10 JUNG e o mito do heroi

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H E R Ó I S E F A B R I C A N T E S D E H E R Ó I S 
Omito do he ró i é o mais comum e o mais conhecido em todo o mundo I encontrado na mitologia clássica da Grécia e de Roma, na Idade Médi . i , i m 
Extremo Oriente e entre as tribos primitivas con temporâneas . Aparece t ambém etí 
nossos sonhos.Tem um flagrante poder de sedução dramática e, apesar de menos a p i 
rente, uma impor t ânc i a psicológica profunda. São mitos que variam muito nos setl 
detalhes, mas quanto mais os examinamos mais percebemos quanto se assemellum 
estruturalmente. Isso quer dizer que guardam uma forma universal mesmo quandfl 
desenvolvidos por grupos ou indivíduos sem qualquer contato cultural entre si — como 
por exemplo as tribos africanas e os índios norte-americanos, os gregos e os incas CM 
Peru. Ouvimos repetidamente a mesma his tór ia do he ró i de nascimento h u i n i l 
de mas milagroso, provas de sua força sobre-humana precoce, sua ascensão rápid.i ii 
poder e à notoriedade, sua luta triunfante contra as forças do mal, sua falibil id .uli 
ante a tentação do orgulho (hybris) e seu declínio, por motivo de traição ou por u 
ato de sacrifício " h e r ó i c o " , no qual sempre morre. 
0 herói que dá prova prematura de sua força aparece na 
maioria dos mitos dessa categoria. Aba ixo, Hércules m e -
nino matando duas serpentes. A o alto, à direita, o jovem 
rei Artur, o único capaz de retirar uma espada mágica de 
uma pedra. Aba ixo , à direita, 
o norte-americano Davy 
Crockett , que aos três 
anos de idade matou 
um urso. 
Ac ima, três e x e m p l o s da 
luiura tu te la r ou do guar -
dião que a c o m p a n h a o 
herói arquetípico. A o a l to , 
0 centauro Q u i r o n , da m i -
tologia g rega , d a n d o i n s -
truções ao j o v e m Aqu i l e s . 
Ao cent ro , o guardião do 
rei Artur, o mágico Mer l in 
( segurando um p e r g a m i -
nho). A b a i x o , u m e x e m -
plo da v ida m o d e r n a : o 
l i c inador , de cu jo c o n h e -
c imento e experiência 
t.mto d e p e n d e o b o x e a -
dor prof i ss iona l . 
142 
H E R Ó I S 
n e o mais conhecido em todo o mundo 
i da Grécia e de Roma, na Idade Média, 
niivas con temporâneas . Aparece também t 
de sedução dramática e, apesar de menos ap 
ofunda. São mitos que variam muito nos se 
mos mais percebemos quanto se assemelh.i 
lardam uma forma universal mesmo quan 
iem qualquer contato cultural entre si — co 
ios norte-americanos, os gregos e os incas 
ma história do h e r ó i de nascimento humi 
sobre-humana precoce, sua ascensão rápida 
inte contra as forças do mal, sua falibilid.id 
•u declínio, por motivo de traição ou poi J 
npre morre. 
p.irece na 
cules me-
i, o jovem 
nágica de A<ima, três e x e m p l o s da 
futura tu te la r ou do guar-
ih.io que a c o m p a n h a o 
herói arquetípico. A o a l to , 
0 centauro Qu i r on , da m i -
tologia g rega , d a n d o ins -
truções ao j o v e m Aqu i l e s . 
Ao cent ro , o guardião do 
I C I Artur, o mágico Mer l in 
(segurando um p e r g a m i -
nho). A b a i x o , um e x e m -
plo da v ida m o d e r n a : o 
treinador, de cu jo c o n h e -
c imento e experiência 
tanto depende o b o x e a -
dor pro f i ss iona l . 
Mu i tos heróis p rec i sam en f r en t a r 
e vence r mons t ros e forças do 
m a l . A o a l to , o herói e s c a n d i n a -
vo S igurd (à d i re i ta na g ravu ra 
m a t a a se rpen te Fafnir. 
A o cen t ro , G i l g a m e s h , 
an t igo herói épico da 
Babilónia, l u tando c o m 
um leão. A b a i x o , o herói 
no r te-amer i cano moder -
no das histórias em qua-
dr inho , o Supe r-Homem, 
cu j a gue r r a ind iv idua l 
con t r a o c r ime o obr iga 
às v ezes a sa lvar be las 
mu lhe res . 
Ac ima , dois exemplos de 
heróis traídos: o herói bíbli-
co Sansão, traído por Dal i -
la, e o herói persa Rustam, 
caindo numa armadi lha fe i -
ta por um homem de sua 
extrema confiança. Aba ixo, 
um exemplo moderno de 
hybris (confiança excess i -
va): prisioneiros alemães em 
Stal ingrado, 1 9 4 1 , depois 
de Hitler invadir a Rússia no 
inverno. 
1 , \ I M l l . 1 1 1 1 . m i , n n v , v _ 
i ' ' I a _ 
desse esquema tanto para o indivíduo, no seu esforço em encontrar e afirmai sua pi 
sonalidade, quanto para a sociedade como um todo, na sua necessidade seinelh; il 
estabelecer uma identidade coletiva. Mas uma outra característica relevante no mi 
do heró i nos fornece uma chave para a sua compreensão. E m várias dessas histói 11 
fraqueza inicial do herói é contrabalançada pelo aparecimento de poderosas fifMii | 
"tutelares" — ou guardiães — que lhe permitem realizar as tarefas sobre-hiim um 
que lhe seriam impossíveis de executar sozinho. Entre os heróis gregos,Teseu t í l lhj 
como protetor Poseidon, deus do mar; Perseu tinha Atené ia ; Aqui les tinha coninj 
tutor Quiron, o sábio centauro. 
Essas personagens divinas são, na verdade, representações simbólicas da psique lo* 
tal, entidade maior e mais ampla que supre o ego da força que lhe falta. Sua íu 
específica lembra que é atr ibuição essencial do mito he ró ico desenvolver no imlr | 
duo a consciência do ego — o conhecimento de suas p rópr ias forças e fraquezas 
de maneira a deixá-lo preparado para as difíceis tarefas que a vida lhe há de inipol 
U m a vez passado o teste inicial e entrando o indivíduo na fase de maturidade da «Ul 
vida, o mito do he ró i perde a relevância. A morte simbólica do herói assinal;i, poi 
assim dizer, a conquista daquela maturidade. 
Até aqui referi-me ao mito completo do herói , em que se descreve minuciosa 
mente o ciclo total do seu nascimento até a sua morte. Mas é importante reconh* 
cermos que em cada fase desse ciclo a história do heró i toma formas particiil.in 
que se aplicam a determinado ponto alcançado pelo i n d i v í d u o no desenvolvimen 
to da sua consciência do ego, e t a m b é m aos problemas específicos com que ele se 
defronta a um dado momento. Isso é, a imagem do heró i evolui de maneira a refletS 
cada estágio de evolução da personalidade humana. 
111<• c oi rcspoiKia .i um ui.i^i.nu.i . . . . 
,, • americanos, os winnebagos, porqu 
ip.i di untas da evolução do herói 
i ml i idm em l ( M8, sob o t í tulo O ciclo ht 
i l n i |nii|'ii-ssão do mito desde o conceito n 
(mi i• 11. Essa progressão é característica de outr 
h is terem nomes diferentes, sua atuaç; 
In. I I I M I i mu este exemplo. 2 
• dl Kadin constatou quatro ciclos dis 
11. mi-os: ciclo Trickster, ciclo Hare, cie 
H M nir n significado psicológico dessa evolti 
m i os esforços que fazemos para cuidam 
i idos pela ilusão de uma ficção eterna." 
( ) i ii lo Trickster corresponde ao primei 
i i o i é um personagem dominado por : 
i i i iiH, . i . Sem outro propósito senão o de satis 
f 1 1 I H I , cínico e insensível (nossas histórias d< 
í u i p i tuam o que há de mais essencial no 
I i personagem, que inicialmente apareci 
| I I I H . i maléfica a outra. Mas ao mesmo teni| 
ii íeira de trapaças vai adquirindo a apar 
1 ' personagem seguinte é Hare (a Lebre] 
• i .. •. u presentado pelos índios americano: 
• mo um animal. N ã o tendo ainda alça 
h'i o estágio inicial e rudimentar na evolução 
lio nulo do herói em que o personagem é instin-
I. -.itnbido e, por vezes, infantil. Na extrema 
i • |i H ' M l,i (numa ópera moderna em Pequim), um 
I I P M H i hinês do século X V I , o Macaco, induzindo 
i.. i .i I . I I K ia um rei dos rios a entregar-lhe sua va-
| H M I M mágica. À esquerda, numa jarra do século 
! V I f» < , o infante Hermes no seu berço, depois de 
, lei K i l i bado o gado de Apolo. À direita, o deus 
I i innluo Loki, um autêntico arruaceiro (escultura 
ilo ,éi i ilo X I X ) . À extrema direita, Charlie Chaplin, 
miii.indo uma confusão em Tempos Modernos 
11 it(>) — nosso Trickster do século X X . 
