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ESTUDO DE ELEMENTOS 
REPRESENTATIVOS: DESENHO 
CURSOS DE GRADUAÇÃO – EAD
Estudo de Elementos Representativos: Desenho – Prof. Dr. Wilton Luiz Duque Lyra
Meu nome é Wilton Luiz Duque Lyra. Sou doutor em Ciências 
da Comunicação pela Universidade de São Paulo (USP), mestre 
em Comunicação e Semiótica pela Pontifícia Universidade 
Católica de São Paulo (PUC-SP) e graduado em Educação 
Artística, modalidade 1º e 2º graus, pela Faculdade de Belas 
Artes de São Paulo (FEBA-SP). 
Atuo como professor no curso de Artes e nos cursos de 
Especialização em Arte e Educação, na modalidade EaD e 
sou professor titular de Ensino Fundamental – Artes –, na 
prefeitura do município de São Paulo. 
E-mail: wiltonlyra@claretiano.edu.br
Fazemos parte do Claretiano - Rede de Educação
ESTUDO DE ELEMENTOS 
REPRESENTATIVOS: DESENHO
Wilton Luiz Duque Lyra
Batatais
Claretiano
2014
Fazemos parte do Claretiano - Rede de Educação
© Ação Educacional Claretiana, 2014 – Batatais (SP)
Versão: dez./2014
 
 
 
741.07 L998e
 Lyra, Wilton Luiz Duque
 Estudo de elementos representativos: desenho / Wilton Luiz Duque 
 Lyra – Batatais, SP : Claretiano, 2014
 132 p.
 ISBN: 978-85-8377-128-9
 
 1. Percepção e expressão. 2. Esboços e estudos. 3. Pictórico e linear.
 4. Desenho. 5. Desenho como parte de um sistema de significação.
 I. Estudo de elementos representativos: desenho.
 CDD 741.07
Corpo Técnico Editorial do Material Didático Mediacional
Coordenador de Material Didático Mediacional: J. Alves
Preparação 
Aline de Fátima Guedes
Camila Maria Nardi Matos 
Carolina de Andrade Baviera
Cátia Aparecida Ribeiro
Dandara Louise Vieira Matavelli
Elaine Aparecida de Lima Moraes
Josiane Marchiori Martins
Lidiane Maria Magalini
Luciana A. Mani Adami
Luciana dos Santos Sançana de Melo
Patrícia Alves Veronez Montera
Raquel Baptista Meneses Frata
Rosemeire Cristina Astolphi Buzzelli
Simone Rodrigues de Oliveira
Bibliotecária 
Ana Carolina Guimarães – CRB7: 64/11
Revisão
Cecília Beatriz Alves Teixeira
Eduardo Henrique Marinheiro
Felipe Aleixo
Filipi Andrade de Deus Silveira
Juliana Biggi
Paulo Roberto F. M. Sposati Ortiz
Rafael Antonio Morotti
Rodrigo Ferreira Daverni
Sônia Galindo Melo
Talita Cristina Bartolomeu
Vanessa Vergani Machado
Projeto gráfico, diagramação e capa 
Eduardo de Oliveira Azevedo
Joice Cristina Micai 
Lúcia Maria de Sousa Ferrão
Luis Antônio Guimarães Toloi 
Raphael Fantacini de Oliveira
Tamires Botta Murakami de Souza
Wagner Segato dos Santos
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SUMÁRIO
CADERNO DE REFERÊNCIA DE CONTEÚDO
1 INTRODUÇÃO .................................................................................................... 7
2 ORIENTAÇÕES PARA ESTUDO ............................................................................. 8
3 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ......................................................................... 27
4 E-REFERÊNCIA ................................................................................................... 27
UNIDADE 1 – PERCEPÇÃO E EXPRESSÃO
1 OBJETIVOS .......................................................................................................... 29
2 CONTEÚDOS ....................................................................................................... 29
3 ORIENTAÇÕES PARA O ESTUDO DA UNIDADE .................................................... 30
4 INTRODUÇÃO À UNIDADE ................................................................................. 31
5 CONSTRUÇÃO DA PERCEPÇÃO ........................................................................... 34
6 AMBIGUIDADE E CANSAÇO VISUAL ................................................................... 34
7 ACUIDADE VISUAL .............................................................................................. 38
8 O OLHAR SOLICITADO ....................................................................................... 39
9 PERCEPÇÃO DOS OBJETOS A PARTIR DA REDUÇÃO FENOMENOLÓGICA ........... 48
10 PROCESSANDO INFORMAÇÕES VISUAIS ............................................................ 50
11 AS FORMAS DO ESPAÇO ..................................................................................... 57
12 CONSTRUÇÃO DA EXPRESSÃO ........................................................................... 61
13 EXPRESSÃO DIRETA ............................................................................................ 63
14 EXPRESSÃO SIMBÓLICA ...................................................................................... 64
15 QUESTÕES AUTOAVALIATIVAS ............................................................................ 73
16 CONSIDERAÇÕES ................................................................................................ 73
17 E-REFERÊNCIAS .................................................................................................. 74
18 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS .......................................................................... 75
UNIDADE 2 – O ESBOÇO E O ESTUDO COMO ELEMENTOS DA PERCEPÇÃO 
E DA EXPRESSÃO BIDIMENSIONAL 
1 OBJETIVO ........................................................................................................... 77
2 CONTEÚDO ........................................................................................................ 77
3 ORIENTAÇÕES PARA O ESTUDO DA UNIDADE .................................................... 77
4 INTRODUÇÃO À UNIDADE .................................................................................. 78
5 ESBOÇOS E ESTUDOS ......................................................................................... 78
6 QUESTÕES AUTOAVALIATIVAS ............................................................................ 98
7 CONSIDERAÇÕES ................................................................................................ 98
8 E-REFERÊNCIAS .................................................................................................. 98
9 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS .......................................................................... 100
UNIDADE 3 – PICTÓRICO E LINEAR
1 OBJETIVO ........................................................................................................... 101
2 CONTEÚDOS ....................................................................................................... 101
3 ORIENTAÇÃO PARA O ESTUDO DA UNIDADE ..................................................... 101
4 INTRODUÇÃO À UNIDADE .................................................................................. 102
5 SOBRE CLASSIFICAÇÕES ..................................................................................... 102
6 LINEAR ................................................................................................................ 105
7 PICTÓRICO .......................................................................................................... 111
8 QUESTÕES AUTOAVALIATIVAS ............................................................................ 116
9 CONSIDERAÇÕES ................................................................................................ 116
10 E-REFERÊNCIAS .................................................................................................116
11 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS .......................................................................... 117
UNIDADE 4 – DESENHO COMO PARTE DE UM SISTEMA DE SIGNIFICAÇÃO
1 OBJETIVO ........................................................................................................... 119
2 CONTEÚDOS ....................................................................................................... 119
3 ORIENTAÇÕES PARA O ESTUDO DA UNIDADE .................................................... 119
4 INTRODUÇÃO À UNIDADE .................................................................................. 120
5 CONCEITOS GERAIS ............................................................................................ 120
6 SIGNIFICAÇÃO ................................................................................................... 122
7 QUESTÕES AUTOAVALIATIVAS ............................................................................ 130
8 CONSIDERAÇÕES ................................................................................................ 131
9 E-REFERÊNCIAS .................................................................................................. 131
10 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ......................................................................... 131
CRC
Caderno de 
Referência de 
Conteúdo
1. INTRODUÇÃO 
Para facilitar o estudo de Estudo de Elementos Representati-
vos: Desenho, dividimos o conteúdo em quatro unidades que se-
rão, resumidamente, apresentadas a seguir. 
Na Unidade 1, investigaremos de que maneira se dá o pro-
cesso da percepção a partir dos fenômenos da ambiguidade, con-
dição voluntária ou involuntária de incerteza, que pode nos reme-
ter à chamada ambiguidade gestáltica. 
Na Unidade 2, estudaremos o desenho a partir de duas con-
cepções: como um esboço e como um estudo. Como um esboço, 
o desenho é utilizado para organizar os personagens da melhor 
maneira possível. Quando a finalidade primeira do desenho deixa 
de ser a organização e passa a ser o estudo, ele praticamente já é 
a obra em si. Em outras palavras, os personagens que aparecem 
nos estudos feitos pelos artistas já trazem tanta força expressiva, 
tantas qualidades plásticas, que podem ser considerados verda-
Ementa –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Percepção e expressão. Esboços e estudos. Pictórico e o linear. O desenho 
como um signo. Desenho como parte de um sistema de significação. 
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
© Estudo de Elementos Representativos: Desenho8
deiras obras-primas. Os desenhos, diferentemente dos desenhos 
da Idade Média, não são mais a primeira etapa de uma pintura: 
passaram a ser a própria obra. 
Em seguida, na Unidade 3, estudaremos a linha e a massa 
como características do desenho, ou seja, um desenho linear é 
aquele que traz a linha como marca expressiva principal. Já o pic-
tórico significa que a atenção deixa de se concentrar nas margens, 
pois os contornos tornam-se indiferentes ao olho. Ao contrário da 
linha, a mancha passa a ser o primeiro elemento da impressão. 
Já na Unidade 4, veremos o desenho como um signo, ou seja, 
como algo que está no lugar de outra coisa. Para interpretarmos 
o desenho como signos plásticos, devemos levar em consideração 
que eles não são nem expressivos nem representativos de valores, 
são figurativos. 
Estudaremos o desenho como parte de um sistema de sig-
nificação e veremos que ele é parte do processo de comunicação 
entre seres humanos. Esse processo de comunicação pressupõe 
um sistema de significação como condição necessária. Em outras 
palavras, há um sistema de significação, quando existir uma pos-
sibilidade socialmente convencionada de gerar funções sígnicas, e 
isso pode ocorrer por meio do desenho. 
Bons estudos!
2. ORIENTAÇÕES PARA ESTUDO
Abordagem Geral 
Neste tópico, apresenta-se uma visão geral do que será estu-
dado neste Caderno de Referência de Conteúdo. Aqui, você entrará 
em contato com os assuntos principais deste conteúdo de forma 
breve e geral e terá a oportunidade de aprofundar essas questões 
no estudo de cada unidade. Desse modo, esta Abordagem Geral 
visa fornecer-lhe o conhecimento básico necessário, a partir do 
Claretiano - Centro Universitário
9© Caderno de Referência de Conteúdo
qual você possa construir um referencial teórico com base sólida 
– científica e cultural – para que, no futuro exercício de sua profis-
são, você a exerça com competência cognitiva, ética e responsabi-
lidade social. 
