Livro-Texto Unidade I Percepção e Representação/ Unip

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Autoras: Profa. Nancely Huminhick Vieira 
 Profa. Maria Aparecida Atum
Colaboradores: Prof. Alexandre Ponzetto 
 Prof. Marcelo Souza
 Prof. Tânia Sandroni
Percepção e Representação
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Professoras conteudistas: Nancely Huminhick Vieira / Maria Aparecida Atum
Nancely Huminhick Vieira
É graduada em Artes Plásticas pela Unesp, além de mestre e doutora em Educação – sendo que em ambas as 
titulações a fotografia foi seu objeto de pesquisa. Atuou durante dois anos como professora da pós‑graduação EaD em 
Artes pelo projeto Redefor em parceria com a Secretaria da Educação e a Unesp. Atualmente é professora da UNIP e do 
Mackenzie em diversas disciplinas da área fotográfica, além de ser coordenadora da pós‑graduação em Fotografia da 
UNIP. Atuou como fotógrafa durante vários anos nas seguintes áreas: book, cult, still e eventos. Atualmente, desenvolve 
pesquisa com o tema fotografia cultural.
Maria Aparecida Atum
Na área da informatização, desde 1987, é graduada em Sistemas de Informação e especialista em Comunicação 
e Mídia, campo em que desenvolve projetos de pesquisa tendo como foco a animação dentro das novas mídias da 
área digital. De 1990 a 1992, desenvolveu projetos‑murais em Londres e Bari, na Itália, além de ter exercido também 
a função de coordenadora auxiliar no curso de Comunicação Digital da UNIP. Atua como webdesigner e professora 
universitária. Desenvolve trabalhos na área gráfica e como webconsulting.
© Todos os direitos reservados. Nenhuma parte desta obra pode ser reproduzida ou transmitida por qualquer forma e/ou 
quaisquer meios (eletrônico, incluindo fotocópia e gravação) ou arquivada em qualquer sistema ou banco de dados sem 
permissão escrita da Universidade Paulista.
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
V658f Vieira, Nancely Huminhick
Percepção e representação. / Nancely Huminick Vieira, Maria 
Aparecida Atum. – São Paulo: Editora Sol, 2015.
112 p., il.
Nota: este volume está publicado nos Cadernos de Estudos e 
Pesquisas da UNIP, Série Didática, ano XVII, n. 2‑062/15, ISSN 1517‑9230.
1. Psicologia das formas. 2. Percepção visual. 3. Fenômeno 
fotográfico. I. Atum, Maria Aparecida. II. Título.
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Prof. Dr. João Carlos Di Genio
Reitor
Prof. Fábio Romeu de Carvalho
Vice-Reitor de Planejamento, Administração e Finanças
Profa. Melânia Dalla Torre
Vice-Reitora de Unidades Universitárias
Prof. Dr. Yugo Okida
Vice-Reitor de Pós-Graduação e Pesquisa
Profa. Dra. Marília Ancona‑Lopez
Vice-Reitora de Graduação
Unip Interativa – EaD
Profa. Elisabete Brihy 
Prof. Marcelo Souza
Prof. Dr. Luiz Felipe Scabar
Prof. Ivan Daliberto Frugoli
 Material Didático – EaD
 Comissão editorial: 
 Dra. Angélica L. Carlini (UNIP)
 Dra. Divane Alves da Silva (UNIP)
 Dr. Ivan Dias da Motta (CESUMAR)
 Dra. Kátia Mosorov Alonso (UFMT)
 Dra. Valéria de Carvalho (UNIP)
 Apoio:
 Profa. Cláudia Regina Baptista – EaD
 Profa. Betisa Malaman – Comissão de Qualificação e Avaliação de Cursos
 Projeto gráfico:
 Prof. Alexandre Ponzetto
 Revisão:
 Giovanna Cestari de Oliveira
 Virgínia Bilatto
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Sumário
Percepção e Representação
APRESENTAÇÃO ......................................................................................................................................................7
INTRODUÇÃO ...........................................................................................................................................................7
Unidade I
1 A PERCEPÇÃO E A PSICOLOGIA DAS FORMAS .......................................................................................9
1.1 A Escola Gestalt .......................................................................................................................................9
2 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DA GESTALT ................................................................................................. 10
3 AS LEIS GESTÁLTICAS ..................................................................................................................................... 19
3.1 Unidade .................................................................................................................................................... 19
3.2 Segregação .............................................................................................................................................. 21
3.3 Unificação ............................................................................................................................................... 22
3.4 Fechamento ............................................................................................................................................ 24
3.5 Continuidade .......................................................................................................................................... 24
3.6 Proximidade ............................................................................................................................................ 26
3.7 Semelhança ............................................................................................................................................ 27
3.8 Pregnância da forma .......................................................................................................................... 27
4 DEFINIÇÃO E CLASSIFICAÇÃO DOS ELEMENTOS BÁSICOS DA PERCEPÇÃO VISUAL ............ 32
4.1 Equilíbrio .................................................................................................................................................. 33
4.2 Forma ........................................................................................................................................................ 38
4.3 Luz .............................................................................................................................................................. 44
4.4 Configuração .......................................................................................................................................... 46
4.5 Expressão ................................................................................................................................................. 48
Unidade II
5 PERCEPÇÃO E CRIATIVIDADE ...................................................................................................................... 55
5.1 O ser consciente‑sensível‑cultural ................................................................................................ 57
5.2 Ser sensível.............................................................................................................................................. 57
5.3 Ser cultural .............................................................................................................................................. 59
5.4 Ser consciente ....................................................................................................................................... 62
6 MEMÓRIA E REPRESENTAÇÃO ................................................................................................................... 63
6.1 Associações e formas simbólicas ................................................................................................... 67
6.2 O potencial criador e a tensão psíquica do ato ....................................................................... 68
7 PERCEPÇÃO E COMPLEXIDADENO FENÔMENO FOTOGRÁFICO ................................................... 71
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7.1 Componentes que constituem o processo fotográfico ........................................................ 71
7.2 A natureza complexa da fotografia .............................................................................................. 73
8 REAL E IMAGINÁRIO NA PERCEPÇÃO IMAGÉTICA ............................................................................ 75
8.1 A objetivação diante da imagem ................................................................................................... 77
8.2 Punctum e studium de uma imagem .......................................................................................... 80
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APRESENTAÇÃO
A disciplina Percepção e Representação tem como base a leitura interpretativa das várias formas 
de imagem. São elas: psicologia Gestalt; elementos da percepção visual; componentes sensoriais da 
percepção; processos cognitivos exteriores; análise das percepções pictóricas, studium e punctum.
Nesta disciplina habilitaremos o estudante a compreender a sensibilização e as experiências de 
percepção vinculadas à dimensão física da obra e a seu desdobramento conceitual por meio da descrição, 
análise, interpretação e julgamento da obra investigativa.
O estudante que compreende e interage com as experiências e possibilidades na área da Percepção 
e Representação de forma criativa se destaca no mercado profissional, pois atualmente “ser criativo” é 
item primordial para a solução de problemas da nova era.
Espera‑se que o estudante seja capaz de desenvolver a percepção, a reflexão e o potencial criativo, 
dentro das especialidades do pensamento visual; entender as diferentes formas de abordagem da 
percepção humana; e perceber o valor de cada elemento visual por seu sentido subjetivo. Espera‑se 
ainda que esteja apto a atender às necessidades de mudança essencial no campo metodológico das 
artes aplicadas e a interrogar o modo como as imagens se articulam com as nossas representações do 
mundo, crenças, experiências, práticas e com os nossos discursos.
Duas escolhas didáticas não poderiam ficar de fora dessa disciplina: a teoria da Psicologia Gestalt e a 
psicologia da visão criadora. Ambas são extremamente necessárias para estudarmos e compreendermos 
como funcionam a percepção, a reflexão e o potencial criativo, dentro das especialidades do pensamento 
visual.
INTRODUÇÃO
Procuraremos focar, inicialmente, a percepção como uma função cerebral que impõe significado a 
estímulos sensoriais. Existem vários os tipos de percepção e eles podem ser classificados como percepção 
visual, auditiva, olfativa, gustativa, tátil, temporal e espacial. Não adentraremos na função fisiológica 
de cada um desses sentidos, mas em como esse processo ocorre no corpo humano, seja através de 
influências externas ou internas. Essas influências são individualizadas e organizadas pelo homem, e 
é esse o cerne de nossos estudos. Como isso ocorre? Por que algumas formas trazem mais sentido – 
portanto mais significados – para alguns do que para outros?
Primeiro a Escola Gestalt nos mostra um caminho, tendo como ponto de partida a forma como 
enxergamos os objetos: um conjunto de relações que contribuem para alterar a percepção da forma.
Depois de estudar um pouco melhor essa escola, definiremos e classificaremos os elementos básicos 
da percepção visual sob a ótica do estudioso Rudolf Arnheim, além de fazer as mesmas indagações 
feitas pelos psicólogos gestálticos: o que uma obra tem que nos agrada em detrimento de outras? Quais 
elementos fazem dela uma obra equilibrada? Existe movimento? Dinâmica? Responderemos a essas 
questões sob o vértice dos meios visuais, principalmente o desenho, a pintura e a escultura.
