14 O Brasil no início do século XX Movimento Modernista e a semana de 22 ppt (1)

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O Brasil no início do século XX:
 
Movimento Modernista e a semana de 22
Antes dos anos 20, são feitas em São Paulo duas exposições de pintura que colocam a arte moderna de um modo concreto para os brasileiros: a de Lasar Segall, em 1913, e a de Anita Malfatti, em 1917. A exposição de Anita Malfatti provocou uma grande polêmica com os adeptos da arte acadêmica. Dessa polêmica, o artigo de Monteiro Lo- bato para o jornal O Estado de S. Paulo, intitulado "A propósito da Exposição Malfatti", publicado na seção "Artes e Artistas" da edição de 20 de dezembro de 1917, foi a reação mais contundente dos espíritos 
conservadores.
No artigo publicado nesse jornal, Monteiro Lobato, afirma que :
"todas as artes são regidas por princípios imutáveis, leis fundamentais que não dependem do tempo nem da latitude”
"quando as sensações do mundo externo transformam-se em impressões cerebrais, nós 'sentimos'; para que sintamos de maneira diversa, cúbica ou futurista, é forçoso ou que a harmonia do universo sofra completa alteração, ou que o nosso cérebro esteja em 'pane' por virtude de alguma grave lesão. Enquanto a percepção sensorial se fizer normalmente no homem, através da porta comum dos cinco sentidos, um artista diante de um gato não poderá 'sentir' senão um gato, e é falsa a 'interpretação' que do bichano fizer um totó, um escaravelho ou um amontoado de cubos transparentes”.
*Mário da Silva Brito, História do Modernismo 
Em posição totalmente contrária à de Monteiro Lobato estaria, anos mais tarde, Mário de Andrade. Suas idéias estéticas estão expos- tas basicamente no "Prefácio Interessantíssimo" de sua obra Paulicéia Desvairada, publicada em 1922. Aí, Mário de Andrade afirma que: 
"Belo da arte: arbitrário, convencional, transitório - questão de moda. Belo da natureza: imutável, objetivo, natural - tem a eternidade que a natureza tiver. Arte não consegue reproduzir natureza, nem este é seu fim. Todos os grandes artistas, ora conscientes (Rafael das Madonas, Rodin de Balzac, Beethoven da Pastoral, Machado de Assis do Braz Cubas) ora inconscientes (a grande maioria) foram deformadores da natureza. Donde infiro que o belo artístico será tanto mais artístico, tanto mais subjetivo quanto mais se afastar do belo natural. Outros infiram o que quiserem. Pouco me importa" 
Essa divisão entre os defensores de uma estética conservadora e os de uma renovadora, prevaleceu por muito tempo e atingiu seu clímax na Semana de Arte Moderna realizada nos dias 13, 15 e 17 de fevereiro de 1922, no Teatro Municipal de São Paulo. No interior do teatro. foram apresentados concertos e conferências, enquanto no saguão foram montadas exposições de artistas plásticos, como os arquitetos Antonio Moya e George Prsyrembel, os escultores Vítor Brecheret e W Haerberg e os desenhistas e pintores Anita Malfatti, Di Cavalcanti, John Graz, Martins Ribeiro, Zina Aita, João Fernando de Almeida Prado, Ignácio da Costa Ferreira, Vicente do Rego Monteiro. 
Anita Malfatti (1896-1964) 
Nasceu em São Paulo onde realizou seus primeiros estudos de pintura. Em 1912 foi para a Alemanha, onde freqüentou a Academia de Belas- Artes de Berlim. De volta ao Brasil, em 1914, realizou sua primeira exposição individual.
Entretanto, sua exposição mais famosa é a de 1917. Foi esta expo- 
sição que provocou o artigo de Monteiro Lobato- citado no início deste capítulo-, contendo severas críticas à arte de Anita. 
*A exposição que Lasar Segall realizou entre nós em 1913 não pro- vocou nenhuma polêmica, pois seus trabalhos foram vistos como a pro- dução de um estrangeiro. Como tal, ele tinha o direito de apresentar uma arte estranha ao senso estético dos brasileiros.
