incerta, compromete a 
inserção pedagógica desse filme nas escolas, pois é aberto a múltiplas interpretações, 
favorecendo confusões conceituais.
III. Filmes de ficção científica são adequados para a educação em artes visuais no Ensino 
Médio porque permitem um espaço de descontração, diversão e descanso, embora não 
constituam, em si, obras de arte.
É correto o que se afirma em:
a) I, apenas.
b) II, apenas.
c) I e III, apenas.
d) II e III, apenas.
e) I, II e III.
Questão 28
É correto o que se afirma em:
a) I, apenas.
II. Afirmativa incorreta. Justificativa. O enredo do filme, que é complexo e conduz a uma 
situação incerta, não compromete a inserção pedagógica desse filme nas escolas. 
Justamente por ser aberto a múltiplas interpretações, favorece discussões ricas e 
instigantes e dá inúmeros elementos que podem ser trabalhados pelo professor de artes 
e/ou de outras disciplinas. 
III. Afirmativa incorreta. Justificativa. Filmes de ficção científica 
são adequados para a educação em artes visuais no ensino 
médio: podem representar um momento de descontração, 
diversão e descanso, no entanto, ao contrário do que diz a 
afirmativa, constituem, sim, obras de arte.
Questão 28
Questão 29
Artes e questões sociais
Fonte: Rosana Paulino. Bastidores. Imagem transferida sobre tecido, bastidor e linha de costura . 30cm de diâmetro. 1997. 
Disponível em <http://www.rosanapaulino.blogspot.com.br>. Acesso em 24 jul. 2014 (com adaptações).
 O artista deve sempre trabalhar com as coisas que lhe tocam profundamente. Se lhe toca o 
azul, trabalhe, pois, com o azul. Se lhe tocam os problemas relacionados com a sua 
condição no mundo, trabalhe, então, com esses problemas. No meu caso, tocaram-me 
sempre as questões referentes à minha condição de mulher e negra. Olhar no espelho e 
localizar-me num mundo que muitas vezes se mostra preconceituoso e hostil éum desafio 
diário. Aceitar as regras impostas por um padrão de beleza ou de comportamento que traz 
muito de preconceito, velado ou não, ou discutir esses padrões, eis a questão.
Disponível em <http://www.rosanapaulino.blogspot.com.br>. Acesso em 25 jul. 2014 (com adaptações).
 Com base no texto e nas imagens apresentadas, avalie as afirmativas a seguir.
Questão 29
Artes e questões sociais
I. Na série “Bastidores”, a violência simbólica aparece nas linhas que costuram as bocas, 
gargantas e olhos.
II. Os bastidores, essa espécie de armação de madeira circular em que se prega o que se 
quer bordar, forma a moldura de uma condição: figuras de mulheres negras estampadas. 
III. Os olhos costurados, fechados para o mundo e, principalmente, para sua condição, 
revelam uma escolha: gritar, mesmo que por outras bocas estampadas no tecido.
IV. O fio que torce, puxa, modifica o formato do rosto, produz bocas que não gritam, olhos que 
não veem e dão nós na garganta.
É correto o que se afirma em:
a) I e II, apenas. 
b) I e IV, apenas. 
c) II e III, apenas. 
d) III e IV, apenas. 
e) I, II, III e IV.
Questão 29
Artes e questões sociais
É correto o que se afirma em:
e) I, II, III e IV.
Questão 29
Artes e questões sociais
INTERVALO
 Banksy é a assinatura de um artista de rua que 
ganhou fama pelos seus grafites em Bristol, na 
Inglaterra. Sua verdadeira identidade não é 
conhecida. Suas obras, que utilizam a técnica do 
estêncil, apresentam forte teor crítico, especialmente 
às figuras que representam autoridade e poder.
 As figuras 1, 2, 3, a seguir,
ilustram o engajamento
da produção do artista.
A arte de Banksy
Fontes: http://www.contioutra.com/banksy-50-obras-de-arte-
polemicas-e-famosas/>. 
http://www.contioutra.com/banksy-50-obras-de-arte-polemicas-e-
famosas/>. <http://www.contioutra.com/banksy-50-obras-de-
arte-polemicas-e-famosas/>Acesso em 26 jul. 2017
 A obra reproduzida no enunciado é uma das peças mais polêmicas de Banksy. Para se 
interpretar o desenho, são necessários conhecimentos extratextuais. É preciso, primeiramente, 
saber que o conflito em questão ocorreu na época da Guerra Fria, em que a polarização entre 
os blocos capitalista e socialista era intensa. O Vietnã, devido ao seu passado colonial, havia 
sido dividido em dois países. O Vietnã do Norte era de orientação comunista e apoio da União 
Soviética. O Vietnã do Sul era comandado por uma ditadura militar capitalista, aliada aos 
Estados Unidos. De acordo com Hobsbawn (1994),
só em partes do Sudeste Asiático, a descolonização política 
sofreu séria resistência, notadamente na Indochina francesa 
(atuais Vietnã, Camboja e Laos ), onde a resistência comunista 
declara a independência após a libertação, sob a liderança do 
nobre Ho Chi Minh. Os franceses , apoiados pelos britânicos e 
depois pelos EUA, realizaram uma desesperada ação para 
reconquistar e manter o país contra a revolução vitoriosa. Foram 
derrotados e obrigados a se retirar em 1954, mas os EUA 
impediram a unificação do país e mantiveram um regime satélite 
na parte Sul do Vietnã dividido.
