HISTORIA DA ARTE CONTEMPORÂNEA

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ARTE MENSAGEM CELEBRANDO O 150º ANIVERSÁRIO DA MORTE DE FRANZ SCHUBERT DISCURSO PROFERIDO NA ENTREGA DO PRÊMIO GOETHE TEMAS DA NOSSA ERA INDEPENDENTE 
ORMA O SENTIDO DE ORDEM TRIBUTOS ARTE E ILUSÃO A HISTÓRIA DA ARTE TEMAS DA NOSSA ERA INDEPENDENTE A IMAGEM E O OLHO A HISTÓRIA DA ARTE ARTE E ILUSÃO ILUSÃO NA 
TEMAS DA NOSSA ERA MEDITAÇÕES SOBRE UM CAVALINHO DE PAU IDEAIS E ÍDOLOS NOVA LUZ SOBRE VELHOS MESTRES A HERANÇA DE APELES PSICÓLOGO AMERICANO IMAGENS 
IDO NA ENTREGA DO PRÊMIO GOETHE TÓPICOS DO NOSSO TEMPINDEPENDENTE A IMAGEM E O OLHO A HISTÓRIA DA ARTE ARTE E ILUSÃO ILUSÃO NA NATUREZA E NA ARTE 
 ERA INDEPENDENTE A IMAGEM E O OLHO A HISTÓRIA DA ARTE ARTE E ILUSÃO ILUSÃO NA NATUREZA E NA ARTE ENTREVISTA DE RÁDIO COM BRIDGET RILEY QUATRO CONVERSAS DE 
LUZ SOBRE VELHOS MESTRES A HERANÇA DE APELES PSICÓLOGO AMERICANO IMAGENS SIMBÓLICAS REFLEXÕES SOBRE A HISTÓRIA DA ARTE MENSAGEM CELEBRANDO O 150º 
E O OLHO A HISTÓRIA DA ARTE ARTE E ILUSÃO ILUSÃO NA NATUREZA E NA ARTE ENTREVISTA DE RÁDIO COM BRIDGET RILEY NORMA E FORMA O SENTIDO DE ORDEM TRIBUTOS 
ATUREZA E NA ARTE ENTREVISTA DE RÁDIO COM BRIDGET RILEY QUATRO CONVERSAS DE RÁDIO CONGRESSO INTERNACIONAL DA HISTÓRIA DA ARTE TEMAS DA NOSSA ERA MEDITAÇÕES 
CAS REFLEXÕES SOBRE A HISTÓRIA DA ARTE MENSAGEM CELEBRANDO O 150º ANIVERSÁRIO DA MORTE DE FRANZ SCHUBERT DISCURSO PROFERIDO NA ENTREGA DO PRÊMIO GOETHE 
ÁDIO COM BRIDGET RILEY NORMA E FORMA O SENTIDO DE ORDEM TRIBUTOS ARTE E ILUSÃO A HISTÓRIA DA ARTE TEMAS DA NOSSA ERA INDEPENDENTE A IMAGEM E O OLHO A HISTÓRIA 
TERNACIONAL DA HISTÓRIA DA ARTE TEMAS DA NOSSA ERA MEDITAÇÕES SOBRE UM CAVALINHO DE PAU IDEAIS E ÍDOLOS NOVA LUZ SOBRE VELHOS MESTRES A HERANÇA DE APELES 
ANZ SCHUBERT DISCURSO PROFERIDO NA ENTREGA DO PRÊMIO GOETHE TEMAS DA NOSSA ERA INDEPENDENTE A IMAGEM E O OLHO A HISTÓRIA DA ARTE ARTE E ILUSÃO ILUSÃO 
DA ARTE TEMAS DA NOSSA ERA INDEPENDENTE A IMAGEM E O OLHO A HISTÓRIA DA ARTE ARTE E ILUSÃO ILUSÃO NA NATUREZA E NA ARTE ENTREVISTA DE RÁDIO COM BRIDGET RILEY 
DEAIS E ÍDOLOS NOVA LUZ SOBRE VELHOS MESTRES A HERANÇA DE APELES PSICÓLOGO AMERICANO IMAGENS SIMBÓLICAS REFLEXÕES SOBRE A HISTÓRIA DA ARTE MENSAGEM 
PENDENTE A IMAGEM E O OLHO A HISTÓRIA DA ARTE ARTE E ILUSÃO ILUSÃO NA NATUREZA E NA ARTE ENTREVISTA DE RÁDIO COM BRIDGET RILEY NORMA E FORMA O SENTIDO DE 
SÃO ILUSÃO NA NATUREZA E NA ARTE ENTREVISTA DE RÁDIO COM BRIDGET RILEY QUATRO CONVERSAS DE RÁDIO CONGRESSO INTERNACIONAL DA HISTÓRIA DA ARTE TEMAS DA NOSSA 
IMAGENS SIMBÓLICAS REFLEXÕES SOBRE A HISTÓRIA DA ARTE MENSAGEM CELEBRANDO O 150º ANIVERSÁRIO DA MORTE DE FRANZ SCHUBERT DISCURSO PROFERIDO NA ENTREGA 
E ENTREVISTA DE RÁDIO COM BRIDGET RILEY NORMA E FORMA O SENTIDO DE ORDEM TRIBUTOS ARTE E ILUSÃO A HISTÓRIA DA ARTE TEMAS DA NOSSA ERA INDEPENDENTE A IMAGEM 
E RÁDIO CONGRESSO INTERNACIONAL DA HISTÓRIA DA ARTE TEMAS DA NOSSA ERA MEDITAÇÕES SOBRE UM CAVALINHO DE PAU IDEAIS E ÍDOLOS NOVA LUZ SOBRE VELHOS MESTRES A 
RIO DA MORTE DE FRANZ SCHUBERT DISCURSO PROFERIDO NA ENTREGA DO PRÊMIO GOETHE TEMAS DA NOSSA ERA INDEPENDENTE A IMAGEM E O OLHO A HISTÓRIA DA ARTE ARTE 
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CAVALINHO DE PAU IDEAIS E ÍDOLOS NOVA LUZ SOBRE VELHOS MESTRES A HERANÇA DE APELES PSICÓLOGO AMERICANO IMAGENS SIMBÓLICAS REFLEXÕES SOBRE A HISTÓRIA DA 
NOSSA ERA INDEPENDENTE A IMAGEM E O OLHO A HISTÓRIA DA ARTE ARTE E ILUSÃO ILUSÃO NA NATUREZA E NA ARTE ENTREVISTA DE RÁDIO COM BRIDGET RILEY NORMA E 
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PSICÓLOGO AMERICANO IMAGENS SIMBÓLICAS REFLEXÕES SOBRE A HISTÓRIA DA ARTE MENSAGEM CELEBRANDO O 150º ANIVERSÁRIO DA MORTE DE FRANZ SCHUBERT DISCURSO 
 NA NATUREZA E NA ARTE ENTREVISTA DE RÁDIO COM BRIDGET RILEY NORMA E FORMA O SENTIDO DE ORDEM TRIBUTOS ARTE E ILUSÃO A HISTÓRIA DA ARTE TEMAS DA NOSSA ERA 
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EBRANDO O 150º ANIVERSÁRIO DA MORTE DE FRANZ SCHUBERT DISCURSO PROFERIDO NA ENTREGA DO PRÊMIO GOETHE TEMAS DA NOSSA ERA INDEPENDENTE A IMAGEM E O 
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EGA DO PRÊMIO GOETHE TEMAS DA NOSSA ERA INDEPENDENTE A IMAGEM E O OLHO A HISTÓRIA DA ARTE ARTE E ILUSÃO ILUSÃO NA NATUREZA E NA ARTE ENTREVISTA DE RÁDIO 
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HISTÓRIA DA ARTE MENSAGEM CELEBRANDO O 150º ANIVERSÁRIO DA MORTE DE FRANZ SCHUBERT DISCURSO PROFERIDO NA ENTREGA DO PRÊMIO GOETHE TEMAS DA NOSSA ERA 
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 ÍDOLOS NOVA LUZ SOBRE VELHOS MESTRES A HERANÇA DE APELES PSICÓLOGO AMERICANO IMAGENS SIMBÓLICAS REFLEXÕES SOBRE A HISTÓRIA DA ARTE MENSAGEM CELEBRANDO 
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E ENTREVISTA DE RÁDIOCOM BRIDGET RILEY NORMA E FORMA O SENTIDO DE ORDEM TRIBUTOS ARTE E ILUSÃO A HISTÓRIA DA ARTE TEMAS DA NOSSA ERA INDEPENDENTE A IMAGEM 
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 DA ARTE ARTE E ILUSÃO ILUSÃO NA NATUREZA E NA ARTE ENTREVISTA DE RÁDIO COM BRIDGET RILEY QUATRO CONVERSAS DE RÁDIO CONGRESSO INTERNACIONAL DA HISTÓRIA DA 
PSICÓLOGO AMERICANO IMAGENS SIMBÓLICAS REFLEXÕES SOBRE A HISTÓRIA DA ARTE MENSAGEM CELEBRANDO O 150º ANIVERSÁRIO DA MORTE DE FRANZ SCHUBERT DISCURSO 
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A ARTE ARTE E ILUSÃO ILUSÃO NA NATUREZA E NA ARTE ENTREVISTA DE RÁDIO COM BRIDGET RILEY NORMA E FORMA O SENTIDO DE ORDEM TRIBUTOS ARTE E ILUSÃO A HISTÓRIA 
STA DE RÁDIO COM BRIDGET RILEY QUATRO CONVERSAS DE RÁDIO CONGRESSO INTERNACIONAL DA HISTÓRIA DA ARTE TEMAS DA NOSSA ERA MEDITAÇÕES SOBRE UM CAVALINHO DE 
HISTÓRIA DA ARTE MENSAGEM CELEBRANDO O 150º ANIVERSÁRIO DA MORTE DE FRANZ SCHUBERT DISCURSO PROFERIDO NA ENTREGA DO PRÊMIO GOETHE TÓPICOS DO NOSSO 
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A HISTÓRIA DA ARTE TEMAS DA NOSSA ERA MEDITAÇÕES SOBRE UM CAVALINHO DE PAU IDEAIS E ÍDOLOS NOVA LUZ SOBRE VELHOS MESTRES A HERANÇA DE APELES PSICÓLOGO 
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 ÍDOLOS NOVA LUZ SOBRE VELHOS MESTRES A HERANÇA DE APELES PSICÓLOGO AMERICANO IMAGENS SIMBÓLICAS REFLEXÕES SOBRE A HISTÓRIA DA ARTE MENSAGEM CELEBRANDO 
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ATUREZA E NA ARTE ENTREVISTA DE RÁDIO COM BRIDGET RILEY QUATRO CONVERSAS DE RÁDIO CONGRESSO INTERNACIONAL DA HISTÓRIA DA ARTE TEMAS DA NOSSA ERA MEDITAÇÕES 
