A Corrente Musical Platão ,Aristóteles , Plutarco

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A Corrente Musical: Pitagoras, Platão, Aristóteles, 
Plutarco 
1. Introdução 
A palavra Musikê (música) não tinha o mesmo sentido que tem a palavra 
“música” para nós hoje. Entre outros sentidos, ela significava a união da 
melodia com a palavra, e no coro das tragédias e na lírica coral, era 
acrescentada a dança. Era, portanto, conferido à música um sentido mais 
completo e profundo, que envolvia a reunião das atividades do corpo e da alma. 
[...] segundo nos aparecem através de nossa própria cultura clássica, os gregos 
são para nós, antes de tudo, filósofos e matemáticos; jamais pensamos em sua 
música: a esta arte, nossa erudição e nosso ensino concedem menos atenção do 
que sua cerâmica! E, no entanto, eles eram, pretendiam ser, precipuamente, 
músicos. Sua cultura e sua educação eram mais artísticas que científicas, e sua 
arte era musical, antes que literária e plástica. (MARROU, 1975, p. 74) 
“A música foi dada aos seres humanos para que tivessem contato com 
a harmonia, cujos os movimentos são semelhantes às revoluções da alma e 
também é um presente das musas para os homens." (JÚNIOR, 2007, p. 33) 
 A Profa. Dra. Lia Tomás em sua obra Ouvindo O Lógos busca a compreensão 
sobre o sentido da Música entre os pensadores pré-socráticos. A partir disso ela 
propõe as seguintes afirmações sobre o termo: 
 Quando associado ás Musas, é portador da inspiração poética e do 
conhecimento
 
 Extensivo à cultura, e, no caso contrário, como sua negação a-mousos, 
“inculto”, “ignorante”.
 
 Também extensivo à música (em sentido estrito), encontrava-se a poesia, 
a filosofia.
 
 No grego moderno encontra-se a palavra “música”, porém entendida não 
sendo “europeu” (isso atesta a diferença de significados que esta palavra 
adquiriu posteriormente com relação à sua concepção original).
 
 A explicação etimológica mais provável associa a 
palavra mousa a manthanein (manthano), “aprender”, sendo essa última 
também raiz da palavra matemática. (TOMÁS, 2002, apud CASTRO, [20--
?],) 
 
Por parte dos que faziam música, existia um intuito de atingir os estados 
psíquicos do ouvinte, colocando em prática a teoria do ethos, cuja linha de 
pensamento apregoava a capacidade da música de influenciar a alma dos 
ouvintes. As escolhas dos modos, melodias e métricas, eram feitas com o 
propósito de conduzir o fruidor de música ao desenvolvimento das virtudes. As 
obras musicais eram recheadas pelos valores gregos, do povo e seus costumes. 
 