 A guerra entre o Vietnã do Norte e o Vietnã do Sul foi deflagrada por divergências 
ideológicas e, até 1964, era um conflito local. Nesse ano, os Estados Unidos decidiram 
intervir militarmente na região para ajudar a derrotar o comunismo.
 Os soldados norte-americanos, apesar de seu arsenal, sofreram derrotas em um território 
marcado por florestas e clima muito chuvoso, em um espaço que os vietcongues dominavam 
muito bem, com o uso de táticas de guerrilha.
 No começo da década de 1970, houve muitos protestos nos 
Estados Unidos pelo fim da guerra, que matou milhares de 
jovens americanos. Para a história norte-americana, o conflito 
foi traumático, como revelam várias obras cinematográficas. O 
cessar-fogo, com o acordo que consolidou a vitória do Vietnã 
do Norte, foi assinado em 1973.
 A foto de Nick Ut mostra crianças fugindo de um bombardeio de napalm, arma muito usada 
pelo exército norte-americano. Estima-se que 388 mil toneladas de napalm tenham sido 
jogadas sobre o Vietnã. A menina Kim Phuc teve seu corpo queimado e gritava de dor.
 Banksy apropria-se da protagonista da foto, mas altera o seu contexto. Na sua obra, a 
menina grita ao ser levada por dois símbolos dos Estados Unidos: o Mickey e o Ronald Mc 
Donald. Observa-se que a obra é uma combinação de figuras conhecidas do público.
 A imagem sugere que o capitalismo conseguiu vencer e 
conduzir as pessoas não pela força, mas pela cultura e pelo 
comportamento da sociedade de consumo. O grito da menina 
pode ser lido como a resistência aos males e à violência que 
esse sistema produz.
 A intertextualidade é construída por meio da referência que um texto faz a outros textos, 
explícita ou implicitamente. Deve-se lembrar que são considerados textos todas as formas de 
expressão de sentido, com linguagem verbal, não verbal ou híbrida. 
 Em muitos textos, é nítida a obra que o autor tomou como base. Isso ocorre no caso da obra 
de Banksy apresentada na questão. A intertextualidade é explícita, uma vez que o artista se 
apropria da imagem da fotografia de Nick Ut.
 Em outros textos, o intertexto não se encontra na superfície 
textual e a relação com o texto original não é imediata. Nesses 
casos, considera-se que há intertextualidade implícita.
Conceitos de intertextualidade
 Não há consenso sobre o conceito de pós-modernidade. Alguns autores nem mesmo 
aceitam essa designação, que se refere às condições históricas definidas no final do século 
XX, após o fim da Guerra Fria, com o desenvolvimento das tecnologias de comunicação e do 
capitalismo globalizado. Como o prefixo indica, o conceito pressupõe o fim da modernidade, 
definida como o período marcado pela sociedade industrial e pela crença nos 
valores iluministas.
 Não há definições consensuais, uma vez que as abordagens 
de análise do contexto econômico e cultural são múltiplas. Para 
o filósofo francês Jean-François Lyotard, na época atual, a 
ciência perdeu o lugar de detentora da verdade absoluta. As 
certezas são relativas e imprecisas. De acordo com Frederic
Jameson, de orientação marxista, estamos vivendo a terceira 
etapa do capitalismo. 
A arte e a pós-modernidade
 No entanto, apesar das divergências teóricas, é possível afirmar que o homem pós-moderno 
vive em um universo imagético em que os signos imperam, em que a simulação e a 
realidade virtual substituem as experiências concretas.
 Quando se refere à arte, o adjetivo “pós-moderna” indica uma nova estética, marcada pela 
integração de várias formas de expressão, por meio da tecnologia, pela predominância da 
imagem e pelas possibilidades de interação com o público.
 A arte minimalista (minimal art) colocou-se no limite da criação artística e da produção de 
simples objetos. As obras dos artistas que faziam parte desse movimento estavam no limiar 
de serem consideradas meros objetos sem valor, tal era a radicalidade abstrata e geométrica 
com que eram projetadas (figura 1).