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PENDENTE A IMAGEM E O OLHO A HISTÓRIA DA ARTE ARTE E ILUSÃO ILUSÃO NA NATUREZA E NA ARTE ENTREVISTA DE RÁDIO COM BRIDGET RILEY NORMA E FORMA O SENTIDO DE 
SÃO ILUSÃO NA NATUREZA E NA ARTE ENTREVISTA DE RÁDIO COM BRIDGET RILEY QUATRO CONVERSAS DE RÁDIO CONGRESSO INTERNACIONAL DA HISTÓRIA DA ARTE TEMAS DA NOSSA 
IMAGENS SIMBÓLICAS REFLEXÕES SOBRE A HISTÓRIA DA ARTE MENSAGEM CELEBRANDO O 150º ANIVERSÁRIO DA MORTE DE FRANZ SCHUBERT DISCURSO PROFERIDO NA ENTREGA 
E ENTREVISTA DE RÁDIO COM BRIDGET RILEY NORMA E FORMA O SENTIDO DE ORDEM TRIBUTOS ARTE E ILUSÃO A HISTÓRIA DA ARTE TEMAS DA NOSSA ERA INDEPENDENTE A IMAGEM 
E RÁDIO CONGRESSO INTERNACIONAL DA HISTÓRIA DA ARTE TEMAS DA NOSSA ERA MEDITAÇÕES SOBRE UM CAVALINHO DE PAU IDEAIS E ÍDOLOS NOVA LUZ SOBRE VELHOS MESTRES A 
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CAVALINHO DE PAU IDEAIS E ÍDOLOS NOVA LUZ SOBRE VELHOS MESTRES A HERANÇA DE APELES PSICÓLOGO AMERICANO IMAGENS SIMBÓLICAS REFLEXÕES SOBRE A HISTÓRIA DA 
NOSSA ERA INDEPENDENTE A IMAGEM E O OLHO A HISTÓRIA DA ARTE ARTE E ILUSÃO ILUSÃO NA NATUREZA E NA ARTE ENTREVISTA DE RÁDIO COM BRIDGET RILEY NORMA E 
 DA ARTE ARTE E ILUSÃO ILUSÃO NA NATUREZA E NA ARTE ENTREVISTA DE RÁDIO COM BRIDGET RILEY QUATRO CONVERSAS DE RÁDIO CONGRESSO INTERNACIONAL DA HISTÓRIA DA 
PSICÓLOGO AMERICANO IMAGENS SIMBÓLICAS REFLEXÕES SOBRE A HISTÓRIA DA ARTE MENSAGEM CELEBRANDO O 150º ANIVERSÁRIO DA MORTE DE FRANZ SCHUBERT DISCURSO 
 NA NATUREZA E NA ARTE ENTREVISTA DE RÁDIO COM BRIDGET RILEY NORMA E FORMA O SENTIDO DE ORDEM TRIBUTOS ARTE E ILUSÃO A HISTÓRIA DA ARTE TEMAS DA NOSSA ERA 
LEY QUATRO CONVERSAS DE RÁDIO CONGRESSO INTERNACIONAL DA HISTÓRIA DA ARTE TEMAS DA NOSSA ERA MEDITAÇÕES SOBRE UM CAVALINHO DE PAU IDEAIS E ÍDOLOS NOVA LUZ 
EBRANDO O 150º ANIVERSÁRIO DA MORTE DE FRANZ SCHUBERT DISCURSO PROFERIDO NA ENTREGA DO PRÊMIO GOETHE TEMAS DA NOSSA ERA INDEPENDENTE A IMAGEM E O 
O DE ORDEM TRIBUTOS ARTE E ILUSÃO A HISTÓRIA DA ARTE TEMAS DA NOSSA ERA INDEPENDENTE A IMAGEM E O OLHO A HISTÓRIA DA ARTE ARTE E ILUSÃO ILUSÃO NA NATUREZA E 
SSA ERA MEDITAÇÕES SOBRE UM CAVALINHO DE PAU IDEAIS E ÍDOLOS NOVA LUZ SOBRE VELHOS MESTRES A HERANÇA DE APELES PSICÓLOGO AMERICANO IMAGENS SIMBÓLICAS 
EGA DO PRÊMIO GOETHE TEMAS DA NOSSA ERA INDEPENDENTE A IMAGEM E O OLHO A HISTÓRIA DA ARTE ARTE E ILUSÃO ILUSÃO NA NATUREZA E NA ARTE ENTREVISTA DE RÁDIO 
IMAGEM E O OLHO A HISTÓRIA DA ARTE ARTE E ILUSÃO ILUSÃO NA NATUREZA E NA ARTE ENTREVISTA DE RÁDIO COM BRIDGET RILEY QUATRO CONVERSAS DE RÁDIO CONGRESSO 
 MESTRES A HERANÇA DE APELES PSICÓLOGO AMERICANO IMAGENS SIMBÓLICAS REFLEXÕES SOBRE A HISTÓRIA DA ARTE MENSAGEM CELEBRANDO O 150º ANIVERSÁRIO DA MORTE 
A ARTE ARTE E ILUSÃO ILUSÃO NA NATUREZA E NA ARTE ENTREVISTA DE RÁDIO COM BRIDGET RILEY NORMA E FORMA O SENTIDO DE ORDEM TRIBUTOS ARTE E ILUSÃO A HISTÓRIA 
STA DE RÁDIO COM BRIDGET RILEY QUATROCONVERSAS DE RÁDIO CONGRESSO INTERNACIONAL DA HISTÓRIA DA ARTE TEMAS DA NOSSA ERA MEDITAÇÕES SOBRE UM CAVALINHO DE 
HISTÓRIA DA ARTE MENSAGEM CELEBRANDO O 150º ANIVERSÁRIO DA MORTE DE FRANZ SCHUBERT DISCURSO PROFERIDO NA ENTREGA DO PRÊMIO GOETHE TEMAS DA NOSSA ERA 
LEY NORMA E FORMA O SENTIDO DE ORDEM TRIBUTOS ARTE E ILUSÃO A HISTÓRIA DA ARTE TEMAS DA NOSSA ERA INDEPENDENTE A IMAGEM E O OLHO A HISTÓRIA DA ARTE ARTE E 
HISTÓRIA DA ARTE TEMAS DA NOSSA ERA MEDITAÇÕES SOBRE UM CAVALINHO DE PAU IDEAIS E ÍDOLOS NOVA LUZ SOBRE VELHOS MESTRES A HERANÇA DE APELES PSICÓLOGO 
RT DISCURSO PROFERIDO NA ENTREGA DO PRÊMIO GOETHE TEMAS DA NOSSA ERA INDEPENDENTE A IMAGEM E O OLHO A HISTÓRIA DA ARTE ARTE E ILUSÃO ILUSÃO NA NATUREZA 
S DA NOSSA ERA INDEPENDENTE A IMAGEM E O OLHO A HISTÓRIA DA ARTE ARTE E ILUSÃO ILUSÃO NA NATUREZA E NA ARTE ENTREVISTA DE RÁDIO COM BRIDGET RILEY QUATRO 
 ÍDOLOS NOVA LUZ SOBRE VELHOS MESTRES A HERANÇA DE APELES PSICÓLOGO AMERICANO IMAGENS SIMBÓLICAS REFLEXÕES SOBRE A HISTÓRIA DA ARTE MENSAGEM CELEBRANDO 
IMAGEM E O OLHO A HISTÓRIA DA ARTE ARTE E ILUSÃO ILUSÃO NA NATUREZA E NA ARTE ENTREVISTA DE RÁDIO COM BRIDGET RILEY NORMA E FORMA O SENTIDO DE ORDEM TRIBUTOS 
ATUREZA E NA ARTE ENTREVISTA DE RÁDIO COM BRIDGET RILEY QUATRO CONVERSAS DE RÁDIO CONGRESSO INTERNACIONAL DA HISTÓRIA DA ARTE TEMAS DA NOSSA ERA MEDITAÇÕES 
CAS REFLEXÕES SOBRE A HISTÓRIA DA ARTE MENSAGEM CELEBRANDO O 150º ANIVERSÁRIO DA MORTE DE FRANZ SCHUBERT DISCURSO PROFERIDO NA ENTREGA DO PRÊMIO GOETHE 
ÁDIO COM BRIDGET RILEY NORMA E FORMA O SENTIDO DE ORDEM TRIBUTOS ARTE E ILUSÃO A HISTÓRIA DA ARTE TEMAS DA NOSSA ERA INDEPENDENTE A IMAGEM E O OLHO A HISTÓRIA 
TERNACIONAL DA HISTÓRIA DA ARTE TEMAS DA NOSSA ERA MEDITAÇÕES SOBRE UM CAVALINHO DE PAU IDEAIS E ÍDOLOS NOVA LUZ SOBRE VELHOS MESTRES A HERANÇA DE APELES 
ANZ SCHUBERT DISCURSO PROFERIDO NA ENTREGA DO PRÊMIO GOETHE TEMAS DA NOSSA ERA INDEPENDENTE A IMAGEM E O OLHO A HISTÓRIA DA ARTE ARTE E ILUSÃO ILUSÃO 
TEMAS DA NOSSA ERA 
INDEPENDENTE A IMAGEM E O 
OLHO A HISTÓRIA DA ARTE 
ARTE E ILUSÃO ILUSÃO 
NA NATUREZA E NA ARTE 
ENTREVISTA DE 
RÁDIO COM BRIDGET 
RILEY QUATRO CONVERSAS 
DE RÁDIO CONGRESSO 
INTERNACIONALDA 
HISTÓRIA DA ARTE TEMAS DA 
NOSSA ERA MEDITAÇÕES 
SOBRE UM CAVALINHO DE 
PAU IDEAIS E ÍDOLOS NOVA 
LUZ SOBRE VELHOS MESTRES 
A HERANÇA DE APELES 
PSICÓLOGO AMERICANO 
IMAGENS SIMBÓLICAS 
REFLEXÕES SOBRE A 
HISTÓRIA DA ARTE ENSAGEM 
CELEBRANDO 
O 150º ANIVERSÁRIO DA 
MORTE DE FRANZ SCHUBERT 
DISCURSO PROFERIDO NA 
ENTREGA DO PRÊMIO GOETHE 
TEMAS DA NOSSA ERA INDE-
PENDE NTE A IMAGEM E O 
OLHO A HISTÓRIA DA ARTE 
ARTE E ILUSÃO ILUSÃO NA 
NATUREZA E NA ARTE 
ENTREVISTA DE RÁDIO COM 
BRIDGET RILEY NORMA 
E FORMA O SENTIDO DE 
ORDEM TRIBUTOS ARTE E 
ILUSÃO A HISTÓRIA DA ARTE 
TEMAS DA 
NOSSA ERA INDEPENDENTE A 
IMAGEM E O OLHO A HISTÓRIA 
DA ARTE ARTE 
E ILUSÃO ILUSÃO NA 
NATUREZA E NA ARTE 
ENTREVISTA DE RÁDIO COM 
BRIDGET RILEY QUATRO 
CONVERSAS DE RÁDIO 
CONGRESSO INTERNACIO
NALDA HISTÓRIA DA ARTE 
TEMAS DA NOSSA ERA MEDI
TAÇÕES SOBRE UM CAVALI
NHO DE PAU IDEAIS E 
ÍDOLOS NOVA LUZ SOBRE 
VELHOS MESTRES A HERANÇA 
DE APELES PSICÓLOGO 
AMERICANO IMAGENS 
SIMBÓLICAS REFLEXÕES 
SOBRE A HISTÓRIA 
DA ARTE MENSAGEM 
CELEBRANDO O 
150º ANIVERSÁRIO 
DA MORTE DE FRANZ 
SCHUBERT DISCURSO 
PROFERIDO NA ENTREGA DO 
PRÊMIO GOETHE TEMAS DA 
NOSSA ERA INDEPENDENTE A 
IMAGEM E O OLHO A HISTÓRIA 
DA ARTE 
ARTE E ILUSÃO ILUSÃO 
NA NATUREZA E NA ARTE 
ENTREVISTA DE RÁDIO COM 
