Percepção e Representação - Livro-Texto Unidade II

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PERCEPÇÃO E REPRESENTAÇÃO
Unidade II
5 PERCEPÇÃO E CRIATIVIDADE
Criatividade nada mais é que dar forma a alguma coisa nova. Nos estudos teóricos sobre criatividade 
e percepção, a artista plástica Fayga Ostrower descreve o ato de criar como algo que vai além disso, 
como “a capacidade de compreender, e por sua vez, a de relacionar, ordenar, configurar, significar” 
(OSTROWER, 2001, p. 9).
Mais que possibilidades adquiridas do homem, criar seriam potencialidades que se convertem em 
necessidades inerentes ao ser humano, pois ele não cria apenas porque quer ou gosta, mas porque 
necessita ordenar e dar forma às suas percepções.
O ato de criar é uma motivação latente de orientar‑se, avaliando as experiências vividas do ser 
humano, ou seja, o sentido das formas.
A percepção é uma intuição adquirida de experiências cotidianas de nossa vida, como desejos, 
tristezas, medos, felicidade e uma infinidade de expressões humanas. A partir do momento em que 
expressamos nossas percepções no ato criativo, esse processo se torna consciente.
Entretanto, mesmo que a sua elaboração permaneça em níveis subconscientes, os processos criativos 
teriam que se referir à consciência dos homens, pois só assim poderiam ser indagados a respeito dos 
possíveis significados que existem no ato criador. Entende‑se que a própria consciência nunca é algo 
acabado ou definitivo (OSTROWER, 2001, p. 10).
O poder da consciência seria, portanto, maior que aquele dado ao subconsciente pois, apesar de 
também ser parte fundamental do processo criativo, a percepção consciente nunca se desliga das 
atividades criadoras. Nossa consciência vive em transformação, formando‑se num processo dinâmico 
do homem em busca da sobrevivência e na execução de seus atos. Através dessa transformação, 
alteramos também a natureza, e não só percebemos isso como também as transformações de nós 
mesmos refletidas na natureza.
 Lembrete
Como vimos, segundo Fayga Ostrower (1920‑2001), artista plástica 
polonesa radicada no Brasil, a “percepção não envolve apenas um ato 
fisiológico, mas um processo altamente dinâmico e característico da 
consciência humana” (OSTROWER, 1998, p. 73).
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Unidade II
Figura 65 ‑ Fayga Ostrower
Enfim, o que nos distingue como seres humanos é nossa capacidade criativa e de percepção de 
nós mesmos dentro do agir, ou seja, em nossa herança genética a consciência e a sensibilidade são 
qualidades inatas do comportamento humano.
O potencial de criação do homem é a mola propulsora da evolução. Ele afeta não só o mundo 
físico ao qual estamos acostumados, mas também a própria condição humana e os contextos 
culturais. Para tanto,
[...] a percepção consciente na ação humana se nos afigura como uma premissa 
básica da criação, pois, além de resolver situações imediatas, o homem é capaz 
de a elas se antecipar mentalmente (OSTROWER, 2001, p. 10).
Desse modo, a percepção não prevê apenas certas soluções, mas também certos problemas. 
Denominamos essa situação de intencionalidade da ação humana, ou seja, nos mobilizamos de modo 
latente diante de uma situação hipotética e propomos uma solução para um problema.
Fora da intencionalidade não há como o homem avaliar situações novas ou orientar‑se em busca de 
novas conexões. Assim mesmo, podemos dizer que existem critérios elaborados pelo indivíduo por meio 
de alternativas e escolhas em toda a criação humana.
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PERCEPÇÃO E REPRESENTAÇÃO
 Lembrete
A todo momento recolhemos informações que, a partir do nosso 
sistema nervoso, criam um processo de percepção das coisas visuais através 
da nossa estrutura interna, que independe totalmente do meio.
5.1 O ser consciente‑sensível‑cultural
O indivíduo que é movido pela intencionalidade constitui um ser consciente sensível‑cultural – com 
os elementos ligados por hífens para chamar a atenção para o fato de que esse é um ser único, parte de 
elementos de um todo em que se baseia o comportamento criativo do homem. É na relação entre estes 
três aspectos que se fundamenta o processo criativo do ser humano. Talvez essa fusão de qualidades 
tenha se dado há milhares de anos, porém o que importa não é quando nem quem, mas que somente a 
partir dessa interação é que foi possível alcançar o verdadeiro poder criativo do homem.
Enquanto muitos realçam a capacidade do inconsciente como fator indispensável à criatividade e 
enfatizam o consciente como um determinante negativo, repressor e anticriativo, Ostrower (2001) acredita 
na percepção consciente como prerrogativa do processo criador. Ela crê também que o ápice desse poder 
encontra‑se na aliança entre saber, conhecer, pensar e imaginar, ordenando suas qualificações.
Diferenciar essas qualificações é atributo do ser sensível e consciente, qualidades inatas que fazem 
parte da herança genética da humanidade.
No decorrer da história humanidade, a cultura assumiu as formas variáveis de convívio entre as 
pessoas, formas estas que alteraram com uma velocidade feroz o desenvolvimento social dos homens 
– velocidade, aliás, muito maior que a das alterações biológicas dos indivíduos. As alterações às quais a 
cultura está sujeita passam também pela extinção, pois elas não são herdadas, mas transmitidas.
O que, porém, nos importa frisar é o fato de a herança genética, isto é, o potencial 
consciente e sensível de cada um, se realizar sempre e unicamente dentro de 
formas culturais. Não há, para o ser humano, um desenvolvimento biológico que 
possa ocorrer independente do cultural. O comportamento de cada ser humano 
se molda pelos padrões culturais, históricos, do grupo em que ele, indivíduo, nasce 
e cresce. Ainda vinculado aos mesmos padrões coletivos, ele se desenvolverá 
enquanto individualidade, com seu modo pessoal de agir, seus sonhos, suas 
aspirações e suas eventuais realizações (OSTROWER, 2001, p. 11–12).
5.2 Ser sensível
A criatividade se articula potencialmente com a sensibilidade, que é a porta de entrada de nossas sensações. 
Em graus e áreas diferentes, não podemos afirmar que o homem, independente de ser um artista ou não, seja 
inerte de sensibilidade. A condição de vida recebe e reconhece estímulos e, consequentemente, reage a eles.
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Essa reação é, na verdade, a forma com a qual adentramos, com nossas sensações, em um mundo 
onde nos conectamos ao meio ambiente por meio de uma troca de energias.
A maior parte dessa sensibilidade que nos empurra para dentro desse fenômeno permanece no 
subconsciente. É aquela parte à qual pertencem as reações involuntárias. A outra parte, por sua vez, 
é aquela que chega a nosso conhecimento em formato organizado, ou seja: a nossa percepção. Isso 
acontece a todo momento: recolhemos informações e, dependendo de nossa estrutura interna, as 
decodificamos através de nosso sistema nervoso. Esse é o processo de percepção das coisas visuais. O 
resultado, conforme vimos, é a representação.
 Observação
Nossa estrutura interna dá condições de perceber as representações 
visuais, mas ela é limitada. É um processo que requer pouca energia, pois 
nossa máquina fisiológica é automática, dando a impressão de que toda 
informação obtida vem de forma natural e simples, insinuando que não há 
necessidade de desenvolver nossos conhecimentos de ver e visualizar.
Daí a necessidade de conhecer e compreender osvários métodos e teorias 
da percepção, da representação e de outras áreas relevantes às artes visuais.
Portanto, a percepção, que é um processo que o sistema nervoso efetua no curso de uma interação 
entre o cérebro e uma representação, por abranger o sentido intelectual de se organizar, é a elaboração 
mental das sensações:
A percepção delimita o que somos capazes de sentir e compreender, porquanto 
corresponde a uma ordenação seletiva dos estímulos e cria uma barreira entre 
o que percebemos e o que não percebemos. Articula o mundo que nos atinge, 
o mundo que chegamos a conhecer e dentro do qual nós nos conhecemos. 
Articula o nosso ser dentro do não‑ser (OSTROWER, 2001, p. 13).
Ao organizar esses dados sensíveis, o indivíduo estrutura seus níveis do consciente. Essa organização 
consciente faz com que o homem tenha compreensão com relação ao mundo, e, consequentemente, de 
si mesmo. A análise de uma imagem, por exemplo, talvez diga mais sobre a pessoa que a analisa do que 
sobre a imagem em si, o que torna o processo de análise uma espécie de autorretrato:
Muitos achariam insuportável olhar para uma fotografia que retrata um 
olho sendo cortado em pedaços, mas a mesma imagem poderia fazer parte 
do dia de um açougueiro e ser pura pornografia para um assassino em 
potencial. Baseado nesse argumento, precisamos esperar que as imagens nos 
ensinem o valor de reconhecer nossos segredos e os perigos de escondê‑los 
(BERGSTRÖM, 2009, p. 11).
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Dentro dessa perspectiva, podemos ainda afirmar que, quando escolhemos uma ou outra forma 
estética, estamos expressando nossa personalidade. Na análise da arte‑personalidade, inconscientemente 
encontramos conexões entre a arte que apreciamos e as bases de nossa personalidade.
 Lembrete
Vimos que as forças internas visam a estruturar e organizar os estímulos 
externos de maneira determinada através de relações que os psicólogos da 
Gestalt definiram como forças constantes (Leis da Gestalt).
 Essas constantes das forças de organização são o que os 
gestaltistas chamam de padrões, fatores, princípios básicos ou 
leis da organização da forma perceptual. São essas forças ou 
esses princípios que explicam por que vemos as coisas de uma 
maneira e não de outra (GOMES FILHO, 2004, p. 20).