É, portanto, necessário ficarmos atentos à proposição de Edward Lippman 
(1964): 
Conceitos da potência ética da música são elementos característicos da visão de 
mundo da Grécia, antes deles tornarem-se explícitos na filosofia, foram 
expressos tanto em mitos da magia musical e em vários campos da prática 
musical, que envolve mais propriamente a ética do que efeitos espetaculares. 
Mito, religião, medicina, e cerimônia todos unidos para trazer a conceitos 
morais sua força e diversidade, e estas formulações não desapareceram 
simplesmente com o advento do pensamento filosófico; sua contribuição para a 
teoria ética é especialmente significante porque se mantém ao longo da 
filosofia, dando profundidade e relevância social. (LIPPMAN, 1964 apud 
CASTRO, [20--?]) 
2. Pitágoras 
Nos tempos primeiros da Filosofia, entre os antigos, o pensamento de certo 
pensador, destacou-se por sua característica peculiar frente às questões filosóficas 
da época que envolviam a separação categórica do mítico e do material. Esse 
homem filósofo fora conhecido como “um homem de espírito religioso e ao mesmo 
tempo científico” (TARNAS, 2008, p. 38). Mestre de uma escola cujas regras eram 
de atividades estritamente secretas, Pitágoras destacou-se pelo sincretismo Razão 
x Religião. O excêntrico filósofo não deixou pistas muito diretas a respeito de sua 
vida, tampouco sobre as formas de ensinamento de sua escola que carregava 
consigo uma fama de lenda. 
O que se sabe de Pitágoras, oriundo da ilha jônica de Salmos, é sobre uma 
trajetória de vida provável no Egito e Mesopotâmia, onde estudou e fundo uma 
escola filosófica e uma fraternidade de cultos a Apolo e às Musas. Através dessas 
práticas, buscava a observação e conhecimento da natureza e da espiritualidade e 
moral simultaneamente, considerando a ligação interna entre esses eventos, 
sempre em busca de uma síntese. 
De acordo com Tarnas (2008, p. 38) “enquanto os físicos jônicos se interessavam 
pela substância material dos fenômenos, os pitagóricos concentravam-se nas 
formas, especialmente a matemática, que regiam e ordenavam esses fenômenos”. 
Dessa maneira, escapavam das correntes arcaicas de um pensamento religioso e 
mitológico, porém, conduziam a Ciência e Filosofia sob referências apoiadas nas 
religiões do mistério. A procura por uma explicação científica da ordenação do 
universo natural consistia em alcançar a luz espiritual. 
Para os pitagóricos, as formas da Matemática, as harmonias da Música, os 
movimentos dos planetas e os deuses do mistério, estavam todos essencialmente 
relacionados; o significado desse relacionamento era revelado numa educação 
que culminava na assimilação da alma humana à alma do mundo, e daí à divina 
mente criativa do Univeso. (TARNAS, 2008, P. 38) 
2.1. Tetraktys 
Entre os números, existia uma sequência específica que formava uma tétrade 
importante para a escola de Pitágoras: 1, 2, 3 e 4. Esse pequeno conjunto era a 
sequência dos números triangulares (que montavam triângulos), dando forma à 
figura chamada de tetraktys pelos pitagóricos. 
Fig. extraída de Pereira (2013) 
 
Curiosamente, os números 1, 2, 3 e 4, em mais de uma combinatória, formam 
triângulos equiláteros: 
 
 
 
Fig. extraída de Pereira (2013) 
2.2. Os números e a matemática 
Para os pitagóricos os números representavam a forma de tudo no universo. Para 
eles, o princípio metafísico de que todos os entes e seres podia ser demonstrado e 
descrito por meio dos números fundamentava a filosofia natural pitagórica. Apesar 
de uma aparente racionalidade no pensamento da forma numérica ser a 
representação de todas as coisas, existia um fundamento místico nesse olhar. A 
filosofia pitagórica era baseada nas dualidades, impar e par, ser e não-ser, perfeito 
e imperfeito. 
Pitágoras e seus seguidores buscavam encontrar nos números os mesmos 
princípios que regem a natureza e sua ordem. Da mesma maneira, seria possível 
encontrar tais ordenadores na música e na sua harmonia, formando assim a ideia 
de uma totalidade, onde música (harmonia), cosmos e número são regidos pelos 
mesmos princípios e tudo é universo. 
Os assim chamados pitagóricos, tendo-se dedicado às matemáticas, foram os 
primeiros a fazê-la avançar. Nutridos por ela, acreditaram que os seus princípios 
eram o princípio de todas as coisas. E como os números, nas matemáticas, por 
natureza, são os princípios primeiros, julgando também encontrar nos números 
muitas semelhanças com as coisas que são geradas, mais do que no fogo, na 
terra e na água, afirmaram a identidade de determinada propriedade numérica com 
a justiça , com a alma e o intelecto, e, assim, todas as coisas estariam em relações 
semelhantes; observando também que as notas e os acordes musicais consistem 
em números e parecendo-lhes, por outro lado, que toda a natureza é feita à 
imagem dos números, sendo estes os princípios da natureza, supuseram que os 
elementos do número são os elementos de todas as coisas e que todo o universo 
é harmonia e número. (ARISTÓTELES[1] apud PEREIRA, 2013, p. 15) 
Pitágoras era interessado em entender a estrutura da música que hoje 
conhecemos com harmonia. Pretendia, com seus estudos, desvendar quais 
combinações de sons se apresentavam agradáveis aos ouvidos. Entretanto, sua 
busca nao se restringia apenas à acústica, pois a harmonia para os gregos 
possuía um sentido bem mais amplo, que significava a busca pela ordenação e 
equilíbrio. Platão, de filosofia fundamentada em Pitágoras, pensava similarmente 
sobrea harmonia: “para ele, a beleza universal, aquela que reside no mundo das 
ideias, e que seria imutável, está relacionada à ordem e à harmonia.” (PEREIRA, 
2013, p.17) 
 