Minimalismo
Fonte: Fig. 1. Cubo aberto incompleto 5/6 (1974) Sol LeWitt. Laca sobre alumínio. 
Dimensões: 1,08m x 1,08m x 1,08m. Art Gallery of New South Wales. Austrália. 
Disponível em <http://www.google.com/culturalinstitute/asset-viewer/incomplete-open-
cube-5-6/AwFwxoPO19H6JQ?hl=ptBR&projectId=art-project>. Acesso em 27 dez. 2013.
 As obras foram projetadas com grande rigor construtivo e formal, limitando-se sempre a 
figuras geométricas muito simples. Depois, foram executadas por técnicos especializados, 
utilizando materiais industrializados com acabamentos sofisticados. A simplicidade aparente 
das obras desse movimento está diretamente relacionada ao uso de conhecimentos 
científicos na escolha dos materiais e na proposta de percepção da obra e de conhecimentos 
matemáticos, com base racional e abstrata. 
 Os artistas do movimento cubista (1907-1917), influenciadospela visão de Paul Cézanne, 
entre eles Pablo Picasso, afirmavam que a arte não era uma cópia, mas um paralelo da 
natureza. Isso significou que eles não precisavam representar a realidade apenas como uma 
reprodução do que o observador olhava: era possível recriar a realidade, sem se prender a 
noções preestabelecidas de desenho e de pintura. Para os cubistas, por exemplo, era 
possível representar as várias faces de um mesmo objeto ou uma pessoa se movimentando, 
em uma única pintura bidimensional. O cubismo foi um dos primeiros movimentos artísticos a 
se distanciar da representação figurativa, ainda que as obras desse movimento não fossem 
totalmente abstratas.
O cubismo
 Na Rússia, após a revolução de 1917, surge um grupo de artistas radicais, ideologicamente 
vinculados à nova política daquele país, de caráter comunista. Esses artistas conheciam os 
últimos movimentos de vanguarda artísticos da Europa (futurismo, cubismo, entre outros) e, 
a partir dessa influência, criaram o Suprematismo e o Construtivismo (1913-1924). Esse 
último buscava criar formas abstratas ou utilizar figuras estilizadas geometricamente, 
empregando materiais produzidos industrialmente com o rigor conceitual necessário para 
exprimir a linguagem ideológica do momento. 
 Esses artistas não se limitaram à pintura: Vladimir Tatlin (1885-
1953), um dos principais artistas construtivistas, criou relevos e 
esculturas. Ele fazia os projetos utilizando materiais fornecidos 
industrialmente e depois os executava com apoio de operários. 
As obras eram vistas como “construções”, inclusive as pinturas 
não objetivas. Por isso, o termo construtivista: eram obras 
feitas racionalmente, com a tecnologia disponível na época.
Construtivismo 
 O neoplasticismo foi um dos mais importantes movimentos das vanguardas artísticas do 
inicio do século XX (1917-1932). Influenciou profundamente a arquitetura de Ludwig Mies 
van der Rohe, entre outros arquitetos. Sua estética abstrata radical está descrita no próprio 
nome: sua coloração deveria limitar-se às três cores primárias (vermelho, azul e amarelo), 
acrescentando o preto, o cinza e o branco, e os seus elementos compositivos eram formados 
apenas por linhas verticais e horizontais e superfícies retangulares. Sua proximidade 
conceitual com o minimalismo é nítida, inclusive no rigor da elaboração da obra antes 
de ser executada.
Neoplasticismo (De Stijl)
 O expressionismo abstrato (1940-1960) buscava causar um efeito emocional ou expressivo 
no observador, de maneira semelhante às intenções dos expressionistas alemães nos quais 
eles se baseavam.
 Porém, os artistas norte-americanos que fizeram parte desse movimento foram além das 
figurações utilizadas pelos alemães, elaborando obras totalmente abstratas, com estilos 
pictóricos resultantes de métodos de pintura pouco racionais ou conscientes. Essa nova 
maneira de pintar buscava também criar um efeito no espectador, por isso o 
termo expressionismo. 
 As pinturas feitas com pinceladas gestuais, gotejamento e 
lançamento aleatório de tintas, com ampla multiplicidade de 
cores, e a criação da obra durante sua execução são o 
resultado dessa proposta artística.
Expressionismo abstrato
 A teoria psicológica da Gestalt (que pode ser traduzida como a “essência da forma”) não foi 
um movimento artístico, mas influenciou vários artistas e a maneira como gostariam que 
suas obras fossem vistas e apreendidas pelo público. Isso ocorreu porque a Gestalt é uma 
teoria que aborda a maneira como o cérebro humano percebe a realidade. Os psicólogos 
que trabalhavam dentro desse conceito conseguiam demonstrar que a realidade não é 
imutável perante o observador e que o cérebro é quem de fato constrói a realidade 
perceptível, baseada naquilo que os nossos sentidos conseguem perceber. O minimalismo 
também utiliza esse conceito de percepção imediata, portanto a obra é feita para que o 
espectador se concentre na observação e na compreensão dela e do conceito no qual o 
artista baseou-se ao criá-la.