5.3 Ser cultural
Estudos recentes indicam que o homem surgiu na história como um ser cultural. Suas ações são 
baseadas a partir e/ou dentro de uma cultura.
Procuramos definir aqui o que entendemos por cultura: são as formas 
materiais e espirituais com as quais os indivíduos de um grupo convivem, nas 
quais atuam e se comunicam e cuja experiência coletiva pode ser transmitida 
através de vias simbólicas para a geração seguinte (OSTROWER, 2001, p.13).
Apesar de as formas de convivência coletiva dos primórdios da vida do homem primata serem 
desconhecidas, entendemos que seu comportamento era social, como observaram os arqueólogos 
a partir dos fósseis encontrados: mãos livres, caninos atrofiados, postura ereta, maior capacidade 
craniana em comparação com a dos outros primatas. Apesar de inconclusivos, vários indícios apontam 
a hominização do nosso ancestral.
Porém, há uma prova irrefutável de que fomos seres de percepção consciente e de vida cultural: a 
pedra lascada.
Os hominídeos pré‑humanos, uma das ramificações evolutivas que conhecemos do Homo, foram 
assim classificados pela realização de suas obras, ou seja, pela capacidade de manufaturar suas 
ferramentas (e não somente por saber usá‑las). Essa habilidade, mesmo que a partir de sociedades 
muito primitivas, baseia‑se no conhecimento da matéria‑prima, bem como em buscar, mesmo diante 
dos limites tecnológicos, eficiência no manuseio.
Outra característica peculiar do ser humano é manter sua cultura utilizando as memórias passadas 
por meio da tradição oral.
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No mais, entre as inúmeras discordâncias entre os pesquisadores, está incluída a ideia de que 
o Homo erectus da espécie Pitecanthropus pekinensis, que vivia há cerca de 500.000 anos em um 
complexo de cavernas de Choukoutien, na China, produzia instrumentos feitos de pedras lascadas 
e já conhecia o fogo.
Figura 66 ‑ Homo erectus pekinensis, que viveu na China há 500 mil anos
O H. erectus tinha o cérebro de 850 a 900 ml. O nosso tem em média 1350 ml, 
entretanto o dos chipanzés não ultrapassa muito 400 ml. Foram encontrados vestígios de 
fogueira controlada há 1,6 milhões de anos. Isso já revela um aspecto cultural importante, 
conhecimentos que foram passando de geração em geração, que não eram incorporados 
geneticamante. A cultura é característica essencialmente humana.
O máximo de cultura que podem ter os chipanzés é quebrar cocos com pedras ou cutucar 
ocos de árvore com pau para retirar vermes. Sabe‑se que isso é cultural e não genético, 
porque não são todos os agrupamentos de chimpanzés que têm essa habilidade. É um 
conhecimento que um indivíduo adquiriu com a experiência e passou para outro, que não 
tinha o conhecimento intuitivamente. Se ninguém ensinar para ninguém, o conhecimento 
desaparece (ANDRADE, 2012, p. 53–54).
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Figura 67 ‑ Reconstituição da fisionomia do Homo erectus
As pedras, trabalhadas de forma a não rachar em estilhaços, tinham como propósito a fabricação 
de armas e ferramentas, como pontas de lança, facas, cunhas, machados, arpões e quaisquer outros 
utensílios cortantes. Observou‑se nos vários continentes a similaridade técnica de se amarrar a pedra 
lascada a cabos, até o surgimento do arco e flecha, que parece coincidir com o advento do cachorro 
domesticado para a caça.
Figura 68 ‑ Artefatos de pedra usados pelo Homo erectus
O surgimento do hominídeo como ser cultural foi uma clara vantagem biológica na nossa linha 
evolutiva. A própria seleção natural favoreceu os primatas que souberam utilizar a cultura em 
proveito próprio.
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5.4 Ser consciente
A partir do momento em que o homem se deu conta de sua existência individual, se conscientizou 
de seu papel social.
O modo de sentir e de pensar os fenômenos, o próprio modo de pensar‑se e 
sentir‑se, de vivenciar as aspirações, os possíveis êxitos e eventuais insucessos, 
tudo se molda segundo ideias e hábitos particulares ao contexto social em que 
se desenvolve o indivíduo. Os valores culturais vigentes constituem o clima 
mental para o seu agir. Criam as referências, discriminam as propostas, pois, 
conquanto os objetivos possam ser de caráter estritamente pessoal, neles se 
elaboram possibilidades culturais. Representando a individualidade subjetiva 
de cada um, a consciência representa sua cultura (OSTROWER, 2001, p.16).
O ser consciente é aquele que percebe e interroga a si mesmo e, consequentemente, é induzido 
a interpretar todos os fenômenos. Isso significa que o fator cultural vai além do natural, ou seja, 
a natureza se manifesta filtrando no consciente os valores culturais. Por exemplo: o Sol, venerado 
como divindade no Egito Antigo, era representado como renascendo todas as manhãs e “percorrendo 
os céus em seu barco diurno para, no fim do dia, sucumbir às forças da escuridão, num drama da 
natureza no qual o homem se envolve emocionalmente” (OSTROWER, 2001, p. 16). Na civilização 
moderna, pudemos afirmar que o Sol é apenas um entre250 bilhões de astros apenas em nossa 
galáxia, e pudemos dizer também que essa mesma galáxia é apenas uma entre bilhões de outras 
existentes neste universo. Ainda no contexto moderno, podemos enxergar possibilidades de o Sol 
nos fornecer energia, mas, no contexto vivido na Idade Média, ele era representado muitas vezes 
como uma grande coroa faiscante – “essas visões diferentes de um mesmo fenômeno natural 
[figuras a seguir] são também as diversas formas expressivas por que o fenômeno chega ao 
consciente dos indivíduos. As formas não ocorrem independentes ou desvinculadas de colocações 
culturais” (OSTROWER, 2001, p.16).
Figura 69 Figura 70 
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Figura 71 Figura 72 
A influência subjetiva que a cultura exerce no processo de conscientização do homem serve de norte aos 
seus interesses e profundas aspirações, bem como às possíveis necessidades de afirmação como ser social. 
Podemos, portanto, afirmar que a cultura norteia o ser sensível e o ser consciente. Consequentemente, ela 
vem estruturar a sensibilidade do indivíduo, guiando‑o em suas ações e em sua imaginação.
A sensibilidade orienta o homem quando ele exerce suas considerações para definir metas: ela se 
vincula ao ser consciente para estabelecer uma intenção, uma ação, e, ao mesmo tempo, se estrutura 
culturalmente na busca de significados. Esse processo transforma a sensibilidade:
Torna‑se ela mesma faculdade criativa, pois incorpora um princípio 
configurador seletivo. Nessa integração que se dá de potencialidades 
individuais com possibilidades culturais, a criatividade não seria então senão 
a própria sensibilidade. O criativo do homem se daria no nível do sensível 
(OSTROWER, 2001, p. 17).
Portanto, a sensibilidade é, inclusive, um fenômeno social, pois, ao juntar‑se intimamente com uma 
significativa ocupação social, se converte em criatividade. Focando simultaneamente esse processo no 
âmbito entre o consciente, a cultura e a sensibilidade, todas as atividades adquirem a capacidade de se 
tornar um “criar”.
6 MEMÓRIA E REPRESENTAÇÃO
O desempenho da memória tem papel de destaque em nosso consciente, principalmente por ser 
responsável por interligar o ontem e o amanhã, algo que não acontece aos animais.
Certas memórias podem ser ignoradas, retidas, guardadas ou reformuladas, dependendo de suas intenções 
presentes e futuras. O homem se estrutura através de lembranças, que o orientam em seu dia a dia.
As intenções se estruturam junto com a memória. São importantes para 
o “criar”. Nem sempre serão conscientes nem, necessariamente, precisam 
equacionar‑se com objetivos imediatos. Fazem‑se conhecer, no curso das 
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ações, como uma espécie de guia aceitando ou rejeitando certas opções e 
sugestões contidas no ambiente. Às vezes, descobrimos as nossas intenções 
só depois de realizada a ação (OSTROWER, 2001, p. 18).
Evocar o passado e projetando‑o no futuro, a memória é como um instrumento desenvolvido pelo 
homem a fim de, em vários momentos de sua vida, poder associar experiências vividas às futuras. O 
espaço mnemônico representa uma extraordinária ampliação de espaço físico e natural, capaz de criar 
sempre uma nova geografia ambiental multidirecional, ou, por que não dizer, hipertextual.
Nessa rede, outros ilimitados nós se incorporarão ainda, pois a característica do poder da imaginação 
do homem é ilimitada – e nossa mente, hipertextual. Dessa forma, ao associar experiências e informações, 
o homem desenvolve uma interpretação simultânea de linguagens simbólicas.
A consciência se amplia para as mais complexas formas de inteligência 
associativa, empreendendo seus voos através de espaços em crescente 
desdobramento, pelos múltiplos e concomitantes passados–presentes–futuros 
que se mobilizam em cada uma de nossas vivências (OSTROWER, 2001, p. 19).
Conjectura‑se que os procedimentos de memória se fundamentam na intensificação de certos 
argumentos e não em fatos isolados, não obstante os fatos possam ser rememorados, principalmente 
aqueles que envolvem situações emocionais, como medo, tristeza, alegria etc.