É comum, diante de uma paisagem, ouvirmos um suspiro 
acompanhado de uma observação: “que linda!”. Entretanto, como 
sabemos, uma paisagem não é uma obra de arte. E, entre o belo 
natural e o belo artístico, o belo artístico leva vantagem. 
De acordo com Hegel, o belo artístico: 
[...] é superior ao belo natural, por ser um produto do espírito 
que, superior à natureza, comunica exata superioridade aos seus 
produtos e, por conseguinte, à arte; por isso é o belo artístico 
superior ao belo natural. Tudo quanto provém do espírito é 
superior ao que existe na natureza. A pior das idéias que perpassa 
pelo espírito de um homem é melhor e mais elevada do que a 
mais grandiosa produção da natureza justamente porque essa 
idéia participa do espírito, porque o espiritual é superior ao natural 
(HEGEL, 1999, p. 27). 
Entre uma ideia e sua representação há, também, uma 
correspondência entre a verdade e a ideia expressa na forma, no 
sentido de que a forma em que a ideia se incorpora é a forma 
verdadeira em si. Isso nos leva a entender:
[...] que a idéia considerada como tal, independente de sua 
representação, comporta-se como uma totalidade concreta que 
possui em si própria a medida e o princípio da sua particularização 
e do modo de se manifestar (HEGEL, 1999, p. 99). 
A forma que reveste uma ideia ainda abstrata é uma forma 
exterior, uma forma que a ideia de si própria ainda não se deu. 
Já uma ideia concreta guarda em si o princípio de seu modo de 
expressão; dá-se a si própria, com inteira liberdade, a forma que 
lhe convém. Portanto, a ideia verdadeiramente concreta acaba por 
engendrar uma verdadeira forma, ou seja, uma correspondência 
entre uma e outra que reside no real.
A forma e o conteúdo buscam-se um ao outro e, enquanto 
esse encontro não se dá, não se reconhecem, não se unem; 
© Estudo de Elementos Representativos: Desenho10
permanecem estranhos um ao outro, sem relação de contiguidade 
entre si. O que ocorre é que, em princípio, a ideia é indeterminada, 
abstrata, sem clareza, no estado de substancialidade geral, 
em outras palavras, ainda não é uma realidade precisa que se 
manifesta na sua verdadeira forma. Hegel, acerca da ideia e da 
forma, diz que:
A idéia é abstrata, não encontrou ainda a forma absoluta; e a 
forma em que aparece é-lhe exterior, inadequada, não passa 
de matéria natural, de sensível em geral. Em sua inquietude e 
insatisfação, a idéia evolui e expande-se nesta matéria, procura 
torná-la adequada, apropriá-la. Mas estando ainda indefinida, não 
pode apropriar-se da matéria natural, torná-la verdadeiramente 
adequada; por isso a trata de um modo negativo, procura erguê-la 
até si, mas de maneira indefinida, dispersando-se em contusões e 
violências (HEGEL, 1999, p. 100).
Para Hegel, a atividade criadora descobriu na forma humana 
a maneira mais adequada de exprimir o espiritual. Isso porque a 
forma representa o desenvolvimento do conceito que só naquela 
se exterioriza, se representa e se manifesta; o espiritual, enquanto 
manifesto, só o é, revestido de forma humana. 
Ainda de acordo com Hegel, o espírito da arte encontrou, na 
forma humana, sua forma ideal:
O conteúdo verdadeiro é um espiritual em que o elemento concre-
to reside na forma humana, a única capaz de revestir o espiritual 
em sua existência no tempo. Enquanto existe, e de uma existência 
sensível, o espírito só se pode manifestar na forma humana. É as-
sim que se realiza a beleza em todas as suasvirtualidades, a beleza 
perfeita. Afirmou-se já que a personificação e a humanização do 
espiritual correspondem a uma degradação; a verdade é, porém, 
que só humanizando-o a arte pode exprimir o espiritual de modo 
a torná-lo sensível e acessível à intuição, porque só encarnado no 
homem o espírito se nos torna acessível (HEGEL, 1999, p. 102). 
Na obra Crítica da Faculdade do Juízo, Kant (1993), diz que, 
quando a representação de um objeto é meramente subjetiva 
(aquilo que constitui a sua relação com o sujeito e não com o obje-
to), trata-se de uma representação de natureza estética; mas aqui-
lo que na representação pode servir ou é utilizado para a deter-
minação do objeto (para o conhecimento) é a sua validade lógica.
Claretiano - Centro Universitário
11© Caderno de Referência de Conteúdo
Em uma representação, o elemento subjetivo que não pode, 
de modo algum, ser uma parte do “conhecimento”, é o prazer ou 
o desprazer ligado àquela representação. Por meio do prazer ou do 
desprazer, nada conheço no objeto da representação, mesmo que 
eles possam ser o efeito de um conhecimento qualquer.
Kant sustenta que se o prazer estiver ligado a uma simples 
apreensão da forma de um objeto da intuição, sem que haja 
uma relação dessa forma com um conceito destinado a um 
conhecimento determinado: 
[...] nesse caso a representação não se liga ao objeto, mas sim 
apenas ao sujeito; e o prazer não pode mais do que exprimir a 
adequação desse objeto às faculdades de conhecimento que estão 
em jogo na faculdade do juízo reflexivo e por isso, na medida em 
que elas aí se encontram, exprime simplesmente uma subjetiva e 
formal conformidade a fins do objeto (KANT, 1993, p. 34). 
Quando a faculdade da imaginação é posta de acordo com o 
entendimento, mediante uma dada representação, e desse modo 
se desperta um sentimento de prazer, nesse caso o objeto deve ser 
considerado como um fim para a faculdade de juízo reflexivo. "Um 
tal juízo é um juízo estético sobre a conformidade a fins do objeto, 
que não se fundamenta em qualquer conceito existente de ajuizar 
objeto e nenhum conceito é por ele criado" (KANT, 1993, p. 34). 
Poderíamos utilizar muitos outros filósofos que refletiram 
sobre a arte e certamente teríamos concepções muitos próximas, 
mas às vezes teríamos, também, concepções muito distintas. Mas 
temos que concordar com Hegel em um ponto: que uma obra de 
arte não é como as flores que vivem em florestas virgens dos tró-
picos, que em muitos casos definham sem que tenham sido apre-
ciadas. "A obra de arte [...] não apresenta esse isolamento desin-
teressado: é uma interrogação, um apelo dirigido às almas e aos 
espíritos" (HEGEL, 1999, p. 96). Disso resultam diferentes formas 
de arte, uma vez que:
[...] diferenças que separam determinadas formas fundam-se nas 
diferenças que existem entre as maneiras de apreender e conceber 
a idéia pois a elas correspondem, naturalmente, diferentes modos 
de expressão. As formas de arte correspondem às diferentes rela-
ções entre a idéia e o conteúdo, relações que provém da própria 
© Estudo de Elementos Representativos: Desenho12
idéia e que fornecem, assim, o verdadeiro princípio de divisão do 
sujeito. Porque a divisão deve sempre radicar no conceito de que 
constitui, por assim dizer, a ramificação, a diferenciação, a separa-
ção nos elementos constitutivos dele (HEGEL, 1999, p. 99). 
Os dois filósofos falam de obra já prontas, de formas de arte 
que correspondem às diferentes relações entre a ideia e o conteú-
do. Mas, e antes da obra pronta, que fenômeno experimentamos 
diante de um objeto que pretendemos desenhar? O fenômeno de 
que trataremos mais detidamente é a percepção, ou seja, um pro-
cesso que todos nós, em um momento ou outro, já experimenta-
mos. Trata-se de um processo pelo qual se atinge a consciência ou 
o entendimento de algo, do meio em que estamos, compreenden-
do e interpretando informações sensoriais. Nesse processo, todos 
os sinais se ligam ao sistema nervoso, que, por sua vez, resulta em 
estímulos físicos dos órgãos dos sentidos. 
A percepção, no entanto, não é a recepção passiva, pois o 
objetivo pode ser moldado pela aprendizagem, memória e expec-
tativa. Na realidade, a percepção depende de complexas funções 
do sistema nervoso, embora todo esse processamento, aparen-
temente, aconteça fora da consciência. As qualidades sensoriais 
– sons, cheiros ou cores –, por exemplo, existem na realidade 
objetiva e não na mente do observador (por isso o fenômeno da 
percepção muito nos interessa). Embora os sentidos fossem vistos 
como receptores passivos, o estudo de ilusões e imagens ambí-
guas mostrou que os sistemas de percepção do cérebro, de modo 
ativo e preconsciente, tenta dar sentido a tais informações. 
O processo de percepção começa com um objeto do mundo 
real. Por meio de agrupamento de luz, som ou por outro processo 
físico, o objeto estimula órgãos sensoriais do corpo. Esses órgãos 
sensoriais transformam a energia de entrada em uma atividade 
neural. Esses sinais neurais são transmitidos ao cérebro e proces-
sados. Ao olharmos para um objeto qualquer, a luz que sai desse 
objeto entra em nosso olho, estimulando a retina. A imagem é re-
construída pelo cérebro, que é o percepto.
Claretiano - Centro Universitário
13© Caderno de Referência de Conteúdo
Quando um observador encontra algo desconhecido, está 
diante de informações novas e, por isso, quer aprender mais so-
bre tal objeto. À medida que tentamos recolher mais informações 
sobre o objeto em observação, aos poucos, encontramos algumas 
pistas familiares que nos ajudarão a categorizá-lo. Tentamos pro-
curar mais pistas que confirmem nossa categorização, de modo 
que acabamos por ignorar e mesmo distorcer pistas que violem 
nossa percepção inicial. 
Um dado interessante sobre a percepção é o fato de que, 
dependendo de nosso estado emocional, perceberemos ou reagi-
remos de modo diferente. Mas não é apenas isso, a ambiguidade 
ou a falta de informação sobre o objeto nos levará a uma maior 
necessidade de interpretação. 