144 
w i i v i n i u n i; ,->l JV1 |U ) l ( iS 
o n í mais detalhes, por que acredito no significado psicológico 
i i <> indivíduo, no seu esforço em encontrar e afirmar sua pei 
.1 .1 sociedade como um todo, na sua necessidade semelhanic ih 
Idade coletiva. Mas uma outra característicarelevante no m u . , 
mi . i chave para a sua compreensão. E m várias dessas histórias < 
H ( con t raba lançada pelo aparecimento de poderosas figui | 
.hàcs — que lhe permitem realizar as tarefas sobre-hum .nn 
-íveis de executar sozinho. Entre os heróis gregos, Teseu tinhl 
deus do mar; Perseu tinha Atené ia ; Aquiles tinha co 
entauro. 
vinas são, na verdade, representações simbólicas da psique to 
mis ampla que supre o ego da força que lhe falta. Sua funç2fl 
a t r ibuição essencial do mito heró ico desenvolver no indivl 
o — o conhecimento de suas p rópr ias forças e fraquezas —; 
^reparado para as difíceis tarefas que a vida lhe há de impol 
inicial e entrando o indivíduo na fase de maturidade da s u | 
Jerde a relevância. A morte simbólica do herói assinala, poi 
daquela maturidade. 
IO mito completo do herói , em que se descreve minucios.i 
eu nascimento até a sua morte. Mas é importante reconhe-
i s e desse ciclo a história do heró i toma formas particulan 
linado ponto alcançado pelo ind iv íduo no desenvolvimen-
o ego, e t a m b é m aos problemas específicos com que ele se 
nento. Isso é, a imagem do heró i evolui de maneira a refletir 
' da personalidade humana. 
()S MITOS AN I1COS li O HOMIiM MODHKNO 
l.sse conceito pode ser entendido mais facilmente se o apresentarmos de uma 
I .i que corresponda a u m diagrama. Tomo como exemplo uma tribo de í n -
• (1 norte-americanos, os winnebagos, porque nela podemos observar, nitidamente, 
•Ultro etapas distintas da evolução do herói . Nessas histórias (publicadas pelo dr. 
1'nil Kadin em 1948, sob o t í tulo O ciclo heróico dos winnebagos) pode-se notar a 
• i r a progressão do mito desde o conceito mais primitivo do herói até o mais ela-
i Dl "lo. Essa progressão é característica de outros ciclos heróicos.Apesar de suas figuras 
.iiil . i l icas terem nomes diferentes, sua atuação é idêntica, e vamos compreendê- las 
n u Ihor com este exemplo. 2 
i > dr. Rad in constatou quatro ciclos distintos na evolução do mito do heró i . 
II. n.»minou-os: ciclo Trickster, ciclo Hare, ciclo Red Horn e ciclo Twin. Percebeu çla-
nte o significado psicológico dessa evolução quando disse: " O mito do herói re-
i i . o ta os esforços que fazemos para cuidarmos dos problemas do nosso crescimento, 
ijudados pela ilusão de uma ficção eterna." 
( > ciclo Trickster corresponde ao primeiro pe r íodo de vida, o mais primitivo. 
I I I . kster é u m personagem dominado por seus desejos; tem a mentalidade de uma 
11 lança. Sem outro propósito senão o de satisfazer suas necessidades mais elementares, 
. . i uel, cínico e insensível (nossas histórias do I rmão Coelho ou da Raposa R e y n a r d 
hl i petuam o que há de mais essencial no mito Trickster). 
I sse personagem, que inicialmente aparece sob a forma de um animal, passa de uma 
pioi va maléfica a outra. Mas ao mesmo tempo começa a se transformar e no final da 
1.1 . arreira de trapaças vai adquirindo a aparência física de um homem adulto. 
( ) personagem seguinte é Hare (a Lebre). E le t ambém, tal como Trickster (muitas 
s representado pelos índios americanos como u m coiote), aparece inicialmen-
i. . .>mo um animal. N ã o tendo ainda alcançado a plenitude da estatura humana, 
fl/i k sfer o estágio inicial e rudimentar na evolução 
i In mito do herói em que o personagem é instin-
livi i, desinibido e, por vezes, infantil. Na extrema 
eviuorda (numa ópera moderna em Pequim), um 
chinês do século XVI , o Macaco, induzindo 
|r l , i .istúcia um rei dos rios a entregar-lhe sua va-
tIr il í.i mágica. À esquerda, numa jarra do século 
VI «i C , o infante Hermes no seu berço, depois de 
1.1 iDiibado o gado de Apolo. A direita, o deus 
nórdico Loki, um autêntico arruaceiro (escultura 
(In século XIX). À extrema direita, Charlie Chaplin, 
aunando uma confusão em Tempos Modernos 
(t<) 16) — nosso Trickster do século XX. 
surge, no entanto, como o fundador da cultura — o transformador. Os winnebago 
acreditam que, por ele lhes ter dado o seu famoso R i t o Medicinal, tornou-se sei| 
salvador e uma espécie de "he ró i da cultura". Esse mito era tão forte, conta-nos 
dr. R a d i n , que quando o cristianismo começou a penetrar na sua tribo os membroi 
do R i t o Peyote custaram a se afastar de Hare. Misturaram-no com a figura de Cristo 
e muitos deles argumentavam que não lhes era necessário ter Jesus já que tinham 
Hare. Essa figura arquetípica representa um avanço distinto sobre Trickster: é um per-
sonagem que se torna mais civilizado, corrigindo os impulsos infantis e instintivos 
encontrados no ciclo de Trickster. 3 
R e d H o r n , o terceiro he ró i dessa série, é uma pessoa ambígua e o caçula de dei 
i rmãos. Atende aos requisitos do herói arquetípico, vencendo difíceis provas em cor-
ridas e em batalhas. Seu poder sobre-humano revela-se na sua capacidade de derrotar 
gigantes pela astúcia (no jogo de dados) ou pela força (numa luta corporal).Tem uni 
companheiro vigoroso sob a forma de u m pás sa ro - t rovão , chamado Storms as ht 
walks [há tempestade quando ele passa] cuja força compensa qualquer possível fra-
queza de R e d Horn . C o m R e d H o r n chegamos ao mundo do homem, apesar de 
ser um mundo arcaico, no qual são imprescindíveis poderes sobre-humanos ou deuses 
tutelares para garantir a vitória do indivíduo sobre as forças do mal que o perseguem, 
No final da história, o herói-deus vai embora deixando R e d H o r n e seus filhos na 
Terra. Os perigos que ameaçam a felicidade e a segurança do homem nascem, agora, 
do p rópr io homem. 
Esse tema básico (repetido no últ imo ciclo, o dos Twins — gémeos) suscita uma ques-
tão vital: por quanto tempo podem os seres humanos alcançar sucesso sem tornarem-se 
vítimas de seu própr io orgulho ou, em termos mitológicos, da inveja dos deuses? 
Apesar de os Twins serem considerados filhos do Sol, eles são essencialmente hu-
manos e, juntos, v ê m a constituir-se numa só pessoa. Unidos originalmente no ventre 
materno, foram separados ao nascer. N o entanto, são parte integrante um do outro e 
é necessário, apesar de extremamente difícil, reuni-los. Nessas duas crianças estão re-
presentados os dois lados da natureza humana. U m deles, Flesh, é conciliador, brando 
e sem iniciativas; o outro, Stump, é dinâmico e rebelde. E m algumas das histórias dos 
heróis Twins, esses comportamentos foram intensificados até chegarem ao ponto de 
uma das figuras representar o introvertido, cuja força principal encontra-se na refle-
xão, e outra o extrovertido, um homem de ação capaz de realizar grandes feitos. 