2.3. Uma Harmonia a partir do Monocórdio 
A série harmônica 
Pitágoras, desvelou de uma experiência com o monocórdio, a série de frenquências 
harmônicas geradas por um som fundamental, provavelmente a partir de convicções 
filosóficas pessoais a respeito da tetraktys. 
Possivelmente inventado por Pitágoras, o monocórdio é um instrumento composto por 
uma única corda estendida entre dois cavaletes fixos sobre uma prancha, e um cavalete 
móvel colocado sob a corda estendida que, dependendo da posição do cavalete móvel, 
emitirá diferentes sons ao tocar a corda. 
Pitágoras observou que pressionando um ponto situado a 1/ 2 do tamanho inteiro da 
corda, obtinha- se a oitava do som original, a 2/3 do tamanho original, ouvia- se uma 
quinta acima, e a 3/4 do comprimento da corda em relação a sua extremidade, ouvia- se 
uma quarta acima do tom original. 
 
 
 
Partindo de uma nota fundamental, produzida pela corda solta do monocórdio, 
descobriu a Série Harmônica, disposta em notas, que foram relacionadas em 
proporções numéricas definidas. Tais proporções formavam a medida exata onde 
deveria prender a corda e dessa forma, fazer aparecer a nova nota, harmônico parcial da 
fundamental, e que mantinha uma relação harmônica com ela. 
1. A Tônica, de razão 1:1 – corda inteira (solta) 
2. A Oitava, de razão 1:2 – corda dividida em duas partes (ao meio) 
https://ava.fames.es.gov.br/mod/book/view.php?id=6786&chapterid=4218#_ftn1
3. A Quinta, de razão 2:3 – corda dividida em 3 partes: divisão da corda em uma porção 
corresponde a 2/3 da corda inteira. 
4. A Quarta, de razão 3:4 – corda dividida em 4 partes: divisão da corda em uma porção 
que corresponde a 3/4 da corda inteira. 
 
A divisão da corda em seus harmônicos 
Extraído de WISNIK (1989) 
 
Outra forma de visualizar essas proporções é pela relação entre cada nota nova que 
aparece em sequencia. Por exemplo: sendo a nota fundamental emitida na corda solta, 
onde o número 1 representa a fundamental, teremos, então, a razão 1:1. A nota oitava 
desta fundamental é, portanto, a 2a nota depois da 1a (que é a fundamental), então, temos 
a razão 1:2, onde 1 é a fundamental e 2 é a sua oitava. Em sequência, temos o terceiro 
harmônico, a quinta, representada pelo número 3, acima e logo após a oitava, que é 
representada pelo número 2; então, a sua razão é de 2:3. 
 
A consonância e escala pitagórica 
A partir dessa experiência, os intervalos passam a denominar- se consonâncias 
pitagóricas – o fato de determinadas frações do tamanho original da corda soarem 
melhor do que outras à percepção de Pitágoras, estava, segundo ele, relacionado à 
característica importante das oscilações de frequência: é o fator da "presença" dos 
harmônicos. Ou seja, alguns formantes harmônicos sobressaem mais que outros por 
ocasião da execução da nota fundamental[1]. Desta mesma experiência, Pitágoras 
relacionou a escala diatônica, ou escala pitagórica, base da nossa escala diatônica 
ocidental. 
Pitágoras, devido a uma filosofia voltada para a harmonia do cosmos, visto pela relação 
entre todos os entes - matemática e música -, viria mais tarde a se tornar peça 
fundamental para os estudos de uma harmonia em expansão e o desenvolvimento da 
polifonia do mundo medieval ocidental. 
 
 
 
 
 
[1] Com a melhor compreensão da séria harmônica em relação aos timbres dos 
instrumentos, entendeu-se que tais oscilações seriam responsáveis pela característica 
sonora peculiar de cada instrumento, fornecendo a ele uma "identidade". 
 