Um estímulo ambíguo pode ser traduzido em múltiplas per-
cepções, experimentado aleatoriamente. E os mesmos estímulos, 
ou a falta deles, podem resultar em percepções diferentes, depen-
dendo de experiências culturais e anterior sujeito. 
Figuras ambíguas demonstram que um único estímulo pode 
resultar em mais de uma percepção. Por exemplo, o vaso-rosto da 
Figura 1, que tanto pode ser interpretado como um vaso ou como 
duas faces. 
Figura 1.
No caso da percepção visual, algumas pessoas podem ver 
a mudança de percepção no olho de sua mente. Outros que não 
© Estudo de Elementos Representativos: Desenho14
pensam a partir de imagens, podem não perceber a “mudança de 
forma”. Com isso, uma imagem ambígua pode ter múltiplas inter-
pretações sobre o nível de percepção. Há evidências de que o cé-
rebro opera com um “atraso” leve, para permitir que os impulsos 
nervosos de partes mais remotas do corpo sejam integrados em 
sinais simultâneos.
A partir do entendimento do fenômeno da percepção, 
entenderemos com mais facilidade o trabalho de Betty Edwards 
(1979), ao propor desenhar utilizando o lado direito do cérebro. 
Esse método de desenho é revolucionário desde que foi publicado 
pela primeira vez em 1979. 
Recebendo aceitação imediata logo de início, agora é 
amplamente aceito por artistas e professores ao redor do mundo. 
Além dos exercícios, o mais interessante do livro é a ênfase na noção 
de que o cérebro possui duas maneiras de perceber a realidade e 
de processá-la – uma verbal e analítica, outra visual e perceptiva. O 
método de Edwards propõe bloquear o lado esquerdo do cérebro, 
a fim de que o hemisfério direito assuma o controle da situação. 
Para tanto, é preciso desfazer noções preconcebidas sobre a 
aparência dos objetos. 
O trabalho de Edwards segue as descobertas da neurociência, 
que sugeriu que os dois hemisférios do cérebro possuem 
funções diferentes: verbal/analítica, cujo processamento dá-
se no hemisférioesquerdo do cérebro; e visual/perceptiva, cujo 
processamento dá-se no hemisfério direito do cérebro. Mais tarde, 
ela começou a chamar esses dois modos de “modo esquerda” e 
“modo certo”, respectivamente.
Como vimos, podemos começar nossos estudos a partir da 
neurociência, mas também podemos começar a partir dos regis-
tros deixados por nossos antepassados pré-históricos. Como sabe-
mos, os desenhos de que temos notícias foram de animais feitos 
pelo homem pré-histórico sobre as paredes da caverna. O artista 
das cavernas registrava somente os contornos e as formas essen-
Claretiano - Centro Universitário
15© Caderno de Referência de Conteúdo
ciais dos animais, sem se importar com detalhes. Mais tarde, o 
desenho tornou-se útil como um meio de comunicação. Portanto, 
poderíamos muito bem iniciar nossos estudos falando dos dese-
nhos feitos nas cavernas, em tempos pré-históricos. 
Seria seguro também estudar a vasta história do desenho 
diretamente a partir das produções dos mais renomados artistas, 
como Rembrandt, Leonardo da Vinci e Michelangelo. Seus dese-
nhos eram e ainda são notáveis pela hábil modelagem da forma 
e pela delicadeza e pureza das linhas. No entanto, após termos 
estudado os princípios que envolvem a percepção e a expressão, 
vamos agora nos debruçar sobre quatro categorias de desenho: o 
desenho como esboço, o desenho como estudo, o desenho pictó-
rico e o desenho linear. 
No século 15, com a ampla produção de papel, os artistas 
passaram a se interessar pela representação dos detalhes do mun-
do físico que os cercava. Os artistas da Renascença fizeram inúme-
ros esboços e incontáveis estudos de objetos, figuras e da própria 
natureza. 
A partir daí, formularam as leis da perspectiva, do escorço, 
do sombreamento, da proporção anatômica, do movimento e da 
direção, além de outros princípios e técnicas de desenho. O prin-
cipal objetivo era criar a ilusão da realidade visual em suas obras. 
Um dos mestres do desenho era seguramente Leonardo da 
Vinci, cujos cadernos contêm centenas de desenhos experimentais 
feitos com caneta e tinta, giz, e ponta-seca. 
Os desenhos de Leonardo eram, frequentemente, estudos 
minuciosamente compilados com a finalidade de documentar os 
detalhes visuais. Albrecht Dürer, contemporâneo de Leonardo, 
também estava entre os primeiros grandes artistas gráficos. 
Dürer é famoso por seus estudos detalhados da anatomia, 
plantas e animais, bem como de assuntos religiosos que incluem a 
Santíssima Trindade e Santa Catarina, entre outros. 
© Estudo de Elementos Representativos: Desenho16
No final do século 15 e início do século 16, artistas como Ra-
phael, Michelangelo, e Hans Holbein, o Jovem, realizavam esboços 
e estudos preliminares antes de iniciar uma pintura. Um exemplo 
é o estudo feito com giz vermelho da Sibila Líbia para a Capela Sis-
tina, no Vaticano, em Roma, como você verá na Unidade 1.
Vejamos agora dois conceitos muito importantes para o en-
tendimento do desenho. Foi o importante crítico de arte Heinrich 
Wölfflin (1864-1945), que cunhou dois termos para classificar dois, 
foi um importante crítico de arte. Ele lecionou em Basileia, Berlim 
e Munique, fazendo parte da geração que ajudou a consolidar a 
História da Arte na Alemanha. 
Esses termos classificatórios serviram de base para o desen-
volvimento da análise de obras de arte durante o século 20. Os 
conceitos são linear e pictórico. 
O linear é a percepção do objeto por suas características tan-
gíveis, seus contornos e superfícies. O pictórico é uma percepção 
por meio da aparência visual, observando-se o jogo entre luz e 
sombra. Temos, portanto, o linear versus o pictórico, tocar versus 
ver. Trata-se de uma distinção que ultrapassa os períodos do Re-
nascimento e do Barroco, embora Wolfflin tenha estabelecido essa 
distinção a partir desses dois períodos. O linear apresenta clareza, 
controle, segurança, definição. O pictórico se deixa ir, perdendo o 
foco. 
Vejamos separadamente os dois conceitos com mais preci-
são. Conforme Wölfflin, no linear, a linha guia o olhar até a per-
cepção do objeto rumo ao seu aspecto tangível em contornos e 
superfícies. Portanto, em uma obra linear, o contorno dos objetos 
é valorizado, e a beleza do objeto surge basicamente a partir da 
linha. Já no pictórico a atenção recai às margens e os contornos 
acabam tornando-se indiferentes ao olho. Ao contrário da linha, a 
mancha passa a ser o primeiro elemento da impressão. 
A partir dessas palavras introdutórias, você seria capaz de 
identificar se o desenho a seguir é pictórico? Só como lembrete: 
Claretiano - Centro Universitário
17© Caderno de Referência de Conteúdo
ao utilizarmos o termo “pictórico”, não estamos falando necessa-
riamente de uma pintura! Observe a Figura 2: 
Figura 2 Homem velho sentado em uma poltrona (1631), de Rembrandt.
Há um ramo dentro da semiótica que é denominada semió-
tica pictórica. Ela está intimamente ligada à História e à Teoria da 
Arte. A vantagem é que enquanto a História da Arte se ocupa com 
um número reduzido de pinturas, a semiótica pictórica lida com as 
propriedades da pintura de modo mais amplo. 
Então, quando operamos dentro de convenções e signos da 
linguagem, operamos vários atos de expressão. Esses atos são vis-
tos por outras pessoas que fazem parte de uma trama de relações 
sociais. E as imagens emergem de uma complexa rede de senti-
mentos, crenças, atitudes, desejos e interesses. 
© Estudo de Elementos Representativos: Desenho18
Esses atos de expressão entram em relação com outros sen-
timentos, desejos e interesses, gerando efeitos. Isso quer dizer que 
nenhuma obra surge do nada. E quanto mais entendemos essa 
relação, melhor entenderemos de onde esses trabalhos vieram e 
qual o significado que eles podem ter.
O significado completo de um signo é determinado pela re-
lação do signo com outro signo ou como o signo está sendo usado.
Combinados com outros signos, cada um deles pode sugerir 
diferentes ideias. Assim como vários significados podem surgir em 
uma sentença, que pode ultrapassar o significado das palavras se-
paradamente, os signos em uma pintura, combinados com outros 
signos, podem produzir novos significados. 
O engajamento político, por exemplo, pode ser decodificado 
a partir da relação entre os discursos visual e textual, pois são ca-
pazes de dar conta de representações coletivas. 
Portanto, essas imagens são signos de práticas sociais, uma 
vez que revelam discursos subjacentes de rupturas ideológicas e 
culturais. Por meio de imagens é possível apreender um saber que 
está visível e encarnado. No entanto, devemos ter muito bem claro 
em nossa mente que uma pintura ou um desenho não é a mera 
ilustração de um texto político, uma vez que o domínio das quali-
dades visuais não depende somente de seu papel político. 
Para a semiótica, a significação, ou seja, o sentido articulado, 
não surge de uma intenção explícita de transmitir uma mensagem; 
portanto, o universo da significação não pode ser reduzido ao fe-
nômeno da comunicação. "A produção do sentido deve ser o obje-
to de uma análise estrutural que tem por horizonte a organização 
que o homem social faz de sua experiência” (FLOCH, 1985, p. 190). 
Para dar conta da criação do sentido e das múltiplas articula-
ções textuais (lembremos que um desenho é um texto), a semióti-
ca criou um percurso gerativo da significação, ou seja, a semiótica 
utiliza uma representação dinâmica dessas produções de sentido, 
Claretiano - Centro Universitário
19© Caderno de Referência de Conteúdo
da disposição ordenada das etapas sucessivas pelas quais passa a 
significação. 
Um desenho, por exemplo, pode ser definido conforme seu 
modo de produção, e não segundo a história de sua criação. Então, 
na realidade, o percurso gerativo não tem nada a ver com contex-
tualização, com o tempo passado. 