O farol 1915
A estudante 1915
As críticas desfavoráveis a Anita Malfatti, porém , fizeram com que muitos artistas se unissem à pintora c, juntos, trabalhassem para o desenvolvimento de uma arte brasileira livre das limitações que o academicismo impunha. Neste sentido, Anita acabou tendo uma importância histórica muito grande para as artes do Brasil, pois, na medida em que foi criticada, polarizou a atenção dos artistas inovadores e revelou que sua arte apontava para novos caminhos, principalmente para os novos usos da cor. Como dizia a própria artista à Revista Anual do Salão de Maio , em 1939: "Os objetos se acusam só quando saem da sombra, isto é, quando envolvidos na luz. (...) Nada neste mundo é incolor ou sem luz" 
Tropical, Anita Malfatti - 1917 
A Boba 1916. Feita durante sua estada nos Estados Unidos, A Boba é um dos pontos mais altos da pintura de Anita. É fruto de uma fase em que a sua pintura expressionista absorve elementos cubo-futuristas. A Boba faz parte de um momento de "busca ativa", a tela é construída com a cor, numa orquestração de laranjas, amarelos, azuis e verdes, realçando as zonas cromáticas delineadas pelas linhas negras, na maioria diagonais - ordenação cubista. No primeiro plano, uma angulosa e assimétrica figura recebe aplicação irregular da cor. Na fisionomia, a expressão anormal e vaga é ressaltada por traços negros, segundo a estética expressionista do irracional e desarmônico. O fundo, elaborado com rápidas pinceladas, serve de contraponto. MAC USP
Emiliano Augusto Cavalcanti de Albuquerque Melo (1897-1976), 
 Di Cavalcanti 
Di Cavalcanti foi influenciado por diversos pintores, como Picasso, Gauguin, Matisse e Braque. Mas ele foi capaz de transformar essas influências numa produção muito pessoal e associada aos temas nacionais. 
Começa a pintar em 1920 e, já em 1921, pleiteia a exposição que resulta na Semana de Arte Moderna, sendo o seu idealizador - toma como modelo o Festival de Deauville, na França -, assim como é o autor do projeto gráfico do catálogo e programa. Em 1923, viaja a Paris, onde permanece até as vésperas da II Guerra Mundial.
Sua vida e obra formam uma espécie de antologia da vida artística carioca, estando entre os anos 20 e 40 as melhores fases de sua produção. Tanto o Cubismo e o Muralismo Mexicano, quanto uma certa pintura onírica e sensual, marcam seu trabalho: solta seu traço como quem sonha, psicografa suas fantasias eróticas, sempre fiel ao gesto inesperado, em estado puro, instantâneo. 
Analista do Rio de Janeiro noturno, satirizador odioso e pragmatista das taras sociais da época, amoroso cantador das festas, como pintor do social, opera com o popular e tem uma inocência pré-contemporânea. Afirma: "meu modernismo coloria-se do anarquismo cultural brasileiro". 
Mangue 1929
Samba 1925
O Nascimento de Vênus- 1940
uma releitura de uma dos mais famosos quadros da história da pintura, “O Nascimento de Vênus”, obra do pintor italiano Botticelli. No seu trabalho, o artista brasileiro transpõe a Vênus mitológica para um ambiente tropical.
Di Cavalcanti, faz uso das figuras de quatro mulatas, inseridas dentro de um contexto atual.
Ao contrário da Vênus de Botticelli, que está de pé numa concha sobre a água, a de nosso pintor encontra-se na areia, em primeiro plano, no colo de uma mulher. 
Tanto a deusa do pintor italiano quanto a do brasileiro estão nuas e direcionam um dos braços para baixo, ocultando a genitália.
São quatro as figuras femininas presentes na pintura do artista brasileiro, todas elas bem opulentas. A Vênus ruiva, nua e rechonchuda, traz a cabeça virada para sua direita. As outras três mulheres tem a atenção voltada para ela, com um sentimento de visível admiração. Aquela que a segura ao colo, sustenta suas costas com o braço esquerdo. Sua mão esquerda segura o ombro, enquanto descansa a direita sobre seu joelho. De costas para Vênus, mas com a cabeça voltada para ela, uma mulher traz nas mãos um lençol, provavelmente para cobri-la. Todas as figuras estão descalças e aparentam ser pessoas simples, gente do povo.
Ao fundo, em segundo plano, o mar, com suas cores tropicais, encontra-se margeado por uma areia branca e coberto por um céu multicor.