A memória é uma reserva de dados interligados de conteúdos experimentais da vida conectados entre 
si, ordenando nossas ações futuras e vivências do passado. “De fato, se não houvesse essa possibilidade 
de ordenação, se viessem anarquicamente à tona todos os dados da memória, seria impossível pensarmos 
ou estabelecermos qualquer tipo de relacionamento. Seria impossível funcionarmos mentalmente” 
(OSTROWER, 2001, p. 19):
Além de renovar um conteúdo anterior, cada instante relembrado constitui 
uma situação em si nova e específica. Haveria de incorporar‑se ao conteúdo 
geral da memória e, ao despertá‑lo, cada vez o modificaria, se modificaria em 
repercussões, redelineando‑lhes novos contornos com nova carga vivencial 
(OSTROWER, 2001, p. 19).
Segundo o filósofo francês Pierre Lévy, em seu estudo sobre a psicologia cognitiva (1993), existem dois 
tipos de memória: a de curto e a de longo prazo. Enquanto a memória de curto prazo mobiliza a atenção 
e a repetição, a de longo prazo se utiliza de associações para reter uma nova informação, ou seja, constrói 
uma representação desta informação como estratégia de codificação para ativar a memória.
 Observação
Estratégia de codificação é a maneira pela qual a pessoa constrói uma 
representação do fato que deseja lembrar (LÉVY, 1993).
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Além da implicação emocional e do conteúdo informacional, o desempenho mnemônico dependerá, 
principalmente, do número de conexões com outros nós da rede de associações, efeito que causa um 
maior número de caminhos. O fato é que o cérebro desenvolve um hipertexto como estratégia de 
memorizar fatos importantes.
 Observação
Tecnicamente, um hipertexto é um conjunto de nós ligados por conexões. 
Os nós podem ser palavras, páginas, imagens, gráficos ou partes de gráficos, 
sequências sonoras, documentos complexos que podem eles mesmos ser 
hipertextos. Os itens de informação não são ligados linearmente, como em 
uma corda com nós, mas cada um deles, ou a maioria, estende suas conexões 
em estrela, de modo reticular (LÉVY, 1993, p. 33).
O estudo de Levy (1993) permite entender como sociedades primitivas, que não se utilizam de 
equipamentos de armazenamento e recuperação (tecnologias cognitivas como a escrita, o cinema, o 
computador, entre outros exemplos), sobrevivem e codificam seus conhecimentos. Sem técnicas de 
fixação, essas sociedades compostas apenas por memórias humanas possuem, portanto, a experiência 
da memória em longo prazo, que se desenvolve a partir de mnemotécnicas como dramatizações, 
personalizações e artifícios narrativos diversos. Lévy (1993) afirma, sobre o tema, que:
As representações que têm mais chances de sobreviver em um ambiente 
composto quase unicamente por memórias humanas são aquelas que estão 
codificadas em narrativas dramáticas, agradáveis de serem ouvidas, trazendo 
uma forte carga emotiva e acompanhadas de música e rituais diversos. 
Os membros das sociedades sem escrita (e portanto sem escola) não são, 
portanto, “irracionais” porque creem em mitos. Simplesmente utilizam as 
melhores estratégias de codificação que estão à sua disposição, exatamente 
como nós fazemos (LÉVY, 1993, p. 83).
Vindo de encontro ao pensamento de Lévy, um dos maiores filósofos da comunicação, o canadense 
Marshall McLuhan (1911–1980), descreve as sociedades fundadas sobrea palavra oral como aquelas 
que se expressam a partir de sua experiência subjetiva do mundo, fator que aproxima os homens, 
principalmente pelo limite espacial da audibilidade da voz e pelo limite temporal causado pela curta 
distância percorrida pela palavra.
Isso significa que a palavra oral permaneceria apenas na memória coletiva, mas, devido a essas 
características, os ouvintes tenderiam a se manter próximos, geralmente ligados por traços familiares, 
tribais ou de cidadania.
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Unidade II
Figura 73 ‑ Marshall McLuhan
Segundo McLuhan (1977), a riqueza de culturas assim poderia vir a ser resgatada somente pelo 
homem da cultura eletrônica. O autor afirma ainda que, se buscássemos subsídios na atualidade para 
justificar essa tese, poderíamos sugerir que a perspectiva de Aldeia Global finalmente se concretizaria 
por meio das novas tecnologias da informação e comunicação, surgindo como o estopim que realmente 
romperia a uniformidade lógica da racionalidade imposta pelo homem da cultura escrita, ou seja, 
causando a verdadeira ruptura da Galáxia de Gutenberg.
Essa retribalização surgiria como propagadora de aproximação social, permitindo, semelhantemente 
à cultura oral, a sinestesia entre os sentidos, sem, no entanto, limitar‑se às fronteiras de tempo e espaço 
– características próprias do ambiente descentralizado e atemporal das redes da internet. Em suma, 
surgiria como uma nova forma de comunicação social.
 Saiba mais
O livro As Tecnologias da Inteligência, obra do filósofo francês Pierre 
Lévy, pode propiciar uma inter‑relação com o conteúdo da unidade no que 
diz respeito à cultura virtual contemporânea e inteligência coletiva:
LÉVY, P. As tecnologias da inteligência. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1993.
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PERCEPÇÃO E REPRESENTAÇÃO
6.1 Associações e formas simbólicas
As associações provenientes de áreas profundas de nosso inconsciente ordenam o mundo de 
nosso poder imaginativo. Espontâneas, elas convergem com rapidez tão admirável, que são quase 
imperceptíveis para o consciente avaliar. As experiências vividas, com a carga de todo o sentimento e 
emoção que existe na complexidade humana, são descontroladas a nossa percepção imediata.
Embora as associações nos venham com tanta insistência que talvez possam tender 
para o difuso, estabelecem‑se determinadas combinações, interligando‑se ideias 
e sentimentos. De pronto as reconhecemos como nossas, como sendo de ordem 
pessoal. Sentimos que, por mais inesperadas que sejam, as constelações associativas 
condizem com o que, individualmente, seria um padrão de comportamento 
específico nosso face a ocorrências que nos envolvam (OSTROWER, 1998, p. 20).
Não há coincidência ao associar, mas coerência. As associações direcionam nossas percepções para 
um mundo fantástico, não no sentido ilusório, mas na busca de experimentos criativos, imaginativos e 
hipotéticos, dando amplitude ao nosso poder de imaginação e reação, mesmo que no campo mental. 
E, a partir dessa potencialização perceptiva, anseios e expectativas são também ampliadas em nossa 
mente, influenciando nosso desejo de criar.
Nossa capacidade de expressar a percepção vem de formas simbólicas de comunicação, como a 
fala, mas aquela que se encontra na essência da criação é nossa capacidade de expressar por meio de 
nossas ordenações, ou seja, pelas formas. “Se a fala representa um modo de ordenar, o comportamento 
também é ordenação. A pintura é ordenação, a arquitetura, a música, a dança, ou qualquer outra prática 
significante” (OSTROWER, 1998, p. 24).
A finalidade das ordenações é, portanto, o conteúdo expressivo, seja ele a pintura, a arquitetura, o 
diálogo ou qualquer outra forma significativa de expressão. A partir do momento em que toma aspectos 
de espaço e tempo, a mensagem adquire qualidade de formas simbólicas, como define Ostrower:
[Formas simbólicas] são configurações de uma matéria física ou 
psíquica (configurações artísticas ou não artísticas, científicas, técnicas, 
comportamentais) em que se encontram articulados aspectos espaciais e 
temporais (OSTROWER, 1998, p. 25).
Perceber as formas simbólicas significa perceber circunstâncias dinâmicas do nosso ser. Encadeamentos 
rítmicos de forças, desequilíbrios e equilíbrios emocionais, tristeza, marasmo, alegria, placidez, inquietude, 
ansiedade etc. são movimentos interiores por meio dos quais analisamos nossa percepção sobre nós mesmos. 
Essa avaliação de nossa experiência de vida é o modo de configurarmos essa percepção e tomarmos consciência 
dela. Essa movimentação é, portanto, um processo afetivo, a força motriz para concretizar a expressão ordenada 
da forma simbólica, são as nossas formas psíquicas vinculadas ao ato criativo, junto às ordenações externas.
Podemos falar com emoção, mas também sobre nossas emoções. Consequentemente, nos 
distanciamos de nós mesmos e, imaginativamente, colocamo‑nos no lugar de outros.
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6.2 O potencial criador e a tensão psíquica do ato
Todo ato criativo consolida certas possibilidades, que se tornam reais, e exclui outras (mesmo que 
sejam apenas supostas possibilidades). “É nesse sentido, mas só e unicamente nesse, que, no formar, 
todo construir é um destruir” (OSTROWER, 1998, p. 26). O que se ordena se cria, e o resto se exclui. É 
um processo dinâmico, pois a cada decisão (de ordenar as possibilidades) configura‑se um processo de 
transformação, recriando o impulso e uma nova abertura de possibilidades.
O potencial criador elabora‑se nos múltiplos níveis do ser 
sensível‑cultural‑consciente do homem, e se faz presente nos múltiplos 
caminhos em que o homem procura captar e configurar as realidades da 
vida. Os caminhos podem cristalizar‑se e as vivências podem integrar‑se 
em formas de comunicação, em ordenações concluídas, mas a criatividade 
como potência se refaz sempre. A produtividade do homem, em vez de se 
esgotar, liberando‑se, se amplia (OSTROWER, 1998, p. 27).