 
https://ava.fames.es.gov.br/mod/book/view.php?id=6786&chapterid=4220#_ftn1
https://ava.fames.es.gov.br/mod/book/view.php?id=6786&chapterid=4220#_ftnref1
O sentido da música para Platão não era, em suas bases, diferente dos pré-
socráticos. Ele a considerada como um dom divino e não como uma expressão 
artística do pensamento de um compositor. Os poetas, para ele, eram inspirados e 
possuídos pelas Musas e não cantam por causa de uma técnica ou estudo de arte 
e ciência. Por isso os poetas eram sagrados, assim como os oráculos e os 
profetas. As melodias cantadas e os poemas proviam do divino, não eram obra da 
mente humana, acreditava Platão. Nos seus diálogos, A República e As Leis, 
encontram-se o “Íon” e o “Timeu”, onde aparecem referências diretas à convicção 
de uma música proveniente do divino. 
No entanto, entendendo a música como um atributo divino, capaz de influenciar as 
paixões do fruidor através do canto do poeta e/ou do coro, Platão escreve sua obra 
pensando na utilização da música como elemento fundamental na construção de 
uma polis sadia, e na formação de um cidadão saudável e virtuoso. 
Enxergando a contínua queda de Atenas, o fim da democracia e ascensão da 
tirania, e o retorno à arcaica democracia ateniense, como consequência da 
condenação de Sócrates, a filosofia de Platão buscou compreender as razões 
dessa queda e encontrar uma forma de construir uma cidade justa e os motivos 
desta queda e a maneira de possibilitar uma cidade efetivamente justa. No 
caminho de compreender a ideia de de justiça para realizar essa obra, Platão 
pensa a música e a política conjuntamente. 
Para Platão, a educação objetiva a contemplação das ideias puras pela alma. A 
educação tradicional propunha a imitação das virtudes cantadas pelos 
antepassados, mas para Platão, essa prática não forneceria a condição para 
reflexões sobre o verdadeiro sentido das virtudes. Essa forma de fazer musical 
era, para ele, inaceitável, pois apenas apreendendo as ideias puras das virtudes é 
que o cidadão desenvolveria a condição de autocrítica das próprias ações dentro 
da polis. Moutsopoulos (1959, p. 198) nos lembra que “a educação musical tem, 
em Platão, o sentido de uma propedêutica ao estudo da dialética, do Logos” (apud 
CASTRO, [20--?]). É assim que a música exercia um papel preparatório n 
construção de uma prática da dialética. 
No diálogo A República, Platão propõe que os ritmos e harmonias escolhidos para 
a composição musical – tendo em mente que harmonia aqui significada a escolha 
do modo musical adequado e a construção melódica – devem obedecer ao texto e 
o bom caráter que este almeja desperta, por isso recomenda “[...] não os procurar 
variados, nem pés de toda a espécie, mas observar quais são os correspondentes 
a uma vida ordenada e corajosa” (PLATÃO, A República, 400a). Tudo isso visando 
despertar no ouvinte o “[...] caráter na bondade e na beleza” (PLATÃO, A 
República, 400e). (CASTRO, [20--?]) 
 
Platão condena a prática musical visando o prazer, mas não rejeita essa potência 
de prazer presente na música. Ele sabia que o fruidor era susceptível ao prazer 
provocado pela música. Porém, para ele, a música deveria ter como finalidade o 
desenvolvimento da racionalidade, e por meio desta, a boa formação do caráter. 
Dessa forma, a música valorizada por Platão é o seu aspecto teórico, no qual a 
música apresenta a realidade do número enquanto elemento estrutural não só da 
música, como do cosmo como um todo, graças a sua influência pitagórica. De 
certa maneira, Platão funda a hierarquia de valores na qual o músico teórico é 
visto como alguém superior e o músico prático como inferior, já que a primeira é 
processo da razão, enquanto no segundo é um processo manual. (CASTRO, [20--
?]) 
4. Aristóteles 
Aristóteles, nascido em Estagira, uma pólis helênica no território da Macedônia, é um 
dos filósofos mais influentes da história. Estudou na Academia de Platão e, 
posteriormente, tornou-se preceptor de Alexandre o Grande. Aristóteles produziu uma 
obra gigantesca, onde se encontram bases teóricas ainda influentes em nossos dias em 
campos distintos: na biologia, na gramática, na epistemologia, na política, na estética, 
entre outras.Diferenças entre Aristóteles e seu mestre Platão 
 A música também foi alvo de suas reflexões, apropriando-se da ideia proposta 
por Platão de que ela é uma arte de característica formadora e disciplinadora. 
Entretanto, diferente do mestre, valorizou o caráter de entretenimento e prazer 
proporcionado por ela. Ela faria assim, parte do ócio. 
 Aristóteles valorizou o concreto e a experiência empírica, enquanto Platão 
enalteceu as matemáticas e o Mundo das Ideias. 
 