O percurso gerador implica uma enunciação, ou seja, implica 
um apoio para o sujeito (no nosso caso, quem desenha) oferecido 
pelo sistema de significaçãoque ele utiliza. Temos também as es-
truturas discursivas, que são as etapas pelas quais passa a signifi-
cação a partir do momento em que o sujeito seleciona e ordena os 
elementos oferecidos pelo sistema. 
Uma ideia interessante que está por trás de uma análise se-
guindo o instrumental da semiótica é o fato de que, assim como a 
significação é construída, o destinatário também será construído a 
partir do objeto analisado. 
Um desenho (ou mesmo uma pintura) está articulado de 
modo tal que permite analisá-lo como uma estrutura textual, uma 
vez que o espaço fechado e articulado forma um conjunto signifi-
cante cujas partes, na cadeia do plano da expressão, correspon-
dem a uma unidade no plano da cadeia do conteúdo. 
O estudo do dispositivo linear dos formantes, por exemplo, 
nos fornece certo número de categoria: reto versus curvo, longo 
versus curto, contínuo versus descontínuo. Lembremos que, reto-
mando dois conceitos que já foram tratados anteriormente, o es-
tudo do dispositivo linear dos formantes confirma duas categorias 
criadas por Wölfflin: o pictórico e o linear. 
Então, como observa Floch (1985), essas categorias, junta-
mente com as categorias cromáticas, constituem o nível profundo 
do plano da expressão. O nível mais profundo, no entanto, é um 
dos níveis da expressão. Temos ainda o nível superficial da expres-
são, que é constituído por figuras. 
© Estudo de Elementos Representativos: Desenho20
Dependendo da relação entre os sintagmas lineares, confor-
me a denominação utilizada por Floch (1985), teremos diferentes 
tipos de desenho, uma vez que o desenho não é a forma, mas a 
maneira de ver a forma. Um desenho, por ser um signo com pode-
res referenciais a partir de um léxico de signos figurativos tirados 
de várias iconografias, nos força a considerá-lo (às vezes pictórico, 
às vezes linear) como parte de um discurso. E como parte de um 
discurso permite estabelecer novas articulações, a fim de obter 
uma significação mais profunda:
A enunciação plástica pode assegurar e consolidar uma interpre-
tação particular, individual ou coletiva, dos motivos impostos por 
uma determinada iconografia. Mas ela também pode representar 
uma atividade de subversão, ou pleo menos, um "abandono" em 
relação aos códigos (FLOCH, 1985, p. 102). 
Para dar conta do significado de um desenho, no entanto, 
devemos estudar o plano do conteúdo e o plano da expressão 
separadamente.
Glossário de Conceitos 
O Glossário de Conceitos permite a você uma consulta rá-
pida e precisa das definições conceituais, possibilitando-lhe um 
bom domínio dos termos técnico-científicos utilizados na área de 
conhecimento dos temas tratados neste Caderno de Referência de 
Conteúdo. Veja, a seguir, a definição dos principais conceitos:
1) Esboço: trata-se de um desenho feito à mão livre, exe-
cutado rapidamente, sem a pretensão de ser uma obra 
acabada. Um esboço pode servir a números de fins: ser-
ve para registrar algo que o artista vê, para gravar ou de-
senvolver uma ideia para uso posterior, ou, ainda, pode 
ser usado como uma maneira rápida de demonstrar gra-
ficamente uma imagem, uma ideia principal. 
2) Estudo: diferentemente do esboço, um estudo é um de-
senho que se aproxima muito da versão final. Ele pode 
ter mais impacto por causa das novas ideias que o artista 
vai ganhando à medida que explora seu conteúdo. Por 
meio de estudos é possível, em alguns casos, entender 
null
Claretiano - Centro Universitário
21© Caderno de Referência de Conteúdo
melhor as obras realizadas há muito tempo atrás, como 
no Renascimento. Um bom exemplo é o estudo que Mi-
chelangelo fez para a Sibila Líbia, que agora pode ser vis-
to no teto da Capela Sistina. Embora ele tenha usado um 
modelo masculino em seu estudo, a pintura final é de 
uma mulher. Detalhes como esse ajudam a aprofundar 
a reflexão sobre os processos de pensamento e técnicas 
de muitos artistas.
3) Expressão: é uma atividade do artista durante o proces-
so de criação; é algo que o artista faz. 
4) Linear: conceito criado por Heinrich Wölfflin para desig-
nar o desenho (ou a pintura) que traz a linha como mar-
ca expressiva principal. 
5) Percepção: é o processo de atingir a consciência ou a 
compreensão do meio ambiente, organizar e interpre-
tar a informação sensorial. Toda percepção envolve 
sinais no sistema nervoso, que por sua vez resultam 
na estimulação física dos órgãos dos sentidos. A vi-
são, por exemplo, dá-se pela luz que atinge as reti-
nas dos olhos; o olfato é mediado por moléculas de 
odor; e a audição é mediada por ondas de pressão. 
A percepção não é a recepção passiva desses sinais, uma 
vez que pode ser moldada pela aprendizagem, pela me-
mória e pela expectativa. A percepção depende de com-
plexas funções do sistema nervoso, mas subjetivamente 
parece fácil, principalmente porque esse processamento 
acontece fora da consciência.
6) Pictórico: conceito criado por Heinrich Wölfflin para 
designar o desenho (ou a pintura) que, ao contrário da 
linha, traz a mancha como marca expressiva principal, 
ou seja, a mancha passa a ser o primeiro elemento da 
impressão. 
7) Significação: "A significação de um signo não deve ser 
confundida com o significado desse mesmo signo. O sig-
nificado é o conceito ou imagem mental que vem na es-
teira de um significante, e significação é a efetiva união 
entre um certo significado e um certo significante" (CO-
ELHO NETTO, 1980, p. 22). 
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© Estudo de Elementos Representativos: Desenho22
8) Significado: o conceito veiculado pela parte, "seu conte-
údo, a imagem mental por ela fornecida" (COELHO NET-
TO, 1980, p. 20). 
9) Significante: "a parte material do signo (o som que o 
conforma, ou os traços preto sobre o papel branco for-
mando uma palavra, ou os traços do desenho que repre-
senta, por exemplo, um cão)" (COELHO NETTO, 1980, p. 
20). 
10) Signo: “Um, ou representamen, é aquilo que, sob certo 
aspecto ou modo, representa algo para alguém. Dirige-
-se a alguém, isto é, cria, na mente dessa pessoa, um 
signo equivalente, ou talvez um signo mais desenvolvi-
do. Ao signo assim criado denomino interpretante do 
primeiro signo. O signo representa alguma coisa, seu 
objeto. Representa esse objeto não em todos os seus as-
pectos, mas com referência a um tipo de idéia que eu, 
por vezes, denominei fundamento do representâmen" 
(PEIRCE, 1990, p. 46). 
Esquema dos Conceitos-chave 
Para que você tenha uma visão geral dos conceitos mais 
importantes deste estudo, apresentamos, a seguir (Figura 1), um 
Esquema dos Conceitos-chave. O mais aconselhável é que você 
mesmo faça o seu esquema de conceitos-chave ou até mesmo o 
seu mapa mental. Esse exercício é uma forma de você construir o 
seu conhecimento, ressignificando as informações a partir de suas 
próprias percepções. 
É importante ressaltar que o propósito desse Esquema dos 
Conceitos-chave é representar, de maneira gráfica, as relações en-
tre os conceitos por meio de palavras-chave, partindo dos mais 
complexos para os mais simples. Esse recurso pode auxiliar você 
na ordenação e na sequenciação hierarquizada dos conteúdos de 
ensino. 
Com base na teoria de aprendizagem significativa, entende-
-se que, por meio da organização das ideias e dos princípios em 
Claretiano - Centro Universitário
23© Caderno de Referência de Conteúdo
esquemas e mapas mentais, o indivíduo pode construir o seu co-
nhecimento de maneira mais produtiva e obter, assim, ganhos pe-
dagógicos significativos no seu processo de ensino e aprendiza-
gem. 
Aplicado a diversas áreas do ensino e da aprendizagem es-
colar (tais como planejamentos de currículo, sistemas e pesquisas 
em Educação), o Esquema dos Conceitos-chave baseia-se, ainda, 
na ideia fundamental da Psicologia Cognitiva de Ausubel, que es-
tabelece que a aprendizagem ocorre pela assimilação de novos 
conceitos e de proposições na estrutura cognitiva do aluno. Assim, 
novas ideias e informações são aprendidas, uma vez que existem 
pontos de ancoragem. 
Tem-se de destacarque "aprendizagem" não significa, ape-
nas, realizar acréscimos na estrutura cognitiva do aluno; é preci-
so, sobretudo, estabelecer modificações para que ela se configure 
como uma aprendizagem significativa. Para isso, é importante con-
siderar as entradas de conhecimento e organizar bem os materiais 
de aprendizagem. Além disso, as novas ideias e os novos concei-
tos devem ser potencialmente significativos para o aluno, uma vez 
que, ao fixar esses conceitos nas suas já existentes estruturas cog-
nitivas, outros serão também relembrados. 
Nessa perspectiva, partindo-se do pressuposto de que é você 
o principal agente da construção do próprio conhecimento, por 
meio de sua predisposição afetiva e de suas motivações internas 
e externas, o Esquema dos Conceitos-chave tem por objetivo tor-
nar significativa a sua aprendizagem, transformando o seu conhe-
cimento sistematizado em conteúdo curricular, ou seja, estabele-
cendo uma relação entre aquilo que você acabou de conhecer com 
o que já fazia parte do seu conhecimento de mundo (adaptado do 
site disponível em: <http://penta2.ufrgs.br/edutools/mapascon-
ceituais/utilizamapasconceituais.html>. Acesso em: 11 mar. 2010). 
© Estudo de Elementos Representativos: Desenho24
Figura 1 Esquema dos Conceitos-chave – Estudo de Elementos Representativos: Desenho. 