Pescadores 1951
As figuras humanas, revelam o interesse que perpassou todo seu trabalho,que foi a representação de figuras do povo -nutrindo uma atenção especial às mulatas. A flor, os peixes, as frutas ecoam aspectos da natureza brasileira e sua presença no dia-a-dia nacional. Soma-se a isso, o tratamento das tintas que faz as cores saltarem da tela. Nesta tela, encontramos uma das visões de Brasil de Di Cavalcanti, que é a visão de um Brasil tropical, portanto de cores, a visão de um país de trabalhadores, que são mestiços e de mãos grandes.
  
A Revista Klaxon, primeira modernista do Brasil, foi fundada na semana de Arte Moderna e circulou entre 1922 e 1923, período de grande revolução e desenvolvimento artístico e literário no país. Grandes nomes do modernismo brasileiro colaboraram com a Klaxon, dentre eles, Mário de Andrade, Manuel Bandeira, Oswald de Andrade, Menotti del Picchia, Di Cavalcanti, Anita Malfatti, Sérgio Buarque de Holanda, Tarsila do Amaral e Graça Aranha.
A Semana de Arte Moderna de 1922 em São Paulo, marcou o ingresso do Brasil na “Modernidade” como afirma 
Mario de Andrade: “[…] um primeiro golpe na pureza de nosso aristocratismo espiritual, a mais orgia intelectual da história artística brasileira.” e a Klaxon foi uma das primeiras respostas ao movimento.
Fo. Um dos grandes desejos da Klaxon, era, abandonar o passado e viver o presente/futuro moderno e defendia a arte como expressão cerebral 
“KLAXON sabe que a natureza existe. Mas sabe que o moto lírico, produtor da obra de arte, é uma lente transformadora e mesmo deformadora da natureza”. 
  
Tarsila do Amaral (1886-1973) 
a pintura brasileira começa a procurar uma expressão moderna, porém mais ligada às nossas raízes culturais
pesar de não ter exposto na Semana de 22, Tarsila colaborou decisivamente para o desenvolvimento da arte moderna brasileira, pois produziu uma obra indicadora de novos rumos. 
Sua carreira artística começou em 1916. Em 1920 foi para a Europa, onde estudou na frança até 1922. Nesse mesmo ano, arte voltou ao Brasil e participou do Grupo Klaxon, formado por Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Menotti del Picchia e outros intelectuais. 
Em 1924, Tarsila estava novamente no Brasil. Foi quando iniciou a fase que ela própria chamou de pau-brasil. 
Segundo o crítico Sérgio Milliet, as características dessa fase são ''as cores ditas caipiras, rosas e azuis, as flores de baú, a estilização geométrica das frutas e plantas tropicais, dos caboclos e negros, da melancolia das cidadezinhas, tudo isso enquadrado na solidez da construção cubista" 
O Postal, 1928, Tarsila do Amaral
A Feira, 1924, Tarsila do Amaral
O Pescador, 1925, Tarsila do Amaral
A Estacao Central do Brasil, 1924, Tarsila do Amaral
Quadro ícone do Manifesto e Movimento Pau-Brasil, esta obra evidencia bem o contraste das paisagens rurais e estradas de ferro da emergente São Paulo industrial; mescla profunda entre a herança dos cenários abertos da fazenda e o futuro das cidades modernas.
problematização da realidade nacional, formalizada na problemática conciliação entre a roça e a cidade, o atraso e o progresso; assim vemos o passado barroco das igrejas e a religiosidade popular contrastarem com a ponte ferroviária, as sinaleiras, ou os postes de energia elétrica, marcos da modernidade e do progresso. 
Da mesma forma que a rigidez das linhas das construções contrastam com a paisagem de vegetação tropical, de formas arredondadas.
Nesta grande tela, de composição geometrizada ao máximo mas sem detrimento das figuras, com planos bem definidos e linhas simplificadas; a artista põe a mostra o que aprendera em seu com o seu convívio com os cubistas nos ateliês de Lhote, Gleizes e Léger, artistas que haviam se afastado do austero e cerebral cubismo de Picasso e Braque.  
Traço constante de sua obra, a presença da busca de uma cor verdadeiramente brasileira ou caipira : rosa e azul claros, ou o verde e amarelo do nosso colorido tropical, a cor é um dos elementos mais valorizados em sua composição.
A negra, 1923, Tarsila do Amaral
Segundo um depoimento da própria artista, a imagem desta negra é fruto das histórias contadas pelas mucamas da fazenda em sua infância. Falavam de coisas que impressionaram a menina Tarsila, como o caso das escravas dedicadas a trabalhar nas plantações de café, e que impedidas de suspender o trabalho, amarravam pedrinhas nos bicos dos seios, para que estes, desta forma alongados, pudessem ser colocados por sobre os ombros, a fim de poder amamentar seus filhos, que carregavam as costas. 