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Entretanto, veremos mais adiante em nosso livro‑texto que a percepção não abrange somente um 
ato fisiológico, mas um processo dinâmico e característico da consciência humana. Enfim, o que nos 
distingue como seres humanos é nossa capacidade criativa e de percepção de nós mesmos dentro 
do agir, ou seja, em nossa herança genética a consciência e a sensibilidade são qualidades inatas do 
comportamento humano. Concluiremos que a criatividade é uma necessidade do homem.
Finalmente, introduziremos a Fotografia no processo perceptivo do homem, analisando a 
complexidade e potencialidade da imagem como fenômeno que permite compreender as estruturas do 
real, vivenciando experiências que constroem e descontroem o imaginário, modificando o comportamento 
e as relações com o meio. Veremos ainda como a percepção é componente imprescindível para que se 
possa reconhecer os componentes do processo fotográfico e suas vertentes, bem como entender a 
dualidade norteadora da imagem fotográfica pelos seus elementos objetivos e subjetivos.
Bons estudos!
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PERCEPÇÃO E REPRESENTAÇÃO
Unidade I
1 A PERCEPÇÃO E A PSICOLOGIA DAS FORMAS
Percepção é uma função cerebral que impõe significado a estímulos sensoriais. Isso significa que 
perceber por estímulos fisiológicos é obter, interpretar, escolher e organizar as informações alcançadas 
pelos sentidos.
Segundo a artista plástica Fayga Ostrower (1920–2001), polonesa radicada no Brasil, a “percepção 
não envolve apenas um ato fisiológico, mas um processo altamente dinâmico e característico da 
consciência humana” (OSTROWER, 1998, p. 73). Ela complementa dizendo que o:
Processo ativo e participativo é uma ação e nunca uma reação mecânica ou 
instintiva ante estímulos recebidos passivamente. Alcançando áreas recônditas 
de nosso inconsciente, articulando e trazendo‑as ao consciente, a percepção 
mobiliza todo nosso ser sensível, associativo, inteligente, imaginativo e criativo. 
Perceber é sinônimo de compreender (OSTROWER, 1998, p. 73).
 Lembrete
São vários os tipos de percepção: visual, auditiva, olfativa, gustativa, 
tátil, temporal e espacial.
Perceber, portanto, depende do que é sentido pelo homem, seja através de influências externas, 
como a intensidade, o contraste e o movimento, ou internas, como a motivação, a experiência e a 
cultura. Essas influências são individualizadas e organizadas pelo homem. Como isso ocorre? Por que 
algumas formas trazem mais sentido, portanto, mais significados para alguns do que para outros?
1.1 A Escola Gestalt
O princípio de como enxergamos os objetos tem como ponto de partida um conjunto de relações 
que contribuem para alterar a percepção da forma. Essa percepção é um processo que o sistema nervoso 
efetua no curso de uma interação entre o cérebro e uma representação. Mas como funciona esse 
processo de percepção das partes formais para que configurem um todo, uma síntese conceptiva do 
processo criativo?
Vimos no decorrer de nossos estudos que, para ativar esse processo, é necessária uma aprendizagem 
das linguagens visuais pelos sistemas de representação, a fim de que possamos reagir criativamente no 
mundo. Mas como dissociar as partes em relação ao todo para que restauremos o equilíbrio das formas?
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Unidade I
Conhecer e identificar as formas são essenciais para nosso aprendizado. Contudo, a conceituação e 
exemplificação prática a fim de se chegara esse norte são ainda mais fundamentais para a compreensão 
das artes, desde sua finalização artística até como forma de apoio à educação pedagógica. E isso se dá 
não só no campo das artes plásticas, mas na formação da maneira como vemos todas as coisas.
Compreender aquilo que percebemos é a base vital da fundamentação teórica da Gestalt (cuja 
pronúncia correta é “guestalt”).
A Psicologia Gestalt é a teoria mais consistente e coerente que veio sanar essa necessidade. Ela foi 
desenvolvida pelo filósofo e psicólogo austríaco Christian Von Ehrenfels (1859–1932) no final do século 
XIX. Esse, aliás, foi um período de grande consolidação da psicologia como vertente filosófica. A Escola 
Gestalt de Psicologia Experimental surgiu no intuito de estudar principalmente o fenômeno psicológico 
em seus aspectos mais naturais da percepção humana (a lei da pregnância, como veremos adiante), 
amparando‑se nos resultados pictóricos sobre obras de arte.
O movimento gestaltista somente se solidificou como metodologia da forma por volta de 1910, 
através da contribuição dos psicólogos alemães Kurt Koffka (1886–1941) e Wolfgang Köhler (1887–1967) 
e do psicólogo tcheco Max Werteimer (1880–1943). Dentro da Universidade de Frankfurt, seus principais 
precursores contribuíram para a mais relevante teoria dos estudos da percepção, fundamentando, 
através de pesquisas experimentais no campo da “linguagem, inteligência, aprendizagem, memória [e] 
motivação, [a] conduta exploratória e dinâmica de grupos sociais” (GOMES FILHO, 2004, p. 18).
A Teoria da Gestalt, extraída de uma rigorosa experimentação, vai sugerir 
uma resposta ao porquê de umas formas agradarem mais e outras não. Essa 
maneira de abordar o assunto vem opor‑se ao subjetivismo, pois a psicologia 
da forma se apoia na fisiologia do sistema nervoso, quando procura explicar 
a relação sujeito‑objeto no campo da percepção (GOMES FILHO, 2004, p. 18).
 Observação
O termo gestalt, que significa forma, em alemão, além de dar nome 
ao movimento, é traduzido ainda em português, espanhol e inglês como 
“estrutura” ou “figura”.
Porém, curiosamente, no campo do design gráfico, o termo se vulgarizou 
como sinônimo de “boa forma”.
2 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DA GESTALT
Veremos pela fundamentação teórica da Gestalt a importância dos elementos que compõem o 
todo e por que, dentro dessa teoria, a compreensão de que o todo é maior que a soma das partes é 
fundamental. Além disso, vemos como a ilusão de óptica do processo psicológico é o melhor exemplo 
de como percebemos a forma através das sensações, independentes das partes.
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PERCEPÇÃO E REPRESENTAÇÃO
 Saiba mais
Segundo Descartes, para compreender um fenômeno complexo, deve‑se 
dividi‑lo em quantas partes for possível. Esse princípio da fragmentação, 
difundido pela ciência moderna ao longo dos últimos 400 anos, provocou, 
indubitavelmente, grandes transformações que vieram a proporcionar a 
explosão tecnológica ocorrida no século passado. A Teoria dos Sistemas, 
cujo conceito é intrínseco na cibernética, parte do conceito de que “o 
todo é mais do que a soma das partes” e acrescenta ainda que o todo é 
também menos que a soma das partes, partindo do pressuposto de que 
observar a totalidade como um sistema significa, portanto, contemplar as 
inter‑relações complexas de seus componentes.
Entenda mais sobre esse princípio pela perspectiva educacional na obra 
do filósofo contemporâneo Edgar Morin em:
MORIN, E. Os sete saberes necessários à educação do futuro. 3. ed. São 
Paulo: Cortez, 2001.
A fundamentação da Gestalt parte do princípio de que o que enxergamos é diferente do que ocorre 
em nosso cérebro. No processo de percepção não haveria uma “sensação” da forma e uma subsequente 
“confirmação” da forma, pois a primeira percepção já seria a forma “global e unificada” (GOMES FILHO, 
2004, p.19), mesmo que essa percepção seja de uma ilusão de ótica:
No exemplo da ilusão de ótica (fig.1), a excitação cerebral se processa em 
função da figura total pela relação recíproca das suas várias partes dentro 
do todo. Um retângulo nos parece maior do que outro porque eles são vistos 
na dependência de sua posição dentro do ângulo. Da mesma maneira, a 
linha superior nos parece menor que a inferior (fig. 2), as linhas oblíquas não 
parecem paralelas e os dois círculos centrais, embora pereçam diferentes, 
têm o mesmo tamanho (fig. 3) (GOMES FILHO, 2004, p.19)1.
Figura 1 – Ilusão de ótica
1 As referências originais das figuras são identificadas como fig.1, fig.1a e fig.1b, respectivamente.
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Unidade I
Figura 2 – Ilusão de ótica
Figura 3 – Ilusão de ótica
Portanto, podemos entender que, diante da ilusão de ótica, não enxergamos as partes como fechadas, 
mas percebemos as relações que há entre as partes. Dessa forma, a ilusão de ótica corrobora a afirmação 
de que o todo é maior do que as partes. Esse processo psicofisiológico é regido por forças espontâneas 
da nossa estrutura cerebral que buscam organizar as formas de modo coerente e unificado. Essas forças 
podem ser externas ou internas:
• Forças externas: a luz que emana do objeto e nossa retina são os elementos que constituem as 
forças externas que procuram estabilizar nossa percepção.