BRIDGET RILEY NORMA 
E FORMA O SENTIDO 
DE ORDEM TRIBUTOS 
ARTE E ILUSÃO A HISTÓRIA 
DA ARTE TEMAS DA NOSSA 
ERA INDEPENDENTE A IMAGEM 
E O OLHO A HISTÓRIA DA ARTE 
ARTE E ILUSÃO ILUSÃO NA 
NATUREZA E NA ARTE 
ENTREVISTA DE RÁDIO COM 
BRIDGET RILEY QUATRO 
CONVERSAS DE RÁDIO 
CONGRESSO INTERNACIONAL
DA HISTÓRIA DA ARTE TEMAS 
DA NOSSA ERA EDITAÇÕES
SOBRE UM CAVALINHO 
DE PAU IDEAIS E ÍDOLOS NOVA 
LUZ SOBRE VELHOS MESTRES 
A HERANÇA DE APELES 
PSICÓLOGO AMERICANO 
IMAGENS SIMBÓLICAS 
REFLEXÕES SOBRE A 
HISTÓRIA DA ARTE M
ENSAGEM CELEBRANDO 
O 150º ANIVERSÁRIO DA 
MORTE DE FRANZ SCHUBERT 
DISCURSO PROFERIDO NA 
ENTREGA DO PRÊMIO 
GOETHE TEMAS DA NOSSA 
ERA INDEPENDENTE A 
IMAGEM E O OLHO A HISTÓRIA 
DA ARTE ARTE 
E ILUSÃO ILUSÃO NA 
NATUREZA E NA ARTE 
ENTREVISTA DE RÁDIO 
COM BRIDGET RILEY 
NORMA E FORMA O SENTIDO 
DE ORDEM TRIBUTOS ARTE E 
ILUSÃO 
A HISTÓRIA DA ARTE 
TEMAS DA NOSSA ERA 
INDEPENDENTE A IMAGEM 
E O OLHO A HISTÓRIA DA 
ARTE ARTE E ILUSÃO ILUSÃO 
NA NATUREZA E NA ARTE 
ENTREVISTA DE RÁDIO COM 
BRIDGET RILEY QUATRO 
CONVERSAS DE RÁDIO 
CONGRESSO INTERNACIONAL
TEMAS DA NOSSA ERA 
INDEPENDENTE A IMAGEM E O OLHO 
A HISTÓRIA DA ARTE ARTE E ILUSÃO 
ILUSÃO 
NA NATUREZA E NA ARTE 
ENTREVISTA DE 
RÁDIO COM BRIDGET 
RILEY QUATRO CONVERSAS 
DE RÁDIO CONGRESSO 
INTERNACIONALDA 
HISTÓRIA DA ARTE TEMAS DA 
NOSSA ERA MEDITAÇÕES SOBRE 
UM CAVALINHO DE PAU 
IDEAIS E ÍDOLOS NOVA 
LUZ SOBRE VELHOS MESTRES A 
HERANÇA DE APELES PSICÓLOGO 
AMERICANO IMAGENS SIMBÓLICAS 
REFLEXÕES SOBRE A HISTÓRIA DA 
ARTE ENSAGEM CELEBRANDO 
O 150º ANIVERSÁRIO DA 
MORTE DE FRANZ SCHUBERT 
DISCURSO PROFERIDO NA 
ENTREGA DO PRÊMIO GOETHE 
TEMAS DA NOSSA ERA INDEPENDE 
NTE A IMAGEM E O OLHO A 
HISTÓRIA DA ARTE ARTE E ILUSÃO 
ILUSÃO NA NATUREZA E NA ARTE 
ENTREVISTA DE RÁDIO COM 
BRIDGET RILEY NORMA 
E FORMA O SENTIDO DE ORDEM 
TRIBUTOS ARTE E ILUSÃO A 
HISTÓRIA DA ARTE TEMAS DA 
NOSSA ERA INDEPENDENTE A 
IMAGEM E O OLHO A HISTÓRIA DA 
ARTE ARTE 
E ILUSÃO ILUSÃO NA NATUREZA 
E NA ARTE ENTREVISTA DE RÁDIO 
COM BRIDGET RILEY QUATRO 
CONVERSAS DE RÁDIO CONGRESSO 
INTERNACIONALDA HISTÓRIA DA 
ARTE TEMAS DA NOSSA ERA 
MEDITAÇÕES SOBRE UM 
CAVALINHO DE PAU IDEAIS E 
ÍDOLOS NOVA LUZ SOBRE 
VELHOS MESTRES A HERANÇA 
DE APELES PSICÓLOGO 
AMERICANO IMAGENS 
SIMBÓLICAS REFLEXÕES 
SOBRE A HISTÓRIA 
DA ARTE MENSAGEM 
CELEBRANDO O 
150º ANIVERSÁRIO 
DA MORTE DE FRANZ 
SCHUBERT DISCURSO 
PROFERIDO NA ENTREGA DO 
PRÊMIO GOETHE TEMAS DA NOSSA 
ERA INDEPENDENTE A IMAGEM E O 
OLHO A HISTÓRIA DA ARTE 
ARTE E ILUSÃO ILUSÃO 
NA NATUREZA E NA ARTE 
ENTREVISTA DE RÁDIO COM 
BRIDGET RILEY NORMA 
E FORMA O SENTIDO 
DE ORDEM TRIBUTOS 
ARTE E ILUSÃO A HISTÓRIA 
DA ARTE TEMAS DA NOSSA 
ERA INDEPENDENTE A IMAGEM 
E O OLHO A HISTÓRIA DA ARTE 
ARTE E ILUSÃO 
ILUSÃO NA NATUREZA 
E NA ARTE ENTREVISTA DE RÁDIO 
COM BRIDGET RILEY QUATRO 
CONVERSAS DE RÁDIO CONGRESSO 
INTERNACIONALDA HISTÓRIA DA 
ARTE TEMAS DA NOSSA ERA 
EDITAÇÕES SOBRE UM 
CAVALINHO DE PAU IDEAIS 
E ÍDOLOS NOVA LUZ 
SOBRE VELHOS MESTRES A 
HERANÇA DE APELES PSICÓLOGO 
AMERICANO IMAGENS SIMBÓLICAS 
REFLEXÕES SOBRE A HISTÓRIA DA 
ARTE MENSAGEM CELEBRANDO 
O 150º ANIVERSÁRIO DA 
MORTE DE FRANZ 
SCHUBERT DISCURSO 
PROFERIDO NA 
ENTREGA DO PRÊMIO 
GOETHE TEMAS DA NOSSA ERA 
INDEPENDENTE A IMAGEM E O 
OLHO A HISTÓRIA DA ARTE ARTE 
E ILUSÃO ILUSÃO NA 
NATUREZA E NA ARTE 
ENTREVISTA DE RÁDIO 
COM BRIDGET RILEY 
NORMA E FORMA O SENTIDO DE 
ORDEM TRIBUTOS ARTE E ILUSÃO 
A HISTÓRIA DA ARTE 
TEMAS DA NOSSA ERA 
INDEPENDENTE A IMAGEM 
E O OLHO A HISTÓRIA DA 
ARTE ARTE E ILUSÃO ILUSÃO 
NA NATUREZA E NA ARTE 
ENTREVISTA DE RÁDIO COM 
BRIDGET RILEY QUATRO 
CONVERSAS DE RÁDIO CONGRESSO 
INTERNACIONALDA 
HISTÓRIA DA ARTE 
TEMAS DA NOSSA ERA 
MEDITAÇÕES SOBRE UM 
CAVALINHO DE PAU IDEAIS 
E ÍDOLOS NOVA LUZ 
SOBRE VELHOS MESTRES 
A HERANÇA DE 
APELES PSICÓLOGO 
AMERICANO IMAGENS 
TEMAS DA NOSSA ERA
INDEPENDENTE
A IMAGEM E O OLHO
A HISTÓRIA DA ARTE
ARTE E ILUSÃO
ILUSÃO NA NATUREZA
E NA ARTE ENTREVISTA 
DE RÁDIO COM 
BRIDGET RILEY
QUATRO CONVERSAS DE 
RÁDIO CONGRESSO 
INTERNACIONAL 
DA HISTÓRIA DA ARTE
TEMAS DA NOSSA ERA
MEDITAÇÕES SOBRE UM 
CAVALINHO DE PAU
IDEAIS E ÍDOLOS
NOVA LUZ SOBRE 
VELHOS MESTRES
A HERANÇA DE 
APELES PSICÓLOGO 
TEMAS DA NOSSA ERA
INDEPENDENTE
A IMAGEM E 
O OLHO
A HISTÓRIA DA ARTE
ARTE E ILUSÃO
ILUSÃO NA NATUREZA
E NA ARTE ENTREVISTA 
DE RÁDIO COM 
BRIDGET RILEY
QUATRO CONVERSAS DE 
RÁDIO CONGRESSO 
INTERNACIONAL 
DA HISTÓRIA DA ARTE
TEMAS DA NOSSA ERA
MEDITAÇÕES SOBRE UM 
CAVALINHO DE PAU
IDEAIS E ÍDOLOSNOVA LUZ SOBRE 
VELHOS MESTRES
A HERANÇA DE 
APELES 
PSICÓLOGO 
AMERICANO
IMAGENS SIMBÓLICAS
REFLEXÕES SOBRE 
A HISTÓRIA DA ARTE
MENSAGEM 
CELEBRANDO O 
150º ANIVERSÁRIO 
DA MORTE 
DE FRANZ SCHUBERT
DISCURSO PROFERIDO 
NA ENTREGA DO 
PRÊMIO GOETHE
TEMAS DA NOSSA ERA 
INDEPENDENTE 
A IMAGEM E
O OLHO 
A HISTÓRIA DA ARTE
ARTE E ILUSÃO 
ILUSÃO NA NATUREZA 
E NA ARTE ENTREVISTA 
DE RÁDIO COM 
BRIDGET RILEY
NORMA E FORMA 
O SENTIDO DE ORDEM
TRIBUTOS
ARTE E ILUSÃO 
A HISTÓRIA 
DA ARTE
GOMBRICH
ESSENCIAL
TEXTOS SELECIONADOS SOBRE ARTE E CULTURATEXTOS SELECIONADOS SOBRE ARTE E CULTURA
A HISTÓRIA 
DA ARTE
NORMA E
FORMA
 
O SENTIDO
DE ORDEM 
ARTE E 
ILUSÃO
TEMAS DA 
NOSSA ERA
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IMPRESSO EM CINGAPURA
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Obra originalmente publicada sob o título The Essential Gombrich
Copyright ©1979, 1984 Phaidon Press Limited, Regent’s Wharf, All Saints Street, London N1 9PA, UK.
Edição publicada por Bookman Companhia Editora Ltda., uma empresa Grupo A Educação S.A.
Licença para esta tradução firmada entre Phaidon Press Limited e Grupo A Educação S.A.
Todos os direitos reservados. É proibida a reprodução desta publicação em qualquer meio, seja eletrônico ou 
mecânico, fotocópia ou de qualquer tipo de gravação, sem a prévia autorização de Phaidon Press Limited.
Capa: VS Digital (arte sobre capa original)
Leitura fi nal: Susana de Azeredo Gonçalves
Gerente Editorial – CESA: Arysinha Jacques Aff onso
Editora responsável por esta obra: Viviane Borba Barbosa
Editoração eletrônica: Techbooks
Catalogação na publicação: Fernanda B. Handke dos Santos – CRB 10/2107
G631 Gombrich essencial [recurso eletrônico] : textos selecionados
 sobre arte e cultura / organizador, Richard Woodfield ;
 tradução: Alexandre Salvaterra ; revisão técnica: Paula
 Ramos. – Dados eletrônicos. – Porto Alegre : Bookman,
 2012.