Gestalt
 A Pop-Art foi um movimento artístico que teve lugar predominantemente nos Estados Unidos 
e na Inglaterra (1955-1960). Influenciado pelo Dadaísmo, esse movimento incluía em seus 
temas objetos tipicamente comerciais e de consumo de massa, contrariando a premissa de 
que a arte é contrária ou alheia aos interesses do mercado. 
 Os artistas mais representativos desse movimento incorporaram ao seu repertório objetos 
emblemáticos da indústria cultural e do universo da propaganda, como a Coca-Cola e 
imagens de artistas populares, como Marilyn Monroe. Devido a essa motivação, as principais 
fontes de inspiração dos representantes da Pop-Art eram os programas de televisão, as 
revistas em quadrinhos, o cinema e a publicidade.
 De certo modo, por incluir imagens plenamente identificáveis 
de pessoas e objetos, a Pop Art marcou também um retorno ao 
figurativismo, contrapondo-se ao Expressionismo Abstrato, 
dominante desde o fim da Segunda Grande Guerra
(1939-1945).
Pop-Art
INTERVALO
Questão 30
A arte de Banksy
Fontes: 1. Banksy. Napalm (2004-5). Disponível em <http://www.bankyposter.net/home>. Figura 
2. Nick Ut. Criança nua de nove anos fugindo de um ataque de napalm , Trang Bang Village, 
Vietnã, 1972. Disponível em <http://www.npr.org>. Acesso em 15 jul. 2014.
 Em 2004, o artista britânico Banksy realizou um estêncil provocante no qual apresenta os 
personagens Ronald McDonald e Mickey Mouse de mãos dadas com a vietnamita Kim Phuc. 
A imagem da criança faz menção à conhecida fotografia de Nick Ut, que registrou crianças 
fugindo de um bombardeio de napalm durante a Guerra do Vietnã em 1972. Considerando 
as imagens apresentadas, avalie as afirmações sobre a obra de Banksy.
I. A obra apresenta uma das características marcantes da pós-modernidade: a apropriação 
de imagens.
II. A obra apresenta intertextualidades implícitas com a 
fotografia de Nick Ut e com a cultura de massa americana.
III. A obra, de forma satírica, faz uma crítica social e política ao 
modelo de sociedade americano. 
Questão 30
A arte de Banksy
É correto o que se afirma em:
a) I, apenas.
b) II, apenas. 
c) I e III, apenas. 
d) II e III, apenas. 
e) I, II e IV.
Questão 30
A arte de Banksy
É correto o que se afirma em:
c) I e III, apenas. 
II. Afirmativa incorreta. Justificativa. A obra apresenta intertextualidade explícita com a foto 
de Nick Ut e com elementos da cultura de massa norte-americana. O autor deixa bem 
claras as suas referências. 
Questão 30
A arte de Banksy
 Na Alemanha, a Primeira Guerra Mundial foi seguida pelo desemprego, pelo caos político e 
pela inflação. Ainda assim, foi nessa época que o design gráfico emergiu como parte de uma 
sociedade moderna nas cidades setentrionais do meio da Europa. 
 A Alemanha, situada entre duas poderosas vanguardas, estava aberta às suas influências. 
A leste estavam o comunismo e o construtivismo da União Soviética; a oeste, o entusiasmo 
doutrinário dos artistas holandeses do movimento De Stijl. 
 Os movimentos artísticos mais proeminentes ao final da guerra eram o expressionismo 
e o dadaísmo. 
 A Bauhaus, famosa escola de artes e ofícios fundada em 
Weimar em 1919, introduziu mudanças no design gráfico, que 
passou do expressionismo para o funcionalismo e do 
artesanato para designs reproduzidos em máquinas.
HOLLIS, R. Design gráfico: uma história concisa. 
São Paulo: Martins Fontes, 2000 (com adaptações).
Questão 31
De Stijl, Bauhaus, Construtivismo, Dadaísmo e Expressionismo
 Considerando as imagens a seguir, 
que representam os estilos abordados 
no texto, assinale a opção em que se 
identifica corretamente o estilo de 
cada figura numerada, conforme a 
ordenação numérica crescente em 
que estão apresentadas.
Questão 31
De Stijl, Bauhaus, Construtivismo, Dadaísmo e Expressionismo
Fontes; Disponíveis em <http://analogue76.com>; 
<http://99designs.com>;