• Forças internas: as forças internas visam estruturar e organizar os estímulos externos de 
maneira determinada através de relações que os psicólogos da Gestalt definiram como forças 
constantes.
O embasamento científico das Leis da Gestalt parte do princípio de que tais forças regem a percepção 
da forma. São elas:
• unidade;
• segregação;
• unificação;
• fechamento;
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PERCEPÇÃO E REPRESENTAÇÃO
• continuidade;
• proximidade;
• semelhança;
• pregnância da forma.
Essas constantes das forças de organização são que os gestaltistas chamam de padrões, fatores, 
princípios básicos ou leis da organização da forma perceptual. São essas forças ou esses princípios que 
explicam por que vemos as coisas de uma maneira e não de outra (GOMES FILHO, 2004, p. 20).
A unidade e a segregação são as forças mais simples responsáveis por governar o processo de 
percepção visual; enquanto na primeira o estímulo é homogêneo, ou seja, sem contrastes visuais – 
portanto sem formas percebidas –, a segunda age pela descontinuidade de estímulo, como podemos 
observar na figura a seguir:
Figura 4 – Formação de unidades, da esquerda para a direita, mais e menos contraste
Os psicólogos da Gestalt, a partir dessa análise, verificaram que nossa percepção não é absoluta em 
relação à forma, bem como à cor ou brilho: existem somente relações. As forças internas de unidade e 
de segregação formam unidades como “pontos, linhas, manchas, [mas] não explicam, contudo, por que 
uma superfície contornada se separa do resto do campo como unidade visual” (GOMES FILHO, 2004, p. 
21), como podemos observar na figura a seguir:
a b
Figura 5
Verificamos que na figura 5 b a Lei Gestalt do fechamento explica a questão anterior, ou seja, as 
forças governam‑se de forma espontânea para uma ordem espacial, segregando a superfície do restante 
do campo visual. Essa afirmação, para o movimento gestáltico, se deve à “tendência psicológica de unir 
e estabelecer ligações” (GOMES FILHO, 2004, p. 21).
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Unidade I
Podemos observar a circunferência, o quadrado e acruz na figura a seguir pelo fator 
fechamento, enquanto na figura 7 essa mesma lei da Gestalt constitui duas unidades diversas: 
na imagem à esquerda observamos quatro pares de linhas verticais e à direita percebemos os 
quatro intervalos vazados.
Figura 6
Figura 7
Já a continuidade, ou continuação, outra lei de organização psicológica observada na Escola Gestalt, 
tem como princípio que “toda unidade linear tende, psicologicamente, a se prolongar na mesma direção 
e com o mesmo movimento” (GOMES FILHO, 2004, p. 21).
Para entendermos melhor essa afirmação, observemos as duas figuras a seguir e suponhamos que só 
houvesse nelas a parte a, (enquanto b e c seriam as partes contínuas acrescentadas depois).
b
a ac c b
Figura 8
Qual delas aparecerá como alguma coisa de anexo? Sem dúvida, na primeira 
figura, a linha anexa é b. Na segunda figura, o arranjo é menos definido: 
tanto b como c podem ser a continuação de a. Esse exemplo ilustra o fato 
de sempre termos uma certa impressão de como as partes sucessíveis se 
seguirão umas às outras, isto é, que a nossa organização tende a se orientar 
no sentido da boa continuação (GOMES FILHO, 2004, p. 22).
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PERCEPÇÃO E REPRESENTAÇÃO
A afirmação anterior propõe que a boa continuação é funcional quando há necessidade de organizar 
uma ou duas imagens, como observamos na figura 9 a. O retângulo cortado nos mostra que é mais 
fácil compreendê‑lo dessa forma do que como dois quadriláteros. Já ao lado, na figura 9 b, a súbita 
compreensão é claríssima e simples: dois hexágonos.
a b
Figura 9
A lei da boa continuação, porém, não é interpretada na figura a seguir, na qual observamos a 
interrupção natural da curva, o que nos causa uma sensação estética desagradável.
Figura 10
A Gestalt também pode explicar a lei da continuidade em formas tridimensionais, problema espacial 
discutido em diversas teorias diferentes, que consideram elementos que vão desde a capacidade 
fisiológica, portanto inata, da retina, até o hábito adquirido de perceber os objetos no campo da 
profundidade. A teoria gestaltista não nega esses efeitos, mas explica tanto a bidimensionalidade 
quanto a tridimensionalidade como processos oriundos da organização perceptiva do homem, conforme 
exemplos a seguir:
a b c
Figura 11 ‑ Forma bidimensional, forma bidimensional ou tridimensional e forma tridimensional, da esquerda para a direita
Na forma bidimensional há a boa continuação e as diagonais são regulares. A forma ambígua, aquela 
que pode ser vista tanto pela sua bidimensão como pela sua tridimensão, apresenta uma continuidade 
vertical que dificulta a definição da percepção total. Já na forma nitidamente tridimensional, existe 
quebra e irregularidade das linhas, o que dificulta a organização pela continuação.
A seguir veremos outro exemplo de observação da Lei da Gestalt pela continuidade:
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Unidade I
Figura 12 
As duas imagens diferem uma da outra por uma linha, que confere à segunda a observância da 
tridimensionalidade por causa da organização, ou seja, a imagem se divide. A percepção causa uma boa 
impressão estética, pois a divisão das partes mostra a relação entre elas.
A proximidade e a semelhança são fatores ainda mais elementares da organização estudados pela Gestalt.
A proximidade parte do princípio de que, quanto mais próximos estão os elementos óticos, mais 
configuram unidade, como podemos observar na figura a seguir, na qual podemos verificar que a 
proximidade do grupo ab é mais natural que a do grupo ac:
a c
b d
Figura 13
a
b
c
Figura 14 
Já no exemplo anterior, observamos a fila abc, constituída de três circunferências com as quais, 
diante da proximidade com o restante das circunferências, podemos afirmar ser possível constituir 
qualquer outra composição. Podemos observar ainda, na figura 15, que as circunferências mantêm 
distâncias mais próximas, separando‑as em quatro grupos:
Figura 15
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PERCEPÇÃO E REPRESENTAÇÃO
O fator semelhança é, segundo a Gestalt, mais forte que a proximidade, pois esta última não é o 
bastante para explicar o agrupamento das formas: “a igualdade de forma e cor desperta a tendência 
dinâmica de constituir unidades, isto é, de estabelecer agrupamento das partes semelhantes” (GOMES 
FILHO, 2004, p. 23). Na figura 16, observamos a organização de grupos pela semelhança, enquanto na 
figura 17, apesar dos espaços iguais entre os elementos, o agrupamento se forma pela semelhança da cor.
Figura 16 
Figura 17
Portanto, podemos afirmar que, para explicar agrupamentos, é necessário o fator da proximidade, 
pois ele indica as qualidades comuns entre os elementos.
A seguir, observamos uma forma que não apresenta agrupamentos ou unidades ainda que o hexágono 
e o círculo estejam próximos entre eles, pois “semelhança e proximidade são dois fatores que agem em 
comum, muitas vezes se reforçam ou se enfraquecem mutuamente” (GOMES FILHO, 2004, p. 24).
Figura 18
Dentro dessa perspectiva, observamos na figura a seguir um exemplo de como os fatores de 
organização da semelhança e proximidade se reforçam mutuamente. Na figura 19, a Gestalt corrobora 
a teoria de que existe ordem das partes dentro do todo.
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Unidade I
Figura 19
A teoria da boa forma explicada pela Escola Gestalt determinou um princípio que abrangeu os 
demais, chamado lei da pregnância da forma.
Segundo esse princípio, as forças de organização da forma tendem a se 
dirigir tanto quanto o permitem as condições dadas no sentido da clareza, 
da unidade, do equilíbrio, da Boa Gestalt, enfim (GOMES FILHO, 2004, p. 24).
No exemplo adiante, enxergamos o anel interno na figura quase que homogeneamente cinza, 
porém, se o dividirmos com uma linha e formarmos dois semicírculos, veremos o semicírculo cinza do 
lado vermelho mais esverdeado e o semicírculo cinza do lado verde mais avermelhado.
Figura 20
O que podemos entender a partir desse fenômeno? Podemos considerar que, mesmo diante de 
estímulos luminosos idênticos ou quaisquer outras condições preexistentes, as forças de organização 
tendem a conservar unidade e uniformidade.
Veremos mais à frente em nosso percurso como as leis da Gestalt estabelecem o valor experimental do 
fenômeno perceptivo na leitura visual da forma, conferindo prática aplicada à teoria do movimento gestáltico.
 Saiba mais
O holandês Maurits Cornelis Escher (1898–1972) foi talvez o artista gráfico 
que mais explorou o universo da ilusão óptica em sua obra. Ele desenhou 
construções impossíveis com formas geométricas e orgânicas. Alguns de seus 
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PERCEPÇÃO E REPRESENTAÇÃO
desenhos serviram de inspiração para o filme A Origem, como as escadas 
retorcidas da obra Relativity (fig. 21), uma de suas criações mais famosas. O 
filme pode propiciar uma inter‑relação com o conteúdo da unidade.