A criatividade, como a entendemos, implica uma energia que se abastece de seu próprio 
poder criador. Essa força, como qualquer outra oriunda da ação humana, gera uma tensão, que 
chamaremos de “tensão psíquica”, tendo em vista a percepção consciente da criatividade ser um 
fenômeno psicológico.
Cada processo criativo motiva um estado de tensão, mas entendemos que esse estado não é 
excepcional, levando em conta que o ato de criar – ou seja, de ordenar e interpretar – parte de uma 
motivação interna do homem:
A tensão psíquica pode e deve ser elaborada. Assim, nos processos 
criativos, o essencial será poder concentrar‑se e poder manter a 
tensão psíquica, não simplesmente descarregá‑la. Criar significa poder 
sempre recuperar a tensão, renová‑la em níveis que sejam suficientes 
para garantir a vitalidade tanto da própria ação, como dos fenômenos 
configurados. Embora exista no ato criador uma descarga emocional, ela 
representa um momento de libertação de energias – necessário, mas de 
somenos importância do que certos teóricos talvez acreditem que ele 
seja (OSTROWER, 1998, p. 28).
A potência que se descarrega é menos valiosa do que a gratificação do ato criador ao indivíduo. Ela, 
todavia, se renova a cada produtividade, como uma recompensa vital em criar uma nova realidade (e 
não substituí‑la). Esta realidade emana de maior mais complexo estado de consciência e, no cerne de 
uma busca de realização de crescimento interior.
A tensão psíquica pode ser avaliada, portanto, como conflito emocional do homem:“não há 
crescimento sem conflito – conflito é condição de crescimento” (OSTROWER, 1998, p. 28), mas ela não 
é regra nem causa do ato criador.
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Alguns indivíduos se organizam quase que exclusivamente a partir da tensão psíquica pela 
inclinação divergente de sua existência afetiva, e o conflito torna‑se determinante do ato de criar, 
bloqueando sua potencialidade. O conflito pode ser capaz de impedir sua capacidade de criar e talvez 
até mesmo a de viver.
Esse problema foi observado em muitos escritores e artistas famosos, cujo conflito emocional foi 
determinante na criação de suas obras. Podemos citar Proust, Van Gogh, Gauguin, Munch e Kafka 
como alguns que constituíram grande parte de sua expressão artística a partir de tensões psíquicas, de 
maneira mais ou menos velada.
Figura 74 ‑ Van Gogh – O quarto (1853–1890). Óleo sobre tela
Figura 75 ‑ Van Gogh – Os girassóis (1853–1890). Óleo sobre tela
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Figura 76 ‑ Edvard Munch – O grito (1863–1944). Litografia
O conflito não pode, portanto, ser o mensageiro do ato de criar. De fato, ele deve indicar ocasionalmente 
o assunto ou conteúdo significativo da obra ou mesmo influenciar a preferência dos métodos e formas, 
mesmo que inconscientemente. “O quanto existe de elaboração visível na obra artística nos indica 
exatamente a medida de controle que o artista ainda pôde exercer sobre seu conflito (em Van Gogh, por 
exemplo, isso fica patente)” (OSTROWER, 1998, p. 29).
Franz Kafka e o horror à burocracia
Franz Kafka, falecido aos 40 anos em 3 de junho de 1924, no Sanatório de Keerling, perto de Viena, 
sem dúvida alguma foi um dos mais enigmáticos escritores do começo do século XX. Sua narrativa – 
de raiz expressionista – assemelha‑se a um mosaico no qual as partes parecem não se afinar, como 
se se colocasse um quadro após o outro sem que houvesse uma ligação entre eles. O que os une é 
um tema oculto que paira impassível e impune sobre tudo: o poder da burocracia. Força anônima 
que impera. O escritor tcheco de língua alemã consagrou‑se, entre tantas outras coisas, como um dos 
primeiros literatos denunciadores da poderosa e quase invisível máquina de moer seres humanos que, 
ao longo do século XX, passou a controlar tanto as sociedades do Ocidente como as do Oriente.
[...]
Fonte: Schilling (2013).
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PERCEPÇÃO E REPRESENTAÇÃO
 Saiba mais
O livro A Metamorfose, escrito por Franz Kafka em 1912, aos 29 anos, e 
considerada uma das obras mais importantes da história da literatura, pode 
propiciar uma inter‑relação com o conteúdo da unidade:
KAFKA, F. A metamorfose. São Paulo: Companhia das Letras, 1997.
As relações, as habilidades e os interesses pessoais, inerências do indivíduo, são, portanto, as 
configurações mais importantes que cada um sente em si para determinar em que limites e campos 
pode caminhar no desenvolvimento de seu potencial criador. E essa proposta da busca da potencialidade 
existe dentro de nossa própria motivação!
7 PERCEPÇÃO E COMPLEXIDADE NO FENÔMENO FOTOGRÁFICO
O pensamento complexo, responsável por religar os saberes dispersos, pela construção de novas 
aprendizagens e pela quebra de paradigmas promove as inter‑relações das partes entre si e delas com 
a totalidade, simultaneamente. O entendimento do pensamento complexo propõe a superação da 
fragmentação dos saberes.
A imagem fotográfica possibilita conhecer os fenômenos que permitem compreender as estruturas 
do real. É preciso, pois, vivenciar experiências que construam e desconstruam o imaginário, modificando 
o comportamento e as relações com o meio.
Os processos perceptivos são o estopim dessa transformação que é, por sua vez, a ponta do iceberg 
de um processo mais amplo e complexo: a cognição. É necessário, portanto, que se reconheça a profunda 
importância da fotografia como elemento deflagrador dos vários processos existentes na produção 
artística, cultural e científica.
Seria relevante um estudo que privilegiasse a complexidade do real pela fotografia do ponto de vista 
estético‑educacional, para além dos espaços reservados a esse fim, na medida em que se almeja refletir 
sobre o paradigma vigente, apontando para um campo imagético que revele e esconda a natureza 
complexa do que é tecido em conjunto.
A percepção é componente imprescindível para que se possa reconhecer os componentes do processo 
fotográfico e suas vertentes.
7.1 Componentes que constituem o processo fotográfico
O fenômeno do “ato” do registro fotográfico é analisado por Kossoy (1989) como um processo no 
qual uma fotografia tem sua origem num determinado momento histórico.
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A análise desse processo encontra subsídios no pensamento complexo ao detectar os componentes 
que sintetizam esse fenômeno, ou seja, os elementos constitutivos para a realização da fotografia: o 
assunto, o fotógrafo e a tecnologia; as coordenadas de situação: espaço e tempo; e o produto final: 
a fotografia, como aponta Kossoy (1989, p. 24).
Assim, definimos da seguinte forma:
• Os elementos constitutivos:
— assunto: tema escolhido, fragmento do mundo exterior (natural, social etc.);
— fotógrafo: autor do registro, agente e personagem do processo;
— tecnologia: materiais fotossensíveis, equipamentos e técnicas empregados para a obtenção do 
registro diretamente pela ação da luz.
• As coordenadas de situação:
— espaço: geográfico, local onde se deu o registro;
— tempo: cronológico, época, data, momento em que se deu o registro.
• E o produto final:
— fotografia: imagem, registro visual fixo de um fragmento do mundo exterior, conjunto dos 
elementos icônicos que compõem o conteúdo e seu respectivo suporte.
Os componentes analisados por Kossoy (1989), que constituem partes do processo do registro 
fotográfico, são interligados e unos em sua ocorrência: “sua unicidade será sua condição” (KOSSOY, 
1989, p. 24). A individualidade do fenômeno é resultante do sujeito/fotógrafo e sua ação, por sua vez, 
decorrente de um determinado tempo/espaço e das tecnologias de sua época.
A seguir trazemos a análise de uma imagem segundo os elementos constitutivos para a realização 
da fotografia e as coordenadas de situação:
Figura 77 ‑ Basílica do Sagrado Coração de Montmartre, Paris (2010)
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Elementos constitutivos:
• assunto: fotografia de igreja;
• fotógrafo: Nan Huminhick;
• tecnologia: câmera digital Sony Cyber Shot 6 mega pixels.
Coordenadas de situação:
• espaço: Paris, França – Bairro de Montmartre;
• tempo: 16 de outubro de 2010, às 12 horas e 34 minutos.
Produto final:
• fotografia: imagem da Basílica do Sagrado Coração de Montmartre, vista de baixo para cima, com 
fiéis e turistas na parte inferior da imagem.
Interpretar a imagem através das coordenadas de situação tempo/espaço possibilita desacelerar 
o olhar a fim de perceber, em cada detalhe, o poder narrativo de uma realidade passada, que revela 
informações e transmite emoções, alimentando a existência humana. Além disso, esse exercício de 
interpretação possibilita também a contradição de desfocar o olhar do outro para deixar‑se conhecer, 
acionandomecanismos que vão além das emoções, desejos, técnica ou recomposição.
 Saiba mais
Sugerimos a leitura do livro:
PETRAGLIA, I. C. Edgar Morin: a educação e a complexidade do ser e do 
saber. 10. ed. rev. e ampl. Petrópolis: Vozes, 2008.
7.2 A natureza complexa da fotografia
A complexidade do processo fotográfico busca ainda a análise dos aspectos que configuram o todo, 
ou seja, o resultado que, influenciado pelo autor através de um complexo processo cultural, estético e 
técnico, exerce o papel de filtro cultural. Como agente e personagem do processo, o autor do registro 
fotográfico faz parte dessa teia de influências, desenvolvendo infinitos fatores que servirão como 
alicerces para reflexões interpretativas e para estudos iconográficos.