Por muito tempo esses dois heróis permanecem invencíveis; tanto apresentados 
como dois personagens distintos ou como dois em um, nada lhes resiste. N o entanto, 
exatamente como os deuses guerreiros dos índios navajos, tornam-se, eventualmente, 
vítimas do abuso que fazem de sua p rópr ia força. N ã o deixam sobrar mais nenhum 
146 
110 no céu ou na terra sem ser derrotado, e sua conduta 1 
ii ( )s winnebagos contam que, por fim,não restou mais nad; 
1 os suportes que sustentam o mundo. Quando os Twit 
11 IIS em que apoiava o nosso globo, ultrapassaram todos os ] 
• 11111 nto de pôr fim à sua carreira.A morte era o castigo merei 
\, tanto no ciclo Red Horn quanto no ciclo Twins ena 
1 morte do herói como a cura necessária para a hybris, o 01 
1 1 iv.is cujo nível cultural corresponde ao ciclo Red Horn, p 
11 1 \o com a instituição do sacrifício humano expiatóri 
Importância s imbólica, que reaparece continuamente na h 
llcliagos, como os Iroquis e algumas tribos algonquins, comi 
Vrlinrnte como ritual totêmico para dominar seus impulsos ii 
Nos exemplos de traição ou derrota do herói que enc< 
Hipi 11, o tema do sacrifício ritual é mais especificament 
1 ira 1 hybris. Mas os winnebagos, como os navajos, não v 
'lifiiiK terem errado e merecerem, portanto, a pena de mort 
t) segundo estágio da evolução do herói é o de funda-
tJoi 11,1 cultura h u m a n a . Ac ima , à esquerda, uma pintura 
Mo I | D e m areia representando o mito do Coiote, que(• nili.i o fogo dos deuses para dá-lo ao h o m e m . Na mito-
lui|i,i grega, Prometeu também rouba o fogo dos deuses 
i pui.) o h o m e m , tendo sido, por isso, acorrentado a uma 
Miiha e torturado por u m a águia (à direita, numa taça 
I f j o século V I a . C ) . 
O S M I T O S A N T I G O S B O liuiwr.ivi m w _ -
rmador. Os winneb.ip 
Medicinal, tornou-se stH 
a tão forte, conta n<> 
ia sua tribo os menihn 
3 com a figura de (',i e.i 
> ter Jesus já que tinli.in 
>bre Trickster: é um pcNj 
sos infantis e instintivo 
nbígua e o caçula de de» 
lo difíceis provas em coi 
ia capacidade de derrui .11 
ia luta corporal).Tem 1111 
>, chamado Storms as 
isa qualquer possível fi I 
do do homem, apesai dl 
sobre-humanos ou deusi 
do mal que o perseguei 
ed H o r n e seus filhos 
do homem nascem, agoi | 
gémeos) suscita uma quei 
ir sucesso sem tornarem s 
da inveja dos deuses? 
les são essencialmente hu 
)s originalmente no vcnii 
integrante um do outro 
ss.is duas crianças estão rc-
lesh, é conciliador, brando 
11 algumas das histórias doi 
íu- chegarem ao ponto d l 
li ipal encontra-se na rerle-
ealizar grandes feitos. 
ItlCÍveis; tanto apresentado» 
ida lhes resiste. N o entanto, 
tornam-se, eventualnicnic. 
r i \ . m i sobrar mais nenhum 
n o no céu ou na terra sem ser derrotado, e sua conduta desvairada acaba recebendo 
1 >s winnebagos contam que, por fim, não restou mais nada que lhes escapasse — nem 
um os suportes que sustentam o mundo. Quando os Twins mataram um dos quatro 
1 a s em que apoiava o nosso globo, ultrapassaram todos os possíveis limites, e chegou o 
nto de pôr fim à sua carreira. A morte era o castigo merecido.4 
Assim, tanto no ciclo Red Horn quanto no ciclo Twins encontramos o tema do sacrrfí-
• 1111 morte do herói como a cura necessária para a hybris, o orgulho cego. Nas sociedades 
• vas cujo nível cultural corresponde ao ciclo Red Horn, parece que esse perigo pôde 
11 rviiado com a instituição do sacrifício humano expiatório — um tema de enorme 
n| ' .i i.incia simbólica, que reaparece continuamente na história do homem. Os w i n -
I ' 11'.os, como os Iroquis e algumas tribos algonquins, comiam carne humana, prova-
llliente como ritual totêmico para dominar seus impulsos individualistas e destruidores. 
Nos exemplos de traição ou derrota do herói que encontramos na mitologia eu-
11, o tema do sacrifício ritual é mais especificamente utilizado como punição 
11 1 1 liybris. Mas os winnebagos, como os navajos, não vão tão longe. Apesar de os 
| íu lerem errado e merecerem, portanto, a pena de morte, eles próprios ficaram tão 
' 1 •. nindo estágio da evolução do herói é o de funda-
di 11 ' l , i cultura humana . Ac ima , à esquerda, u m a pintura 
1 i|o e m areia representando o mito do Coiote, que 
li mha o fogo dos deuses para dá-lo ao homem. Na mito-
loijlii grega, Prometeu também rouba o fogo dos deuses 
i' 11.1 o homem, tendo sido, por isso, acorrentado a uma 
n H h.i e torturado por uma águia (à direita, numa taça 
' d o século V l a . C ) . 
assustados com sua força incontrolável que concordaram em viver em estado de re-
pouso permanente, permitindo aos dois aspectos contraditórios da natureza humana 
reencontrarem, assim, seu equilíbrio. 
Fiz uma descrição mais detalhada desses quatro tipos de heróis porque eles n o l 
demonstram claramente o esquema que serve de fundamento tanto para os mito» 
históricos quanto para os sonhos heróicos do homem c o n t e m p o r â n e o . Tendo i 
em mente, podemos agora passar a examinar o sonho de um paciente de meia-id; 
de. A in te rpre tação desse sonho mostra como o analista consegue, com o conheci 
mento da mitologia, ajudar seu paciente a encontrar uma resposta ao que de outro 
modo poderia parecer um enigma indecifrável. Esse homem sonhou que estava em 
um teatro e que era "um importante espectador, de opinião muito acatada". Na 
peça, representava-se uma cena em que havia um macaco branco sobre um pedes 
cercado de homens. Relatando seu sonho, o meu paciente dizia: 
Meu guia explica-me o tema. E o drama de um jovem marinheiro que está, a um 
tempo, exposto ao vento e a espancamentos. Argumentei que aquele macaco branco não era, 
absolutamente, um marinheiro; mas naquele exato momento um rapaz vestido de preta 
levantou-se e pensei que talvez fosse ele o verdadeiro herói da peça. No entanto, um outro 
bonito jovem dirigiu-se a um altar, onde ficou estendido. Fizeram-lhe marcas sobre o peito 
nu como se o estivessem preparando para ser sacrificado. 
Vi-me então com várias outras pessoas sobre uma plataforma. Podia-se descer dali 
por uma pequena escada, mas hesitei porque havia dois vagabundos por perto e achei que 
poderiam impedir-nos. Mas quando uma mulher do grupo utilizou a escada sem que nada 
lhe acontecesse, vi que não havia nenhum risco e todos nós a seguimos. 
U m sonho desse tipo não pode ser rápida ou simplesmente interpretado. É 
preciso desfiá-lo cuidadosamente, de maneira a estabelecer tanto a sua relação com 
a vida de quem o sonhou quanto as suas implicações simbólicas mais amplas. O pa-
ciente que me contou esse sonho era u m homem que, no sentido físico, alcançara 
a maturidade. Obtivera sucesso em sua carreira e parecia bom marido e pai. No 
entanto, psicologicamente, era imaturo e encontrava-se ainda na fase da adolescência, 
A imaturidade psíquica é que se expressava nos seus sonhos sob os diferentes aspectos 
do mito do heró i . N a sua imaginação, essas imagens ainda exerciam forte atração, 
apesar de já nada significarem em termos de realidade no seu cotidiano. 
Assim, nesse sonho, vemos uma série de personagens apresentados de forma teatral, 
como diversos aspectos de uma figura que o sonhador espera que venha a revelar-
se como o verdadeiro herói . O primeiro personagem foi um macaco, o segundo 
148 
O herói do terce i ro estágio é 
um poderoso homem-deus 
c o m o B u d a . Nesta escu l-
lura a c i m a , do século I, Si-
d.irta in ic ia a j o r n a d a e m que 
receberá a luz , to rnando-se 
I luda. 