A Política 
Na obra A Política, Aristóteles vai discutir sobre o que se deve estudar para formar bons 
cidadãos, e recomenda o que denomina de disciplinas liberais, aquelas que desenvolvem 
no homem livre a prática das qualidades morais; sendo consideradas vulgares as 
disciplinas em que seu estudo é um fim em si mesmo. Considera quatro ramos 
principais: gramática, ginástica, música e desenho (ARISTÓTELES, 1337b). O autor 
aponta a existência de dúvidas sobre o uso da música, apontando que esta é nobre 
nobreza devido a sua relação com o prazer, com o ócio. (CASTRO, 2017, p. 3) 
 
Aristóteles descreve como o lazer implica em prazer, o qual se relaciona com a 
felicidade. Ele se refere à felicidade com o termo grego eudaimonia(εὐδαιμονία). 
Esclarece ainda, na obra Ética a Nicômaco, que 
esta [a felicidade] é o supremo bem, o maior a ser adquirido entre todos os bens, 
consistindo na prática das virtudes, a aretégrega, e na prática contemplativa, além de 
alguns outros sentidos (WOLF, 2010, p. 20-21). Dessa forma, como a música produz 
prazer, propicia eudaimonia tanto no ócio que propicia como também devido à teoria 
do éthos. (CASTRO, 2017, p. 4) 
 
A teoria do ethos diz que a Música propiciaria a mimesis dos afetos: bravura, doçura, 
felicidade, coragem, entre outros; ou seja, a música imita esses afetos, imprimindo-os na 
sua forma. Como consequência, a fruição da música gera prazer no ócio, no lazer, e 
também incita a imitação de tais afetos no ouvinte, propiciando uma disciplina, um 
enlevo moral. "A educação, para Aristóteles, se dá através do hábito, por isso a prática 
musical ao habituar o ouvinte com os afetos nobres, tem uma importante função 
disciplinadora". (CASTRO, 2017, p. 4) 
Em outra obra posterior, intitulada Poética, Aristóteles fala sobre "catarse". Nessa obra, 
ele nos diz que nas tragédias a cartase 
possibilita a vivência de emoções diversas que permitem ao ouvinte aprender a lidar 
tanto com emoções nobres, como com as negativas, ao mesmo tempo em que assimila 
suas funestas consequências. Portanto, habituar-se às emoções nobres ao mesmo tempo 
em que se sente prazer com a música, torna-a importante na formação dos membros 
da pólis. (CASTRO, 2017, p. 4) 
4.1. Mímesis - Mýthos - Katharsis 
Imitar, narrar e despertar paixões 
Os gêneros poéticos, segundo Aristóteles, envolviam três elementos essenciais à 
sua realização, interligados: mimesis, mythos e katharsis. 
 
 
A mimesis 
Tinha como objeto de imitação “[...] as ações humanas enquanto virtuosas ou 
viciosas” (CHAUÍ, 1994, p. 337); 
 
 
O mythos, 
É uma narrativa fundada, não em uma história concreta, que aconteceu, mas que 
pode vir a acontecer, vinculada às paixões humanas; 
 
 
A katharsis 
Possui caráter ético-pedagógico, imputando à arte um poder tanto educativo 
quanto terapêutico, “[...] pois a poesia deve atuar sobre a alma do ouvinte, 
fazendo-o sentir as paixões narradas-representadas e permitindo-lhe, ao imitá-las, 
em seu interior, liberar-se delas, purificando-se” (CHAUÍ, 1994, p. 337). 
 