 Editado também como livro impresso em 2012.
 ISBN 978-85-407-0160-1
 1. Artes. I. Woodfield, Richard. 
CDU 7
O método de Leonardo da Vinci para elaborar composições 211
O método de Leonardo da Vinci
para elaborar composições
Quem examinar o corpus de Berenson1 de desenhos florentinos ficará im-
pressionado com o estilo de desenho inovador de Leonardo da Vinci. Ele 
trabalha como um escultor que modela em argila e nunca aceita forma 
alguma como definitiva, mas segue criando, mesmo correndo o risco de 
obscurecer suas intenções originais. Em alguns desenhos, como o de Santa 
Ana (Figura 160), já não nos encontramos entre o tumulto dos pentimen-
ti – e é possível que isso ocorresse com o próprio da Vinci. Na verdade, 
sabe-se que o artista precisou esclarecer sua ideia usando um estilete para 
traçar, no verso do papel, a linha que finalmente escolhera (Figura 161).
Não existem procedimentos paralelos nas obras de artistas anteriores. 
Da Vinci sabia que o método era exclusividade sua e, na passagem que de-
sejo discutir, explica tanto a inovação como a raison d’être de seu método:
Você, que compõe quadros com pessoas, não deve articular as partes 
individuais de tais quadros com perfis determinados; do contrário, acon-
tecerá com você o que acontece com pintores variados que querem 
que cada traço de carvão, até o mais fino, permaneça válido. Esse tipo 
de pessoa pode até fazer uma fortuna, mas sua arte não receberá elogios, 
pois frequentemente a criatura representada não consegue mover suas 
extremidades de acordo com os movimentos da mente; e, após dar um 
acabamento belo e gracioso aos membros articulados, esse pintor julgará 
prejudicial movê-los para cima ou para baixo, para trás ou para frente. 
A arte de tais pessoas não merece elogio.2
O comentário polêmico sugere que Leonardo da Vinci deve ter 
discutido a respeito desse método com outros artistas que tinham uma 
opinião diferente. É possível deduzir que o método desses era o da linha 
segura e infalível, que não exigia correção nem reconsideração. Trata-se 
Este artigo foi uma 
contribuição para 
o Congresso sobre 
Leonardo da Vinci, 
realizado em Tours em 
1952; publicado em 
Norma e Forma
212 Parte IV: Tradição e inovação
da ideia do desenhista perfeito, cristalizada na anedota de Vasari, em que o 
rei de Nápoles pede uma prova do talento de Giotto: para comprovar sua 
habilidade manual, o mestre desenhou um círculo perfeito – o proverbial 
“O di Giotto”.3 Admiramos exatamente a qualidade da linha controlada à 
perfeição em desenhos medievais que chegaram até nós, como o Cisne de 
Villard d’Honnecourt (Figura 162).4 Tal norma de perfeição artística não 
sofreu mudanças no início do Quattrocento. Cennini5 sugere que os jovens 
aprendizes deveriam copiar as obras dos mestres escolhidos até conseguir 
reproduzi-las com a mesma segurança; melhor ainda: temos as evidências 
dos próprios desenhos que, apesar de todas as variações de estilo e técni-
ca, apresentam a mesma preocupação com “ordem” atacada por da Vinci. 
Inclusive Pisanello, que preparou um conjunto de estudos da natureza 
em seus cadernos de esboços, praticava o traço controlado e cuidadoso; a 
fórmula heráldica do livro de padrões permanece visível em um desenho 
inacabado, como é o caso de seu Falcão (Figura 163). Mas será possível 
que, antes de da Vinci, os artistas nada reconsideravam? Realmente acre-
ditavam que ogni segno di carbone sia valido (qualquer traço de carvão seja 
válido)? Sem uma análise clara da função do desenho na oficina medieval, 
dificilmente se poderia responder a tais perguntas com segurança; porém, 
com as cuidadosas pesquisas de Oertel6 e Degenhart7, começamos a per-
ceber que o desenho, de fato, tinha um propósito diferente em um mundo 
em que o artista era guiado por tradições e padrões. Quando não se espera 
nem se exige invenção do artista, deve-se colocar a ênfase em sua facili-
160
Leonardo da Vinci, 
Estudo para a Virgem com 
Santa Ana, cerca de 1500, 
British Museum, Londres
161
Leonardo da Vinci, verso 
da Figura 160 com o 
esboço da Virgem e 
Santa Ana
O método de Leonardo da Vinci para elaborar composições 213
dade para dominar o “símile”, isto é, a fórmula, fazendo que a confusão 
seja, portanto, desaprovada.8 Isso não quer dizer que os artistas do período 
jamais introduzissem uma correção em um desenho existente. Negativa 
non sunt probanda, como dizem os advogados. Todavia, não deixa de ser 
notável a escassez de pentimenti, mesmo os menores, nos desenhos. Via de 
regra, quando um desses artistas tinha dúvidas sobre o padrão a adotar em 
uma composição, preferia começar desde o início, desenhando duas ou 
mais alternativas lado a lado.9 Um desenho do final do Trecento exposto no 
Louvre é um bom exemplo de um artista tentando escolher a composição 
certa para uma Anunciação sem recorrer a pentimenti (Figura 164).
Antes do surgimento de uma prática de oficina estabelecida e de 
normas rígidas de adequação, temos de examinar um desenho antigo de 
Leonardo da Vinci (Figura 165) para avaliar o caráter revolucionário da 
abordagem original de seu trabalho.
A continuação dos Precetti, cuja primeira passagem eu citei, mostra 
os termos em que da Vinci via seu distanciamento e buscava justificá-lo:
Então, você nunca pensou sobre como os poetas compõem seus versos? 
Não se preocupam em traçar letras belas nem se incomodam ao riscar 
várias linhas para melhorá-los. Por isso, pintor, esboce a disposição das 
extremidades de suas figuras e considereprimeiramente os movimentos 
apropriados ao estado mental das criaturas que fazem parte de seu qua-
dro, e só depois considere a beleza e a perfeição das partes.10
162
Villard d’Honnecourt, 
Cisne, meados do século 
XIII, Bibliothèque 
Nationale, Paris
163
Antonio Pisanello, Falcão, 
Louvre, Paris
214 Parte IV: Tradição e inovação
A alusão à prática do poeta não poderia ser mais significativa. Co-
nhecemos a insistência de Leonardo da Vinci na dignidade da pintura, 
em seu status enquanto uma das Artes Liberais e sua equivalência à poesia 
– ou mesmo sua superioridade em relação a ela. Aqui, porém, nos depara-
mos com um resultado tangível e transcendental dessa insistência. Como 
a poesia, a pintura é uma atividade da mente; logo, realçar o capricho da 
execução de um desenho é tão rude e inútil quanto julgar o esboço de 
um poeta com base na beleza de sua caligrafia. Percebe-se o orgulho no 
argumento de da Vinci, bem como os perigos vindos de tal direção que 
ameaçavam sua arte. Quem não conhece um intelectual ou poeta que 
tenta justificar sua caligrafia ilegível afirmando ou sugerindo que não im-
porta como ele escreve, mas sim o que ele escreve? A insistência na invenção 
e na qualidade mental da arte pode certamente se tornar destrutiva para 
os padrões do trabalho artesanal. Sabemos que, no caso de Leonardo da 
Vinci, ela destruiu a paciência que o poderia manter em frente ao cava-
lete. No entanto, não desejo centrar-me em tal aspecto negativo da nova 
doutrina de da Vinci referente ao esboço. Para o bem ou para o mal, ele 
se refere a uma concepção de arte completamente nova – e sabe disso. 
O que preocupa o artista, acima de tudo, é a capacidade de inventar, não 
de executar; e, para se tornar um veículo e uma ferramenta para a inven-
ção, o desenho precisa assumir um caráter totalmente diferente, que re-
corda não o padrão do artesão, mas o rascunho inspirado e desorganizado 
do poeta. Somente assim o artista estará livre para seguir sua imaginação 
aonde ela o levar, além de “atender aos movimentos apropriados aos es-
tados mentais das figuras que fazem parte de sua história”. Ele precisa do 
meio mais flexível, que o permita escrever rapidamente tudo que vem à 
sua mente – conforme uma variante nas anotações de Leonardo:
164
Artista do norte da 
Itália, estudos para uma 
Anunciação, cerca de 
1400. Gabinete de 
Desenhos, Louvre, Paris
165
Leonardo da Vinci, 
Estudos da Virgem e a 
Criança, cerca de 1478. 
British Museum, Londres
O método de Leonardo da Vinci para elaborar composições 215
Esboce as pinturas com pessoas rapidamente e não dê muito acabamento 
aos membros: indique suas posições, a partir do que você pode então 
elaborar com tranquilidade.11
É possível acompanhar o desenvolvimento dessa técnica nos dese-
nhos de Leonardo. Seus primeiros esboços ainda seguem a tradição de 
Verrochio, mas também demonstram uma mudança na ênfase. Pode-se ver 
que Leonardo se interessa pelo moto mentale e, ocasionalmente, recorre até 
a um simples rabisco (Figura 160), porque sua atenção não está na bellezza 
e bontà delle... membra.
Encontramos o novo método já totalmente desenvolvido nos estu-
dos para a Batalha de Anghiari (Figura 166). Nessa técnica, a visão inte-
rior, a inspiração, é “atirada” no papel, como se o artista estivesse ansioso 
para malhar o ferro enquanto ainda está quente. Essas obras são o ponto 
de partida para a nova concepção de esboço, ou seja, um conceito que 
culmina no século XVIII, quando Lemierre escreve, em seu poema La 
Peinture (1770):
Le moment du génie est celui de l’esquisse
C’est là qu’on voit la verve et la chaleur du plan...12
Contudo, os Precetti de Leonardo da Vinci não se encerram com a 
comparação entre o artista e o poeta. A passagem final – e a mais interes-
sante – sugere que, para ele, o esboço não era apenas o registro de uma 
inspiração, podendo também se tornar fonte de outras inspirações.
Pois, você deve entender que, se apenas tiver obtido uma composição 
desordenada de acordo com o tema, a satisfação será muito maior depois, 
quando ela estiver revestida com a perfeição apropriada a todas as suas 
partes. Já vi inclusive formas em nuvens e muros manchados que me 
despertaram para invenções belas de várias coisas; e, embora tais formas 
166
Leonardo da Vinci, 
Estudo para a Batalha de 
Anghiari, cerca de 1503. 