A iconologia, ao absorver mecanismos técnicos que condicionam a interpretação (fotometria, 
foco, tecnologia etc.), abre espaço para a criação de novas soluções, alicerces para novas reflexões 
interpretativas que são influenciadas por contextos sociais, econômicos, políticos, religiosos e estéticos 
do interpretador.
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Segundo Morin (2003, p. 14):
Existe complexidade, de fato, quando os componentes que constituem um 
todo (como o econômico, o político, o sociológico, o psicológico, o afetivo, o 
mitológico) são inseparáveis e existe um tecido interdependente, interativo 
e inter‑retroativo entre as partes e o todo, o todo e as partes.
Nesse contexto, entendemos que o pensamento complexo cria uma trama comum e que enreda um 
tecido infindável de significados e sujeitos. O ato fotográfico deriva de uma ação que tece em conjunto 
fatores fragmentados de sua produção. A construção da interpretação da imagem oferece, portanto, 
múltiplas interpretações ao desalinhar esse tecido.
 Observação
O significado etimológico da palavra iconografia provém do grego eikon, 
que significa imagem, e graphia, que significa escrita, ou seja, “escrita da 
imagem”. Iconologia, cujo prefixo é o mesmo, difere pelo significado do 
sufixo logia, logos, ou pensamento, ou seja, “pensamento da imagem”, que 
indica a ideia de análise em sentido mais profundo.
Kossoy (2002, p. 135) busca, na iconologia complexa, o desafio de decifrar os diversos “elos perdidos 
da cadeia de fatos” da imagem fotográfica, ultrapassando o plano iconográfico. Para o autor:
Poderemos quiçá decifrar olhares e gestos, compreender o entorno, decifrar o 
ausente. Na tentativa de “descongelarmos” o documento poderemos, talvez, 
devolver aos cenários e personagens sua anima, ainda que seja por um instante. 
Poderemos, por fim, intuir sobre seus significados ocultos. O imaterial, que 
afinal é o que dá sentido à vida que se busca resgatar e compreender, pertence 
ao domínio da imaginação e dos sentimentos (KOSSOY, 2002, p. 135).
Para o autor, decifrar o enigma da natureza complexa da fotografia é o ponto de chegada da 
desmontagem do signo fotográfico. Esse desafio só é possível quando se compreende a importância da 
imaginação e dos sentimentos que operam juntos na tarefa de reconstruir a face ausente da imagem, 
situando‑se no nível iconológico, como se fosse o iconográfico carregado de sentidos.
Kossoy (1989) considera essa interpretação uma viagem na trajetória histórica da imagem, 
classificando três estágios que marcam sua existência. Primeiro, há uma intenção do registro fotográfico, 
que parte ou não do próprio fotógrafo. Daí parte o ato do registro dando origem à materialização da 
fotografia. Finalmente, o terceiro estágio refere‑se aos caminhos que o artefato fotográfico percorreu, 
como afirma o próprio Kossoy:
[...] as vicissitudes por que passou, as mãos que a dedicaram, os olhos que a 
viram, as emoções que despertou, os porta‑retratos que a emolduraram, os 
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álbuns que a guardaram, os porões e sótãos que a enterraram, as mãos que 
a salvaram (KOSSOY, 1989, p. 29).
A iconologia, centrada no indivíduo que interpreta sua própria história, é capaz de conduzir o sujeito 
à reflexão sobre o significado da fotografia na condição humana, pois percebe o decorrer do tempo e a 
noção real do passado, reconstituindo a trajetória de toda uma vida. É diante dos álbuns de fotografias, 
por exemplo, que o indivíduo reconstrói a trama de acontecimentos na qual foi personagem em outras 
épocas e lugares, como fragmentos interrompidos da vida.
A partir desta reflexão, recorremos novamente a Morin, que explica que o ato de se observar não congela 
sua condição de sujeito por tornar‑se objeto, mas desdobra‑se em dois: aquele que observa e o que é observado.
Foi a partir dessa aptidão que o indivíduo humano tomou consciência de si, objetivando‑se no seu 
“duplo”, pois o espírito humano pôde se autoexaminar, praticar a introspecção, a autoanálise, o diálogo 
consigo mesmo (MORIN, 2001, p. 80).
Essa aptidão de objetivação e a ideia do duplo advinda de Morin parte do pressuposto de interação 
entre dois tipos de consciência: uma objetiva e outra subjetiva. Essa dupla consciência ora se esclarece, 
ora se esconde, mas se apresenta como uma união complementar e antagônica. Mesmo assim, a 
consciência objetiva não anula a consciência subjetiva.
 Observação
O duplo, para Morin, “é efetivamente essa imagem fundamental do 
homem, anterior à íntima consciência de si próprio, imagem reconhecida 
no reflexo ou na sombra, projetada no sonho, na alucinação, assim como na 
representação pintada ou esculpida, imagem fetichizada e magnificada nas 
crenças duma outra vida, nos cultos e nas religiões” (MORIN, 1997, p. 44).
8 REAL E IMAGINÁRIO NA PERCEPÇÃO IMAGÉTICA
Morin (2001) afirma que a relação dual subjetiva e objetiva do ser humano projeta‑se a partir da 
confusão gerada entre o real e o imaginário. Para conceber não apenas a distinção, a oposição e a 
concorrência entre ambos, mas também a unidade complexa e a complementaridade, ele propõe a 
quebra de paradigmas que reduz, disjunta e simplifica conceitos heterogêneos ou antagônicos.
O autor entende ainda que a imagem é a “placa‑giratória” entre o real e o imaginário e, 
sob essa perspectiva, concebe sua realidade paradoxal de imagem‑reflexo: o “duplo”. Como “A 
riqueza da fotografia reside, de fato, no que nela não existe, mas que nela é projetado e fixado 
por nós” (MORIN, 1997, p. 41), o que realmente se projeta na fotografia, segundo o autor, não é 
a realidade, mas um retrato dela. A imagem revelaria, na verdade, uma qualidade que o original 
não possui, ou seja, uma qualidade do duplo.
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Nesse contexto, Kossoy (2002) analisa a imagem fotográfica como um motor que aciona nossa 
imaginação para dentro de um mundo de representação do indivíduo, ultrapassando, em sua mente 
repleta de fantasias, ambições, conhecimentos e ansiedades, a realidade pura registrada nas imagens. 
Esse processo de construção de realidades está em conflito com a realidade objetiva e material da 
fotografia. Há uma realidade que se vê e outra que se imagina.
Para o autor:
É o confronto entre a realidade que se vê: a segunda realidade (a que 
se inscreve no documento, a representação) – através de nossos filtros 
culturais, estético/ideológicos – e a realidade que se imagina: a primeira 
realidade (a do fato passado), recuperado apenas de maneira fragmentada 
por referências (pleno de hiatos) ou pelas lembranças pessoais (emocionais) 
(KOSSOY, 2002, p. 46–47).
Kossoy (2002) denomina “tensão perpétua” esse conflito constante entre o visível e o invisível,e 
entende que domina o espírito do receptor quando este constrói realidades e ficções diante da fotografia 
por determinação de suas imagens mentais.
A ficção, ou irrealidade imaginária, segundo Morin (1997, p. 189), possui uma camada muito 
fina da imagem objetiva, mas também pode envolvê‑la por uma realidade extraordinariamente 
fantástica. Tudo depende da resistência (ou intransigência) do real em relação ao imaginário que 
o ser humano emana.
No que diz respeito às subjetivas tendências dominantes da ficção, Kossoy afirma:
A fantasia mental desloca o real em conformidade com a visão de mundo 
do autor da representação e do observador que a interpreta segundo seu 
repertório cultural particular. O que é real para uns é pura ficção para outros 
(KOSSOY, 2002, p. 140).
A realidade da fotografia não busca no registro da aparência fotográfica sua verdadeira 
realidade. As realidades que envolvem a trama fotográfica, por serem múltiplas, possibilitam 
diferentes interpretações, leituras, montagens, vindo a confirmar sua natureza ficcional. Portanto, 
já que a fotografia não é sinônimo da realidade, provoca, em cada indivíduo, um impacto, uma 
realidade, uma trama diferente.
A ficção que transborda do receptor pode, então, vir a substituir o real, o que Kossoy (2002) afirma 
ser um desejo de legitimar um ideário. Desse modo, a fantasia passa a tomar formas concretas quando 
o indivíduo transfere seus desejos ao objeto que reflete o seu ego: a fotografia torna‑se testemunha 
de uma ficção provocada pelo processo de construção de outra realidade. Esse estado de alucinação 
é incorporado, segundo o autor, à sua própria imagem, que deixa de ser representação e assume uma 
ilusão de presença.
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Para Morin (1997, p. 42), “pode, pois, haver um aperfeiçoamento subjetivo a partir de uma simples 
representação objetiva”, ou seja, uma imagem pode possuir as objetividades da vida real ou até mesmo 
qualidades que esta não possui. Isso se deve à exterioridade material da imagem que, ao mesmo tempo 
que valoriza a subjetividade, aumenta sua própria verdade objetiva. Morin (op. cit.) denomina esse 
estado de alucinação objectividade‑subjectividade extrema, que é a luta travada entre o homem e a 
erosão do tempo fixada na imagem.
 Observação
Segundo o dicionário Houaiss (HOUAISS, VILLAR, 2009, p. 1779):
Subjetividade s.f. (1874) 1 Característica do que é subjetivo. 2 Domínio 
do que é subjetivo. 3 FIL Realidade psíquica, emocional e cognitiva do 
ser humano, passível de manifestar‑se simultaneamente nos âmbitos 
individual e coletivo, e comprometida com a apropriação intelectual dos 
objetos externos.