 
Elementos da tragédia 
Esse tríptico – mimesis, mythos e katharsis – tem como maior referência a 
tragédia, considerada uma ação importante e completa, constituindo-se uma [...] 
imitação [...] de certa extensão; num estilo tornado agradável pelo emprego 
separado de cada uma de suas formas [...]; ação apresentada, não com a ajuda de 
uma narrativa, mas por atores, e que suscitando a compaixão e o terror, tem por 
efeito obter a purgação dessas emoções (ARISTÓTELES, 2004, p. 35). 
4.2. A Citarística e a Aulética 
Aprendendo cítara e aulo 
É assim que a arte dos sons passa a integrar o terreno da poesia ou da produção 
poética, sendo dividida por gêneros literários, cada qual com seus meios, objetos e 
maneiras de imitar. Os gêneros literários relacionados à poesia (música) eram “[...] 
a poesia trágica e também a comédia, a poesia ditirâmbica, a maior parte da 
aulética [aula para aprender a tocar aulo] e da citarística [aula para aprender a 
tocar cítara], consideradas em geral, todas se enquadram nas artes de imitação” 
(ARISTÓTELES, 2004, p. 23). Tais gêneros guardavam entre si três diferenças, 
relativamente aos meios, aos objetos e às maneiras de imitar. 
Assim sendo, alguns fazem imitações segundo um modelo de cores e atitudes, [...] 
outros [...], com a voz; assim também, nas artes acima indicadas, a imitação é 
produzida por meio do ritmo, da linguagem e da harmonia, empregados 
separadamente ou em conjunto (ARISTÓTELES, 2004, p. 23). Segundo Chauí 
(1994), as atividades que reuniam linguagem, ritmo e melodia eram tratadas no 
âmbito da tragédia, da comédia, da lírica e da elegia; o conjunto envolvendo ritmo 
e melodia, a saber “[...] a aulética e a citarística, bem como as demais artes 
análogas em seu modo de expressão, por exemplo, a flauta de Pã” 
(ARISTÓTELES, 2004, p. 23), apenas era o que entendemos como música 
instrumental. A aulética referia-se às práticas do aulos – um tipo de flauta dupla –, 
enquanto a citarística relacionava-se às práticas da cítara, ambos instrumentos 
musicais próprios da época. 
As práticas sonoras ou poesia objetivavam falar das paixões humanas por meio da 
imitação dos vícios e das virtudes humanas de um modo geral, e não de uma 
personagem determinada. Assim, a poesia trágica não trata de um Édipo ou de 
uma Electra específicos, “[...] mas de um destino humano; a epopeia não fala de 
Helena, Ulisses ou Agamenon, mas de tipos humanos. [...] por meio [...] do relato 
dramático de uma guerra, fala sobre a guerra” (CHAUÍ, 1994, p. 337, grifos d 
No tratado Sobre a Música, existem citações e referências às teorias platônicas 
acerca da música, da sua relação com a ética e a ordenação do universo. No 
capítulo 15, Plutarco começa criticando os músicos do Novo Ditirambo[1] que 
"rejeitaram a música viril e introduziram nos teatros melodias frouxas e melosas" 
(ROCHA, 2012, p.220). Ele cita Platão com o intuito de apoiar a sua condenação à 
música nova. E acrescenta que "na República (398d-e), o filósofo ateniense já 
condenava esse tipo de música e excluiu a harmonia lídia da sua cidade ideal por 
https://ava.fames.es.gov.br/mod/book/view.php?id=6786&chapterid=3885#_ftn1
causa do seu registro agudo e por causa do seu caráter lamentoso, inadequado 
para cidadãos bem-formados."(ROCHA, 2012, p.220). 
Não se sabe ao certo o motivo pelo qual Plutarco tenha usado a predicação 
"agudo" para se referir à harmonia lídia, excluída por Platão. Possivelmente - por 
especulação nossa apenas - ele tenha utilizado esse termo para referir-se ao 
caráter "áspero" e "indesejado" da harmonia cuja 4a aumentada configura-se como 
o intervalo primordial. 
Plutarco, comenta sobre no seu livro sobre algumas das harmonias utilizadas até a 
sua época, destacando-as por meio de terminologias que as representam por seus 
caracteres retóricos: 
Capítulo 15: A "lídia tensa" (syntonolydisti) - rejeitada por Platão, lamentosa, sendo 
usada para os lamentos. 
Capítulo 16: A "Lídia relaxada" ou "distendida"; a iástica[2], que segudo Plutarco, 
assemelhava-se à “lídia distendida” e fora usada por Platão, apesar de não haver 
registros desse uso; a "mixolídia patética" (pathētikē) - sendo própria para as 
tragédias. 
Capítulo 17: diz que a mixolídia era harmonia "lamentosa"; diz que Platão também 
rejeitou a harmonia mixolídia, juntamente com a "lídia tensa" e preferiu a harmonia 
dória.A harmonia dória era importante para Platão, porque foi usada por grandes poetas 
do passado como Álcman, Píndaro, Simônides e Baquílides. Além disso, era 
usada também em cantos proces- sionais (prosodia) e peãs, em lamentos trágicos 
e em cantos de amor, nos nomos de Ares e de Atena e nos espondeus. Esse tipo 
de música, com caráter eminentemente religioso, era o único necessário para 
fortalecer a alma do homem temperante. No que diz respeito à harmonia dória, as 
palavras de Plutarco concordam plenamente com o texto platônico da República. 
(ROCHA, 2012, p. 221) 
 