Royal Library, Windsor 
Castle
216 Parte IV: Tradição e inovação
careçam totalmente de acabamento em qualquer uma de suas partes, 
ainda assim não eram desprovidas de perfeição em seus gestos ou outros 
movimentos.13
Aqui, Leonardo da Vinci associa sua instrução técnica acerca do me-
lhor método de fazer esboço a uma observação e instrução psicológica 
que também é formulada em uma das mais famosas passagens do Trattato, 
na qual ele recomenda que “uma nova invenção para a meditação... para 
despertar a mente para diversas invenções”14 é olhar para muros em ru-
ínas, brasas incandescentes, pedras pontilhadas, nuvens ou manchas de 
mofo, uma vez que se pode encontrar invenções estranhas nessas formas 
irregulares, assim como é possível projetar palavras no som dos sinos da 
igreja. Tal passagem sempre fascinou psicólogos interessados na criação 
artística.15 Ela sugere que da Vinci podia se colocar deliberadamente em 
um estado de liberdade fantástica, em que a imaginação começa a brincar 
com manchas e formas irregulares, que, por sua vez, o ajudavam a entrar 
em uma espécie de transe no qual suas visões internas eram projetadas em 
objetos externos. No vasto universo da mente de da Vinci, tal invenção 
é contígua à descoberta do “indeterminado” e seu poder sobre a mente, 
que o transformou no “inventor” do sfumato e da forma parcialmente 
167
Leonardo da Vinci, 
São João Batista, cerca de 
1515. Louvre, Paris
O método de Leonardo da Vinci para elaborar composições 217
sugerida (Figura 167).16 Assim conseguimos compreender que o indeter-
minado deve reger o esboço pela mesma razão, per destare l’ingegnio, para 
estimular a mente a novas invenções. A inversão dos padrões da oficina 
está completa. O esboço já não é preparação para uma obra específica, 
mas parte de um processo que está constantemente em desenvolvimento 
na mente do artista; em vez de fixar o fluxo da imaginação, a mantém em 
movimento.
Existem evidências de que Leonardo da Vinci realmente usou seus 
esboços da forma como, segundo ele, se devem usar os muros em ruínas, 
isto é, para auxiliar sua “invenção”, independentemente do tema. Com 
frequência, tem sido observado, e recentemente enfatizado por observa-
ções mais detalhadas,17 que os esboços de Santa Ana (Figura 160) desen-
volvem motivos de A Virgem e o Menino com um Gato (Figura 168) e outros 
de seus primeiros desenhos. O mais notável nesses exemplos é a maneira 
como certos motivos, que têm um significado simbólico claro na ver-
são definitiva, advêm de formas inteiramente diferentes – o Cordeiro da 
composição de Santa Ana, que, como sabemos, indica a Paixão de Cris-
to,18 fora previamente um gato e até mesmo um Unicórnio (Figura 169). 
Ao buscar uma nova solução, da Vinci projetou o novo significado nas 
formas que via em seus velhos esboços descartados. Mais um exemplo 
se sugere: Vasari nos conta que Leonardo fez o famoso esboço de Netuno 
para Segni enquanto estava em Florença envolvido com a obra Batalha de 
Anghiari. Não parece que a profusão de formas deste componimento inculto 
(Figura 170), com a figura que se ergue com o braço em riste sobre um 
grupo de cavalos, evocou na mente ativa de da Vinci a imagem de Netuno 
conduzindo seus cavalos marinhos (Figura 171)? Dessa forma, o grupo 
168
Leonardo da Vinci, 
A Virgem e o Menino com 
um Gato, cerca de 1478. 
British Museum, Londres
169
Leonardo da Vinci, 
Menina com Unicórnio, 
cerca de 1478. 
Ashmolean Museum, 
Oxford
218 Parte IV: Tradição e inovação
não o satisfez; nós não apenas encontramos inúmeros pentimenti na forma 
fantástica dos cavalos marinhos – em seu constante monólogo interno, 
ele até tira partidoda palavra escrita e anota acima do grupo: abasso i ca-
valli (nada de cavalos). Podemos imaginar que foi com esse problema em 
mente que ele participou das reuniões do comitê quanto à colocação do 
Davi de Michelangelo, pois, ao olhar essa imponente figura e desenhá-la 
em um papel (Figura 172), ele voltou a projetar a forma que buscava no 
desenho que havia feito e, provisoriamente, adicionou alguns cavalos ma-
rinhos à sua versão da estátua.19
Talvez o mais surpreendente na obra de Leonardo da Vinci seja essa 
separação entre o motivo e o significado. Todos nós conhecemos sua per-
sistência ao criar certas imagens que recebem diferentes nomes de acordo 
com o contexto que devem servir. Apenas uma concepção de arte tão 
absolutamente pessoal e quase solipsista como a de da Vinci poderia acar-
retar essa ruptura tão significativa com o passado. Afinal, em última análise, 
é o ato da criação propriamente dito que lhe interessa: “Se o pintor deseja 
ver belas mulheres apaixonarem-se por ele, tem o poder de fazer isso...”.20 
Quanto mais estimula a imaginação, melhor o esboço pode cumprir seu 
objetivo. Verdade que, para Leonardo da Vinci, esse é somente um lado da 
questão. À medida que sua arte se torna mais pessoal, mais nós percebe-
mos que ele fica preso à obsessão de certas visões estereotipadas e mais ele 
insiste na objetividade de sua arte e na necessidade de uma variação racio-
nal embasada na observação.21 Não há contradição alguma aqui. Da Vinci 
sabia que as fantasias descobertas por ele no indeterminado só poderiam 
ganhar vida por meio do conhecimento lúcido.
Afinal, coisas confusas incitam a mente a novas invenções; mas assegure-
-se primeiramente de conhecer todas as partes das coisas que deseja re-
presentar, sejam animais, paisagens, pedras, plantas ou outros.22
170
Leonardo da Vinci, 
Estudo para a Batalha de 
Anghiari, cerca de 1503. 
Accademia, Veneza
171
Leonardo da Vinci, 
Netuno, cerca de 1504. 
Royal Library, Windsor 
Castle
O método de Leonardo da Vinci para elaborar composições 219
Nossa distinção entre “arte” e “ciência” seria incompreensível para 
da Vinci. Nem mesmo seria possível em uma linguagem em que medicina 
ou falcoaria eram “arte” e a pintura poderia ser chamada de “ciência”. 
Mas é lógico que dentro das convenções da pintura, conforme concebida 
pelo Renascimento, todo e qualquer aumento na liberdade criativa que 
conhecemos como “arte” exigia uma intensificação equivalente dos estu-
dos denominados “científicos”. Assim que o domínio do livro de padrões 
é interrompido e o pintor é levado a visualizar uma variedade infinita de 
agrupamentos e movimentos, somente o mais íntimo conhecimento da 
estrutura da forma orgânica pode capacitá-lo a revestir seu primo pensiero 
em carne e osso.
O mestre que dissesse poder memorizar todas as formas e efeitos da 
Natureza certamente me pareceria ser dotado de extrema ignorância, 
uma vez que tais efeitos são infinitos e a capacidade de nossa memória 
não bastaria.23
Assim, a instrução de adotar um novo método de esboço necessaria-
mente leva o artista a um padrão de procedimento mais exato:
Primeiramente, ao desenhar, tente dar ao olhar uma indicação da in-
tenção e invenção feitas antes em sua imaginação; em seguida, prossiga 
retirando e adicionando até ficar satisfeito; deixe modelos vestidos ou 
desnudos se posicionarem da maneira em que você colocaria a obra; e 
certifique-se de que eles correspondam em medida e escala à perspecti-
va, de modo que nada haja na obra que não esteja de acordo com a razão 
e os efeitos naturais.24
172
Leonardo da Vinci, Estudo 
do Davi de Michelangelo, 
cerca de 1504. Royal 
Library, Windsor Castle
173
Leonardo da Vinci, 
O Dilúvio, cerca de 1514. 
Royal Library, Windsor 
Castle
220 Parte IV: Tradição e inovação
Entretanto, o trabalho rigoroso baseado no modelo que posa seria inútil 
se o pintor não tivesse pleno conhecimento daquilo que da Vinci chama 
de l’intrinsica forma.25 Para dar corpo a uma figura que emergira do ima-
ginário do artista e fora ajustada “tirando e pondo”, seria fundamental 
um conhecimento das leis do crescimento e da proporção, que a própria 
Natureza utilizaria para criá-la. Mas, e se a decepção estivesse à espera do 
artista que aplicou conhecimento e paciência infinitos para alcançar a 
completa ilusão da realidade tangível que – gostemos ou não – da Vinci 
julgava indispensável para que a arte mantivesse a promessa de rivalizar 
com o Criador? Nem toda a ciência da pintura pode fazer um quadro 
“parecer” real, porque, com nossos dois olhos, sempre perceberemos a 
diferença entre uma superfície plana e um objeto arredondado.26
Havia um deslize no sonho do pintor capaz de “fazer” qualquer 
criatura que desejasse ver. Porém, enquanto sua ambição resultou em 
um trágico fracasso, sua crença no poder da arte se manteve inabalada. 
Talvez a composição de um pequeno universo perfeito estivesse fora do 
alcance da pintura, mas ela ainda podia demonstrar seu poder em ima-
gens de caos e destruição (Figura 173). A famosa passagem do Trattato 
estranhamente denominada piacere del pittore27 (prazer do pintor) exem-
plifica la deità, ch’a la scientia del pittore, por meio de uma orgia verbal 
de fúria destrutiva na qual os elementos parecem retornar à sua mistura 
primária. São muitos os aspectos dessas fantasias de sua velhice, mas um 
deles pertence ao nosso contexto. Afinal, quem sabe a mente de da Vinci 
amasse cada vez mais considerar cenas de total confusão porque nelas 
encontrava uma esfera da arte em que o componimento inculto adquiria 
uma força sem precedentes? Nesses desenhos apocalípticos, o procedi-
mento anterior de da Vinci parece de certa maneira invertido. Eles se 
baseiam em suas visões científicas das leis e movimentos dos elementos, 
porém o caos em espiral cria uma “confusão” no papel, por meio da qual 
a “imaginação é provocada a fazer novas invenções”. O caos das linhas 
174
Rafael, A Virgem e 
a Criança, cerca de 
1502–1503. 
Ashmolean Museum, 
Oxford
175
Rafael, Estudos para a 
Virgem e a Criança. Cerca 
de 1505. British Museum, 
Londres
O método de Leonardo da Vinci para elaborar composições 221
sobrepostas evoca visões cada vez mais novas do cataclismo em que todo 
esforço humano se apoiaria.
Essas tensões verdadeiramente titânicas são, evidentemente, típicas do 
gênio de Leonardo da Vinci. No entanto, o conceito de arte que adquiriu 
forma em sua mente permaneceu e aprendeu a se resignar à sua própria 
esfera. É quase possível acompanhar esse processo na vida de Rafael, o ar-
tista destinado a dar-lhe sua forma canônica. O período úmbrio de Rafael 
mostra-o dedicado aos padrões tradicionais de desenhos esmerados. Um 
antigo estudo seu, da Nossa Senhora (Figura 174), simplesmente guarda 
para consulta futura um dos padrões aprovados do tema sagrado. Em um 
desenho posterior (Figura 175), podemos ver o que lhe aconteceu sob o 
impacto do gênio de Leonardo da Vinci. Ele aprendeu a usar o componi-
mento inculto como se tivesse ouvido o conselho de Nietzsche: “É preciso 
ainda ter o caos dentro de si para dar à luz uma estrela dançante”.
Notas do editor
Freud publicou um artigo sobre Leonardo da Vinci,1 que posteriormente provocou 
muitos comentários. Este ensaio mostra que a peculiaridade da Sant’Ana de da 
Vinci tem muito a ver com suas técnicas inovadoras de desenho. Leia também os 
comentários de Gombrich sobre a pintura nas pp. 476–478 deste volume e em A 
Lifelong Interest, p. 159.