Aba ixo, à esqt 
cultura italian 
Rómulo e Rei 
(criados por ur 
daram Roma 1 
conhecido ex< 
estágio do mi 
S I I U S S Í M B O L O S 
I H - concordaram em viver em estado de ir 
aspectos contradi tór ios da natureza humana 
.ses quatro tipos de heró is porque eles n o | | 
e serve de fundamento tanto para os n u l o » 
os do homem c o n t e m p o r â n e o . Tendo I S M I j 
m u i o sonho de um paciente de me ia - i i l a J 
i omo o analista consegue, com o conliei i-« 
• a encontrar uma resposta ao que de oulii l j 
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•spectador, de op in ião muito acatada". N | j 
havia um macaco branco sobre um pedeslil] 
1.0 meu paciente dizia: 
drama de um jovem marinheiro que está, a uHÊ 
Mos Argumentei que aquele macaco branco náo crd, j 
iquele exato momento um rapaz vestido de /m M 
• o verdadeiro herói da peça. No entanto, um o u M 
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ÍSOOS sobre uma plataforma. Podía-se desia . / , I / I 
OMUe havia dois vagabundos por perto e achei dkjl 
M mulher do grupo utilizou a escada sem que ihuh 
mi risco e todos nós a seguimos. 
•i rápida ou simplesmente interpretado, • 
.meií.i a estabelecer tanto a sua relação 
* implicações simbólicas mais amplas. O pi*j 
íu homem que, no sentido físico,.) 
carreira e parecia bom marido e pai No 
* encontrava-se ainda na fase da adolcscêncf l 
va nos seus sonhos sob os diferentes aspe 
essas imagens ainda exerciam forte .iii.it, h 
is .lê realidade no seu cotidiano. 
I' personagens apresentados de f o r n i a li m >l 
\iw o sonhador espera que venha ,i I C V I In 
iro personagem foi um macaco, o S C J M I I I I I H 
•rói do terce i ro estágio é 
poderoso homem-deus 
como B u d a . Nesta escul-
l a c ima , do século I , Si-
l.i in ic ia a j o r n a d a e m que 
eherá a luz, to rnando-se 
l,i 
Abaixo, à esquerda, uma es -
cultura italiana medieval de 
Rómulo e Remo, os gémeos 
(criados por uma loba) que f u n -
daramRoma e que são o mais 
conhecido exemplo do quarto 
estágio do mito do herói. 
No quarto estágio, os Twins 
muitas vezes abusam do seu 
poder — como os heróis ro-
manos Castor e Pólux ao 
raptarem as f i lhas de Leucipo 
(abaixo, n u m quadro do art is -
ta f l amenco Rubens) . 
u m marinheiro, o terceiro um homem de preto e o úl t imo "um bonito jovem". N.i 
primeira parte da história, que se supõe representar o drama do marinheiro, o meu 
paciente vê apenas um macaco branco. O homem de preto aparece e desaparece su-
bitamente; é u m personagem novo que, a princípio, contrasta com o macaco branco 
e depois se confunde, por um momento, com o própr io herói (essas confusões são 
comuns nos sonhos. As imagens do inconsciente não se apresentam, comumente, 
de maneira clara e o sonhador é obrigado a decifrar o significado de uma sucessão de 
contrastes e paradoxos). 
É significativo que estas figuras tenham surgido durante uma representação teatral, 
e esse contexto parece ser uma referência direta do paciente ao tratamento de análise 
a que estava se submetendo: o "guia" a que se refere é, presumivelmente, seu analista. 
No entanto, ele não se vê como um paciente que está sendo tratado por um médico, 
mas como u m "importante espectador, de opinião muito acatada". E desse ponto de 
vista privilegiado que contempla certos personagens, que ele associa à experiência 
do crescimento. O macaco branco, por exemplo, lembra-lhe a conduta brincalhona e 
indisciplinada de meninos entre a idade de sete e doze anos. O marinheiro sugere o 
espírito aventureiro da adolescência, ao lado do consequente castigo, sob a forma de 
espancamento, pelas travessuras feitas. O paciente não encontrou nenhuma associação 
para o jovem de preto, mas o rapaz bonito que ia ser imolado lembrou-lhe o espírito 
de sacrifício idealista do final da adolescência. 
Nesse estágio é possível unir o material his tór ico (ou as imagens arquetípicas do 
herói) aos dados de experiência pessoal do sonhador para verificar quanto se con-
firmam, se contradizem ou se qualificam uns e outros. 
A psique do indivíduo se desenvolve (tal como o mito do 
herói) a partir de um estágio primitivo infanti l . Muitas 
vezes imagens dessas etapas primitivas podem aparecer 
nos sonhos de adultos psicologicamente imaturos. 0 
primeiro estágio pode ser representado por descuidadas 
e alegres brincadeiras de crianças — como a guerra de 
travesseiros (à esquerda) do f i lme francês, de 1 9 3 3 , Zero 
de Conduite. O segundo estágio poderá ser a temerá-
ria busca de emoções da adolescência: à direita, jovens 
amer icanos testam os seus nervos na velocidade de seus 
carros. Um estágio posterior pode suscitar, no final da 
adolescência, sent imentos de idealismo e de sacrifício, 
exempli f icados na fotograf ia (à extrema direita) do le-
vante dos jovens de Berlim ocidental ( junho de 1953) , 
quando apedrejavam os tanques russos. 
150 
V J H O M E M E S E U S S Í M B O L O S 
"sobre um pedestal", onde se torna algo mais que uma perdida experiência infantil. I l.i 
de ser, para o homem adulto, um símbolo de experiência criadora. 
Chegamos então ao final do episódio do macaco. Era um macaco ou u m marinhei 
ro que se expunha a espancamentos? As próprias associações do paciente indicaram o 
significado dessa transformação. Mas, de qualquer modo, no estágio seguinte do de-
senvolvimento humano, após a irresponsabilidade da infância segue-se um per íodo d l 
socialização, que implica submissão a uma dolorosa disciplina. Pode-se dizer, portanto, 
que o marinheiro é uma forma avançada de Trickster, transformado em uma pessoa 
socialmente mais responsável ao se submeter a uma prova de iniciação. Baseados na 
história do simbolismo, podemos considerar que, nesse processo, o vento representa o 
elemento natural e o espancamento a adversidade criada pela própria humanidade. 
Nesse ponto encontramos então uma referência ao processo descrito pelos win -
nebagos no ciclo de Hare, onde o herói central é uma figura frágil, mas combativa, 
pronto a sacrificar o seu caráter infantil a uma evolução futura. Mais uma vez, nessa 
fase do sonho, o paciente reconhece que não soube viver plenamente esse importante 
aspecto da infância e da primeira parte da adolescência. N ã o havia participado das tra-
vessuras da infância nem das extravagâncias da adolescência, e procura descobrir como 
recuperar essas experiências perdidas e essas qualidades pessoais que lhe faltaram. 
O sonho sofre, depois, uma mudança curiosa. Aparece o jovem de negro e, por um 
momento, o sonhador sente que é ele "o verdadeiro herói". É tudo que sabemos sobre 
o novo personagem; no entanto, com essa aparição fugidia introduz-se um tema de pro-
funda significação e que intervém com frequência nos sonhos. 
E o conceito da sombra, que ocupa lugar vital na psicologia analítica. O profes-
sor Jung mostrou que a sombra projetada pela mente consciente do ind iv íduo con-
A personalidade jovem e ainda indeterminada do ego é 
protegida pela f igura da mãe — proteção simbolizada 
pela Madona, à esquerda (numa pintura do artista qua-
trocentista italiano Piero delia Francesca), ou pela deusa 
egípcia Nut, à direita, inclinada sobre a Terra (alto-relevo 
do século V a . C ) . Mas o ego deve, por f im, libertar-se da 
inconsciência e da imaturidade, e a sua "bata lha pela li-
bertação" está muitas vezes simbolizada na luta do herói 
contra um monstro — como a batalha do deus japonês 
Susanoo contra uma serpente (no alto da página seguinte, 
numa gravura do século XIX). 0 herói nem sempre ganha 
de saída. Por exemplo, Jonas chegou a ser engolido pela 
baleia (extrema direita, de um manuscrito do século XIX). 
) L O S 
ma perdida experiência infantil 111 
iência criadora. 
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jovem e ainda indeterminada do ego 
igura da mãe — proteção simbolizai 
esquerda (numa pintura do artista qij 
to Piero delia Francesca), ou pela d e u i l 
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). Mas o ego deve, por f im, libertar-se d l 
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tma serpente (no alto da página seguintt, 
> século XIX). O herói nem sempre g a n h l 
ímpio, Jonas chegou a ser engolido pelei 
lireita, de um manuscrito do século XIX), 
t é m os aspectos ocultos, reprimidos e negativos (ou nefandos) da sua pci Q | 
Mas essa sombra não é apenas o simples inverso do ego consciente A mi 
ego possui comportamentos desfavoráveis e destrutivos, a sombra poi u| 
boas qualidades — instintos normais e impulsos criadores. Na verdadi i 
sombra, apesar de separados, são tão indissoluvelmente ligados um ao OUtff 
o sentimento e o pensamento. 