Como pode observar, esse Esquema oferece a você, como 
dissemos anteriormente, uma visão geral dos conceitos mais im-
portantes deste estudo. Ao segui-lo, será possível transitar entre 
os principais conceitos e descobrir o caminho para construir o seu 
processo de ensino-aprendizagem. Por exemplo, o conceito de 
“percepção”, pois sem o domínio conceitual desse processo ex-
plicitado pelo Esquema, pode-se ter uma visão confusa de como 
Claretiano - Centro Universitário
25© Caderno de Referência de Conteúdo
ocorre o fenômeno da percepção, fundamental para o entendi-
mento do processo que vem após a percepção (a expressão). 
O Esquema dos Conceitos-chave é mais um dos recursos 
de aprendizagem que vem se somar àqueles disponíveis no 
ambiente virtual, por meio de suas ferramentas interativas, bem 
como àqueles relacionados às atividades didático-pedagógicas 
realizadas presencialmente no polo. Lembre-se de que você, aluno 
EaD, deve valer-se da sua autonomia na construção de seu próprio 
conhecimento. 
Questões Autoavaliativas
No final de cada unidade, você encontrará algumas questões 
autoavaliativas sobre os conteúdos ali tratados, as quais podem ser 
de múltipla escolha, abertas objetivas ou abertas dissertativas. 
Responder, discutir e comentar essas questões pode ser 
uma forma de você avaliar o seu conhecimento. Assim, mediante 
a resolução de questões pertinentes ao assunto tratado, você 
estará se preparando para a avaliação final, que será dissertativa. 
Além disso, essa é uma maneira privilegiada de você testar seus 
conhecimentos e adquirir uma formação sólida para a sua prática 
profissional. 
As questões de múltipla escolha são as que têm como resposta 
apenas uma alternativa correta. Por sua vez, entendem-se por 
questões abertas objetivas as que se referem aos conteúdos 
matemáticos ou àqueles que exigem uma resposta determinada, 
inalterada. Já as questões abertas dissertativas obtêm por 
resposta uma interpretação pessoal sobre o tema tratado; por isso, 
normalmente, não há nada relacionado a elas no item Gabarito. 
Você pode comentar suas respostas com o seu tutor ou com seus 
colegas de turma.
© Estudo de Elementos Representativos: Desenho26
Bibliografia Básica
É fundamental que você use a Bibliografia Básica em seus 
estudos, mas não se prenda só a ela. Consulte, também, a Biblio-
grafia Complementar.
Figuras (ilustrações, quadros...)
Neste material instrucional, as ilustrações fazem parte inte-
grante dos conteúdos, ou seja, elas não são meramente ilustra-
tivas, pois esquematizam e resumem conteúdos explicitados no 
texto. Não deixe de observar a relação dessas figuras com os con-
teúdos estudados, pois relacionar aquilo que está no campo visual 
com o conceitual faz parte de uma boa formação intelectual. 
Dicas (motivacionais)
O estudo deste Caderno de Referência de Conteúdo convida 
você a olhar, de forma mais apurada, a Educação como processo 
de emancipação do ser humano. É importante que você se atente 
às explicações teóricas, práticas e científicas que estão presentes 
nos meios de comunicação, bem como partilhe suas descobertas 
com seus colegas, pois, ao compartilhar com outras pessoas aqui-
lo que você observa, permite-se descobrir algo que ainda não se 
conhece, aprendendo a ver e a notar o que não havia sido perce-
bido antes. Observar é, portanto, uma capacidade que nos impele 
à maturidade. 
Você, como aluno dos cursos de Graduação na modalidade 
EaD, necessita de uma formação conceitual sólida e consistente. 
Para isso, você contará com a ajuda do tutor a distância, do tutor 
presencial e, sobretudo, da interação com seus colegas. Sugeri-
mos, pois, que organize bem o seu tempo e realize as atividades 
nas datas estipuladas. 
É importante, ainda, que você anote as suas reflexões em 
seu caderno ou no Bloco de Anotações, pois, no futuro, elas pode-
rão ser utilizadas na elaboração de sua monografia ou de produ-
ções científicas.
Claretiano - Centro Universitário
27© Caderno de Referência de Conteúdo
Leia os livros da bibliografia indicada, para que você amplie 
seus horizontes teóricos. Coteje-os com o material didático, discu-
ta a unidade com seus colegas e com o tutor e assista às videoau-
las. 
No final de cada unidade, você encontrará algumas questões 
autoavaliativas, que são importantes para a sua análise sobre os 
conteúdos desenvolvidos e para saber se estes foram significativos 
para sua formação. Indague, reflita, conteste e construa resenhas, 
pois esses procedimentos serão importantes para o seu amadure-
cimento intelectual.
Lembre-se de que o segredo do sucesso em um curso na 
modalidade a distância é participar, ou seja, interagir, procurando 
sempre cooperar e colaborar com seus colegas e tutores.
Caso precise de auxílio sobre algum assunto relacionado a 
este Caderno de Referência de Conteúdo, entre em contato com 
seu tutor. Ele estará pronto para ajudar você. 
3. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 
COELHO NETTO, J. T. Semiótica, informação e comunicação. São Paulo: Editora 
Perspectiva, 1980.
EDWARDS, B. Drawing on the Right Side of the Brain. Los Angeles: J. P. Tarcher, Inc, 1979.
FLOCH, J-M. Petites mythologies de l’œil et de l’esprit: Pour une sémiotique plastique. 
Paris: Editions Hadès-Benjamins, 1985.
HEGEL, G. W. F. Os Pensadores. Tradução de Orlando Vitorino. São Paulo: Nova Cultural, 
1999.
KANT, I. Os Pensadores. Tradução de Valério Rohden e Udo Baldur Moosburger. São 
Paulo: Nova Cultural, 1993. 
PEIRCE, C. S. Semiótica. Tradução de José Teixeira Coelho Neto. São Paulo: Perspectiva, 
1990. 
4. E-REFERÊNCIA 
Figura 2 Homem velho sentado em uma poltrona. Disponível em: <http://www.artistdaily.
com/blogs/masters/archive/2007/10/15/rembrandt-s-shorthand-drawing-style.aspx>. 
Acesso em: 25 jun. 2012.
Claretiano - Centro Universitário
1
EA
D
Percepção e Expressão
1. OBJETIVOS
• Investigar os elementos da percepção visual.
• Investigar o processo de expressão. 
2. CONTEÚDOS
• Ambiguidade e cansaço visual. 
• Acuidade visual. 
• O olhar solicitado.
• Percepção dos objetos a partir da redução fenomenoló-
gica.
• Processando informações.
• As formas do espaço. 
• A construção da expressão. 
• Expressão direta. 
• Expressão simbólica.
© Estudo de Elementos Representativos: Desenho3030
3. ORIENTAÇÕES PARA O ESTUDO DA UNIDADE
Antes de iniciar o estudo desta unidade, é importante que 
você leia as orientações a seguir:
1) É importante que você investigue de que maneira se dá 
o processo da percepção. Inicie o processo investigativo 
a partir do fenômeno da ambiguidade, pois trata-se de 
determinada condição voluntária ou involuntária de in-
certeza que pode nos remeter à chamadaambiguidade 
gestáltica, ou seja, a uma insegurança perceptiva diante 
da figura. 
2) É fundamental que você investigue, também, a habilida-
de denominada acuidade visual, haja vista que é de suma 
importância a análise desse processo, uma vez que, no 
geral, não nos esforçamos para perceber detalhes de 
estruturas e de objetos observados: nos sentimos satis-
feitos com o mínimo de informações que seja suficiente 
para identificarmos o objeto à nossa frente, ignorando 
o restante. Essa prática acaba se transformando em um 
problema, uma vez que para desenharmos é necessário 
perceber detalhes. Você já se perguntou sobre o que nos 
faz olhar especificamente para um determinado objeto? 
Veja, nesta unidade, que a princípio é o interesse que 
guia nosso olhar. Mas esse interesse inicial não é fator 
determinante, uma vez que se me posiciono diante de 
uma paisagem, é preciso que eu defina qual método 
perceptivo será utilizado, embora a paisagem permane-
ça a mesma, independentemente de minha presença. 
3) Observe a partir de exemplos retirados do livro de Betty 
Edwards, Desenhando com o lado direito do cérebro, de 
que maneira podemos "desligar" o lado esquerdo e ati-
var o hemisfério direito, a fim de registrarmos o que está 
diante de nossos olhos. Inclusive, seria interessante ler o 
livro na íntegra. Se você preferir, há uma versão digital. 
Acesse o link disponível em: <http://www.firstload.com/
?uniq=2094f5113fe522cf&log=47382&fn=desenhando+
com+o+lado+direito+do>. Acesso em: 25 jun. 2012.
Claretiano - Centro Universitário
31© U1 - Percepção e Expressão
4. INTRODUÇÃO À UNIDADE 
Seja bem-vindo ao estudo de Estudo de Elementos Repre-
sentativos: Desenho. Nesta primeira unidade estudaremos como 
se dá o processo de percepção e da representação dos elementos 
visuais. 
De tanto ouvirmos e utilizarmos determinadas palavras, dei-
xamos de lado os conceitos que estão por trás delas. É evidente 
que não vamos investigar o significado de cada palavra que usa-
mos, pois seria totalmente desnecessário. Porém, são necessários 
alguns conceitos de extrema importância, pois muito nos ajudarão 
a entender o objeto de nosso estudo: os elementos expressivos. 
Mas, antes de estudarmos os elementos expressivos – até 
porque não poderíamos inverter a ordem dos fatores, pois primei-
ro percebemos, depois nos expressamos –, é preciso retomarmos 
alguns aspectos referentes à percepção. 
Embora não saibamos exatamente o quanto a percepção 
é afetada pelo interesse, observando a Figura 1, à primeira vista 
não passa de um mosaico composto de quadrados pretos, cinzas 
e brancos. No entanto, examinando-a a uma distância apropria-
da, e com mais cuidado, algo interessante acontece: surge o rosto 
de uma criança. Segundo Dember (1979), a variação do brilho dos 
elementos representa a informação básica da entrada; o rosto que 
emerge depois de algum estudo é o produto de um sistema per-
ceptivo que organiza, interpreta e dá sentido à informação básica. 
© Estudo de Elementos Representativos: Desenho3232
Figura 1.