Atrás da figura a artistas dispõe uma folha de bananeira, em diagonal semi-curvada. É um marco ou portal que entrelaça na composição a figura da negra, à frente, do imaginário brasileiro, com a parte do fundo, relacionada à disciplina construtiva cubista. De fato, o fundo da tela constitui-se em um exercício construtivo de formas-cores, que se desdobram em faixas na superfície, como uma trama bidimensional. Desta maneira, articula ou combina a estrutura autônoma do espaço pictórico com a composição figurativa. Esta obra já é um hibridismo entre os valores da terra e a atualização da linguagem plástica, proclamados pelos modernistas da Semana de 22.
Em 1928, Tarsila do Amaral deu início a uma nova fase: a antropofágica. A 
ela pertence a tela Abaporu, cujo nome, segundo a artista, é de origem indígena e significa " antropófago" Foi a partir dessa tela que Oswald de Andrade elaborou a teoria da antropofagia para a arte moderna do Brasil, que resultou no Manifesto Antropofágico, publicado no primeiro número da Revista de Antropofagia, em 1928. 
A teoria antropofágica propunha que os artistas brasileiros conhecessem os movimentos estéticos modernos europeus, mas criassem uma arte com feição brasileira. De acordo com essa proposta, para ser artista moderno no Brasil não bastava seguir as tendências européias, era preciso criar algo enraizado na cultura do país. 
Abapuru 1928
Antropofagia 1929
Sol Poente, 1929, Tarsila do Amaral
Depois de uma viagem à União Soviética, em 1931, Tarsila passou por uma curta fase de temática social, da qual é exemplo significativo o quadro Operários. Sua última e mais importante obra é do Amaral. um mural - Procissão do Santíssimo em São Paulo no Século X V III- encomendado pelo Governo do Estado de São Paulo e pintado em 1954. 
Segunda Classe, 1933, Tarsila do Amaral
Di Glauber
Um dos mais longos casos de censura a uma obra de arte no Brasil teve início no dia 26 de outubro de 1976. Ao saber da morte do pintor Di Cavalcanti, o cineasta Glauber Rocha correu para o funeral, com a câmera na mão e a ideia na cabeça de homenagear o amigo de longa data. O registro virou o curta “Di-Glauber” que, até hoje, poucos brasileiros puderam assistir. O filme estreou juntamente com “Cabeças cortadas”, em 11 de março de 1977, na Cinemateca do MAM, e logo após a primeira sessão, a filha adotiva do pintor, Elizabeth Di Cavalcanti, iniciou sua batalha para proibi-lo. Em 1979, a 7ª Vara Cível concedeu liminar a um mandado de segurança impetrado por Elizabeth, vetando a exibição do filme. A decisão vale até hoje.
 
Em 2004, um sobrinho do cineasta disponibilizou o filme na internet, mas, nos cinemas, “Di-Glauber” — cujo título oficial é "Ninguém assistiu ao formidável enterro de sua quimera, somente a ingratidão, essa pantera, foi sua companheira inseparável" — nunca pode fazer carreira. Glauber passou a noite da estreia na delegacia, tentando resolver o problema. Algumas cópias chegaram a passar em universidades, mas a decisão judicial impediu novas exibições.
 
Segunda a família, na década de 70, num encontro em Paris, Di e Glauber teriam feito um acordo. Di pintaria Glauber e seria filmado pelo cineasta. Ironicamente, Glauber teria perguntado a Di se queria ser filmado “vivo ou morto”. Quando soube da morte do amigo, o cineasta resolveu registrar as últimas imagens do artista plástico. Pegou sua câmera 16mm e filmou o velório no MAM e o sepultamento no cemitério São João Batista.
 
O filme ganhouo Prêmio Especial do Júri do Festival de Cannes, em 1977, antes que a Justiça proibisse a exibição em território nacional. A filha de Di considerou a obra desrespeitosa, por mostrar o pai morte. Na época, Glauber justificou dizendo que "filmar meu amigo Di morto é um ato de humor modernista-surrealista que se permite entre artistas renascentes: Fênix/Di nunca morreu. No caso o filme é uma celebração que liberta o morto de sua hipócrita-trágica condição".