O ego, p o r é m , entra em conflito com a sombra naquilo que o dr.Juii||( 
de a "batalha pela l iber tação" . N a luta travada pelo homem primitivo pai | 
a consciência, esse conflito entre a sombra e o ego se exprime pela dispul 
herói arquetípico e os poderes cósmicos do mal, personificado por dragi M 
monstros. N o decorrer do desenvolvimento da consciência individual, .1 hg 
heró i é o meio s imbólico pelo qual o ego emergente vence a inércia do 
te, liberando o homem amadurecido do desejo regressivo de uma volta t i 
de bem-aven tu rança dainfância, em u m mundo dominado por sua mãi 
N a mitologia o he ró i habitualmente ganha a sua luta contra o monil 
à frente me alongarei mais a respeito desse assunto.) Mas há outros mitos ciH 
heró i cede ao monstro. Exemplo típico é o de Jonas e a baleia, em qiu 0 I 
marinho engole o heró i e o transporta durante uma noite inteira numi 
154 
O S M I T O S A N T I G O S E O H O M E M M O D E R N O 
neste para o leste, simbolizando o suposto trajeto feito pelo sol do crepúsculo à 
tora, O herói fica mergulhado em trevas, que representam uma espécie de morte, 
i ontrei esse tema em vários sonhos de pacientes meus. 
A lutalha entre o herói e o dragão é a forma mais encontrada desse mito e mos-
, laramente o tema arquetípico do triunfo do ego sobre as tendências regressivas, 
i i i maioria das pessoas, o lado escuro ou negativo de sua personalidade permanece 
misciente. O herói , ao contrário, precisa convencer-se de que a sombra existe e 
• dela pode retirar sua força. Deve entrar em acordo com o seu poder destrutivo se 
i i i estar suficientemente preparado para vencer o dragão. O u seja, para que o ego 
i i n l e , precisa antes subjugar e assimilar a sombra. 
V.imos reencontrar esse tema em uma figura literária célebre — o Fausto de Goe-
\ citando o desafio de Mefistófeles, Fausto ficou sob o domínio de uma "sombra", 
i | M i sonagem que Goethe descreve como "parte de uma força que, desejando o mal, 
i intra o bem".Tal como o homem cujo sonho discutimos, Fausto deixara de viver 
ii.iinente uma porção importante da sua mocidade. Conservou-se, portanto, uma 
K ia pouco real e incompleta, que se perdia numa inútil busca de objetivos metafísi-
< nunca realizados. Relutava, além disso, em aceitar o desafio da vida para conhecer 
Ho o mal quanto o bem. 
in.inifestação do ego não preci-
, ei simbolizada por um combate ; 
|MMIV .e lo por um sacrifício: no qua-
i le I Delacroix, à esquerda da pági-
i Lido, a Grécia expirando sobre 
i//fi.)s de Missolonghi personif ica 
# ii.ii,,io devastada pela guerra civil 
i depois libertar-se e renascer. 
i i sacrifícios individuais, temos 
, niplos do poeta Byuron, à di-
•i II.i nesta página, morto na revolu-
m i|iei|,i (1824). Na página ao lado, 
è illieiía, o martírio cristão de Santa 
I M I I . I que sai rificou seus olhos e sua 
Vlll.i .1 lehqiáo 
Era a esse aspecto do inconsciente que o jovem de negro, no sonho do meu pai li I 
parecia querer referir-se. Essa lembrança do lado obscuro (o lado da sombra) cia 
personalidade, do seu poderoso potencial energético e do papel que representa na pn 
ração do herói para os embates da vida é uma transição essencial entre a primeira parti 
sonho e o tema do sacrifício do herói: o belo jovem que se coloca no altar. E l e repn 
uma forma de hero ísmo comumente associada ao processo de formação do ego, no in 
da adolescência. É nessa fase que o homem expressa os princípios idealistas de sua vida, 
tindo a força que exercem para transformá-lo e mudar o seu relacionamento com as i ii) 
pessoas. Encontra-se no apogeu da juventude, atraente, cheio de energia e de idealiw 
Por que então oferece-se em sacrifício, voluntariamente? 
A razão, presumivelmente, é a mesma que fez os Twins do mito winnebago rei um. 
ao seu poder, sob pena de se destruírem. O idealismo da juventude, que nos impulsi 
com tanta força, conduz a um excesso de confiança: o ego pode ser exaltado até sen 
se com atributos divinos, mas esse abuso acaba por levá-lo ao desastre (é este o seniul. i 
história de ícaro, o jovem que consegue chegar ao céu com suas asas frágeis, inven 
pelo homem, mas que ao se aproximar do sol precipita-se vertiginosamente). Apes.n 
tudo isso, o ego dos moços sempre deve correr esse risco, pois se o jovem n ã o lutar poi 
objetivo mais alto do que aquilo que lhe é fácil obter, não poderá vencer os obstáculos o, 
vai encontrar entre a adolescência e a maturidade. 
Até aqui referi-me às conclusões que meu cliente pôde tirar do sonho graças às I 
associações pessoais. Há, no entanto, também um aspecto arquetípico no sonho — o 
tério da oferenda do sacrifício humano. Exatamente por ser um mistério, foi expresso 
um ato ritual cujo simbolismo faz-nos recuar muito na história humana. A imagem de 
homem estendido sobre um altar é uma referência a um ato bem mais primitivo do q 
as cerimónias realizadas no altar de pedra do templo de Stonehenge. Lá, como em ou 
tantos altares primitivos, podemos imaginar um rito de solstício anual, combinado com 
morte e o renascimento do herói mitológico. 
Esse rito tem um clima de tristeza, mas misturado a uma certa alegria devido à re 
ção interior de que a morte leva o homem a uma nova vida. Seja um sentimento expi 
na prosa épica dos índios winnebagos, num lamento pela morte de Bálder nas sagas n 
dicas, nos poemas em que Walt Whitman chora a morte de Lincoln ou no sonho em c 
ritual o homem retorna às esperanças e temores da juventude, o tema é sempre o mes 
— o drama do renascimento por meio da morte. 
O fim do sonho traz um epílogo curioso, no qual o sonhador, finalmente, partici 
ativamente. E l e e mais outras pessoas estão em uma plataforma de onde devem desce 
N ã o confia na escada devido a uma possível interferência de dois arruaceiros, mas u 
mulher dá - lhe coragem e acaba descendo a salvo. Como, por suas associações, perce 
156 
O I I O M K M E S E U S S Í M B O L O S I O S M I T O S A N T I G O S E O H O M E M M O D E R N O 
ISi unte que o jovem de negro, no sonho do meu pai 
lembrança do lado obscuro (o lado da sombra) da M I 
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•s il.i vida é uma transição essencial entre a primeira parti 
ll i herói: o belo jovem que se coloca no altar. Ele represei 
umente associada ao processo de formação do ego, no In 
ie o homem expressa os princípios idealistas de sua vida, se 
i transformá-lo e mudar o seu relacionamento com as ouf 
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K i ilido, voluntariamente? 
i mesma que fez os Twins do mito winnebago renuncinH 
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excesso de confiança: o ego pode ser exaltado até senlii 
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preodmar do sol precipita-se vertiginosamente). Apesar dfi 
pie deve correr esse risco,pois se ojovem não lutar por uni 
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humano. Exatamente por ser um mistério, foi expresso em 
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lar é uma referência a um ato bem mais primitivo do que 
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. . i mitológico. 
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i < i homem a uma nova vida. Seja um sentimento expresso 
11 igos, num lamento pela morte de Bálder nas sagas nór- I 
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ranças o temores da juventude, o tema é sempre o mesmo 
>i meio da morte. 
Ilogi' curioso, no qual o sonhador, finalmente, participa 
i so.is estão em uma plataforma de onde devem descer.' 
uma possível interferência de dois arruaceiros, mas uma 
i descendo a salvo. Como, por suas associações, percebi 
i i...I.i .iquela situação a que assistira no sonho fazia parte da sua análise — um pro-
0 de transformações interiores a que se estava submetendo —, é provável que ele 
Hh. , pensando na dificuldade que seria voltar à realidade do cotidiano. O medo dos 
11| ihiiodos", como dizia, sugere o seu receio de ver aparecer o arquétipo Trickster 
| i liii o i.i coletiva. 