O interesse de Gombrich por da Vinci começou quando, na idade escolar, lhe 
pediram para escrever sobre seu herói favorito. Desde então, ele tem sido uma fonte 
constante de fascinação. Os seguintes artigos foram publicados na Coleção Gombrich 
da Phaidon: em The Heritage of Apelles: “Leonardo’s grotesque heads. Prolego-
mena to their study”; “The Form of Movement in Water and Air”. Em New Light 
on Old Masters: “Leonardo on the Science of Painting: Towards a Commentary on 
the ‘Trattato della Pittura’”; “Leonardo and the Magicians: Polemicsand Rivalry”. 
Em Reflections on the History of Art, resenhas de: Carlo Pedretti, Leonardo 
da Vinci on Painting: a Lost Book (Libro A) e Sigmund Freud, Leonardo da 
Vinci and a Memory of his Childhood como “Seeking a key to Leonardo”; V.P. 
Zubov, Leonardo da Vinci, como “Leonardo da Vinci in the History of Science”; 
Martin Kemp, Leonardo da Vinci, como “The marvel of Leonardo”.
Leia também “Kenneth Keele’s Contribution to the Study of Leonardo da 
Vinci”, Journal of the Royal Society of Medicine, 82 (1989), pp. 563–566; 
“Leonardo’s Last Supper”, artigo submetido na ocasião da dedicação de 
Last Supper (after Leonardo), Magdalen College Occasional Papers, 1 (October, 
1993), pp. 7–19 e a resenha de Richard Turner, Inventing Leonardo, em The 
New York Review of Books (June 1994), pp. 39–40.
Um fascinante artigo sobre a história posterior do desenho é “Watching Ar-
tists at Work: Commitment and Improvisation in the History of Drawing”, em 
Topics of our Time.
1Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci, traduzido por James Strachey, “Leonardo da Vinci and a 
Memory of his Childhood”, em Sigmund Freud, Art and Literature (Harmondsworth, 1985).
JOSÉ RAMÓN ALONSO PEREIRA
INTRODUÇÃO À 
HISTÓRIA DA 
ARQUITETURA
DAS ORIGENS AO SÉCULO XXI
JOSÉ RAMÓN ALONSO PEREIRA é arquiteto graduado pela 
Escuela de Arquitectura de Madrid e catedrático de “História da Ar-
quitetura e do Urbanismo” da Escuela de Arquitectura de La Coruña 
desde 1991. Ele combina o exercício da profissão de arquiteto com a 
prática docente e de pesquisador. Autor dos livros Madrid 1898–1931: 
de corte a metrópoli (1985), Historia general de la arquitectura de Astu-
rias (1996), La Ciudad Lineal (1998), Ingleses y españoles: la arquitec-
tura de la Edad de Plata (2000), La Gran Vía de Madrid (2002) e Roma 
Capital: invención y construcción de la ciudad moderna (2003).
Sobre o Autor
Catalogação na publicação: Renata de Souza Borges CRB-10/1922
A454i Alonso Pereira, José Ramón.
Introdução à história da arquitetura [recurso eletrônico] / 
José Ramón Alonso Pereira ; tradução Alexandre Salvaterra. – 
Dados eletrônicos. – Porto Alegre : Bookman, 2010.
 Editado também como livro impresso em 2010.
 ISBN 978-85-7780-663-8
1. Arquitetura – História. I. Título. 
CDU 72
A ruptura dos modelos universais
No Capítulo 23, afirmávamos que as mudanças culturais e cientí-
ficas do início do século XX puseram por terra a confiança no pro-
gresso infinito que havia no século anterior e iniciaram uma nova 
etapa na cultura e na arquitetura, a qual, por sua vez, foi capaz de 
criar novos modelos universais. De maneira análoga, as mudanças 
culturais e científicas por trás da crise da modernidade vão resultar 
na ruptura desses modelos, bem como na sua destruição teórica no 
fim da década de 1980.
É quando a Queda do Muro de Berlim, em novembro de 1989, 
representa, simbolicamente, o fim da utopia marxista e da dinâmica 
dos blocos capitalista e socialista que havia regido o mundo desde 
o fim da Segunda Guerra Mundial, iniciando uma nova etapa, cuja 
incerteza se reflete nas propostas socioeconômicas, culturais, cien-
tíficas e arquitetônicas de então.
Sabemos que em todos os momentos históricos a manifes-
tação arquitetônica está vinculada ao pensamento matemático e 
científico. No final do século XX, as diferentes ciências da com-
plexidade (a percolação, a geometria dos fractais, a estocástica e a 
probabilística) propõem de modo explícito a ruptura dos modelos 
universais de conhecimento.
Ao mesmo tempo, a arquitetura começa a ser entendida mais 
como comunicação e desenho, em um processo que leva ao predo-
mínio evidente das formas e ao neoecletismo dos processos. Parece 
que se pode dizer: vale tudo. Isso leva a cultura italiana do final da 
década de 1980 a falar abertamente do pensamento frágil (il pen-
siero debole) e, consequentemente, da arquitetura frágil, como base 
da contemporaneidade.
Assim, nos referindo ao urbanismo frágil – como foi chamado 
–, é evidente que há algo de perverso em nossa contemporaneida-
de, quando os urbanistas mais inteligentes e capazes estão mais 
preocupados com o desenho das lixeiras do que com o preço do 
solo, e quando a opinião pública esclarecida se preocupa mais com 
a forma dos semáforos do que com a política de transportes.
Na falta de textos críticos próprios, os arquitetos voltam a ler 
Complexidade e Contradição e a dar valor ao complexo, ao irônico e 
CAPÍTULO 29
Ruptura e Destruição 
dos Modelos Universais
294 INTRODUÇÃO À HISTÓRIA DA ARQUITETURA
ao ambíguo como características positivas. Em uma espécie de es-
capismo futurista, se defende a ruptura dos modelos universais de 
conhecimento e se propõe sua destruição: sua desconstrução como 
oposição dialética e polêmica, em vez de qualquer ideia de compo-
sição arquitetônica.
Utopias, tecnologias e a arquitetura experimental
Considerando essa ruptura dos modelos universais, mas antes de 
abordar sua destruição, convém recordar como a compreensão de 
que a utopia é o último projeto da modernidade coloca as últimas 
vanguardas e as tecnologias como as utopias arquitetônicas, se rela-
cionando com a arquitetura experimental da década de 1960 e com 
suas estruturas urbanas para o futuro.
As contradições implícitas nas grandes metrópoles impulsionam 
um novo ciclo de imagens baseadas na aplicação generalizada dos pro-
gressos científicos e técnicos, assim como na possível dimensão em 
escala planetária de suas propostas: imagens nas quais se destaca a 
importância conferida à forma urbana em detrimento das estruturas 
sociais, econômicas e funcionais que sustentam o âmbito físico.
Dá-se o fenômeno duplo de valorizar positivamente a metrópo-
le, e, ao mesmo tempo, constatar sua obsolescência na maneira de 
enfrentar o aumento incontrolado da população e a automatização 
da produção. Isso leva a propostas analógicas e utópicas, baseadas 
nas propostas tecnológicas e neovanguardistas, assim como em uma 
concepção efêmera da arquitetura em suas três escalas de desenho: 
o desenho de produto, o projeto de arquitetura e o urbanismo.
A utopia tecnológica baseava suas propostas em considerar 
a arquitetura uma resposta à técnica contemporânea, levando em 
conta que esta já se encontrava em uma nova era determinada pela 
conquista do espaço, pela inteligência artificial e pelos novos meios 
de comunicação.
A partir disso, surgem grupos que pretendiam dar uma respos-
ta a essa nova era concebendo a arquitetura e a cidade a partir de 
novos parâmetros: dinamismo, movimento, instabilidade, etc.
Surgido na fascinante Londres da década de 1970, o repre-
sentante paradigmático dessa utopia tecnológica é o grupo britânico 
Archigram. Seus componentes (Peter Cook, Dennis Crompton, Ron 
Herron, Warren Chalk, David Greene e Michael Webb) se sentem 
fascinados perante as possibilidades tecnológicas de sua época e 
acreditam nelas como os elementos geradores da forma arquitetôni-
ca. Com a metamorfose e a obsolescência como princípios, todos eles 
se expressam com um otimismo existencial e lúdico, com uma pitada 
de pop tecnológico e grafismo de história em quadrinhos. O melhor 
exemplo construído é o Centro Pompidou, em Paris (Figura 29.1).
O Archigram considera as vanguardas e as tecnologias como 
utopias arquitetônicas, mesclando a arquitetura experimental com 
CAPÍTULO 29 RUPTURA E DESTRUIÇÃO DOS MODELOS UNIVERSAIS 295
as arquiteturas urbanas para o futuro e buscando enfrentar as con-
tradições implícitas nas metrópoles através de uma série de propos-
tas baseadas em considerações tecnológicas e em uma concepção 
efêmera da arquitetura.
Na Exposição Universal de Nova York, Ron Herron – talvez o 
membro mais criativo do grupo – propõe a Walking City ou “cidade 
que caminha” (1964; Figura 29.2, à esquerda). Se a impermanência 
e a mobilidade próprias de nossa sociedade contemporânea promo-
vem certo nomadismo que pode até levar à proposta de uma casa 
móvel, em uma situação limite, o mesmo pode se dar para uma 
cidade móvel,solta no espaço, assentada no deserto ou ancorada 
junto ao porto de Nova York: uma Walking City que enfrenta o ra-
dicalismo da metrópole norte-americana, tornando esta imediata-
mente algo antigo e convencional.
Com uma base utópica e, ao mesmo tempo, pragmática, o 
grupo Archigram formula outras propostas sobre cidades móveis, 
cidades dinâmicas compostas de hastes estruturais às quais se 
unem as distintas células pré-fabricadas de habitação (Plug-in City, 
29.1 Renzo Piano e Richard Rogers, Centro Pompidou, Paris.
 
29.2 Archigram, a Walking City (à esquerda) e a Instant City (à direita).
296 INTRODUÇÃO À HISTÓRIA DA ARQUITETURA
a “cidade de conectar”, 1964), ou cidades interconectadas e su-
portes de informação audiovisual (Interchange City, a “cidade do 
intercâmbio”, 1964, e Instant City, a “cidade instantânea”, 1969, 
Figura 29.2, à direita). Com o aspecto de desenho em quadrinhos 
da cultura pop, suas propostas alternativas vão de cápsulas a mega-
estruturas e estruturas clip-on/plug-in, que diferenciam um sistema 
primário de elementos de sustentação e um sistema secundário de 
elementos de fechamento das fachadas: um sistema que serve de 
base estrutural para outras propostas algum tempo depois, como o 
Atelier Turm, de Frankfurt (1984, Figura 29.3).
Com a metamorfose e a obsolescência como princípios bási-
cos, todas essas propostas expressam uma confiança ilimitada na 
técnica como fundamento da arquitetura. O equipamento tecno-
lógico é o elemento gerador da forma, a qual, por sua vez, controla 
o organismo arquitetônico, onde – com a metáfora do motor de 
barco – a maquinaria concentrada pode transformar uma estrutura 
indiferenciada em algo com uma função e um fim.
A arquitetura tecnológica e cibernética do Archigram é acom-
panhada de outras propostas vanguardistas que também entendem 
a cidade como uma megaestrutura, mas fundamentada em novos 
processos construtivos. Trata-se de grupos que pretendem dar uma 
resposta a essa nova era concebendo a arquitetura a partir de seu 
dinamismo, movimento e instabilidade. Nelas, a pré-fabricação e a 
industrialização da construção levam ao surgimento de superestru-
turas alternativas ou experimentais, que vão da cidade como mega-
estrutura à cápsula autônoma.