Enfim, o que Kossoy (1989) chama de “ilusão de presença”, para Morin (1997, p. 45) é a manifestação 
do “duplo”, no qual o homem é capaz de fixar a ambição fundamental da sua morte: a imortalidade.
Na imagem o homem, portanto, projeta seu duplo, reflexo que se manifesta a partir da confusão 
entre o real e o imaginário, como um esboço fantástico de seu superego e de seu próprio ego. 
Narciso é o mito que mais representa esse estado de alucinação porque, querendo ver na sua 
imagem um caráter puramente objetivo, foi absorvido por toda a sua subjetividade nesse ato de 
objetivação, ao ser representado. A imagem adquire uma realidade absoluta diante das aspirações 
e terrores do indivíduo e pode ser tão grande essa projeção, que o duplo liberta‑se da carne e 
torna‑se espectro, transformando‑se em deus. O homem, enfim, pode então realizar seu maior 
anseio e tornar‑se detentor da imortalidade.
8.1 A objetivação diante da imagem
Conta a história do mito de Narciso da mitologia greco‑romana que um dia o herói chegou 
muito cansado da caça e debruçou‑se às margens de uma fonte para se refrescar. Ao ver a 
própria imagem refletida na água, surpreendeu‑se com sua beleza e, vaidoso que estava, pensou 
que ali vivesse um belo espírito. Narciso não se reconheceu na própria imagem, e essa passagem 
é aludida na música Sampa, de Caetano Veloso: “Quando eu te encarei frente a frente não vi o 
meu rosto / Chamei de mau gosto o que vi, de mau gosto, mau gosto / É que Narciso acha feio 
o que não é espelho” (VELOSO, 2005).
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Unidade II
Veja a letra da música na íntegra:
Sampa
Caetano Veloso
Alguma coisa acontece no meu coração 
Que só quando cruza a Ipiranga e a avenida São João 
É que quando eu cheguei por aqui eu nada entendi 
Da dura poesia concreta de tuas esquinas 
Da deselegância discreta de tuas meninas
Ainda não havia para mim, Rita Lee 
A tua mais completa tradução 
Alguma coisa acontece no meu coração 
Que só quando cruza a Ipiranga e a avenida São João
Quando eu te encarei frente a frente não vi o meu rosto 
Chamei de mau gosto o que vi, de mau gosto, mau gosto 
É que Narciso acha feio o que não é espelho 
E à mente apavora o que ainda não é mesmo velho 
Nada do que não era antes quando não somos Mutantes
E foste um difícil começo 
Afasta o que não conheço 
E quem vem de outro sonho feliz de cidade 
Aprende depressa a chamar‑te de realidade 
Porque és o avesso do avesso do avesso do avesso
Do povo oprimido nas filas, nas vilas, favelas 
Da força da grana que ergue e destrói coisas belas 
Da feia fumaça que sobe, apagando as estrelas 
Eu vejo surgir teus poetas de campos, espaços 
Tuas oficinas de florestas, teus deuses da chuva
Pan‑Américas de Áfricas utópicas, túmulo do samba 
Mais possível novo quilombo de Zumbi 
E os Novos Baianos passeiam na tua garoa 
E novos baianos te podem curtir numa boa
Fonte: Veloso (2005).
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Figura 78 ‑ Caravaggio – Narciso (1594‑1596). Óleo sobre tela
O mito de Narciso representa o estado de alucinação porque, ao querer ver em sua imagem um 
caráter puramente objetivo, o sujeito é absorvido por sua subjetividade no ato de objetivação. O 
mesmo acontece com a imagem projetada na fotografia, como o nosso duplo, que muitas vezes 
não reconhecemos.
Como afirma Morin (1997, p. 41): “a riqueza da fotografia reside, de fato, no que nela não 
existe, mas que nela é projetado e fixado por nós”. A imagem adquire uma realidade absoluta 
diante das aspirações e terrores do indivíduo. Pode ser, de fato, tão grande essa projeção, que 
o duplo liberta‑se da carne e torna‑se espectro, transformando‑se em deus. O homem, então, 
pode realizar o seu maior anseio e tornar‑se detentor da imortalidade. É a partir dessa comunhão 
entre realidade e imaginação que o reflexo do humano se manifesta: uma ausência passa a 
possuí‑lo. A fotografia registra também a subjetividade humana e é por meio dela, portanto, que 
o sujeito pode se olhar, se admirar e se amar.
É a partir desta comunhão entre o real e o imaginário que o reflexo do homem se manifesta, como 
uma ausência que passa a possuí‑lo. A fotografia registra o subjetivo das pessoas. É por meio dela, 
portanto, que o homem pode se olhar, se amar e se retratar.
Essa objetivação é a capacidade do sujeito de se ver como objeto, o ego, sem anular 
sua condição de sujeito, o eu. A aptidão de objetivar‑se é importante para a construção da 
identidade humana, pois implica o desenvolvimento da capacidade de auto‑observação, de 
autoconhecimento e de autocrítica. Se o sujeito se torna sujeito a partir da dependência entre 
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si eo objeto de que necessita, conclui‑se que ele desenvolve uma relação consigo mesmo de 
necessidade de autoafirmação. É isso que lhe permite ser capaz de dialogar consigo mesmo e 
confrontar os desejos e realidades que o mundo lhe oferece.
Sob este ponto de vista, a fotografia é capaz de desencadear a reflexão do sujeito através dessa 
objetivação, pois ele se percebe ora produto, ora produtor da sua realidade.
Kossoy afirma:
Algumas imagens nos levam a rememorar, outras a moldar nosso 
comportamento; ou a consumir algum produto ou serviço; ou 
a formar conceitos ou reafirmar pré‑conceitos que temos sobre 
determinado assunto; outras despertam fantasias e desejos (KOSSOY, 
2002, p. 44–45).
Essa experiência sugere ao sujeito a realidade complexa de sua relação com o ecossistema, pois, 
integrando‑se na intersubjetividade, no seu meio de existência, constitui‑se em um ser relacional como 
marca de sua identidade.
Morin (1997) alerta para o fato de o sujeito objetivar o outro enquanto o reconhece como sujeito. 
Quando o sujeito humano, que se considera ao mesmo tempo sujeito e objeto, para de reconhecer a 
subjetividade no outro e passa a considerá‑lo apenas objeto, deixa de ser humano, pois não é mais capaz 
de enxergar a humanidade alheia. Segundo o autor:
Para conhecer o outro, certo, deve‑se percebê‑lo objetivamente, 
estudá‑lo, se possível, objetivamente, mas também se deve compreendê‑lo 
subjetivamente. O desenvolvimento de um conhecimento objetivo do 
mundo deve avançar junto com um conhecimento intersubjetivo do 
outro (MORIN, 2002, p. 80).
A sabedoria do espírito é justamente praticar a compreensão de si e do outro, viabilizada pelas 
autoanálise, autocrítica e autoética, que definem o pensar solidário e que, segundo Morin (2005, p. 141), 
são canais fundamentais para o convívio em harmonia entre os homens.
8.2 Punctum e studium de uma imagem
Punctum e studium são conceitos elaborados por Roland Barthes (1989).
Podemos chamar de dualidade norteadora de uma imagem a análise do punctum e o studium a 
um só tempo. Ambos estão presentes numa mesma imagem e, fazendo uma análise atenta, podemos 
reconhecê‑los. Em outras palavras, podemos dizer que são os elementos estruturais, chamados aqui de 
objetivos e subjetivos de uma imagem (sendo o punctum o elemento subjetivo e o studium o elemento 
objetivo de uma foto).
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O punctum, tendo caráter subjetivo, é o detalhe pungente que afeta e seduz, ou seja, o ponto 
de efeito que nos causa interesse e nos provoca a reflexão ao olhar determinada fotografia. Por ser 
subjetivo, ele varia de pessoa para pessoa. Ele não precisa necessariamente ser um detalhe, pode ser 
uma situação ou uma expressão.
Barthes (1989) chama de studium (palavra latina que significa estudo), o todo da fotografia, o 
interesse geral presente nos elementos visíveis. Studium seria ainda um interesse guiado pela consciência, 
tendo de pano de fundo o contexto cultural e técnico da imagem.
Segundo esses elementos, uma imagem pode despertar o interesse de uma pessoa sem ter um 
punctum. Nesse caso, o studium pode agradar ou desagradar o observador/espectador, sem que o tenha 
atingido de uma forma especial.
Na imagem a seguir começamos a exemplificar o que entendemos por punctum:
Figura 79 ‑ Felix Nadar, Savorgnan de Brazza (1882). Fotografia
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Unidade II
Vale abrir um parêntese e ressaltar a importância do ilustre fotógrafo Felix Nadar, autor 
da foto anterior.
Figura 80 ‑ Felix Nadar (1865)
Gaspard‑Félix Tournachon (1820–1910) nasceu em Paris, França, no dia 6 de abril. Ele foi fotógrafo, 
caricaturista e jornalista. Estudou medicina em Lyon, mas devido a problemas financeiros do pai, largou 
os estudos e começou a trabalhar escrevendo folhetins (romances com estilo jornalístico), nos quais 
passou a assinar com o pseudônimo de Nadar. Após 1846, dedicou‑se ao desenho, no qual obteve muito 
sucesso.
No início dos anos 1850, já era um fotógrafo de mérito e tinha aberto seu estúdio na Rua Saint‑Lazare, 
onde recebia vários amigos sem protocolo e os fotografava. Seus retratos fotográficos não são satíricos; 
não são “caras”, procura apenas a semelhança íntima dos fotografados.