1 i . instrumentos de salvação, no sonho, são a escada fabricada pelo homem, simbo-
I . , t.ilvez a razão, e a presença de uma mulher que o encoraja a usar essa escada. O 
pio . iinento dessamulher na sequência final do sonho indica uma necessidade psico-
má\\ de envolver um princípio feminino como complemento de toda essa atividade 
iv.imente masculina. 
N ã o se deve concluir pelo 
que dissemos, ou por havermos 
escolhido o mito winnebago para 
esclarecer o sentido desse sonho, 
que se deve procurar paralelos 
mecânicos absolutos e exatos en-
tre um sonho e os materiais que 
a mitologia nos fornece. Cada 
Ai iin.i, uma montagem sobre a Primeira Grande Guerra : 
iil.I/. de convocação às armas, mostrando a infan-
tfttln e um cemitério. Os monumentos e as cerimónias re-
ligiosas em homenagem aos soldados mortos em defesa 
i l . i Miria refletem muitas vezes o tema cíclico "mor te e 
utreição", sacrifício arquetípico do herói. Em um mo-
numonto britânico aos mortos da Primeira Grande Guer-
1 se: " A o pôr do sol e ao nascer da aurora havemos 
de lembrar-nos de les . " 
111 inilologia, a morte de um herói é muitas vezes causada 
i II H sua própria hybris, que incita os deuses a humilhá-lo. 
Um exemplo moderno: em 1912 , o navio Titanic bateu 
•m um iceberg e naufragou (à direita, uma montagem 
rom cenas do afundamento, do fi lme Titanic, 1943) . No 
•ntanto, havia sido considerado "insubmergível"; segun-
d o u escritor norte-americano Walter Lord, um marinheiro 
tpría dito: "Nem Deus conseguiria afundar este nav io ! " 
O H O M E M E S E U S S Í M B O L O S 
LO do inconsciente que o jovem de negro, no sonho do meu pacic-m 
rir-se. Essa lembrança do lado obscuro (o lado da sombra) da su| 
•eu poderoso potencial energético e do papel que representa na prepd 
i os embates da vida é uma transição essencial entre a primeira parti dfl 
sacrifício do herói: o belo jovem que se coloca no altar. Ele represem > 
)ísmo comumente associada ao processo de formação do ego.no final 
íessa fase que o homem expressa os princípios idealistas de sua vida, sen 
<crcem para transformá-lo e mudar o seu relacionamento com as oiti i i 
e no apogeu da juventude, atraente, cheio de energia e de idealis 
;ce-se em sacrifício, voluntariamente? 
ivelmente, é a mesma que fez os Twins do mito winnebago renum íai 
)ena de se destruírem. O idealismo da juventude, que nos impulsion | 
>nduz a um excesso de confiança: o ego pode ser exaltado até senin 
ivinos, mas esse abuso acaba por levá-lo ao desastre (é este o sentido da 
jovem que consegue chegar ao céu com suas asas frágeis, inventad.ii 
que ao se aproximar do sol precipita-se vertiginosamente). Apesai dl 
i moços sempre deve correr esse risco, pois se o jovem não lutar por tnn 
.lo que aquilo que lhe é fácil obter, não poderá vencer os obstáculos qui 
a adolescência e a maturidade. 
me às conclusões que meu cliente pôde tirar do sonho graças às suai 
. Há, no entanto, também um aspecto arquetípico no sonho — o mil 
10 sacrifício humano. Exatamente por ser um mistério, foi expresso nu 
imbolismo faz-nos recuar muito na história humana. A imagem de uni 
sobre um altar é uma referência a um ato bem mais primitivo do qu( 
adas no altar de pedra do templo de Stonehenge. Lá, como em outroi 
11 vos, podemos imaginar um rito de solstício anual, combinado com .1 
lento do herói mitológico. 
I) clima de tristeza, mas misturado a uma certa alegria devido à revela-
a morte leva o homem a uma nova vida. Seja um sentimento expressi l 
índios winnebagos, num lamento pela morte de Bálder nas sagas nór-
m que WaltWhitman chora a morte de Lincoln ou no sonho em cti|o 
orna às esperanças e temores da juventude, o tema é sempre o mestim 
1 .11 mento por meio da morte. 
i n az um epílogo curioso, no qual o sonhador, finalmente, participa 
nais outras pessoas estão em uma plataforma de onde devem desc 1 1 
id.i devido a uma possível interferência de dois arruaceiros, mas uma 
agem e acaba descendo a salvo. Como, por suas associações, percebi 
O S M I T O S A N T I G O S E O H O M E M M O D E R N O 
i|iic toda aquela situação a que assistira no sonho fazia parte da sua análise — um pro-
. iso de transformações interiores a que se estava submetendo — , é provável que ele 
• 1 ivesse pensando na dificuldade que seria voltar à realidade do cotidiano. O medo dos 
vagabundos", como dizia, sugere o seu receio de ver aparecer o arquétipo Trickster 
10I) forma coletiva. 
Os instrumentos de salvação, no sonho, são a escada fabricada pelo homem, simbo-
li/.mdo talvez a razão, e a presença de uma mulher que o encoraja a usar essa escada. O 
aparecimento dessa mulher na sequência final do sonho indica uma necessidade psico-
Bgica de envolver um princípio feminino como complemento de toda essa atividade 
i \ essivamente masculina. 
N ã o se deve concluir pelo 
que dissemos, ou por havermos 
escolhido o mito winnebago para 
esclarecer o sentido desse sonho, 
que se deve procurar paralelos 
mecânicos absolutos e exatos en-
tre um sonho e os materiais que 
a mitologia nos fornece. Cada 
Acima, uma montagem sobre a Primeira Grande Guer ra : 
um cartaz de convocação às armas, mostrando a in fan -
taria e um cemitério. Os monumentos e as cerimónias re-
ligiosas em homenagem aos soldados mortos em defesa 
da pátria refletem muitas vezes o tema cíclico "mor te e 
tessurreição", sacrifício arquetípico do herói. Em um m o -
numento britânico aos mortos da Primeira Grande Guer-
1,1 lê-se: " A o pôr do sol e ao nascer da aurora havemos 
de lembrar-nos de les . " 
Na mitologia, a morte de um herói é muitas vezes causada 
por sua própria hybris, que incita os deuses a humilhá-lo. 
Um exemplo moderno: em 1912 , o navio Titanic bateu 
em um iceberg e naufragou (à direita, uma montagem 
m m cenas do afundamento, do f i lme Titanic, 1943) . No 
entanto, havia sido considerado "insubmergível"; segun -
do o escritor norte-americano Walter Lord, um marinheiro 
leria dito: "Nem Deus conseguiria afundar este nav io ! " 
T 
sonho é um processo particular individual, e a forma definida que toma é determinad.i 
pelas condições do sonhador. O que procurei mostrar é a maneira pela qual o inconscien 
te utiliza o material arquetípico e modifica a sua forma de acordo com as necessidades dl 
quem sonha. Assim, no sonho que relatamos não há referências diretas às descrições feital! 
pelos winnebagos dos ciclos Red Horn ou Twins; a referência é, antes, à essência desses doil I 
temas, ou seja, ao elemento de sacrifício neles existente. 