A ORIGEM. Dir. Christopher Nolan. EUA; Reino Unido: Warner Bros., 
2010. 148 minutos.
Figura 21 ‑ Escher – Relativity (1953). Litografia
3 AS LEIS GESTÁLTICAS
3.1 Unidade
Uma unidade pode ser consubstanciada num único elemento, que encerra 
em si mesmo, ou como parte de um todo (GOMES FILHO, 2004, p. 29).
A unidade pode serconcebida, ainda, em sentido mais amplo, ou seja, como um conjunto de 
elementos relacionados entre si e suas subunidades e que configuram o próprio objeto. Essas partes 
(linhas, pontos, cores, brilhos, texturas e outras) podem ser segregadas, mas precisam ter relação com o 
todo para que ele faça sentido.
Na figura a seguir, observamos dois objetos cuja lei da unidade se conclui em si mesma, ou seja, 
tanto na esfera quanto na letra S não há incertezas quanto à existência de agrupamento ou relações 
entre suas formas.
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Unidade I
Figura 22
Já na figura 23, vemos um conjunto de elementos segregados constituídos de quatro unidades 
principais: o céu, dois prédios na frente e um terceiro ao fundo. Além das unidades, existem outras que 
chamaremos de subunidades, que se segregam da composição, como a nuvem, o portão, dois coqueiros, 
um semáforo, bem como o edifício à direita, que se segrega em várias janelas, e a escada de emergência.
Figura 23
Figura 24
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PERCEPÇÃO E REPRESENTAÇÃO
O sentido amplo que conceituamos pode ser observado na figura 24, ou seja, uma unidade como um 
todo, na qual cada pessoa pode ser considerada uma subunidade.
3.2 Segregação
Segregação significa a capacidade perceptiva de separar, identificar, 
evidenciar ou destacar unidades formais em um todo compositivo ou em 
partes deste todo (GOMES FILHO, 2004, p. 30).
É possível segregar as unidades de um todo dependendo da desigualdade dos estímulos concebidos 
pelo nosso campo de visão, ou seja, pelo contraste entre os elementos, que podem ser linhas, pontos, 
cores, texturas, entre outros. Quanto maior o contraste, maiores os estímulos da percepção e vice‑versa.
Se analisarmos a figura a seguir, veremos primeiro um cenário contendo um carro, o céu, o solo com 
neve e a paisagem. O carro pode se segregar em várias unidades, como pneus, retrovisores, estepe, faróis, 
portas, janelas etc., até o ponto de as referências perceptivas visuais acabarem ou serem consideradas 
suficientes para a leitura visual.
Figura 25
Podemos fazer uma leitura da cidade de Paris através de várias unidades segregadas, como cores, 
linhas, planos, texturas entre outras, todas substanciadas pelos elementos que constituem o cenário, 
como a Torre Eiffel, o sinal de trânsito, o semáforo, o edifício, o céu, as nuvens, o poste de iluminação 
e as árvores. Cada uma dessas unidades principais se desdobrará em muitas outras, que coexistirão em 
sua forma compositiva independente.
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Unidade I
Figura 26
As principais unidades segregadas na imagem adiante (fig. 27) são a criança e o mar. Na criança, 
todavia, segregam‑se seu vestido e sua tiara, mas podemos segregá‑la ainda nos elementos cabeça, 
tronco, mãos e pernas, entre outros.
Figura 27
3.3 Unificação
A unificação da forma consiste na igualdade ou semelhança dos estímulos 
produzidos pelo campo visual, pelo objeto (GOMES FILHO, 2004, p. 31).
A lei da unificação depende de variáveis como o equilíbrio, a ordem visual, a harmonia e, principalmente, 
a coerência do todo da composição. A organização das partes, por sua vez, é essencial para definir a 
qualidade. Por isso a imagem abstrata pode ser compreendida pela mente, pois, instintivamente, ela 
preenche os espaços vazios em busca de um entendimento através do caminho mais simples possível.
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PERCEPÇÃO E REPRESENTAÇÃO
 Observação
As leis da proximidade e da semelhança, se presentes nas partes ou no 
todo da composição, também fortalecem a unificação da organização da 
forma, como veremos mais adiante.
O símbolo do yin yang, representado a seguir, pode ser observado como um exemplo de unificação 
de seu equilíbrio e sua simetria. O equilíbrio das formas e do contraste cromático torna a imagem 
expressamente plástica quanto à sua forma.
Figura 28
Na sequência podemos visualizar um detalhe da Torre Eiffel no qual se notam os princípios da 
proximidade e da semelhança, em função do equilíbrio e das partes simetricamente homogêneos que 
compõem o objeto. As forças que ordenam a imagem tornam o todo harmônico e o contraste vertical 
o torna leve e altivo. Já na figura 30, a linguagem formal do automóvel é ordenada pela harmonia do 
design, coerente pela unificação de seus elementos.
Figura 29
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Unidade I
Figura 30
3.4 Fechamento
O fato de fechamento é importante para a formação de unidades. As forças 
de organização da forma dirigem‑se espontaneamente para uma ordem 
espacial que tende para a formação de unidades em todos fechados (GOMES 
FILHO, 2004, p. 32).
Nesse princípio há uma sensação de fechamento visual da forma através da continuidade bem 
definida dos elementos. Essa percepção faz com que enxerguemos a imagem mesmo que ela não esteja 
estruturalmente lá, pois as informações necessárias se completam pelo alinhamento dos elementos.
A seguir apresentamos alguns exemplos de manifestações visuais pelo fechamento, nos quais 
podemos observar que as forças que ordenam a forma a conduzem para a lógica espacial, seja por meio 
da funcionalidade, seja pelo abstracionismo. Em comum, as imagens têm como aspecto essencial a 
atração visual oriunda de soluções delicadas, promovendo o refinamento plástico do conjunto.
Figura 31
3.5 Continuidade
A boa continuidade, ou boa continuação, é a impressão visual de como as 
partes se sucedem através da organização perceptiva da forma de modo 
coerente, sem quebras ou interrupções na sua trajetória ou na sua fluidez 
visual (GOMES FILHO, 2004, p. 33).
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PERCEPÇÃO E REPRESENTAÇÃO
Esse princípio enfoca a tendência dos elementos de seguirem uns aos outros, como se uma direção 
fosse preestabelecida, mais suave e estável. O elemento mais estável e de melhor continuidade é o 
círculo, porém podemos observá‑lo em formas que estabelecem movimento (fig. 32), orgânicas em 
configurações curvilíneas (fig. 33) e naquelas que configuram geometria (fig.34).
Figura 32
Figura 33
Figura 34
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Unidade I
3.6 Proximidade
Elementos ópticos próximos uns dos outros tendem a ser vistos juntos e, por 
conseguinte, a constituírem um todo ou unidades dentro do todo (GOMES 
FILHO, 2004, p. 34).
O princípio da proximidade diz que quanto maior a semelhança entre as condições que envolvem 
as formas, maior tendência terão de se agrupar e constituir unidades, principalmente se estiverem 
próximas.
 Observação
A proximidade e a semelhança (da qual trataremos na sequência) são 
forças que muitas vezes agem em comum, não apenas se reforçando como 
se enfraquecendo mutuamente.
No exemplo a seguir, podemos observar que o teclado do piano forma grupos segregados de teclas 
pretas, intercaladas em duas unidades triplas e duas duplas. As teclas brancas, por sua vez, têm a função 
de harmonizar e reforçar o equilíbrio do todo.
Figura 35
No objeto demonstrado na figura 36, podemos observar as forçasinternas que organizam a unidade 
como um todo, normalmente percebidas num primeiro momento, regidas pelo fator proximidade.
Figura 36
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3.7 Semelhança
A igualdade de forma e de cor desperta também a tendência de se construir 
unidades, isto é, de estabelecer agrupamentos de partes semelhantes 
(GOMES FILHO, 2004, p. 35).
Vimos que elementos semelhantes tendem a se agrupar pela proximidade, mas essa tendência 
de permanecerem juntos também ocorre diante da similaridade de cores, texturas, tamanhos, pesos, 
direções, entre outros. A lei da semelhança, junto com o princípio da proximidade, confere ao objeto 
ordenação, harmonia e equilíbrio visual.
No moderno conjunto arquitetônico na figura 37, são várias as unidades formais segregadas: em cada prédio 
são segregadas as unidades formais configuradas por várias janelas, por exemplo. Nessas janelas, observamos 
linhas e colunas, o que nos remete ao princípio da boa unificação por meio dos fatores da semelhança e da 
proximidade. No edifício ao fundo, verificamos, além dessa característica, que não existe unidade entre essa 
forma e a primeira. Finalmente, se analisarmos todo o contexto da imagem, podemos perceber uma harmonia 
ordenada, bem como um contraste plasticamente interessante entre os tipos de arquitetura.
Figura 37
A seguir trazemos outro exemplo da força de organização apresentada pela lei da semelhança:
Figura 38
3.8 Pregnância da forma
Qualquer padrão de estímulo tende a ser visto de tal modo que a estrutura 
resultante é tão simples quanto o permitam as condições dadas (GOMES 
FILHO, 2004, p. 36).