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Seguem algumas dessas imagens ilustres, feitas por Felix Nadar:
Figura 81 – Victor Hugo, s.d. Figura 82 – Charles Baudelaire (1860) Figura 83 – Edouard Manet (1865)
Posteriormente, nos anos 1860, montou um estúdio maior no Boulevard des Capucines, local que se 
tornou uma referência e ponto de encontro dos intelectuais parisienses.
Voltando à nossa discussão sobre a figura 79, Barthes (1984, p. 80) afirma: “O punctum, para mim, 
são os braços cruzados do segundo grumete”. Nesse caso, o punctum, além de ser um detalhe da imagem, 
é também um gesto, uma atitude, que não condiz exatamente com o assunto da cena, já que os garotos 
são marinheiros aprendizes.
Em contrapartida, para Baudrillard (1999, p. 115), não há mais arte fotográfica quando buscamos 
justamente compreender a imagem por meio de inúmeros contextos. Consequentemente, ele nega o 
sujeito como “figura de vazio, de ausência e de irrealidade” na fotografia, e explica:
É este vazio no coração da imagem que faz a sua magia. É este vazio que expulsamos de todas 
as maneiras possíveis, saturando a fotografia como todo o tipo de referências e de significações. Nos 
festivais de foto‑reportagem e nas galerias, há uma profusão de testemunhos, de sentimentalismos 
estético ou demagógico, de estereótipos de reconhecimentos. É uma verdadeira prostituição da imagem 
naquilo que ela significa, como se tornar refém de seu próprio conteúdo (BAUDRILLARD, 1999, p. 115).
Baudrillard (1999, p. 114) acredita que afastar esse “vazio simbólico” – que, para ele, constitui a força 
da imagem – é a razão de não haver mais arte fotográfica. Segundo o autor, isso faz com que ela passe 
a ser objeto de interpretação e, “como objeto, não [tenha] nada a dizer e não [tenha] desejos”. Assim, não 
há mais interpretação possível.
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Unidade II
 Saiba mais
Para mais informações sobre Jean Baudrillard, leia:
SOCIÓLOGO e filósofo francês Jean Baudrillard. Uol Educação. [s.d.]. 
Disponível em: <http://educacao.uol.com.br/biografias/jean‑baudrillard.
jhtm>. Acesso em: 15 out. 2014.
Para compreender melhor o significado desse “vazio”, recorremos novamente a Barthes, que 
denomina este processo punctum, o ponto de efeito que nos torna interessante ao olhar diante da 
fotografia, não investido de intervenções externas:
A subjetividade absoluta só é atingida em um estado, um esforço de silêncio 
(fechar os olhos é fazer a imagem falar no silêncio). A foto me toca se a 
retiro de seu blablablá costumeiro: “Técnica”, “Realidade”, “Reportagem”, 
“Arte” etc.: nada a dizer, fechar os olhos, deixar o detalhe remontar sozinho 
à consciência afetiva (BARTHES, 1984, p. 84–85).
A seguir, vamos analisar a presença do punctum e do studium em mais algumas imagens.
Cada fotografia traz em si, inúmeras particularidades, tanto nos aspectos de punctum e studium 
como na interpretação e leitura de aspectos culturais e técnicos.
Figura 81 ‑ James van der Zee, Retrato de Família (1926). Fotografia
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PERCEPÇÃO E REPRESENTAÇÃO
Segue, na íntegra, a análise feita por Roland Barthes acerca da fotografia anterior:
Eis uma família negra americana, fotografada em 1926 por James Van 
der Zee. O studium é claro: interesso‑me com simpatia, como bom sujeito 
cultural, pelo que a foto diz, pois ela fala (trata‑se de uma “boa” foto): ela diz 
da responsabilidade, do endomingamento, um esforço de promoção social 
para enfeitar‑se com os atributos do Branco (esforço comovente, na medida 
em que é ingênuo). O espetáculo me interessa, mas não me “punge”. O que 
me punge, coisa curiosa de dizer, é a larga cintura da irmã (ou da filha) – oh 
negra nutriz –, seus braços cruzados por trás das costas, à maneira de uma 
colegial, e sobretudo seus sapatos de presilha (por que algo fora de moda e 
tão datado me toca? Quero dizer: a que data ele me remete?). Esse punctum 
não leva em consideração a moral ou o bom gosto; o punctum pode ser mal 
educado [...] (BARTHES, 1984, p. 71).
Notamos mais uma vez, agora na análise de Barthes, como a escolha do punctum é totalmente 
subjetiva. Em seu caso, o observador/autor faz uma leitura da imagem, na qual o punctum vai de um 
lugar a outro da cena.
 Saiba mais
Leia e pesquise um clássico da teoria fotográfica:
BARTHES, R. A câmara clara. Tradução de Júlio Castañon Guimarães. Rio 
de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
Barthes (1984, p. 72) era muito peculiar e subjetivo quando “escolhia” seu punctum. Com relação à 
imagem a seguir, ele diz: “o que vejo com obstinação são os maus dentes do garoto”.
Figura 82 ‑ William Klein – O bairro italiano (1954). Nova Iorque. Fotografia
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Unidade II
Tanto na figura 80 como na figura 82 Barthes informa que a escolha do punctum está acima de 
valores culturais ou sociais.
Figura 83 ‑ Lewis H. Hine – Anormais em uma instituição. New Jersey. Fotografia
A seguir incluímos detalhe da análise por Roland Barthes:
[...] das duas crianças anormais de uma instituição de New Jersey (fotografadas 
em 1924 por Lewis H. Hine), não vejo as cabeças monstruosas e os perfis 
deploráveis (isso faz parte do studium); o que vejo, [...] é o detalhe descentrado, 
a imensa gola Danton do garoto, o curativo no dedo da menina; sou um 
selvagem, uma criança – ou um maníaco; mando embora todo saber, toda 
cultura, abstenho‑me de herdar de um outro olhar (BARTHES, 1984, p. 78–80).
Apesar de muitas fotos “infelizmente” permanecerem inertes ao olhar de Barthes, ou seja, não 
atingirem o punctum, outro tema de interesse pela imagem fotográfica é essencial ao seu estudo: o 
studium. Neste último, a intenção do fotógrafo é fatalmente reconhecida. Segundo o autor, isso seria 
um contrato cultural entre o criador e o consumidor, ou seja:
O studium é uma espécie de educação (saber e polidez) que me permite 
encontrar o Operator, viver os intentos que afundam e animam suas 
práticas, mas vivê‑las de certo modo ao contrário, segundo meu querer de 
Spectator. Isso ocorre um pouco como se eu tivesse de ler na fotografia os 
mitos do fotógrafo, fraternizando com eles, sem acreditar inteiramente 
neles. Esses mitos visam evidentemente (é para isso que serve o mito) 
a reconciliar a fotografia e a sociedade (é necessário? – Pois bem, é: 
a foto é perigosa), dotando‑a de funções, que são para o fotógrafo 
outros álibis. Essas funções são: informar, representar, surpreender, fazer 
significar, dar vontade. E eu, Spectator, eu as reconheço com mais ou 
menos prazer: nelas invisto meu studium (que jamais é meu gozo ou 
minha dor) (BARTHES, 1984, p. 48–49).
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PERCEPÇÃO E REPRESENTAÇÃO
O studium, que para Baudrillard é a imagem fotográfica analisada como objeto, será para 
Barthes sempre uma imagem codificada, sem prazer, funcional, à espera de interpretações diante 
do spectator, ou seja, do consumidor. O autor refere‑se ao punctum, por sua vez, como o detalhe 
pungente que afeta, que seduz, sem atestar a arte do operator, ou seja, o fotógrafo. O punctum, 
tema principal do estudo de Barthes em A Câmara Clara, seria como a “passagem de um vazio” que 
preenche toda a fotografia, isto é, a interpretação subjetiva da imagem baseada na sensibilidade 
física e emocional do autor.
Baudrillard refere‑se ao punctum analisado por Barthes como a instantaneidade contrária à 
simultaneidade do tempo real. Segundo ele, “O que não pode falar, é preciso calar – mas pode‑se calar 
com imagens” (BAUDRILLARD, 2002, p. 143‑144), e complementa:
Resistir ao ruído, à palavra, ao rumor pelo silêncio da foto – resistir ao 
movimento, ao fluxo e à aceleração pela imobilidade da foto – resistir 
ao ímpeto da comunicação e da informação pelo segredo da foto – 
resistir ao imperativo moral do sentido pelo silêncio da significação. 
Resistir, acima de tudo, ao desdobramento automático das imagens, à 
sua sucessão perpétua, em que o que se perde é não somente o traço, 
o detalhe pungente do objeto (o punctum), mas também o momento 
da foto, imediatamente completada, irreversível e, por isso, sempre 
nostálgica (BAUDRILLARD, 2002, p. 143–144).
Para Baudrillard, a fotografia que resiste aos aspectos significativos e interpretativos impõe‑se como 
a imagem mais pura e real, pois a realidade não depende de análise ou de nossa observação. Baudrillard 
(2002, p. 83–84) analisa essa realidade, na interpretação da imagem, como simulação de si própria, 
tornando‑se hiper‑realidade e aceitando “todo tipo de interpretação porque ela não faz mais sentido, 
porque ela não quer mais ser interpretada”.
Pensador polêmico, Baudrillard vai contra a linha de pensamento que costumamos ter quando analisamos 
imagens, mas é um autor interessante e reconhecido, por isso devemos nos ater a suas colocações.