Como regra geral, pode-se dizer que a necessidade de símbolos heróicos surge quando 
o ego necessita fortificar-se — isto é, quando o consciente requer ajuda para alguma tarefa 
que não pode executar sozinho ou sem uma aproximação das fontes de energia do incons-
ciente. N o sonho que estamos tratando, por exemplo, não havia referência alguma a um dos 
aspectos mais importantes do mito clássico do herói — sua aptidão para proteger ou salvai 
lindas mulheres de um grande perigo (a donzela em apuros era o mito preferido na Europa 
muitas vezes lutam contra monstros par. 
d a s em per igo" (que simbolizam a anim 
>n >.I.i, '.,n) lorge mata um dragão para libertai 
I.i (pintura italiana do século XV) . À direita, no 
t ( i / iu l Secref, de 1916, o dragão tornou-se uma 
ii i mas o salvamento heróico permanece o me 
MI. dieval). Essa é uma das formas pelas quais 
. I. incuto feminino da psique masculina que 
A natureza e a função desse elemento fei 
pela ilra. Von Franz; mas a sua relação com ; 
minho que me foi contado por outro paciei 
I H . çou a contá-lo dizendo:"Eu havia volt; 
mulher havia organizado nossos apetrechos 
pita eu a repreendi por não nos ter feito 
ijiie devido à sua negligência havíamos nos 
Essa introdução, descobri mais tarde, referi; 
. I H que ele fazia caminhadas "heróicas" atn 
. Dmpanhia de um colega (como nunca est 
158 
que o sonho lhe inspirara, pude deduzir que essa viagem onírica representava .1 explof 
ção de uma nova região, realizada não em um país real mas no reinado do incense 
No sonho, o paciente parece ter a impressão de que uma mulher, provavelmente pcm 
nificando a anima, o preparou mal para essa expedição. A ausência de umchapéu impi 1 
meável apropriado sugere que ele se sente psicologicamente indefeso, e que afetou 11 • 
fato de se ter exposto a experiências novas e pouco agradáveis. Julga que a mulhci l, 
deveria ter providenciado um chapéu, da mesma forma que sua mãe lhe entreg.n 1 I 
roupas que vestia quando criança. Esse episódio lembra suas divertidas perambul.ii < n • 
de garoto, quando estava seguro de que a mãe (a imagem feminina original) o protfl 
geria de qualquer perigo. Ao envelhecer, deu-se conta de que tudo isto era uma iliis4<t] 
pueril e hoje atribuía os seus infortúnios à sua própria anima, em vez de fazê-lo à nxit, 
N o estágio seguinte do sonho, o personagem participa de uma excursão 
um grupo. Mas sente-se cansado e volta a u m restaurante ao ar livre, onde enconíl 1 
seu impe rmeáve l e o chapéu que lhe faltara anteriormente. Senta-se para d e s c a n i í 
e en tão nota um cartaz anunciando que um jovem aluno do liceu daquela lo< ali 
dade vai representar o papel de Perseu em uma peça. O aluno em questão apan 
ce, mas n ã o é u m estudante e sim um robusto jovem vestido de cinza e com um 
chapéu preto. Esse homem senta-se para conversar com outro jovem, vestido de 
preto. Imediatamente após essa cena o sonhador sente-se revigorado e verifica quf 
será capaz de se reunir ao grupo da excursão. Todos en tão sobem uma colina, dr 
onde se avista o lugar a que se destinam: uma bonita cidade por tuár ia . A descoberta 
deixa-o animado e rejuvenescido. 
160 
Aqui, .10 1 on t rá r io d o pi iineiro episódio, onde la/i 
I I M I I O I tável e solitária, o sonhador está reunido a um )•, 
• 111 de uma primeira situação de isolamento e de i< 
lin i.di/.inte de uma relação com muitas pessoas. C o n 
11 ipacidade de relacionamento, ela vem suger 
iido melhor que antes, como ficou simbolizado 
I , 11.10 lhe havia fornecido no primeiro episódio. 
M a s o sonhador está cansado e a cena no restaurai 
1 iinsulerar, sob um novo ponto de vista, as suas atitude: 
lli 1v.11 suas forças nessa regressão. E é o que acontece. O 
i n i .irtaz anunciando uma peça a respeito de um jovi 
Inteipietado por um estudante.Vê então esse adolescc 
ali 1*' contrasta bastante com ele. U m vestido de cinza, o 
lihei cr nos dois personagens, como j á dissemos, uma 
III nus que expressam os dois aspectos opostos do ego < 
110 entanto, harmoniosamente unidos. 
As associações do paciente confirmaram tudo issi 
1 in / . i representava uma sábia adaptação ao mundo pi 
In nulificava a vida espiritual, pois u m homem relig 
l i' lo. O fato de os dois personagens se apresentarei 
IH mitrado o seu) indica que alcançaram uma rela 
ilrtde psíquica, maturidade que lhe havia faltado te 
Algumas batalhas e salvamentos heróicos 
da mitologia grega: à extrema esquerda 
(In página ao lado, Perseu mata a Medu-
M (v.iso do século VI a . C ) ; ao lado, Perseu 
p Andrômeda (mural do século I a . C ) , a 
i|iiem salvou de um monstro. À direita, nes-
lii página, Teseu mata o Minotauro (jarro do 
i j cu lo I a . C ) , assistido por Ariadne; abaixo, 
iiin.i moeda de Creta representando o labi-
Hnlo do Minotauro (ano 67 a.C.) 
( ) HOMEM ESEUS SÍMBOLOS 
ide deduzir que essa viagem onírica representava a expl* 
i/ada não em um país real mas no reinado do inconscitffl 
• ter a impressão de que uma mulher, provavelmente pc 
u mal para essa expedição.A ausência de um chapéu ini 
Lie ele se sente psicologicamente indefeso, e que afetou 
(li iências novas e pouco agradáveis. Julga que a mulhiII 
in chapéu, da mesma forma que sua mãe lhe entreg» 
riança. Esse episódio lembra suas divertidas perambula., 
juro ile que a mãe (a imagem feminina original) o pid 
i envelhecer, deu-se conta de que tudo isto era uma iln 
| Infortúnios à sua própria anima, em vez de fazê-lo à i 
lonho, o personagem participa de uma excursão i 
usado e volta a u m restaurante ao ar livre, onde e n c o j 
ÍU que lhe faltara anteriormente. Senta-se para des< an 
Utli iando que u m jovem aluno do liceu daquela lo. I 
cl de Perseu em uma peça. O aluno em questão apa 
:c e sim um robusto jovem vestido de cinza e com M I 
I senta-se para conversar com outro jovem, vestido 
i rena o sonhador sente-se revigorado e verifica q 
grupo da excursão. Todos en tão sobem uma colinaá 
se destinam: uma bonita cidade por tuár ia . A descobe 
leii ulo. 
Os M I T O S A N T I G O S E O H O M E M M O D E R N O 
Ai|iu, ao cont rá r io do primeiro episódio, onde fazia uma viagem intranqúila, des-
H U I I ' n i.ivcl e solitária, o sonhador está reunido a u m grupo. O contraste marca a pas-
)<|l> IH de uma primeira situação de isolamento e de revolta juveni l para a influência 
ili/ante de uma relação com muitas pessoas. C o m o essa evolução implica uma 
Hm i , apacidade de relacionamento, ela vem sugerir t a m b é m que a anima estaria 
«li In melhor que antes, como ficou simbolizado na descoberta do chapéu que 
• l i o íu lhe havia fornecido no primeiro episódio. 
Mas o sonhador está cansado e a cena no restaurante reflete a sua necessidade de 
ii lei ar, sob um novo ponto de vista, as suas atitudes anteriores, na esperança de re-
llm ii nas torças nessa regressão. E é o que acontece. O que observa em primeiro lugar 
I 1/ anunciando uma peça a respeito de um jovem herói — Perseu — que será 
11 o lado por um estudante.Vê então esse adolescente, j á homem, com um amigo 
l> niiasta bastante com ele. U m vestido de cinza, outro de preto, podendo-se reco-
1 i nos dois personagens, como já dissemos, uma versão dos Twins. São figuras de 
1 nus que expressam os dois aspectos opostos do ego e do alter ego, representados aqui, 
manto, harmoniosamente unidos. 
\s do paciente confirmaram tudo isso, acentuando que a figura de 
filie a icpresentava uma sábia adaptação ao mundo profano, enquanto a figura de pre-
i(i,iiificava a vida espiritual, pois u m homem religioso veste-se, habitualmente, de 
|n. In ( ) fato de os dois personagens se apresentarem de chapéu (ele mesmo tendo 
ido o seu) indica que alcançaram uma relativa maturidade na sua identi-
f#ilr psíquica, maturidade que lhe havia faltado terrivelmente nos primeiros anos 
lyiiMus batalhas e salvamentos heróicos 
* mitologia grega: à extrema esquerda 
| nAijIna ao lado, Perseu mata a Medu-
| (vmo do século VI a . C ) ; ao lado, Perseu 
Andiómeda (mural do século I a . C ) , a 
IHMII salvou de um monstro. À direita, nes-
Ipiglna, teseu mata o Minotauro (jarro do 
M O I a .C ) , assistido por Ariadne; abaixo, 
iiii» moeda de Creta representando o labi-
l lo i lo Minotauro (ano 67 a.C.) 
\J H U M K M B S E U S S Í M B O L O S ( ) S M I T O S A N T I G O S li O ! 
da adolescência, quando as características de Trickster ainda estavam muito presi nli 
nele, a despeito da imagem idealista que fazia a seu p r ó p r i o respeito em sua bllll 
de sabedoria. 