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Unidade I
Lei mais relevante da lei básica da percepção visual da Gestalt, a força de organização da pregnância 
(do alemão pragnanz, ou seja, “boa forma”) tende a apontar à simplicidade natural perceptiva, por 
isso também é chamada lei da simplicidade. Além disso, tende a apresentar um “máximo de equilíbrio, 
clareza e unificação visual, e um mínimo de complicação visual na organização de seus elementos ou 
unidades compositivas” (GOMES FILHO, 2004, p. 36).
A lei da pregnância da forma é também chamada de lei da simplicidade. Ela dita que percebemos 
a pragnanz da forma mais simples, simétrica e harmônica possível. A seguir podemos observar quatro 
círculos dispostos de forma simples e equilibrada (em oposição à possibilidade de organização de forma 
complexa). Essa série de círculos é similar ao logotipo de uma indústria automobilística alemã.
Figura 39
O criador do Mickey Mouse, o norte‑americano Walt Disney, utilizou‑se de forma geométricas 
simples para dar à luz seu personagem mais famoso (fig. 40). Além deste, podemos observar que da 
simplicidade da forma adveio grande parte dos personagens mais significativos da arte da animação, 
como vemos nas imagens na sequência:
Figura 40
Figura 41 ‑ Personagem Gato Félix, de Messmer, 1919
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PERCEPÇÃO E REPRESENTAÇÃO
Figura 42 ‑ Personagens de Wall‑e, Pixar Animation Studios (2008)
 Observação
São três as formas básicas que constituem os elementos visuais: o 
quadrado, o círculo e o triângulo equilátero.
 Cada uma das formas básicas tem suas características 
específicas, e a cada uma se atribui uma grande quantidade 
de significados, alguns por associação, outros por vinculação 
arbitrária, e outros, ainda, através de nossas próprias percepções 
psicológicas e fisiológicas (DONDIS, 1997, p. 58).
O índice de pregnância, a partir dos estudos da Psicologia Gestalt, é medido por maior e menor 
grau. Quanto maior a percepção de confusão refletida na organização visual, menor será o grau de 
pregnância. Utilizaremos como exemplo as três imagens a seguir, apresentadas com unidades em 
excesso de composição. O baixo grau de pregnância parte principalmente do processo de complexidade 
da percepção, o que enfraquece a compreensão da mensagem visual.
 Observação
A ordem baseada na técnica da simplicidade é elementar e imediata, 
sem preparações acessórias, enquanto sua técnica oposta, a complexidade, 
tende a compreender várias forças elementares, o que dificulta sua 
compreensão.
Na figura 43, além do fator complexo de entendimento, o nível baixo de pregnância deve‑se também 
pela ambiguidade dos elementos compositivos.
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Unidade I
Figura 43
 Observação
O receptor é capaz de perceber inconscientemente os elementos básicos 
e as técnicas de comunicação da mensagem visual. O arranjo compositivo 
deverá ser estético e coeso com o conteúdo claro, sem deixar a ambiguidade 
deteriorar a solução com relação ao todo.
Note que, na figura 44, o emblema peca no desequilíbrio apresentado pela profusão dos elementos 
simbólicos da imagem, o que lhe atribui baixo grau de pregnância.
Figura 44
 Observação
Profusão é a técnica de abundância visual através da ornamentação, 
que associa poder e opulência. É oposta à técnica de economia que, como 
o próprio nome diz, é a presença mínima de elementos na mensagem. Bem 
empregada, a técnica da economia atribui à mensagem sensatez, pureza, 
fundamentalismo e conservadorismo.
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PERCEPÇÃO E REPRESENTAÇÃO
Finalmente, ao observarmos a complexidade da figura 45, verificamos o grau de baixa pregnância 
causado principalmente pelas irregularidades e sobreposições dos elementos abstratos. Essa desarmonia 
visual causa desconforto e perturbação ao observador.
Figura 45
 Lembrete
Notamos mais uma vez a importância do equilíbrio na comunicação 
visual. A técnica do equilíbrio parte de uma necessidade do ser humano: 
basta pensar que seu extremo é a instabilidade, que provoca e incomoda.
Já a mensagem que traz a irregularidade como técnica visual é imprevista 
e incomum, sem se combinar com um plano a ser revelado. A regularidade, 
sua técnica oposta, busca uniformizar os elementos da mensagem visual e 
almeja “o desenvolvimento de uma ordem baseada em algum princípio ou 
método constante e invariável” (DONDIS, 1997, p. 143).
Em resumo, as imagens que acabamos de ver, tendo em vista o baixo nível de pregnância, demandam 
maior tempo de concentração para sua leitura.
Esse tempo maior decorre, exatamente, de as forças internas de organização 
da forma, agindo no sistema nervoso do observador, procurarem achar a 
melhor estrutura perceptiva possível ao objeto, de modo a permitir a sua 
decodificação em alguma coisa mais clara e lógica, de modo a facilitar sua 
compreensão (GOMES FILHO, 2004, p. 37).
Diante do que foi citado, podemos chegar à conclusão de que o objeto que apresenta maior nível de 
pregnância é aquele no qual percebemos com maior facilidade e rapidez, a harmonia e o equilíbrio visual. 
A seguir observaremos uma imagem que apresenta um elevado nível de pregnância, de boa forma, na 
qual predominam os fatores da simetria (que qualifica o eixo central e concebe uma mensagem visual 
absoluta), e da unidade (que combina vários elementos que recriam equilíbrio suficiente para causar a 
sensação de ser harmoniosamente um só). Por fim, concluímos que esses fatores são potencializados 
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Unidade I
pelas proximidade e semelhança, que concorrem para promover a unidade do conjunto, conferindo‑lhe, 
além do equilíbrio e da harmonia, ordem visual e estética.
Figura 46
Para a boa leitura da mensagem visual através da Psicologia Gestalt, dois passos são importantes: 
primeiro identificar as unidades pela Gestalt e, segundo, a percepção do repertório do observador:
• É necessário segregar as unidades e decompô‑las em outras, separando o todo em partes 
compositivas. Cada uma dessas partes será analisada e identificada pelas leis da Gestalt. Por fim, 
após interpretar a imagem como uma organização formal, deve‑se atribuir a ela seu índice de 
pregnância de 1 a 10, sendo 1 o maior grau de qualidade e 10 o menor.
• A sensibilidade é a essência do segundo passo, oriundo naturalmente do repertório cultural do 
observador: “deve‑se procurar na leitura atenta do objeto aqueles conceitos que mais se aproximem 
ou coincidam com as diversas definições das igualmente diversas categorias conceituais – e, 
através destas, realizar a sua análise” (GOMES FILHO, 2004, p. 104).
4 DEFINIÇÃO E CLASSIFICAÇÃO DOS ELEMENTOS BÁSICOS DA PERCEPÇÃO 
VISUAL
Se hoje é difícil conceber uma dissociação entre percepção e criação, se 
quase ninguém mais supõe que a criação surge do nada ou que a percepção 
seja um ato passivo e casual, se não se duvida tanto que a arte não é só 
sentimento, mas também detentora e desencadeadora de uma significação 
cognitiva e representacional, isso se deve, principalmente, aos enunciados 
formulados por Rudolf Arnheim.
Erinaldo Alves do Nascimento
Pessoas visitam museus, adquirem obras de arte, mas para realmente ter acesso a elas é preciso ir 
mais além. É necessário um mergulho na teoria, através da prática, indo desde o equilíbrio, passando 
pela luz e pela cor até a expressão das formas infindáveis.
Um bom começo para se aproximar desse universo artístico e entender seu funcionamento são a 
pesquisa, por meio da leitura de teóricos da área, e o contato com a prática, manuseando lápis, pincéis 
e, por que não, câmeras fotográficas.
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PERCEPÇÃO E REPRESENTAÇÃO
Às vezes deparamos com uma obra de arte e vemos nela qualidades que não conseguimos explicar. 
Estamos vivenciando nesse momento experiências perceptivas.
Para prosseguir a discussão sobre o assunto, tomamos como base o célebre estudo de Rudolf Arnheim, 
Arte e Percepção Visual: uma Psicologia da Visão Criadora, escrito em 1954.
O autor, na introdução desse estudo, diz:
Se alguém quiser entender uma obra de arte, deve antes de tudo encará‑la 
como um todo. O que acontece? Qual é o clima das cores, a dinâmica das 
formas? Antes de identificarmos qualquer um dos elementos, a composição 
total faz uma afirmação que não podemos desprezar. Procuramos um 
assunto, uma chave com a qual tudo se relacione. Se houver um assunto, 
instruímo‑nos o máximo que pudermos a seu respeito, porque nada que 
um artista põe em seu trabalho pode ser negligenciado impunemente 
pelo observador. Guiado com segurança pela estrutura total, tentamos 
então reconhecer as características principais e explorar seu domínio 
sobre detalhes dependentes. Gradativamente, toda a riqueza da obra se 
revela e toma forma e, à medida que a percebemos corretamente, ela 
começa a engajar todas as forças da mente em sua mensagem. É para 
isso que o artista trabalha. Mas isso se encontra também na natureza do 
homem que ele quer definir, o que ele vê, e entender por que vê o que 
faz (ARNHEIM, 1989, p. IX).