 
 
[1] Os poetas que criaram o chamado ‘Novo Ditirambo’ foram músicos inovadores 
que promoveram uma série de transformações quanto à forma e à performance 
das melodias. Na época deles, a música começa a ficar mais importante do que as 
palavras; as melodias tornam-se mais arrojadas, admitindo saltos intervalares 
grandes e modulações de harmonia e de ritmo. (ROCHA, 2012, p. 220) 
 
[2] “Segundo Fernández García, 2000: 395, a iástia e a lídia distendida tinham 
quase a mesma altura.” (ROCHA, 2012, p. 221) 
 
https://ava.fames.es.gov.br/mod/book/view.php?id=6786&chapterid=3885#_ftn2
https://ava.fames.es.gov.br/mod/book/view.php?id=6786&chapterid=3885#_ftnref1
https://ava.fames.es.gov.br/mod/book/view.php?id=6786&chapterid=3885#_ftnref2
5. "Sobre a Música" 
5.1. Teoria harmônica platônica segundo Plutarco 
Plutarco cita uns trechos do diálogo de Platão, “Timeu”, para demonstrar como ele 
(Platão) fora um conhecedor da teoria harmônica de base pitagórica e como se era 
a prática da música vista como obra divina. Segue, abaixo, alguns trechos desse 
diálogo, de acordo com Plutarco, transcrito por Rocha (2012, p. 222): 
A intenção de Platão, nesse diálogo, era demonstrar que a alma deve ter 
harmonia, como acontece com a razão. Por isso, o Demiurgo construiu a alma do 
mundo tomando por base o sistema musical. Ele usou o Mesmo e o Outro como 
elementos primários e, da mistura, surgiu um terceiro elemento. E, mesclando 
esse último com as duas primeiras, obteve um outro produto que, em seguida, ele 
dividiu em várias partes segundo os números que fazem parte da seguinte 
progressão complexa: 1, 2, 3, 4, 9, 8, 27. Depois, o Demiurgo preencheu os 
intervalos entre os números com o auxílio da ‘média’ (mesotēs). Utilizando noções 
que pertencem ao campo musical, e não à aritmética ou à geometria, Platão 
definiu o que era o intervalo existente entre os termos de uma média. Ao invés de 
determinar os intervalos através de diferenças entre números, ele os caracterizou 
usando sons, considerando que a cada número correspondia um som e que os 
intervalos eram as distâncias entre os sons.(ROCHA, 2012, 222) 
Platão desenvolveu a partir disso, duas progressões geométrias: uma de números 
pares – 1, 2, 4, 8; e outra com números ímpares – 1, 3, 9, 27. Essas progressões 
representavam as frequências (notas) harmônicas da série harmônica. Depois, 
idealizou duas médias: uma média harmônica e uma média aritmética, calculadas 
por duas fórmulas matemáticas complexas, que de acordo com Rocha (2012) são: 
média harmônica: x = 2(a x b) / a + b; média aritmética: x = a + b / 2. 
Essas médias, preenchiam o intervalo existente entre uma nota e outra da séria 
harmônica, por exemplo: entre o 1o e 2o harmônicos (dó e sua oitava dó), passou a 
existir uma média harmônica e uma aritmética, representados pelas frações 4/3 – a 
razão do intervalo de 4a (dó-fá); e 3/2 – a razão do intervalo de 5a; portanto, entre a 
nota Dó (fundamental) e a nota Dó (oitava acima), Platão estabeleceu duas 
médias, que são as notas fá e sol. 
 
No lugar de dedicar-se aos estudos das progressões (1, 2, 4, 8 e 1, 3, 9, 27), 
Plutarco se atém às médias harmônicas “que, segundo Platão, estruturam a alma 
do mundo, de acordo com a escala musical.” (ROCHA, 2012, p. 223). Ele faz uso 
das relações numéricas para pensar sobre os intervalos de um acorde e 
estabelece proporções comparando essas relações. Também, coloca as 
proporções e as expressões numéricas que cria em paralelo às relações 
apresentadas por Platão no Timeu. 
 