Ao decidirmos desenhar algo, a representação depende da 
percepção do observador, e isso faz muita diferença, pois, como 
postulou Austin (2004), é diferente ver uma parede branca através 
de lentes azuis e ver uma parede azul; como também é diferente 
ver ratos cor-de-rosa em meio a uma crise de delirium tremens da 
visão real de ratos cor-de-rosa; ou ainda, ver um bastão refratado na 
água não é o mesmo que ver um bastão curvo. “Em todos esse casos 
podemos dizer as mesmas coisas (‘tem aspecto azul’, ‘parece curvo’ 
etc.), mas não existe razão nenhuma para se negar o fato óbvio de 
que as ‘experiências’ são diferentes" (AUSTIN, 2004, p. 54). 
As experiências são diferentes porque os fenômenos podem 
produzir efeitos bastante diferentes. Por exemplo, uma pessoa 
que vive à beira da praia, e por isso está muito acostumada ao 
murmúrio das ondas, dificilmente as ouvirá. Às vezes, os aspectos 
das coisas nos são ocultos porque somos incapazes de perceber 
certas coisas pelo simples fato de elas estarem diante de nossos 
olhos há muito tempo. 
Quando vemos muito frequentemente determinados ob-
jetos, eles se tornam tão familiares que formamos uma imagem 
mental deles. Essa imagem, no entanto, com o tempo, tende a fi-
car cada vez mais fraca. 
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Claretiano - Centro Universitário
33© U1 - Percepção e Expressão
De acordo com Vernon (1968), muitas das imagens usadas 
na percepção são provenientes de quadros imprecisos que estão 
arquivados em nossas mentes. A implicação disso é que mesmo 
estando diante de objetos específicos, comumente solicitamos 
tais imagens durante o processo de percepção. Ora, então, temos 
uma memória visual que, diferentemente da percepção, baseia-se 
muito mais no armazenamento de informações do que em infor-
mações atuais. Porém, ambas partem do mesmo tipo de síntese: a 
visão de objetos externos começa com raios de luz formados por 
fótons. Os raios vêm de uma fonte de luz, batem no objeto, são 
refletidos por ele e caem sobre os olhos. 
Devido ao fato de os processos de percepção e visualiza-
ção serem similares, muitos fenômenos associados à percepção 
também se aplicam à visualização. Psicólogos descobriram que se 
o olhar se torna absolutamente fixo enquanto olhamos para um 
objeto, a imagem do objeto se extinguirá em segundos. Muitas 
pessoas não estão familiarizadas com esse fenômeno porque, no 
decurso normal de ver, inconscientemente movimentam os olhos 
constantemente. 
Estudos têm demonstrado que as pessoas movem seus olhos 
em movimentos pequenos e irregulares (scanning movements), 
mesmo quando estão olhando para um objeto que não esteja em 
movimento. 
Se um indivíduo fixa seu olhar em uma imagem mental, da 
mesma maneira ela tende a desaparecer. Ao passo que se uma 
pessoa escaneia uma imagem mental como se fosse uma percep-
ção, ela descobrirá que a imagem tende a ficar cada vez mais nítida 
e estável (SAMUELS, 1975, p. 59). 
Diante dessas observações, de que maneira devemos nos 
posicionar, já que tanto a consciência desatenta quanto o excesso 
de clareza pouco acrescenta ao objeto percebido? 
É o que veremos a seguir. Bons estudos!
© Estudo de Elementos Representativos: Desenho3434
5. CONSTRUÇÃO DA PERCEPÇÃO
Em arte, mas também em ciência, o processo criativo passa 
pelo caráter cognitivo da imaginação. Foi isso que aconteceu com 
Albert Einstein. 
Conforme consta, sua maior habilidade não repousava na 
realização de cálculos matemáticos, mas na visualização de efei-
tos, consequências e possibilidades. 
Einstein vivenciou aquilo que ele mesmo chamou de “pen-
samento experimental”, ao se imaginar viajando ao lado de um 
feixe de luz em uma velocidade de 186 mil milhas por segundo. O 
que ele viu mentalmente o levou a formular a teoria que mudaria 
nosso entendimento sobre o espaço e o tempo: a teoria da relati-
vidade. 
Portanto, como podemos perceber, a imaginação – forma de 
pensamento que engendra imagens – tem uma importante função 
cognitiva que atua ao lado da criação. Mas ao lado da função cog-
nitiva que está presente na imaginação, encontramos cognição em 
outro processo: a percepção. Isso porque, como postula Arnheim 
(1985), a percepção visual é pensamento visual. 
6. AMBIGUIDADE E CANSAÇO VISUAL
A ambiguidade é um recurso muito utilizado, especialmen-
te em obras poéticas. À guisa de introdução à problemática, po-
demos dizer que ao termo ambiguidade aludimos a determinada 
condição voluntária ou involuntária de incerteza, a uma condição 
de suspensão e de espera, de imprecisão e, às vezes, de significa-
ção múltipla. Observe a Figura 2.
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Claretiano - Centro Universitário
35© U1 - Percepção e Expressão
Figura 2.
A ambiguidade também pode nos remeter à chamada am-
biguidade gestáltica, ou seja, durante o processo de percepção 
ocorre uma insegurança perceptiva diante da figura (Figura 2). 
Ora, uma paisagem em um dia de alto nível de poluição tor-
nar-se-á um espetáculoconfuso. Neste exemplo, a ambiguidade 
seria fruto de uma causa externa. Há situações, no entanto, em 
que a ambiguidade surge porque o objeto apresenta certo grau de 
dificuldade de apreensão. 
Observem as imagens da Figura 3 a seguir. O cubo tanto pode 
surgir visto de cima como visto de baixo. A princípio, só é possível 
ver uma de suas faces de cada vez. 
Ao fixarmos nosso olhar na face ABCD do cubo, o fazemos va-
ler como figura mais distante de nós. No entanto, se fixo meu olhar 
na face EFGH, tal face assume a posição de figura mais próxima de 
nós. O mesmo acontece com a escada, pois ela tanto pode aparecer 
como uma escada normal, como pode aparecer invertida. 
Figura 3 Cubo e escada. 
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© Estudo de Elementos Representativos: Desenho3636
Vejamos o que diz Coelho Netto (1989, p. 155) acerca desse 
fenômeno: 
Nos dois casos, a construção da mensagem é feita de tal modo 
que não se evitou o fenômeno da fadiga visual (ou "câimbra no 
olho"): não será exagero dizer que, em termos de informação, de 
mensagem nova, nosso olho é mais exigente, muitas vezes, do que 
nós mesmos, cansando-se rapidamente de uma mensagem velha 
e passando a explorá-la na tentativa de encontrar novas formas – 
achando-as se a mensagem as contiver. 
 Diante das figuras anteriores (Figura 3), devemos dizer que 
vemos um cubo com sua face para baixo ou para cima? E com re-
lação às escadas (Figura 4), vemos uma escada normal ou uma es-
cada invertida? 
 Figura 4 Cubos e escadas. 
A Figura 5 chama-se Pato-lebre. O filósofo Ludwig Wittgens-
tein toma essa figura emprestada do psicólogo americano Joseph 
Jastrow, para fazer uma diferenciação entre uma “visão perma-
nente” de um aspecto e a “revelação” de um aspecto. Como po-
demos facilmente verificar, a figura tanto pode ser vista como um 
pato quanto como uma lebre. 
Figura 5 Pato-lebre. 
Claretiano - Centro Universitário
37© U1 - Percepção e Expressão
Conforme observa Monk (1995) – que escreveu uma biogra-
fia de Wittgenstein –, é esse fenômeno do “ver como” que interes-
sa a Wittgenstein. 
Segundo o filósofo, há uma grande diferença entre ver a 
figura de uma lebre ou a figura de um pato e ver a figura da lebre-
pato, mesmo que diante de tal Pato-lebre ora vejamos uma lebre 
ora vejamos um pato. 
De acordo com Wittgenstein (1979, p. 190): 
A resposta “é a cabeça L-P” é novamente a comunicação da percep-
ção; a resposta “agora é uma L” não é. Se tivesse dito “é uma lebre”, 
a ambigüidade teria me escapado, e eu teria relatado a percepção. 
O que nos interessa é o fato de que, diante de uma figura 
ambígua, devemos nos concentrar na própria ambiguidade e não 
nas formas separadamente, ou seja, aproveitando para retomar os 
exemplos anteriores, diante de um cubo cuja face tanto pode estar 
para baixo como para cima; diante de uma escada que tanto pode 
ser vista “normal” como invertida, não devemos “ver como”, pois 
"O 'ver como...' não pertence à percepção" (WITTGENSTEIN, 1979, 
p. 191). Embora a ambiguidade cause oscilação perceptiva na in-
terpretação, alguns artistas exploraram esse recurso como fator 
de criação e condição para a fruição estética. Com isso, "o artista 
busca deliberadamente esta impressão interpretativa, com o fim 
de criar um efeito de oscilação e de titubeio formal” (DORFLES, 
1963, p. 38). É o caso de Salvador Dalí. 
Nas imagens da Figura 6, Dalí explora magistralmente essa 
possibilidade estética, uma vez que ora vemos duas figuras femi-
ninas vestidas com roupas do século 12 ora vemos o busto de Vol-
taire. Deem uma olhada no estudo e na pintura propriamente dita: 
© Estudo de Elementos Representativos: Desenho3838
 
Figura 6 Esboço de Mercado de escravos com o busto invisível de Voltaire (1940), de 
Salvador Dalí; Mercado de escravos com o busto invisível de Voltaire (1940), de Salvador 
Dalí. 
A diferença fundamental entre a ambiguidade apresentada 
por Dalí e a ambiguidade da Pato-Lebre (Figura 5), por exemplo, é 
o fato de que Dalí (1971) estava explorando um método de conhe-
cimento irracional baseado na associação crítica-interpretativa dos 
fenômenos delirantes. Tal método foi por ele denominado "Ativi-
dade Paranoico Crítica". Embora a princípio as finalidades fossem 
diferentes, na obra de Dalí vemos tratar-se de um fator de criação 
e uma condição para a fruição estética.
7. ACUIDADE VISUAL
Sabemos que nem todos conseguem identificar elementos 
muito pequenos. A habilidade de discriminar detalhes é chamada 
de acuidade visual. 