Percebe‑se a riqueza dessa obra tanto em suas categorias visuais explicitadas como nas relações 
estruturais que estão em ação. Dessa maneira, não se pretende substituir a intuição espontânea e sim 
aguçá‑la ainda mais, tornando seus elementos comunicáveis.
O que uma obra tem que nos agrada em detrimento de outra? Quais elementos fazem dela uma obra 
equilibrada? Existe movimento? Dinâmica?
Responderemos às indagações propostas e discutiremos algumas das qualidades da visão, suas 
funções e possibilidades, tudo isso usando como apoio a psicologia, sem a qual não é possível discutir 
os processos criativos ou experimentar arte.
Os tópicos apresentados e discutidos nesse momento em nosso livro‑texto referem‑se aos meios 
visuais, principalmente ao desenho, à pintura e a escultura.
4.1 Equilíbrio
Em primeiro lugar, apresentamos a primeira definição de equilíbrio que consta no dicionário on‑line 
Aurélio (FERREIRA, 2014): “Estado de repouso de um corpo solicitado por várias forças que se anulam”.
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Unidade I
 Observação
Definição da palavra equilíbrio, segundo o dicionário Aurélio:
1 Estado de um corpo que se mantém, ainda que solicitado ou impelido 
por forças opostas. 2 Igualdade das forças de dois corpos que obram um 
contra o outro. 3 Igualdade. 4 Boa inteligência, harmonia (dentro de um 
partido, entre partidos diferentes, entre nações etc. 5 Perder o equilíbrio: 
cair (FERREIRA, 2014).
Observe agora o quadrado a seguir:
Figura 47
O disco que está dentro do quadrado encontra‑se centralizado? Não? Por quê?
Ao olhar a figura 47, não são vistos os dois objetos separadamente, se vê o “todo” como uma unidade, 
uma única figura. Se medirmos as distâncias existentes entre o círculo e as bordas do quadrado, será 
comprovado o que nossos olhos já concluíram: o disco está fora do centro.
Existe ainda uma tensão que causa certa instabilidade na figura 47, é como se o que foi 
deslocado do centro quisesse voltar. Existe aí repulsão e atração do círculo com o quadrado, 
como um jogo de forças em movimento. Essas tensões independem do querer do observador, elas 
são inerentes a qualquer percepção como cor, local ou tamanho; podemos dizer que são “forças 
psicológicas”.
Como ocorre esse “ato de ver”? Muitas são as respostas e possibilidades: a percepção da posição 
assimétrica do disco, a relação espacial que torna os dois objetos uma única figura, a escala de valores de 
claridade, o movimento do disco que se apresenta descentralizado, enfim, muitas são as possibilidades 
para uma definição para a qual nem ao menos tivemos dúvidas no primeiro olhar. A experiência visual 
é dinâmica, sensorial, intuitiva etc.
Os próximos exemplos são, segundo cita Arheim (1989), retirados de um teste feito por Maitland 
Graves para medir a sensibilidade artística dos estudantes.
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PERCEPÇÃO E REPRESENTAÇÃO
Vamos observar as imagens a seguir:
a b
Figura 48
a b
Figura 49
Comparem as duas figuras. Qual de cada categoria é a mais equilibrada? Por quê? Antes de continuar 
a leitura, faça suas escolhas e justifique‑as, depois continue e veja se está no caminho correto.
A figura 48 é bem equilibrada. Existe vida nessa combinação de retângulos e quadrados com tamanhos, 
proporções e direções diversas. As linhas se prendem umas às outras, o que nos dá a impressão de que 
cada elemento está no seu local correto e não há necessidade de mudança. Já na figura 49, as diferenças 
são tão pequenas que causam incertezas: nossos olhos não podem dizer imediatamente se elas são 
simétricas ou assimétricas, iguais ou desiguais.
Vamos comparar as duas imagens na figura 49: na imagem da esquerda (a), temos quatro linhas 
de tamanhos e formatos parecidos, deixando a imagem confusa, pois as relações de diferenças não são 
claras. Já a imagem b apresenta clareza e tranquilidade, pois nem sempre uma figura aparentemente 
desequilibrada torna a configuraçãofluida.
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Unidade I
A percepção é fator primordial, e segundo Arnheim:
Resumindo, da mesma forma que não se pode descrever um organismo vivo 
por um relatório de sua anatomia, também não se pode descrever a natureza 
de uma experiência visual em termos de centímetros de tamanho e distância, 
graus de ângulo ou comprimentos de onda de cor. Essas medições estáticas 
definem apenas o “estímulo”, isto é, a mensagem que o mundo físico envia 
para os olhos. Mas a vida daquilo que se percebe – sua expressão e significado 
– deriva inteiramente da atividade das forças perceptivas. Qualquer linha 
desenhada numa folha de papel, a forma mais simples modelada num pedaço 
de argila, é como uma pedra arremessada a um poço. Perturba o repouso, 
mobiliza o espaço. O ver é a percepção da ação (ARNHEIM, 1989, p. 8–9).
O autor nos indica de forma clara o quanto a percepção tem força e é um fator de suma importância 
nas artes.
Vamos analisar um último exemplo: Madame Cézanne numa Cadeira Amarela, obra do pintor francês 
Paul Cézanne (1839–1906) que se refere ao tema equilíbrio.
Figura 50 ‑ Paul Cézanne – Mme. Cézanne numa Cadeira Amarela (1893–1895). Óleo sobre tela
Cézanne pintou esse quadro de sua mulher durante quase três anos. Nele, observam‑se de imediato 
alguns aspectos de suma importância:
• Há combinação de tranquilidade externa e potencialidade interna.
• A figura em repouso está carregada de energia que impulsiona a direção de seu olhar.
• A figura está firme e plantada, mas, ao mesmo tempo, tão leve como se estivesse suspensa no espaço.
• A figura eleva‑se, contudo repousa em si mesma.
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PERCEPÇÃO E REPRESENTAÇÃO
• Existe uma mescla sutil de serenidade e vigor, de firmeza e liberdade descorporalizada.
Como o artista consegue todos esses efeitos numa única obra?
Figura 51
Analisando de forma minuciosa, constatamos que o quadro possui um formato vertical, que se 
estende a toda a obra: figura, cadeira e cabeça. O fato de a cadeira ser um pouco mais fina e delicada 
que a moldura cria uma escala de delicadeza que cresce e vai em direção frontal do fundo para o 
primeiro plano. Existe também, na obra, uma escala crescente de claridade que vem da faixa escura da 
parede até o rosto e as mãos, ambos iluminados; são eles os dois pontos focais da composição. A obra 
é dividida também pela faixa escura da parede em dois retângulos horizontais, que são mais alongados 
que a própria moldura. Dessa maneira, esses retângulos acentuam as linhas horizontais, e a moldura, as 
verticais.
Temos então três planos principais nessa pintura: a figura, a cadeira e a parede, que provocam um 
movimento da esquerda para a direita. O movimento lateral para a direita contrabalanceia‑se pelo local 
em que a cadeira se encontra (metade esquerda do quadro). Percebemos que a figura é inteiramente 
simétrica, tendo o seu lado esquerdo maior, o que enfatiza a inclinação para a direita.
Outro foco importante da composição são as mãos, que se projetam de forma potencial para frente 
e ao mesmo tempo paralisam‑se por estarem entrelaçadas. Na sequência, temos a cabeça, que é o 
contraponto adicional. Apesar de encontrar‑se em repouso, ela contém velocidade dirigida pelos olhos e 
pela assimetria do quarto de perfil. A cabeça tem ainda uma importância relevante: por estar livremente 
erguida para cima, é controlada tanto pela sua localização central como por estar próxima à borda 
superior da obra.
Para finalizarmos essa obra, vale fazer dois comentários gerais. O primeiro é que o “assunto” do 
quadro é parte absoluta da concepção estrutural da obra. O observador, reconhecendo o significado do 
que representa uma mulher de meia idade sentada, absorve o sentido mais profundo da obra. O segundo 
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Unidade I
é que, na composição, existem inúmeros elementos equilibradores. As forças antagônicas que lá estão 
não são contrárias e sim complementares. Todos esses elementos juntos se equilibram no todo da obra.
Para concluir, afirmamos que o equilíbrio visual pode ser obtido de infinitas maneiras: desde o 
número de elementos em uma obra até a distribuição de peso apresentada (quer seja por cores, linhas 
ou formas), ou ainda o desenho de uma figura humana aparelhada por vários centros de equilíbrios 
secundários, como rosto, colo, mãos etc.
Exemplo de aplicação
Para exemplificar essa conclusão de forma visual, consulte na internet as figuras conhecidas 
mundialmente como Adão e Eva, o Anjo da Anunciação e a Virgem, ou a combinação de bola vermelha 
e massa do penacho preto que aparecem numa série de pinturas de Adolph Gottlieb.