Di foi o filme que Glauber acreditava dever ao amigo. Em uma narração que mais parece a de um locutor de rádio apressado, o cineasta faz essa revelação no curta-metragem. “Uma vez ele me telefonou do Rio pedindo o seguinte: quero que você venha aqui me filmar.” O diretor de Terra em transe não foi. “Não vi mais o Di e naquele dia, então, acordando de manhã, ao receber o impacto da notícia da morte dele, resolvi fazer um filme.”
O crítico André Bazin em seu texto Pintura e Cinema articula sua crítica à forma como a pintura perde seus atributos quando projetadas na grande tela. O autor discorre sobre alguns filmes de sua época que trouxeram esse tema para o cinema, como o exemplo do curta-metragem Van Gogh (1947) de Alain Resnais. Após a publicação póstuma do texto em 1958, muitos foram os cineastas que trouxeram pintores ilustres e suas obras às telas do cinema, seja de forma biográfica ou mesmo apenas como referência a algumas pinturas específicas. Cada diretor impõe seu próprio estilo em seus filmes. Por vezes também percebemos uma busca do diretor em dar ao filme, quando biográfico, o estilo do traço do pintor, como é o exemplo de Love is the Devil: Study for a Portrait of Francis Bacon (1998) do diretor John Maybury. O filme trata de um determinado período da vida do pintor Francis Bacon e sua relação conturbada com seu parceiro, dependente químico. No filme percebemos que o diretor se utiliza de diversas técnicas para criar imagens distorcidas e confusas, tentando, talvez, forçar uma aproximação com a pintura de Bacon.
Seja através do primor técnico de Peter Greenaway em Nightwatching (2007), filme que conta a vida do pintor holandês Rembrandt (1606), focando especialmente o período em que produziu "Ronda Noturna" (1642), seja a irreverência do cinema experimental de Jean-Luc Godard, como no caso do filme Passion (1982), o certo é que cada diretor nos traz uma nova obra de arte, como por fim iria admitir Bazin:
Não se deve julgá-los somente com referência à pintura que eles utilizam, mas em relação à anatomia, ou antes, à histologia desse novo ser estético, que surgiu da conjunção da pintura e do cinema. [...] O cinema não vem “servir” ou trair a pintura, mas acrescenta-lhe uma maneira de ser. [...] o filme de pintura é uma simbiose estética entre a tela e o quadro, como o líquen entre a alga e o cogumelo. Indignar-se com isso é tão absurdo quanto condenar a ópera em nome do teatro e da música (BAZIN, 1985, p.176).
E obviamente não poderia ser diferente com Glauber. Quando da morte de seu amigo Di Cavalcanti, o diretor decide presta-lhe uma homenagem. Com uma câmera na mão e essa ideia na cabeça, segue em direção ao Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, onde era velado o corpo do artista plástico Di Cavalcanti. Ele filma o enterro do pintor e produz um curta-metragem, onde imprime sua marca de “autor”: não menos polêmico, não menos violento, não menos contestador e não menos revolucionário do que já mostrara ao longo de sua carreira. O curta sai ao estilo glauberiano de se fazer cinema, maneira inconfundível, única e inigualável. Ao transpor as pinturas de Di Cavalcanti para as telas, ele coloca-as sob uma nova perspectiva, a do seu imaginário. É uma nova obra de outro artista.
Sob o título da primeira estrofe do poema de Augusto dos Anjos Versos Íntimos (1901) Glauber inicia seu curta-metragem:
Ninguém assistirá ao formidável 
Enterro de tua última quimera. 
Somente a Ingratidão – esta pantera – 
Foi tua companheira inseparável! (ANJOS apud GLAUBER, 1977, tempo: 00:03).
O cineasta alterna acordes de tragédias, nas cenas do velório, com a alegria carioca do samba quando traz à tela as cenas onde mostra os quadros do pintor enquanto o ator António Pitanga, representando Orfeu, dança alegremente em frente às pinturas de Di Cavalcanti. Em outro momento, ainda do velório, Glauber narra como se estivesse narrando uma partida de futebol, alternando com o tom jornalístico em outras tomadas.
Uma ode ao artista e amigo que jaz em seu leito. Sem em nenhum momento abandonar o tom de denúncia às atrocidades da época: “Amigo Di Cavalcanti a hora é grave, é inconstante. Tudo aquilo que prezamos, o povo, a arte, a cultura, vem sendo desfigurado pelos homens do passado que, por terror ao futuro, optaram pela tortura.” (GLAUBER, 1977, tempo: 3:48).