Com o início da produção em série de automóveis e aviões, na 
década de 1920, também se havia tentado aproximar a arquitetura 
da indústria, fosse a produção de elementos industrializados para 
montagem posterior, fosse pela produção de células totalmente aca-
badas. Porém, enquanto a primeira opção se constitui na base da 
pré-fabricação, a segunda ainda mantém, no final do século XX, seu 
caráter experimental e utópico.
Esse caráter também é visto nas propostas de estruturas do tipo 
ponte, de recipientes polivalentes, de aglomerados de células e de 
bioestruturas baseadas ou não em conceitos de regeneração metabó-
lica. O mesmo pode-se dizer das estruturas clip-on/plug-in, da cidade 
espacial e móvel de Yona Friedman (Figura 29.4), das propostas para 
a nova Tóquio feitas por Kenzo Tange e os metabolistas japoneses 
(Figura 29.5), ou de tantas outras estruturas urbanas que tentam pre-
ver a cidade e a arquitetura do futuro a partir da tecnologia.
A desconstrução e suas possibilidades metodológicas
Em uma espécie de escapismo para o futuro, perante o rompimen-
to dos modelos universais de conhecimento, sugere-se sua destrui-
ção: sua desconstrução. Em oposição dialética e polêmica a qual-
29.3 Archigram (Peter 
Cook), Atelier Turm, 
Frankfurt.
CAPÍTULO 29 RUPTURA E DESTRUIÇÃO DOS MODELOS UNIVERSAIS 297
quer ideia de composição arquitetônica, a desconstrução propõe a 
destruição dos modelos disciplinares. Contudo, em seu processo 
experimental, ela abre novas possibilidades metodológicas para a 
arquitetura contemporânea.
Ainda que em sua abstração ela se assemelhe à ideia de no 
place, a utopia em seu sentido teórico, a desconstrução é um pós-
estruturalismo que encontra suas raízes nos fins da década de 1960, 
ligada a algumas escolas norte-americanas e a todo um mundo cul-
29.4 Friedman, proposta de cidade espacial sobre Paris.
29.5 Kenzo Tange, proposta metabolista para a nova Tóquio.
298 INTRODUÇÃO À HISTÓRIA DA ARQUITETURA
tural que se fundamenta nas propostas filosóficas, semióticas e lin-
guísticas de Levi-Strauss, Saussure, Eco e Derrida.
A utopia estruturalista havia lançado o problema da arquitetu-
ra como um sistema englobado por outros sistemas, onde a obra de 
arquitetura se manifesta como mensagem e como suporte de men-
sagens, não como corpo autônomo, e deve ser abordada dentro de 
um sistema geral e em relação com as outras partes que configuram 
esse sistema. Um exemplo disso são os projetos de Peter Eisenman 
da década de 1970, nos quais, baseando-se em critérios semióti-
cos e linguísticos, o arquiteto manifesta uma constante intenção 
investigativa e experimental. Ainda que muito influentes até 1970, 
suas intenções investigativas se desenvolveram perfeitamente nas 
décadas do fim do século passado.
O caráter minoritário, quase iniciático desses grupos estru-
turalistas – derivado tanto da complexidade de seus fundamentos 
teóricos como da força avassaladora das décadas de 1970 e 1980 
da arquitetura da cidade – os coloca, de certa maneira, em segundo 
plano, não tanto no campo teórico, mas sim na prática.
Basta recordar como alguns dos membros de seu grupo arqui-
tetônico mais conhecido, os New York Five, deram saltos tão diver-
sos, como Michael Graves, que passou para um pós-moderno banal, 
ou Richard Meier, que se voltou para um tardomoderno refinado, 
que continuaria com força até nossos dias.
No entanto, na segunda metade da década de 1980, o estrutu-
ralismo renasce, graças à obra teórica de Derrida, mas, sobretudo, 
ligado à personalidade de mestres anteriores, como Eisenman ou 
Hejduk, rejuvenescidos e com nova motivação. Na revista Opposi-
tions, filósofos e arquitetos haviam manifestado suas posições pós-
estruturalistas: Derrida e Eisenman, Hejduk e Foucault, Libeskind 
e Deleuze. A partir das ideias desses pensadores, se sugere a ex-
perimentação como método de leitura e de produção da forma e 
de desconstrução da linguagem e da arquitetura, a partir de um 
processo triplo composto por fragmentar, combinar e sobrepor. Já 
os novos princípios de desenho levam ao abandono dos eixos, das 
proporções e das simetrias, bem como de predomínios e totalidades 
controladas, de modo que – em uma espécie de nova mecânica 
combinatória – a nova arquitetura surge como o reagrupamento dos 
fragmentos de uma exposição. Sua experimentação irá abrir novas 
possibilidades metodológicas à arquitetura contemporânea.
O exemplo paradigmático disso tudo é o Parque de La Villette de 
Paris (1984-1991), obra de Bernard Tschumi, no qual ele desenvolve 
o processo desconstrutivo em três níveis sucessivos (Figura 29.6).
Para o projeto de um parque do futuro, um parque do século 
XXI, Tschumi responde com a dúvida ou a exteriorização de uma 
impossibilidade de seu conhecimento: não se sabe o que ele é. 
Sabe-se, contudo, que ele contém três conteúdos diferenciáveis: 
percursos, zonas verdes e equipamentos. Assim, o parque não será 
CAPÍTULO 29 RUPTURA E DESTRUIÇÃO DOS MODELOS UNIVERSAIS 299
a composição dos três conteúdos, mas a desconstrução deles atra-
vés de sobreposições de suas tramas, concebidas e desenvolvidas de 
maneira independente.
Desse modo, temos a trama dos percursos, a trama de suas su-
perfícies vegetais e a trama dos pontos ou equipamentos. A primei-
ra é articulada por dois eixos principais que se apoiam nas entradas 
principais do parque. A segunda – alheia a qualquer conotação ti-
pológica: alamedas, rótulas ou canteiros – implica a inclusão aleató-
ria de figuras geométricas simples (quadrados, círculos, triângulos), 
cada uma destinada a um uso botânico distinto. Na terceira trama 
se verifica um novo nível desconstrutivo.
Manifestando a impossibilidade de se conhecer os equipa-
mentos concretos do parque, Tschumise apoia apenas nos padrões 
superficiais que permitem saber quais – mas não como – serão as 
superfícies cobertas e descobertas destinadas aos equipamentos. 
Concentrada em um ponto, a operação desconstrutivista explode a 
obra de arquitetura e distribui seus fragmentos em vértices isótro-
pos que ocupam os nós de uma malha disposta aleatoriamente na 
superfície do parque, como trama pontual ortogonal.
Por outro lado, em cada um desses nós Tschumi aplica pela 
terceira vez a metodologia desconstrutivista, imaginando cada um 
deles como um ponto geométrico determinado por um megacubo de 
29.6 Bernard Tschumi, Parque de La Villette, Paris, como o parque do sécu-
lo XXI e o paradigma da desconstrução: esquema do projeto.
300 INTRODUÇÃO À HISTÓRIA DA ARQUITETURA
9 × 9 × 9 metros, subdividido em 27 cubos menores. Porém, ele não 
mantém o volume, apenas suas arestas e, mesmo assim, somente 
aqueles fragmentos que – de acordo com a explosão mencionada 
– servem de suporte aos fragmentos que correspondem a cada nó 
ou folie (“loucura”), com um jogo aleatório de resultados plásticos 
e escultóricos coloridos (Figura 29.7). Assim, uma folie será uma 
clepsidra, outra será uma creche ou biblioteca e a terceira será um 
centro de informações ou um restaurante, todas exemplificando sua 
metodologia de loucura combinatória e espaços não-hierárquicos.
Emblema da Paris contemporânea, o La Villette é o exemplo 
mais didático das arquiteturas da desconstrução que, ainda que se 
apresente como a destruição dos modelos universais e disciplina-
res, se converte na última metodologia do final do século XX.
A desconstrução da forma
Ao projeto de La Villette se somariam, nos anos seguintes, muitas 
outras propostas de pontos de vista e valorações muito pessoais, nas 
quais se reivindica a desconstrução da arquitetura contemporânea. 
Assim, um fenômeno que parecia estar sustentado por uma pode-
rosa base teórica se apresentou de maneira deliberadamente estilís-
tica. A desconstrução queria ser um método, porém se transformou 
em uma atitude.
Em 1932, o Museu de Arte Moderna de Nova York havia reali-
zado uma exposição sobre a arquitetura moderna, apresentada com 
um rótulo estilístico: o estilo internacional. Algo parecido voltou a 
ocorrer em 1988, apresentando a desconstrução como o novo estilo 
internacional do fim de século. Ao lado de norte-americanos consagra-
dos (Peter Eisenman e Frank Gehry), se apresentaram vários jovens 
cosmopolitas: o suíço Bernard Tschumi, a iraquiana Zaha Hadid, o 
holandês Rem Koolhaas, o polonês Daniel Libeskind e os austríacos 
do Coop Himmelblau. Sob uma inspiração comum que reunia o ex-
perimentalismo artístico com o expressionismo técnico, todos pare-
ciam querer elaborar um novo discurso filosófico do espaço.
29.7 Bernard Tschumi, Parque de La Villette, Paris, exemplo de folie ou ca-
bana desconstrutivista.
CAPÍTULO 29 RUPTURA E DESTRUIÇÃO DOS MODELOS UNIVERSAIS 301
Em um momento no qual a crítica substituía os ideais estéti-
cos da modernidade por alguns ideais estéticos identificados com 
um jogo formal sem conteúdos, a teoria se apresentou sob um catá-
logo aparentemente formal, mais ou menos como aqueles das anti-
gas vanguardas. De fato, os arquitetos desconstrutivistas recorriam 
formalmente às vanguardas históricas, mas não aquelas conhecidas 
e batidas do estilo internacional, e sim as formas linguísticas do cons-
trutivismo russo, de maneira que algumas de suas obras poderiam ser 
classificadas como construtivistas, com o equívoco possível que le-
vou muitos a confundir métodos e linguagens. Assim, em uníssono, 
a desconstrução se tornou desconstrutivismo ou neoconstrutivismo.
Mas a desconstrução não é uma linguagem e muito menos 
uma linguagem unívoca. Não obstante, há algo em comum na obra 
de todos eles: a desconstrução das formas. Seus projetos buscam 
ser ilustrações da matemática do caos e dos fractais, dissociando o 
significado da forma arquitetônica, fragmentando, desagregando e 
reagrupando-a, com uma linguagem de sintaxe desconjuntada, livre 
de conotações e versátil em seus significados.
A desconstrução baseia suas propostas na fragmentação, na 
combinação e na superposição, deixando de lado predomínios e to-
talidades controladas, fazendo da composição uma mecânica com-
binatória que aborda o problema da construção da forma relaciona-
do à noção de não lugar e da revisão da escala.
O termo escala é um equívoco. Aqui, na verdade, se adota 
um significado plural, se referindo à maneira como a arquitetura 
moderna – que ampliou seu território de atividade da cidade ao de-
senho de objetos – pode abordar esse território com instrumentos 
similares: no limite, com um único instrumento comum que apenas 
varia, em cada caso, em sua escala de aproximação. Polemicamente, 
isso serve para dar um nome à grande contribuição teórica do fim 
de século, na qual Rem Koolhaas expõe essas ideias junto a seus 
próprios projetos de arquitetura: um livro chamado S, M, L, XL 
(1995), como se tratasse de uma série de tamanhos de roupa.