4.2 Forma
Iniciamos nossa discussão com a definição da palavra forma, que consta no dicionário de português 
on‑line Michaelis, no qual temos a primeira definição como: “Figura ou aspecto exterior dos corpos 
materiais” (FORMA, s.d.).
Definição da palavra forma, segundo o Dicionário Michaelis on‑line:
(ó) (lat forma) 1 Figura ou aspecto exterior dos corpos materiais. 2 Modo sob o qual uma 
coisa existe ou se manifesta. 3 Constituição, modo particular de ser. 4 Modelo, norma. 5 Talhe 
ou feição da letra. 6 Modo, maneira. 7 Alinhamento de tropas; formatura. 8 Gram Aspecto 
sob o qual se apresenta um termo ou um enunciado. 9 Caráter de estilo em composição 
literária, musical ou plástica. 10 Sociol Termo que se refere, em Antropologia Social, a todos 
os aspectos de um complexo cultural, cujas expressões podem ser observadas e transmitidas 
de uma sociedade a outra. 11 Bot Categoria taxionômica a seguir de variedade, consistindo 
em indivíduos que diferem dos das formas relacionadas em um ou muito poucos caracteres. 
12 Zool Grupo distinguível de organismos (usado para evitar implicações taxionômicas): 
Formas primitivas. Formas superiores. 13 Reg (Centro e Sul) Hábito de tropa mansa 
de animais, em comitiva, adquirido por tradição; formatura. F. normal, Inform: método 
de estruturação da informação, em bases de dados, para evitar redundância e melhorar a 
eficiência do armazenamento. F. indiretas: formas oblíquas. F. oblíquas: flexões verbais 
derivadas de raízes. F. simples, Miner: as determinadas por identidade de faces. Debaixo 
de forma: alinhado, sob comando. De outra forma: ao contrário. Em forma: a) nos devidos 
termos; b) em boas condições de saúde e treino (atleta). Entrar em forma, Mil: alinhar‑se.
Fonte: Forma (s.d.).
Forma é a configuração visível do conteúdo, isso significa que existe uma diferença visível entre 
form (forma) e shape (configuração, figura, aspecto, forma).
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PERCEPÇÃO E REPRESENTAÇÃO
De modo amplo, podemos dizer que a configuração nos mostra, através da aparência externa, a 
natureza das coisas.
Arnheim nos auxilia nesse primeiro entendimento:
O que vemos da configuração, cor e comportamento externo de um coelho 
nos diz muito sobre sua natureza, e a diferença na aparência entre uma xícara 
de chá e uma faca indica qual o objeto que serve para conter um líquido e qual 
para cortar um bolo. Além disso, enquanto o coelho, a xícara e a faca nos falam 
sobre seus seres individuais, cada um deles nos instrui, automaticamente, sobre 
a espécie toda — coelhos, xícaras e facas em geral — e, por extensão, a respeito 
de animais, recipientes, instrumentos de corte. Assim, uma configuração 
nunca é percebida como apenas a forma de uma coisaem particular, mas 
sempre como a de um tipo de coisa (ARNHEIM, 1989, p. 89).
Concordamos com o autor e concluímos, nesse primeiro momento, que a forma ultrapassa sua 
função prática e primeira das coisas quando percebemos fatores contraditórios e complementares 
em sua configuração: força ou fragilidade, agudeza ou rotundidade, harmonia ou discordância – 
classificamo‑las, nesse caso, como imagens da condição humana.
Quando uma figura encontra‑se numa posição que não a sua de origem, ela sofre mudanças drásticas 
de configuração: um giro de 90 graus faz a vertical e a horizontal trocarem de lugar.
Arheim (1989, p. 94), nos dá um exemplo: “Quando se vê um violino ou uma figura esculpida apoiada 
sobre seu lado, o eixo de simetria perde muito de sua força coercitiva e a forma indica a direção lateral 
como um barco ou uma flecha”.
Passaremos agora a analisar algumas formas.
Orientação no espaço
Na figura a seguir, a mudança ocorre de maneira mais abrupta, pois a figura foi colocada de cabeça 
para baixo.
a b
Figura 52
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Unidade I
Ambas as figuras são triangulares e do mesmo tamanho. O que difere são suas configurações. A 
figura a encontra‑se em uma base estável e tem sua ponta aguda direcionada para cima, causando 
estabilidade; já a figura b tenta encontrar seu equilíbrio, pois seu topo amplo se equilibra de forma 
incerta sobre uma base pontiaguda. Relacionamos isso às mudanças dinâmicas que ocorrem devido à 
direção da força gravitacional.
Um exemplo excelente de mudança nas configurações de uma forma são os filmes surrealistas 
nos quais os rostos se apresentam às vezes de cabeça para baixo, causando um efeito assustador. 
Conscientemente sabemos que as formas não foram alteradas, mas a impressão que se tem é a de que 
estamos vendo um novo rosto, no qual os elementos nos são apresentados de forma monstruosa, como 
uma abertura de boca desproporcional, pálpebras se fechando para cima e estranhas aberturas do nariz.
As crianças possuem uma capacidade natural de reconhecer objetos fora da sua posição espacial 
original. Um bom exemplo disso é que muitas vezes observamos elas manusearem livros de figuras de 
cabeça para baixo.
Vamos agora falar um pouco sobre as formas e suas projeções.
Qual o melhor aspecto?
Uma forma pode ser apresentada de diversas maneiras. Qual a melhor ou mais adequada? Isso é muito 
relativo quando nos referimos ao “conceito visual” dos objetos, pois ele deriva de experiências perceptivas.
Podemos dizer que um objeto é tridimensional, tem forma constante e não se limita a qualquer 
aspecto projetivo particular.
Arnheim diz:
Concebe‑se o objeto como tridimensional, de forma constante e não limitado 
a qualquer aspecto projetivo particular. Pode‑se encontrar exemplos nas 
investigações de Francis Galton sobre as imagens visuais imaginadas. Ele 
afirma que algumas pessoas podem, pelo que frequentemente descrevem 
como um tipo de visão táctil, visualizar simultaneamente a imagem completa 
de um corpo sólido (ARNHEIM, 1989, p. 99).
Numa situação como essa, o observador, ao olhar a imagem, tem uma ideia do “todo” e consegue 
projetar nela o significado real ou imaginário. Galton (apud ARNHEIM, 1989) nos ajuda a entender o que 
se entende por conceito tridimensional.
 Observação
“[Francis Galton era] antropologista, meteorologista, matemático e 
estatístico inglês nascido em Sparkbrook, perto de Birmingham, criador 
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PERCEPÇÃO E REPRESENTAÇÃO
do termo “eugenia” e descobridor da individualidade das impressões 
digitais (1885) e mais conhecido pelos seus estudos de hereditariedade 
e inteligência humana. Ele estudou nas Faculdades de Birmingham e de 
Londres e na Universidade de Cambridge, mas parou antes de se formar, 
para viajar. Devido à família rica pode, desde jovem, viajar e escrever livros 
sobre temas tão díspares como cálculo estatístico e meteorologia. Professor 
da Universidade de Londres, era primo de Charles Darwin (1809–1882), 
subsidiando as futuras teorias deste, realizando estudos conjuntos sobre 
antropologia e inteligência humana, orientados para demonstrar o caráter 
hereditário dos traços físicos e mentais dos indivíduos” (FRANCIS..., s.d.).
O que você vê na imagem a seguir? Dois círculos? Uma rosca? O que mais?
Figura 53 
Podemos seguramente, além dos exemplos anteriores, dizer que poderia ser uma representação 
simplista de um mexicano usando um grande sombrero.
 Observação
O sombreiro, também conhecido como sombrero, é um grande chapéu 
usado pelos mexicanos, que serve também para fazer sombra devido ao 
grande calor nos desertos.
Esse modelo de chapéu ficou muito conhecido por ser usado pelo 
famoso revolucionário mexicano Pancho Villa.
No caso da figura 53, poderíamos realizar uma imagem semelhante se tirássemos uma foto pelo 
ângulo de vista da janela de um apartamento do terceiro andar. Assim, podemos dizer que a figura é, 
ao mesmo tempo, uma representação fiel e inadequada, já que não poderíamos distinguir, nesse caso, o 
mexicano de uma rosca frita. Dessa maneira, o real e o imaginário se contrapõem e se complementam 
ao mesmo tempo.
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Unidade I
Usaremos ainda um último exemplo para falarmos sobre o tema da forma.
Na figura 54, temos quatro representações da mesma figura vista por diferentes perspectivas: um 
objeto simples, uma cadeira. Vamos analisar os diferentes ângulos dessa cadeira.
A
B
DC
Figura 54
Na imagem a da figura 54, temos a vista de topo que faz jus à forma do assento. Na imagem b da 
mesma figura, temos a vista frontal, que mostra a forma do encosto da cadeira e sua relação simétrica 
com as pernas da frente. Já na imagem c, temos a vista lateral, que esconde quase tudo, mas apresenta a 
organização retangular importante do espaldar do assento e das pernas de modo mais claro do que qualquer 
outra vista. Por fim, na imagem d, temos a vista de baixo, que é a única que revela a organização simétrica 
das quatro pernas ligadas aos cantos do assento quadrado. Todas estas informações são indispensáveis e 
fazem parte da concepção visual normal do objeto representadas numa só figura.