A maior ou menor habilidade de perceber detalhes depende 
de uma série de fatores: do tamanho e da forma do objeto, da lu-
minosidade, do contraste entre o objeto e seu fundo, por exemplo. 
Essas variações dependem de causas externas ligadas exclu-
sivamente ao objeto; porém, nós, no geral, não nos esforçamos 
muito para perceber detalhes de estruturas e de objetos obser-
vados. Ficamos satisfeitos com o mínimo de informações suficien-
tes para identificarmos o objeto à nossa frente, ignorando o res-
tante. Isso ocorre porque, aparentemente, "o mecanismo visual 
dos olhos e do cérebro são incapazes de nos fornecer informação 
suficiente para esse fim; pelo menos não sem esforço" (VERNON, 
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Claretiano - Centro Universitário
39© U1 - Percepção e Expressão
1968, p. 52). Quando isso ocorre, a percepção, seguramente, será 
incorreta. 
Como os processos sensoriais estão sujeitos a influências ex-
ternas, aquilo que está em meu campo perceptivo sempre estará 
preenchido de reflexos e de impressões que não devem estar liga-
das ao conteúdo percebido. Logo, não devemos definir aquilo que 
vemos apenas como o efeito imediato de um estímulo externo, 
pois, ao agirmos assim, corremos o risco de confundir o que é visto 
com divagações. 
Devemos levar em consideração, portanto, que o verdadei-
ro cogito não define a existência do sujeito pelo pensamento de 
existir que ele tem, não converte a certeza do mundo em certeza 
do pensamento do mundo, e, enfim, não substitui o próprio mun-
do pela significação do mundo. Ele reconhece, ao contrário, meu 
próprio pensamento como um fato inalienável, e elimina qualquer 
espécie de idealismo, revelando-me como “ser no mundo” (MER-
LEAU-PONTY, 1994, p. 9). 
8. O OLHAR SOLICITADO 
Mesmo que possamos perceber muitas coisas em nosso 
campo visual sem dirigir a atenção para elas, o que nos faz olhar 
especificamente para determinado objeto? O que nos leva a olhar 
para determinada paisagem? 
A princípio, podemos dizer que é o interesse que guia nosso 
olhar. Porém, dizer que determinado observador percebe alguma 
coisa porque há interesse é ter que admitir a existência de um co-
nhecimento prévio, e que o sujeito anseia por mais conhecimento. 
Conforme Vernon (1968), somos mais capazes de manter a 
atenção com a visão do que com a audição e com o tato. Isso por-
que temos uma capacidade maior de controlar os órgãos da visão. 
No entanto, é impossível manter a atenção indefinidamente sobre 
determinado aspecto de uma cena. 
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© Estudo de Elementos Representativos: Desenho4040
Há flutuações de atenção que estão ligadas a condições físi-
cas do indivíduo, a seu estado de fadiga, a seu interesse e, sobretu-
do, à motivação, para manter-se em estado de atenção. 
Se me posiciono diante de uma paisagem para desenhá-la, 
é preciso que, primeiramente, eu defina qual método será usado, 
pois há dois métodos de percepção: um método analítico e um 
método sintético. 
Para Vernon (1968), o indivíduo que adota o método sintéti-
co de percepção tende a ver o campo perceptivo como um todo in-
tegrado; ao passo que o observador que adota o método analítico 
fragmenta o campo perceptivo em partes ou detalhes, estudando 
cada um separadamente. 
O problema é que o método analítico é mais propenso a ilu-
sões visuais, uma vez que o indivíduo pode ignorar o todo. O mé-
todo analítico é o mais apropriado na observação de pequenos 
detalhes e para qualidades isoladas do todo: julgamento de certas 
qualidades, julgamento das coresdas superfícies (independentes 
de suas qualidades). 
Observe a paisagem da Figura 7. Embora ela permaneça a 
mesma, independentemente de minha presença e de minha visão, 
ela sempre poderá ser vista de várias maneiras diferentes, uma 
vez que ver é sempre ver de algum lugar. Além disso, cada coisa se 
dá sobre um fundo, e esse fundo sobre outro fundo, de tal modo 
que de fundo em fundo, de horizonte em horizonte, é impossível 
remontar a um fundamento último e definitivo. Logo, a primeira 
medida, além de delimitar um campo de visão, é levar em consi-
deração qual método será utilizado. 
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Claretiano - Centro Universitário
41© U1 - Percepção e Expressão
Figura 7. 
Outro aspecto que devemos levar em consideração é a ilumi-
nação, pois, variando a inclinação da luz, é possível, por exemplo, 
controlar a forma da curvatura que será percebida, criando, assim, 
um volume perceptivo mais convincente. Isso certamente afeta o 
modo como percebemos aquilo que será representado. Ora, isto é 
facilmente entendido! É só levarmos em consideração que a clari-
dade da iluminação significa que uma dada superfície está voltada 
para a fonte de luz, enquanto a obscuridade significa que está afas-
tada. A distribuição da claridade ajuda a definir a orientação dos 
objetos no espaço (ARNHEIM, 1980, p. 302). Mas não paramos por 
aqui. Vejamos o desenho da Figura 8.
© Estudo de Elementos Representativos: Desenho4242
Figura 8.
Notemos que há dois tipos de sombras: a sombra própria e a 
sombra projetada. As sombras próprias são aquelas que se acham 
diretamente nos objetos, e as sombras projetadas são aquelas 
lançadas de um objeto sobre outro. Fisicamente, ambas são da 
mesma natureza, porém, perceptivamente, são completamente 
diferentes. 
Vejamos o que Arnheim nos diz sobre essa diferença: 
A sombra própria é uma parte integrante do mesmo objeto, tanto 
assim que na experiência prática geralmente não é notada, mas 
serve simplesmente para definir volume. Uma sombra projetada, 
por outro lado, é uma imposição de um objeto sobre outro, uma 
interferência do receptor (ARNHEIN, 1980, p. 304). 
O mais interessante sobre a relação que existe entre uma 
sombra própria e uma sombra projetada é algo que, como diz Ar-
nheim (1980), os olhos precisam entender: primeiro a sombra pro-
jetada não pertence ao objeto sobre o qual é vista; segundo, ela 
pertence a um objeto que na verdade ela não atinge. 
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43© U1 - Percepção e Expressão
Figura 9 Ronda noturna (1942). Rembrandt Harmenszoon van Rijn. 
Utilizando os contornos de duas figuras principais da Ronda 
Noturna de Rembrandt, na Figura 9, Arnheim (1980) explica a 
importância de entender essa situação de modo visual, e não 
intelectualmente. Vejamos o que ele diz: 
No uniforme do tenente vemos a sombra de uma mão. Podemos 
entender que é projetada pela mão gesticulante do capitão, mas 
para os olhos a relação não é óbvia. A sombra da mão não tem 
nenhuma conexão significativa como objeto sobre o qual aparece. 
Pode parecer uma aparição vinda não se sabe da onde, porque 
adquire significado apenas quando relacionada com a mão do 
capitão. Essa mão se encontra a alguma distância; não está 
diretamente ligada à sombra, e, devido ao escorço, é de forma 
completamente diferente. Apenas se (1) o observador tiver uma 
consciência clara da direção da qual a luz provém, comunicada 
pela pintura como um todo, e (2) se a projeção da mão evocar 
sua forma objetiva tridimensional, podem a mão e sua sobra ser 
verdadeiramente correlacionadas pelos olhos. É claro que a figura 
227 é injusta com Rembrandt ao isolar suas figuras e mostrar uma 
sombra isolada da exposição impressiva de luz, da qual faz parte. 
Não obstante, os efeitos de sombra deste tipo levam a capacidade 
de compreensão visual a seu limite (ARNHEIM, 1980, p. 305). 
Observe as imagens da Figura 10. Veja que se trata da mesma 
cabeça de mármore fotografada de ângulos e com iluminações 
diferentes. Embora ambas mantenham a mesma expressão, a 
segunda agrada muito mais ao olhar pelo desejo por belas formas. 
© Estudo de Elementos Representativos: Desenho4444
Fonte: Dorfles (1967, p. 39-40). 
Figura 10 Cabeça de mármore de Atenas Lemnia (século V a.C); A mesma foto por Villani 
(Bolonha).
Logo, como se não bastasse o fato de que muitas obras da 
antiguidade foram retiradas do conjunto de circunstâncias com as 
quais estavam intimamente ligadas, ainda há o problema da foto-
grafia, que faz com que o objeto adquira características muito dife-
rentes das características que originalmente estavam associadas a 
ele. O resultado disso é que tais obras “[...] perdem uma boa parte 
de seu valor intrínseco, conservando apenas uma mera aparência 
formal que a liga às fontes culturais e históricas de onde foram 
retiradas” (DORFLES, 1967, p. 33). 
Ainda falando sobre a luz, gostaríamos de registrar as ob-
servações de Merleau-Ponty (1994). A fim de demonstrar que a 
experiência dos sentidos não pode servir para a análise da cons-
ciência, ele discorre sobre a experiência de observar folhas de pa-
pel branco dispostas sob uma mesa, umas iluminadas e outras na 
penumbra. 
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45© U1 - Percepção e Expressão
Limitando-se o campo visual, é possível perceber que o as-
pecto das folhas muda: aquilo que era igualmente branco passa a 
apresentar características novas, e as folhas sombreadas, por sua 
vez, não eram e jamais foram idênticas às folhas iluminadas. 
O mesmo ocorre com as Figuras 11 e 12. Observe que as 
áreas não estão iluminadas de modo homogêneo. Caso queiramos 
reproduzi-las, devemos analisar a percepção, uma vez que a 
iluminação deverá ser levada em conta.
Fonte: Riográfica (1981, p. 34). 
Figura 11. 
© Estudo de Elementos Representativos: Desenho4646
Fonte: Riográfica (1981, p. 34). 
Figura 12. 
Como toda percepção acontece em uma atmosfera de ge-
neralidade e se dá a nós como anônima, não podemos dizer que 
vemos as cenas da mesma maneira que compreendemos um livro. 
Nossa percepção, mesmo vista do interior, “[...] exprime uma si-
tuação dada, de modo que se eu quisesse traduzir exatamente a 
experiência perceptiva, deveria dizer que se percebe em mim e 
não que eu percebo" (MERLEAU-PONTY, 1994, p. 290). 