Os projetos desconstrutivistas se esforçam para dar forma às 
fraturas do século, com uma sensibilidade que se manifesta nos vo-
lumes partidos, torcidos e instáveis de Eisenman; nas misturas de 
minerais com elementos fundidos de Daniel Libeskind; nas diago-
nais fugazes de Hadid, nas estruturas tortuosas de Enric Miralles; 
nas paisagens artificiais de Rem Koolhaas; nos tentáculos deforma-
dos de Frank Gehry. Alguns colossais e loquazes, outros modestos 
e silenciosos, mas todos exemplos emblemáticos da desconstrução 
em suas distintas escalas arquitetônicas.
Em sua ordem menor (os espaços habitáveis internos), o con-
ceito de escala se encontra no limite entre desconstrução e intros-
pecção no Museu Picasso de Paris (1990), de Roland Simounet. 
Em seus níveis intermediários, o conceito de escala busca espaços 
existenciais próprios, ligados a uma experimentação que teima com 
302 INTRODUÇÃO À HISTÓRIA DA ARQUITETURA
as ideias de heterogeneidade, versatilidade e mescla, e que trata 
de atacar as zonas frágeis de diferentes disciplinas. Uma escala in-
termediária, plural e variável, que nos leva do Museu Picasso ao 
Museu dos Judeus de Berlim (2001), onde Daniel Libeskind domi-
na com maestria a escala da edificação através da desconstrução, 
refletindo o drama e as contradições do tema.
Em seus níveis superiores, essa arquitetura fraturada crê estar 
representando um mundo incerto e não se esquece de se basear 
nos paradigmas epistemológicos e científicos, como as chamadas 
Chora-L Works ou “obras de coral” de Eisenman ou o conjunto das 
obras de Kooolhaas em suas diversas escalas, com exemplos como o 
Kunsthal de Roterdã (1992, Figura 29.8), o Educatorium de Utre-
cht (1994), o Plano Euralille e o Congrexpo de Lille (1994) ou a 
Embaixada dos Países Baixos em Berlim (2004), obras plásticas e 
dinâmicas que buscam a diferenciação formal à base de uma cons-
trução fraturada que evita manifestar sua lógica resistente e que 
parece instável. Ela se manifesta de maneira contundente em Paris 
na Cidade da Música (1995), de Christian de Portzamparc, a qual 
– formada por duas grandes alas que se opõem e se complemen-
tam, dedicadas a um conservatório e a um auditório – é um exce-
lente exemplo dos métodos da desconstrução aplicados à escala da 
edificação (Figura 29.9). Ou então se manifesta ingênua na arqui-
tetura lírica e audaz de Enric Miralles, em uma variedade de obras 
que incluem o Cemitério de Igualada (1985), o Polidesportivo de 
Huesca (1995) e o Parlamento da Escócia, em Edimburgo (2005), 
cuja beleza desconstruída celebra, em suas formas, a ruptura e a 
fragmentação. Ou ainda na obra de Frank Gehry, o Guggenheim de 
Bilbao, que em seguida comentaremos. Assim, embora o território 
da arquitetura continue a se estender, saindo da cidade para o dese-
nho de objetos, na desconstrução as escalas da edificação às vezes 
chegam a se confundir com as urbanas.
Dessa forma, o conceito desconstrutivista da escala encon-
tra seusexemplos mais conhecidos e emblemáticos em sua escala 
maior: sua escala territorial ou urbana; na desconstrução da cidade.
29.8 Rem Koolhaas, Kunsthal, Roterdã.
Encerra aqui o trecho do livro disponibilizado para 
esta Unidade de Aprendizagem. Na Biblioteca Virtual 
da Instituição, você encontra a obra na íntegra.
HISTÓRIA
DA ARTE
Priscila Farfan Barroso
Catalogação na publicação: Karin Lorien Menoncin CRB-10/2147
B277h Barroso, Priscila Farfan.
 História da Arte / Priscila Farfan Barroso, Hudson de
 Souza Nogueira ; [revisão técnica: Max Elisandro dos Santos 
 Ribeiro]. – Porto Alegre: SAGAH, 2018.
 221 p. ; il. ; 22,5 cm.
 ISBN 978-85-9502-297-3
 1. Arte – História. I. Nogueira, Hudson de Souza.
 II. Título.
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Revisão técnica:
Max Elisandro dos Santos Ribeiro
Licenciatura Plena em História
Especialista em Gestão e Tutoria EaD
Mestre em Educação
HA_Iniciais_Impressa.indd 2 12/01/2018 17:08:09
Arte Contemporânea
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
 � Reconhecer as características e os aspectos que influenciaram o sur-
gimento da Arte Contemporânea no após a Segunda Guerra Mundial.
 � Identificar os artistas internacionais de destaque da Arte 
Contemporânea.
 � Definir a Arte Contemporânea no Brasil e seus principais artistas.
Introdução
A Arte Contemporânea é atual, diferente e provocadora. Seu intuito é 
estabelecer uma relação de proximidade com o público a partir do es-
tranhamento que, em um primeiro momento, questiona a arte e convida 
o expectador a fazer parte da obra também.
Neste capítulo, você irá verificar que as obras de arte da Arte Con-
temporânea são variadas, podem se valer das inovações tecnológicas 
disponíveis na mídia, na internet, e em tantos outros meios, além de 
apresentarem a intensa criatividade dos seus artistas, devido à liberdade 
que encontram para produzir.
Características e influências da Arte 
Contemporânea
Após o término da Segunda Guerra Mundial, em 1945, a humanidade buscava 
encontrar novos caminhos e isso influenciou a arte. Nesse período, surgiram 
muitos movimentos artísticos com estilos diferenciados e técnicas inovadoras, 
apresentando uma maneira diferente de construir a arte, na qual os estilos se 
libertaram dos padrões políticos e religiosos, iniciando livres e espontâneas 
formas de expressão. Nascia, então, a Arte Contemporânea e o termo van-
guarda, relacionado a essa nova arte. 
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Vanguarda indica tudo que há de original, avançado e atual. Podemos dizer 
que a Arte Contemporânea é um conjunto de diferentes movimentos, estilos, 
vanguardas, técnicas e que faz uso de inúmeros tipos de materiais, criando 
obras de arte desde as mais simples, até as mais complexas. Como nos fala 
Belting (2012, p. 203) “[...] a arte contemporânea oferece uma substância nova, 
cuja assimilação implica mudanças na disciplina.” Temos vários exemplos 
de obras de Arte Contemporânea, principalmente na arquitetura, pintura e 
escultura, sendo um deles “A estrela ferida”, da alemã Rebecca Horn, que 
você pode observar na Figura 1. Essa obra é uma escultura formada por quatro 
cubos desalinhados, que se empilham desordenadamente.
Figura 1. Escultura A Estrela Ferida, de Rebbeca Horn.
Fonte: Toda Matéria (c2011-2018a). 
Temos como características da Arte Contemporânea:
 � a originalidade nas criações; 
 � as criações de obras de arte sem interferências de religião ou entidades 
governamentais; 
 � a liberdade para inovar no momento da criação; 
 � o uso de novas técnicas para criar as obras; 
Arte Contemporânea196
HA_U4_C15.indd 196 12/01/2018 15:46:30
 � a utilização das cores com total liberdade; 
 � a utilização dos mais variados materiais para compor as obras de arte; 
 � a maior interação entre obra de arte e o público;
 � a aproximação da arte com as classes sociais menos favorecidas; 
 � a mistura de diversos estilos artísticos na mesma obra; 
 � o uso de sistemas mecânicos e elétricos em algumas produções artísticas. 
Deste modo, a Arte Contemporânea é permeada e influenciada por diferen-
tes movimentos artísticos, manifestações e expressões. Você pode considerar 
como os mais expressivos movimentos relacionados à Arte Contemporânea 
os seguintes:
 � Arte conceitual: movimento artístico iniciado na Europa e nos Estados 
Unidos durante a década de 1970, que foi uma reação ao formalismo 
da arte.
 � Arte cinética: corrente das artes plásticas que explora efeitos visuais 
por meio de movimentos físicos, ilusão de óptica ou truques de posi-
cionamento de peças.
 � Action painting (ou gestualismo): técnica de pintura surgida em Nova 
Iorque na década de 1940 que visava à observação do gesto pictórico 
na obra.
 � Arte povera (ou arte pobre): movimento surgido na década de 1960 na 
Itália e que propunha a utilização de materiais inúteis, simples, como 
sucatas (metal, pedra, areia, madeira, trapos, etc.). 
 � Expressionismo abstrato: movimento da pintura norte-americana 
desenvolvido a partir da década de 1940 que trazia uma nova tendência 
de caráter simbólico e expressivo. 
 � Body art (arte do corpo): manifestação das artes visuais em que até 
o corpo do próprio artista pode ser utilizado como suporte ou meio de 
expressão, surgiu no final da década de 1960.
 � Hiper-realismo: gênero de pintura e escultura que tem um efeito seme-
lhante ao da fotografia de alta resolução e surgiu nos Estados Unidos 
e na Europa no final da década de 1960. 
 � Minimalismo: corrente artística que só utiliza elementos mínimos e 
básicos.
 � Neoconcretismo: movimento artístico surgido no Brasil no final da 
década de 1950, que tem a preocupação de buscar novos caminhos 
dizendo que a arte não é um mero objeto, pois tem sensibilidade, ex-
pressividade, subjetividade, indo muito além do mero geometrismo.
197Arte Contemporânea
HA_U4_C15.indd 197 12/01/2018 15:46:30
 � Land art: corrente artística surgida no final da década de 1960, que 
se utilizava do meio ambiente, de espaços e recursos naturais para 
realizar suas obras.
 � Op-art (ou arte óptica): estilo artístico visual iniciado na década de 
1930 que utiliza ilusões óticas.
 � Pop art: movimento que tem como temática a sociedade de consumo e 
utiliza, além de símbolos e estereótipos da comunicação de massa, objetos 
dessa sociedade, muitas vezes fisicamente incorporados ao trabalho.
 � Street art (ou arte urbana): designa uma arte encontrada nos meios 
urbanos, seja por meio de intervenções, performances artísticas, grafite, 
dentre outras. Veja um exemplo na Figura 2.
Figura 2. Escada Sélaron, de Jorge Sélaron.
Fonte: Toda Matéria (c2011-2018b). 
Assista ao documentário o Medo da Arte contemporânea (CRUZ, 2013), produzido pela 
Fundação Joaquim Nabuco, para refletir sobre a produção artística e os seus impactos. 
Disponível no link a seguir.
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Artistas internacionais da Arte Contemporânea
Grant Wood Noblat (1891-1942) foi um pintor norte-americano considerado 
um dos principais regionalistas dos anos de 1930, pintando temas conterrâneos 
em um etilo primitivista e até satírico. Entre suas pinturas mais conhecidas 
esta a obra O Gótico Americano, apresentada na Figura 3, que é considerada o 
marco da Arte Contemporânea, pois representa o movimento conhecido como 
regionalismo. Seu objetivo era valorizar tipicamente o cidadão norte-americano, 
usando um estilo que evitasse a aparência do tipo moderno europeu. O quadro 
retrata um casal de agricultores do centro-oeste norte-americano e está exposto 
no Art Institute of Chicago, nos Estados Unidos. 
Figura 3. O Gótico Americano, de Grant Wood. 
Fonte: Madera (2011). 
Rebecca Horn nasceu em 1944, em Michelstaadt na Alemanha, e é uma 
artista plástica cujas performances exploram a relação do corpo com o espaço. 
Atualmente, ela vive e trabalha em Berlim e