Para finalizar, vamos analisar a presença do punctum e do studium em mais algumas imagens.
Na imagem a seguir, que é um retrato provocante de Andy Warhol, em que ele esconde seu rosto 
com as mãos, Barthes (1984, p. 75) afirma que não tem vontade de comentar “esse jogo de esconde”, 
para ele, isso faz parte do studium:
[...] pois para mim Andy Warhol não esconde nada; ele me dá a ler 
abertamente suas mãos; e o punctum não é o gesto, é a matéria um 
pouco repelente dessas unhas espatuladas, ao mesmo tempo moles e 
sem cutícula (ibidem, p. 75).
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Unidade II
Figura 84 ‑ Duane Michals – Andy Warhol (1958). Fotografia
Figura 85 ‑ G. W. Wilson – A rainha Victoria (1863). Fotografia
Exemplo de aplicação
Na imagem da rainha Victoria, qual seria o studium e o punctum?
Você se arriscaria a responder?
Quando identificamos o punctum em uma fotografia, é como se ela tomasse vida: começamos 
a imaginar e ver coisas que antes não víamos. Nessa imagem anterior, temos a rainha Victoria 
fotografada sobre um cavalo. O studium seria a cena, no caso, a rainha sentada no cavalo e sua saia 
cobrindo a garupa. O punctum seria o personagem ao lado e o fato de ele aparecer e desaparecer da 
fotografia ao mesmo tempo.
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PERCEPÇÃO E REPRESENTAÇÃO
Barthes nos ajuda a entender e interpretar melhor essa imagem:
Eis a rainha Victoria fotografada (em 1863) sobre um cavalo, cuja garupa sua 
saia cobre dignamente (isso é o interesse histórico, o studium); mas ao lado 
dela, atraindo meu olhar, um auxiliar de kilt segura a rédia da montaria:é o 
punctum, pois mesmo que eu não conheça bem a posição social desse escocês 
(criado? estribeiro?), vejo bem sua função: velar pelo bom comportamento 
do animal: se ele pusesse de súbito voltear? O que aconteceria com a saia da 
rainha, ou seja, com sua majestade? O punctum, fantasmagoricamente, faz o 
personagem vitoriano (é o caso de dizê‑lo) sair da fotografia, ele provê essa 
foto de um ponto cego (BARTHES,1984, p. 86–88).
Barthes (1984, p. 85) afirma ainda uma última coisa sobre o punctum: “[...] quer esteja delimitado ou 
não, trata‑se de um suplemento: é o que acrescento à foto e que todavia já está lá nela.”
A seguir podemos observar algumas imagens seguidas de suas análises interpretativas:
Figura 86 ‑ Lewis H. Hine – Anormais em uma instituição. New Jersey. Fotografia
Na imagem de Lewis Hine, Barthes (1984, p. 88) diz que não acrescenta de modo algum a essas duas 
crianças anormais a degeneração do perfil: “o código o diz antes de mim, toma meu lugar, não me deixa 
falar; o que acrescento – e que, é bem verdade, já está na imagem – é a gola, o curativo”. O autor apenas 
realça o que, na foto, se destaca para ele, porém são elementos que já estão presentes.
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Unidade II
Figura 87 ‑ R. Mapplethorpe – Jovem com braço estendido. Fotografia
Dessa maneira, concluímos (BARTHES, 1894, p. 89) que o punctum é uma espécie de pontos de 
sutileza, “como se a imagem lançasse o desejo para além daquilo que ela dá a ver”. A respeito da imagem 
de Mapplethorpe, Barthes afirma:
Esse jovem de braço estendido, de sorriso radiante, ainda que sua beleza não seja 
de modo algum acadêmica e que ele esteja pela metade fora da foto, deportado 
ao extremo para um lado do enquadramento, encarna uma espécie de erotismo 
vivaz; a foto me induz a distinguir o desejo pesado, o da pornografia, do desejo 
leve, do desejo bom, o do erotismo; no fim das contas talvez seja uma questão 
de “oportunidade”: o fotógrafo fixou a mão do jovem (o próprio Mapplethorpe, 
penso eu) em um bom grau de abertura, em sua densidade de entrega: alguns 
milímetros a mais ou a menos e o corpo suspeitado não mais teria se ofertado 
com benignidade (o corpo pornográfico, compacto, mostra‑se, não se dá, nele 
não há nenhuma generosidade) o fotografo encontrou o bom momento, o 
kairos do desejo (BARTHES, 1984, p. 89–90).
O autor nos mostra mais uma vez como a interpretação e as escolhas do punctum e do studium são 
totalmente subjetivas. Explicou também que quando tentamos reconhecer esses elementos em uma 
imagem, ela toma movimento e passamos a ver muitas cosias que antes não víamos.
 Resumo
Pudemos verificar no início da unidade 2 deste livro‑texto que a 
percepção é o ponto de partida no processo da criatividade, pois perceber 
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PERCEPÇÃO E REPRESENTAÇÃO
é compreender, e compreender é dar significado às coisas. Desse modo, 
descrevemos a criatividade como uma necessidade inerente do ser humano 
de dar forma às suas percepções.
Entendemos, pela Gestalt, que a percepção é um método de ordenação, 
e como não poderia de ser diferente, observamos que ela só é possível a 
partir de uma intuição oriunda de nossas experiências cotidianas. Essas 
demonstrações humanas são expressas no ato de criar, o que torna este 
processo um ato consciente do indivíduo.
Essa capacidade foi primeiro verificada na herança deixada por nosso 
ancestral, o Homo erectus, quando ele surgiu como ser cultural ao transmitir 
seus conhecimentos técnicos da pedra lascada. A vantagem biológica de 
manusear suas ferramentas e de utilizar a cultura em proveito próprio, a própria 
conscientização de seu papel social fez surgir o hominídeo na linha evolutiva.
Consciente ao perceber sua individualidade subjetiva, o primata se 
interrogou e interpretou os fenômenos a sua volta. A natureza se manifesta 
filtrando no consciente os valores culturais, por isso podemos afirmar que a 
cultura é o fator que norteia o ser sensível e o ser consciente. Finalmente, é 
ela que estrutura a sensibilidade do homem, que ordena e guia suas ações 
e dá asas à sua imaginação.
Observamos, dentro dessa perspectiva, a importância, para o ser humano, 
de manter sua cultura utilizando as memórias passadas por meio da tradição 
oral. O Homo erectus expressou sua experiência subjetiva do mundo pela 
palavra, motivo pelo qual a cultura pôde se propagar. Estudos mostram que 
as representações com mais chances de sobreviver são aquelas contadas 
por narrativas, pelo teatro e pela emoção, fatores de suma importância à 
proximidade do homem, o que fortalece a memória coletiva de uma sociedade.
Notamos, ao longo de nossa discussão, os diferentes viéses que a imagem 
perpassa a partir de percepções subjetivas e interpretações imagéticas.
Estudando a percepção e a complexidade no fenômeno fotográfico, nos 
damos conta de infinitas possibilidades, quando o assunto são os inúmeros 
componentes que constituem o processo fotográfico.
A fotografia tem uma natureza muito complexa, por isso a discussão 
sobre real e imaginário na percepção imagética não tem fim.
Por fim, explicamos o que são punctum e studium de uma imagem 
e analisamos minuciosamente diversas imagens para entender melhor 
esses conceitos.
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Unidade II
 Exercícios
Questão 1. Considere a fotografia de Sebastião Salgado e as afirmativas a seguir.
Figura 88
I. O assunto da fotografia é um conflito entre trabalhadores e o poder do Estado.
II. Por ser uma fotografia jornalística e retratar o fato, não apresenta subjetividade.
III. Aplicando‑se o conceito de Barthes, observa‑se que a foto não apresenta punctum, pois a intenção 
do fotógrafo é registrar o conflito.
Está correto o que se afirma somente em:
A) Afirmativa I, apenas.
B) Afirmativa II, apenas.
C) Afirmativa III, apenas.
D) Afirmativas I e II.
E) Afirmativas I e III.
Resposta correta: alternativa A.
Análise das afirmativas
I. Afirmativa correta.
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PERCEPÇÃO E REPRESENTAÇÃO
Justificativa: a foto retrata um conflito em Serra Pelada.
II. Afirmativa incorreta.
Justificativa: a subjetividade é inerente a qualquer produção simbólica.
III. Afirmativa incorreta.
Justificativa: de acordo com Barthes, toda foto apresenta punctum, de caráter subjetivo, que punge 
o leitor por algum aspecto.
Questão 2. Considere a foto e as afirmativas a seguir.
Figura 89
I – A foto provoca no leitor a percepção de que o bebê está sendo amamentado, sugerindo que o 
lanche é tão bom ou saudável quanto o leite materno.
II – A foto é referencial e mostra apenas um bebê encostando a boca em um pão com gergelim.
III – O ângulo em que os elementos são retratados não é significativo para a percepção do leitor.
Está correto o que se afirma somente em:
A) Afirmativa I, apenas.
B) Afirmativa II, apenas.
C) Afirmativa III, apenas.
D) Afirmativas I e III.
E) Afirmativas II e III.
Resolução desta questão na plataforma.
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FIGURAS E ILUSTRAÇÕES
Figura 1
GOMES FILHO, J. Gestalt do objeto: sistema de leitura visual da forma. 6. ed. São Paulo: Escrituras, 2004. p. 19.
Figura 2 
GOMES FILHO, J. Gestalt do objeto: sistema de leitura visual da forma. 6. ed.