Assim, se levarmos em consideração apenas o global, sem 
uma análise daquilo que fora percebido, deixaremos escapar, es-
pecificamente falando das fotos, as várias tonalidades presentes 
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47© U1 - Percepção e Expressão
na cena. A percepção, portanto, é uma consciência individual, e 
não a consciência em geral. 
Embora possa parecer óbvio que, ao desenharmos, devemos 
considerar a incidência da luz sobre o que será representado, é 
extremamente importante insistir nesse ponto. Para que o regis-
tro ocorra satisfatoriamente, é preciso fixar o olhar em partes do 
campo visual, pois a qualidade sensível:
[...] longe de ser coextensiva à percepção, é o produto particular de 
uma atitude de curiosidade ou da observação. Ela aparece quando, 
em lugar de abandonar todo o meu olhar no mundo, volto-me 
para este próprio olhar e pergunto-me o que vejo exatamente; 
ela não figura no comércio natural de minha visão com o mundo, 
ela é a resposta a uma certa questão de meu olhar, o resultado de 
uma visão secundária ou crítica que procura conhecer-se em sua 
particularidade, de uma "atenção ao visual puro" que exerço ou 
quando temo ter-me enganado, ou quando quero empreender um 
estudo científico da visão (MERLEAU-PONTY, 1994, p. 305). 
Como vemos, desenhar não é simplesmente o registro do 
que está à frente, mas o envolvimento por inteiro de um dos sen-
tidos, a saber: a visão. 
Quem se propõe a desenhar deve se projetar por inteiro em 
seus olhos, a fim de se envolver na cena que será representada. 
Quando isso ocorre, o indivíduo deixa de ter consciência de olhar, 
torna-se inteiramente visão. O objeto à frente, então, deixa de ser 
uma "percepçãovisual" para tornar-se seu mundo naquele mo-
mento. Desenhar, pois, não é apenas o ato de registrar aquilo que 
está diante dos olhos – independentemente da maior ou menor 
habilidade –, mas se apropriar de um mundo específico em um 
dado momento. 
Interessante notarmos que os olhos não são instrumentos 
da percepção, mas instrumentos da excitação corporal. Assim, um 
olhar desatento dificilmente reuniria informações novas acerca 
dos objetos. Caso queiramos obter informações novas sobre de-
terminado objeto percebido, devemos nos valer primeiramente da 
consciência desperta. 
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© Estudo de Elementos Representativos: Desenho4848
O curioso é que a consciência que usamos quando nos 
voltamos para os objetos é a mesma quando os olhamos 
distraidamente. Com isso, rigorosamente falando, não é a atenção 
que acrescenta informações novas ao objeto percebido, uma vez 
que "[...] o excedente de clareza do ato de atenção não inaugura 
nenhuma relação nova" (MERLEAU-PONTY, 1994, p. 55). 
Portanto, um desenho bem-feito não será fruto de um olhar 
desatento e muito menos fruto de um olhar que se volta com 
atenção ao que se pretende representar. Na verdade, se meu olhar 
não explora o que se quer que seja visto, o sensível continua uma 
solicitação vaga.
9. PERCEPÇÃO DOS OBJETOS A PARTIR DA REDUÇÃO 
FENOMENOLÓGICA
O que a redução fenomenológica tem a ver com o desenho? 
A percepção – a verdadeira percepção –, pelo menos, em um pri-
meiro estágio, não deve se constituir a partir do que penso do ob-
jeto a ser representado. 
Para bem representar qualquer objeto, é necessário, primei-
ramente, compreender a maneira de existir das propriedades que 
serão representadas. 
O mesmo ocorre com os livros, por exemplo. Há um modo 
de existir nos livros de Proust que é diferente do modo de existir 
em Kafka. Esses modos diferentes de existência requerem leitores 
específicos. Não podemos ler Kafka a partir do modo de existir de 
Proust, nem ler Proust a partir do modo de existir de Kafka. O mes-
mo acontece com as cores. 
Merleau-Ponty, citando Werner, diz que, caso alguém tente 
experimentar o azul, dando ao seu corpo a atitude que convém 
ao vermelho, resultará uma luta interior. É preciso encontrar "[...] 
a atitude que vai lhe dar o meio de determinar-se e de tornar-se 
azul” (MERLEAU-PONTY, 1994, p. 289). 
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49© U1 - Percepção e Expressão
Enfim, qualquer objeto é codeterminado pelo caráter do ato 
pelo qual surge o objeto, pois qualquer objeto tem um modo de 
dar-se que é exclusivamente seu. 
A partir do momento em que nos damos conta de que pre-
cisamos compreender a maneira de existir daquilo que será repre-
sentado, ao olharmos para uma árvore, dependendo da estação 
do ano, muito provavelmente veremos, entre outras cores, a cor 
verde. Assim, nossa sensação de verde será percebida como ma-
nifestação de certas tonalidades de verdes sentidas, pois, depen-
dendo da incidência da luz, haverá várias tonalidades de verdes. 
Esse verde sentido será a manifestação de uma superfície verde, 
que, por fim, será a manifestação de algo verde, as folhas. É evi-
dente que esse tipo de apreensão não ocorre de modo tão imedia-
to, com as consciências se comunicando em um nível pré-pessoal. 
Caso isso ocorresse, atingiríamos verdades tão irrefutáveis quanto 
uma equação matemática em que 10 15x + = . Essa redução 
seria o que Husserl chama de Lebenswelt, que, segundo Kockel-
mans (1967), significa a redução do mundo cultural ao mundo de 
nossa experiência imediata . 
Tentar reduzir o mundo cultural ao mundo de nossa expe-
riência imediata não significa dizer que um matemático, ao obser-
var um cilindro, a fim de desenhá-lo, deva representar o objeto 
utilizando construções geométricas, porque sua experiência mais 
imediata esteja ligada à matemática. Um cilindro representado 
dessa maneira, embora certamente agrade nossa visão, não será 
fruto da percepção. Isso porque, como observa Merleau-Ponty 
(1994, p. 95), “A Gestalt de um círculo não é sua lei matemática, 
mas sua fisionomia". 
Um cilindro representado (Figura 13) a partir de um cubo em 
perspectiva é o resultado, como já dissemos, da aplicação de leis 
específicas da geometria. Mas, a natureza não é, em si, geométri-
ca. 
© Estudo de Elementos Representativos: Desenho5050
Figura 13 Etapas para a realização de um cilindro a partir de um cubo em perspectiva. 
Após essa abordagem mais filosófica da percepção, parta-
mos agora para a percepção voltada ao desenho propriamente 
dito. Para tanto, vamos nos apoiar basicamente nas observações 
feitas por Betty Edwards em seu livro Desenhando com o lado di-
reito do cérebro (Drawing on the right side of the brain: a course in 
enhancing creative and artistic confidence). 
10. PROCESSANDO INFORMAÇÕES VISUAIS
O desenho da Figura 14 foi realizado em duas folhas de papel 
Canson A2 (trata-se de uma imagem de proporções consideráveis) 
e uma caneta nanquim. O contraste entre luz e sombra foi obtido 
acrescentando milhares de pontinhos cuidadosamente distribuí-
dos.
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51© U1 - Percepção e Expressão
Figura 14 Retrato da modelo Naomi Campbell. 
Como podemos observar, o resultado da técnica do ponti-
lhismo utilizando nanquim foi bastante satisfatório. Não obstante, 
o resultado positivo, na realidade, não é somente o domínio de 
uma boa técnica, que garantirá um bom resultado final. Para Betty 
Edwards, o mais importante para quem pretende aprender a de-
senhar não é, em sua essência, aprender técnicas, mas aprender a 
ver, ou seja, aprender a processar informações visuais como fazem 
os artistas. Esse modo diferente de processamento requer usar o 
cérebro, também, de maneira diferente. 
Para entendemos melhor como pessoas criativas transfor-
mam dados do cotidiano em novas criações, é necessário que co-
nheçamos os dois lados de nosso cérebro. Veja a Figura 15.
© Estudo de Elementos Representativos: Desenho5252
Figura 15 Telencéfalo.
 Não vamos nos ater a informações técnicas, que certamen-
te interessariam mais a estudantes de medicina do que a nós, ar-
te-educadores. Resumidamente, é interessante sabermos que os 
dois lados do cérebro formam o telencéfalo, e que as duas meta-
des são chamadas de hemisfério esquerdo e hemisfério direito. 
O hemisfério esquerdo controla o lado direito do corpo, e o 
hemisfério direito controla o lado esquerdo do cérebro. 
Devido ao fato de o hemisfério esquerdo ser responsável 
pelo raciocínio lógico, os cientistas denominaram-no hemisfério 
dominante. Em contrapartida, o hemisfério direito (conforme o 
entendimento de alguns cientistas) acabou subordinado ao hemis-
fério esquerdo. 
Em função dessa subordinação, prevaleceu a visão de que 
a metade direita do cérebro era menos desenvolvida do que a 
metade esquerda. Em 1960, após várias pesquisas, a comunidade 
científica chegou à conclusão de que ambos os hemisférios estão 
envolvidos em funções cognitivas superiores, com cada metade do 
cérebro especializada, de forma complementar, em modos dife-
rentes de pensamento. 
Na realidade, o lado direito do cérebro é tão complexo quan-
to o lado esquerdo; não obstante, é o lado esquerdo que predo-
mina. E qual a relação dessas informações com o desenho? Ora, a 
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53© U1 - Percepção e Expressão
relação está no modo como o lado direito do cérebro processa as 
informações visuais, ou seja, o modo correto, a fim de desenhar. 
O problema é que a grande maioria dos indivíduos não sabe disso. 
O que fazer, então, já que o lado esquerdo "domina" o lado 
direito? A resposta de Edwards é bem simples: desligando o lado 
esquerdo! E como fazer isso? Edwards, em seu livro, propõe uma 
série de exercícios cuja finalidade é fazer com que o lado direito 
do cérebro assuma o comando. Selecionamos alguns exercícios, a 
fim de que possamos perceber como "desligar" o lado esquerdo 
do cérebro. 
Observe as Figuras 16 e 17.
Figura 16 Vaso-faces.