Arnheim nos traz ainda uma demonstração eloquente do mesmo objeto analisado anteriormente – a 
cadeira se trata de um estudo feito por Georg Kerschensteiner.
Esses desenhos apresentam esquematicamente tipos de soluções realizadas 
por escolares às quais se pediu que reproduzissem de memória “a imagem 
tridimensional de uma cadeira desenhada em perspectiva exata.” Uma 
solução do problema é melhor exemplificada nas pinturas murais e 
relevos dos egípcios e nos desenhos de crianças. Consiste em escolher 
para cada parte de um objeto ou combinação de objetos o aspecto que 
melhor se adapte à finalidade pictórica. As representações obtidas por este 
procedimento foram, a princípio, condenadas, ou, na melhor das hipóteses, 
toleradas, como criações inferiores de pessoas incapazes de fazer melhor 
ou que desenhavam o que conheciam ao invés de desenhar o que viam 
(ARNHEIM, 1989, p. 83–84).
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PERCEPÇÃO E REPRESENTAÇÃO
 Observação
Figura dominante no movimento da educação progressista alemã, Georg 
Kerschensteiner ganhou uma reputação internacional como promotor de 
escolas de atividade, instrução cívica e educação profissional. Nascido em 
uma família de comerciantesempobrecidos, Kerschensteiner, aluno de 
escolas de Ensino Fundamental (volksschule), antes de frequentar ginásio 
e universidade, passou no exame do Estado para professores do ensino 
secundário (1881) e ganhou Ph.D. na Universidade de Munique (1883). Em 
1895, após 12 anos de ensino em um ginásio, foi eleito superintendente 
da escola de Munique, cargo que ocupou até sua aposentadoria em 1919 
(STATE UNIVERSITY, s.d.).
Figura 55 
Em artes, precisamos nos livrar desse “pré‑conceito” de que existem sempre conceitos preestabelecidos 
que não podem ser rompidos. No exemplo anterior, a proposta era que os alunos representassem de 
memória a imagem tridimensional de uma cadeira desenhada em perspectiva exata. A relação que o 
autor faz com os relevos dos egípcios e com os desenhos das crianças é excelente.
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4.3 Luz
A luz é mais do que apenas a causa física do que vemos. Mesmo psicologicamente, ela continua sendo 
uma das experiências humanas mais fundamentais e poderosas, uma aparição compreensivelmente 
venerada, celebrada e solicitada nas cerimônias religiosas.
Nós já sabemos que a luz é uma onda, uma partícula. Mas a sua definição vai muito além disso. Isaac 
Newton, no século XVII, sugeriu que a luz era composta de partículas. James Maxwell fez experimentos 
e descreveu, no século XIX, que a radiação luminosa era composta de ondas. Na sequência, em 1905, 
Einstein, inspirado pela mecânica, apresentou uma descrição da luz dizendo que ela só seria válida se 
fosse “composta” por partículas.
O que muitos não sabem é que Einstein ganhou seu Prêmio Nobel por essa descoberta e não pela Teoria 
da Relatividade. Ele descobriu e comprovou que a luz se comporta ora como partícula, ora como onda.
A luz precede todos os outros elementos importantes da percepção visual, pois sem ela não podemos 
ver cor, espaço, forma, movimento entre outros.
 Observação
“Albert Einstein ganhou o Prêmio Nobel de Física em 1921 por descobrir 
a causa do “efeito fotoelétrico”. Este é um fenômeno desconcertante de 
átomos que, quando bombardeados com luz, emitem elétrons. Em 1905, 
Einstein argumentou que a luz era dividida em pacotes discretos (que 
hoje chamamos de fótons). Ele teorizou que, quando esses pacotes de luz 
atingiam os átomos, os elétrons nesses átomos os absorviam e, com energia 
extra, se desprendiam. O fato de que a luz é composta de partículas que são 
absorvidas e emitidas por átomos foi apenas uma das muitas descobertas 
revolucionárias de Einstein. Ele também fez as Teorias da Relatividade 
especial e geral, e descobriu que a matéria e a energia são equivalentes 
(tal como consagrado na equação E=mc²). Einstein até escreveu um artigo 
explicando por que a média da relação do comprimento e distância entre a 
nascente e a foz de um rio em linha reta é igual a pi” (10 NOTÁVEIS..., s.d.).
Vamos exemplificar como a sombra se projeta de acordo com a posição da luz incidida.
Entendemos por sombra uma região escura, onde temos um espaço privado ou com ausência parcial 
de luz. A sombra muda de posição de acordo com a origem da luz. Por um lado, a sombra não existe – 
costumamos denominá‑la de ausência de luz, por outro, ela ocupa espaço e pode ter peso, se pensarmos 
no equilíbrio de uma composição.
Na figura 56, temos quatro imagens retangulares, podemos observar o comportamento e mudança 
de posição das sombras nelas projetadas. Observamos que as sombras projetadas definem espaço e, se 
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projetadas através de uma superfície, se tencionam de forma plana, horizontal, inclinada ou até curva, 
criando espaço ao redor do objeto pelo qual é projetada.
Observe a figura a seguir:
a b c d
Figura 56
Vamos analisá‑la:
Na figura 56 a, o retângulo está sobre uma superfície frontal, repousando, assim, de forma plana. 
Ele não cria nenhum espaço articulado ao seu redor. Já na figura 56 b, temos uma sombra simples e 
estável. Temos uma barra escura projetada a partir do fundo, sugerindo profundidade, mas mostrando 
menos tridimensionalidade do que as figuras c e d. Na figura 56 c, por sua vez, temos uma versão 
tridimensional que elimina um ângulo oblíquo, permitindo que a sombra se projete como um retângulo 
completo. Por fim, na figura 56 d, a sombra tende a deixar transparecer uma distorção que aguça ainda 
mais a profundidade. Nesse caso, a figura e sua sombra parecem ser um objeto único.
 Saiba mais
Assista ao filme:
MOÇA com brinco de pérola. Dir. Peter Webber. Reino Unido; Luxemburgo: 
Archer Street Productions, 2003. 100 minutos.
Esse filme trata a questão da “luz” de forma espetacular!
Vamos analisar o comportamento da sombra em mais um exemplo. Temos, na imagem a seguir, uma 
sequência de figuras caminhando na diagonal. Na verdade, é como uma única imagem (uma pessoa em 
cima de um cavalo percorrendo um caminho).
Percebemos nessa sequência como as sombras criam espaço de maneira efetiva, nos apresentando 
a diferença entre vertical e horizontal e contribuindo, assim, para os diferentes tamanhos e formas de 
perspectivas convergentes.
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Unidade I
Figura 57
Notamos, nessa imagem, que existe uma convergência de sombras; temos uma luz que produz uma 
projeção isométrica de sombra, pois temos linhas paralelas tanto nos objetos como nas sombras.
Dessa maneira, a sombra pode sofrer uma distorção perspectiva, convergindo de sua base de contato 
com o objeto quando se encontra atrás dele e divergindo quando se encontra em sua frente. Essa 
discordância será aumentada ou contrabalançada pela perspectiva, dependendo da posição da sombra 
em relação ao observador.
4.4 Configuração
Iniciaremos nossa reflexão mais uma vez com uma definição, dessa vez retirada do dicionário 
Priberam, no qual encontramos a melhor definição de configuração no uso empregado aqui. Temos a 
primeira definição como: “Forma exterior dos corpos”.
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PERCEPÇÃO E REPRESENTAÇÃO
A forma física de um objeto é determinada por suas bordas, seu contorno e as superfícies que 
determinam os lados e/ou a base de uma figura. A posição em que a figura se encontra, em pé ou de 
cabeça para baixo, não é de grande relevância nesse caso, e sim sua forma exterior.
 Observação
Definição da palavra configuração, segundo o dicionário Priberam:
“1. Forma exterior dos corpos. 2. Figura que apresenta um grupo de 
coisas dispostas em certa ordem = composição, disposição. 4. Ato ou 
efeito de configurar. 5. Conjunto de opções ou parâmetros definidos 
para um programa ou sistema informático ou para um equipamento” 
(CONFIGURAÇÃO, s.d.).
Já a configuração perceptiva é o resultado de uma interação entre três fatores: o objeto, a luz e o 
observador. Quando o objeto físico é atingido pela luz que transmite informações, o resultado dependerá 
do sistema nervoso do observador.
Arnheim nos auxilia no entendimento dessa questão:
A luz não atravessa os objetos, exceto os que chamamos de translúcidos ou 
transparentes. Isto significa que os olhos recebem informação somente sobre 
as formas exteriores e não sobre as interiores. Além disso, a luz se propaga 
em linha reta e, portanto, as projeções formadas na retina correspondem 
apenas àquelas partes da superfície externa que estão ligadas aos olhos 
por meio de linhas retas. A vista frontal de um navio é diferente da