Relações e representações numéricas montadas por Plutarco, segundo Rocha 
(2012): 
 Intervalo de oitava – representada razão 2/1 
 Os dois extremos do intervalo de oitava – 
representados por 6 e 12 
 Intervalo de quarta (na “média” das oitavas) – 
representada pela razão 4/3 (vinda de Platão) e 
pelo número 8. 
 Intervalo de quinta (na “média” das oitavas) – 
representada pela razão 3/2 (vinda de Platão) e 
pelo número 9. 
 Com a elaborações criadas para tais proporções de números e razões, que 
nos parece um tanto complexa, Plutarco busca demonstrar que as 
proporções numéricas se repetem e correspondem às “relações 
matemáticas usadas para representar os intervalos mais importantes. 
Assim, a oitava torna-se o resultado da soma de um intervalo de quarta (da 
parámese até a nete ou da hípate até a mese) com um intervalo de quinta 
(da mese até a nete ou da hípate até a parámese).” (ROCHA, 2012, 224) 
 
 
 
 [1] “Cabe salientar que a escolha desses números (6, 12, 8 e 9) não é 
casual. Eles eram considerados o paradigma da harmonia musical desde o 
pitagorismo antigo e definiam os quatro sons fundamentais, o primeiro, o 
último, o médio e o supermédio. Com eles se formava o sistema perfeito 
segundo os pitagóricos, ou seja, a oitava.” (ROCHA, 2012, p. 224) 
 
5.2. Teoria harmônica em Aristóteles segundo Plutarco 
No capítulo 23, Plutarco cita um fragmento do discípulo de Platão, Aristóteles, com 
uma clara evidencia das ideias harmônicas pitagóricas – o que seria inesperado, 
pois Aristóteles já fazia apologias à utilização dos sentidos como ferramenta para o 
julgamento da vida, em deixando para trás o uso da matemática. 
 
“Segundo o fragmento, a harmonia tem origem celeste e é divina, bela e digna de 
admiração. Ela é constituída de quatro partes, ou seja, de quatro intervalos ou 
consonâncias fundamen- tais: a da própria nota consigo mesma, a de quarta, a de 
quinta e a de oitava. Ela tem ainda duas médias, a aritmética e a harmônica, como 
já vimos antes. E, por fim, ficamos sabendo também que a harmonia é composta 
de partes, de dimensões e de diferenças que, por sua vez, são construídas de 
acordo com as proporções numéricas estabelecidas matematicamente.” (ROCHA, 
2012, p. 225) 
Plutarco diz que a harmonia, na concepção de Aristóteles, possui duas partes 
distintas: dois tetracordes separados por um intervalo de um tom, formando a 
oitava. O corpo da harmonia é formado por essas duas partes, desiguais, porém, 
consonantes. “Então Plutarco retoma a discussão sobre a formação da harmonia, 
isto é, de uma escala de oitava, e trata das proporções numéricas que podem ser 
encontradas dentro dessa escala.” (ROCHA, 2012, p. 226) 
https://ava.fames.es.gov.br/mod/book/view.php?id=6786&chapterid=4359#_ftnref1
No capítulo 25, Plutarco discorre sobre trata do tema da formação dos sentidos da 
visão e da audição nos corpos. Plutarco reforça, similarmente à Platão, que a visão 
e a audição, atributos celestes e divinos, são geradas através da harmonia e a 
manifestam em si próprios com o auxílio da luz e do som. 
“A palavra harmonia nesse capítulo, claramente, não tem mais o sentido musical 
de ‘escala’ ou ‘afinação’, mas apresenta o valor de ‘proporção’ ou ‘bom arranjo das 
partes’, já que a harmonia, aqui, organiza os sentidos e ordena a percepção dos 
fenômenos.” [...] Os outros sentidos, menos nobres que a audição e a visão, 
“também são constituídos de acordo com uma harmonia, proporção ou bom 
ordenamento. [...] Todos os sentidos, portanto, são engendrados nos corpos por 
um deus segundo a razão e, por isso, são belos e fortes por natureza.” (ROCHA, 
2012, p. 227-228) 
Através Plutarco, no seu tratado Sobre a Música, podemos entender melhor as 
proposições harmônicas desses dois Pensadores importantes da antiguidade e, 
por isso, perceber a igual importância dele para os estudos da músicana Grécia.