Sua associação com o herói grego Perseu era curiosa e revelou-se particulariiienli 
significativa por sua gritante inexatidão. Confundiu Perseu com o herói que maM 
o Minotauro 7 e salvou Ariadne do labirinto. Quando lhe pedi que escrevesse o nofl 
desse herói , descobriu seu engano — foraTeseu e não Perseu quem matara o M i m 
tauro. Tal equívoco tornou-se repentinamente muito significativo, como ocorre COI 
frequência nesses lapsos, quando lhe fiz notar o que tinham em comum os dois heróK 
ambos precisavam superar o medo que as forças maternais e demoníacas do inconj 
ciente lhes inspiravam e liberar dessas forças uma única figura de mulher jovem. 
Perseu teve de cortar a repulsiva cabeça da Medusa, cujo horr ível semblante 
cabeleira de serpentes transformavam em pedra todos os que a olhassem fixanicnh 
Mais tarde precisou vencer o dragão que guardava A n d r ô m e d a . T e s e u represem a\ 
o j o v e m espír i to patriarcal de Atenas, precisando derrotar os horrores do labirinl 
e o seu monstruoso habitante, o Minotauro, s ímbolos talvez da doentia decadêm i 
de uma Creta matriarcal. ( E m todas as culturas o labirinto significa uma represei! 
tacão confusa e intrincada do universo da consciênciamatriarcal; esse universo I 
pode ser transposto por aqueles que estão prontos para fazer uma iniciação espci | j 
ao misterioso mundo do inconsciente coletivo.) Tendo vencido esse obstáculo, l< 
seu salva Ariadne — uma donzela em perigo. 8 
Esse salvamento simboliza a liberação da anima dos aspectos "devoradores" da ima-
gem materna. Só quando alcança essa libertação é que um homem torna-se realment 
capaz de se relacionar bem com uma mulher. O fato de este paciente não ter conse 
guido separar adequadamente a sua anima da imagem da mãe foi acentuado em outto 
sonho, no qual encontrou um dragão — imagem simbólica do aspecto "devoradoi" 
do seu apego à mãe. O dragão o perseguiu, e como nosso sonhador estava desarmadcl 
c o m e ç o u a ser derrotado. Sua mulher, no entanto — e esse é um fato bastante signi 
ficativo — apareceu no sonho e a sua presença, de uma certa forma, fez diminuir I 
tamanho do dragão, tornando-o menos ameaçador. Essa mudança no sonho mosiia 
que no casamento o sonhador começava a superar, embora tardiamente, a fixação ma-
terna. E m outras palavras, precisava encontrar um meio de libertar a energia psíquica 
ligada à relação mãe-filho, de maneira a alcançar um relacionamento mais adulto com 
as mulheres — e mesmo com a sociedade em geral. A batalha herói-dragão foi unia 
expressão simbólica desse processo de "crescimento". 
N o entanto, a tarefa do herói tem um objetivo que vai além do ajustamento bio-
lóg ico e conjugal: liberar a anima como o componente í n t i m o da psique, necessário 
l | qualquer realização criadora verdadeira. N 
fciol.aliilidade desse resultado final,já que iss 
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n /es, ser símbolos da anima). 
( ) homem conquistou essa promessa de se 
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i lai. e m relação ao grupo. Seguiu-se, naturaln: 
• I r se aproximara da fonte interior de enerç 
tu l.uecera e desenvolvera a porção dele mesi 
Uma mulher; e por meio do ato heróico prati 
l se e muitos outros exemplos do mito 
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,.mo o homem primitivo a vê . 
Na mitologia navajo,Trickster, sob a forr 
L f c t i , num ato criador; inventa a necessári; 
I Ó 2 
O S M I T O S A N T I G O S E O H O M E M M O D E R N O 
• t|ii.ilquer realização criadora verdadeira. N o caso desse paciente, temos de supor a 
•luli.ihilidade desse resultado final, já que isso n ã o foi diretamente mencionado no 
inlio ila viagem à índia. Mas estou certo de que ele confirmaria a minha hipótese 
|iie a subida à colina e a vista da cidadezinha por tuár ia como objetivo da sua 
•miiuiliada encerravam a promessa fecunda de que ir ia descobrir a autênt ica função 
I I I MI.I anima. Ficaria, assim, curado daquele primeiro ressentimento que lhe provo-
•Hi.i .1 falta de pro teção (o chapéu impermeável ) da mulher na sua excursão à índia 
||l< >'• sonhos, cidades que surgem em certos momentos significativos podem, muitas 
es, ser símbolos da anima). 
( ) homem conquistou essa promessa de segurança pessoal por meio do seu contato 
'IH n o autêntico arquétipo do herói , e descobriu uma nova atitude, cooperativa e so-
ai, n n relação ao grupo. Seguiu-se, naturalmente, uma sensação de rejuvenescimento. 
11' .< aproximara da fonte interior de energia que o arquétipo do herói representa; 
• IM, < era e desenvolvera a porção dele mesmo que, no sonho, estava simbolizada por 
Una mulher; e por meio do ato heróico praticado pelo seu ego libertara-se da mãe. 
I sse e muitos outros exemplos do mito do he ró i nos sonhos do homem mo-
H f l i o mostram que o ego, quando age como h e r ó i , é sempre u m condutor de 
l l l l lu ia , muito mais que u m exibicionista egocênt r ico . Mesmo Trickster, no seu 
despropositado e incoerente, traz uma certa contr ibuição à realidade cósmica 
• I i omo o homem primitivo a vê . 
, N a mitologia navajo,Trickster, sob a forma de u m coiote, arremessa estrelas pelo 
fpu, num ato criador; inventa a necessária cont ingência da morte e, no mito da 
< i. • i |iula sou povo a escapar (por meio de um caniço oco) de um mundo infe-
l i z i n i o u t r o superior, onde fica a salvo da ameaça de um dilúvio. 9 
I , ii i se Je u m a referência à forma de evolução criadora que começa, evidente-
im i I.I escala de existência pré-consc ien te , infantil ou animal. A ascensão do 
tl< esi.ulo de ação consciente efetiva torna-se clara no mito do verdadeiro heró i 
l i m a . Da mesma maneira, o ego infantil ou adolescente liberta-se da opres-
M " . l i . ambições paternas e encontra sua própr ia individualidade. C o m o parte 
il. i I . I e n s ã o em direção à consciência, a batalha entre o herói e o dragão pode ter 
I|M. . icpetir várias vezes a fim de liberar a energia necessária para uma imens idão 
m i IH las humanas que podem formar do caos um esquema cultural. 
| ' l i a n d o esse processo o b t é m êx i to vemos a imagem total do h e r ó i emergin-
ttn i u i i H i uma espécie de força do ego (ou, se nos exprimirmos em termos co-
l i i n . . . i oino uma identidade tribal), que já não necessita mais vencer monstros 
mi',.mies. At ing iu u m ponto em que essas forças profundas podem ser persona-
11 | C) "elemento feminino" n ã o aparece mais nos sonhos como u m dragão, 
mi como uma mulher; e, de igual modo, o lado "sombra" da personalidade 
I n n i i u m a forma menos ameaçadora . 
I . ponto tão importante está bem ilustrado no sonho de um homem que se 
<l ... miava dos cinquenta anos. Durante toda a sua vida sofrera acessos periódicos de 
lade, associados ao medo do fracasso (inicialmente provocado pela mãe, que não 
Itinliiava nele). No entanto, as suas realizações, tanto profissionais quanto pessoais, 
ii n bem acima da média. N o sonho, seu filho de nove anos aparecia como um 
•Vrm de 18 ou 19, vestido com uma armadura resplandecente de cavaleiro medie-
.1 i > rapaz é chamado para lutar contra uma horda de homens vestidos de negro, e 
•tpura-se para o combate. N o entanto, de repente, ergue o elmo e sorri para o chefe 
• ameaçadora turma. Está claro que não irão lutar e que ficarão amigos. 
i.ilviimento de uma donzela , realizado pelo herói, 
I simbolizar a libertação da anima dos aspectos "de-
•Ores" da mãe. Esse aspecto é representado, na p. 
I por dançarinos balineses que usam a máscara de 
n|da (extrema esquerda) , um espírito feminino ma-
0; ou pela serpente que engoliu e depois expel iu o 
rii grego Jasão (em cima). 
romo acontece no sonho comentado nas p. 160 e 
, uma cidade portuária é um símbolo comum da ani-
Ao lado, um desenho de Mare Chagal l representan-
Nlu e na fo rma de u m a sereia. 
165 
O H O M E M E S E U S S Í M B O L O S 
O filho, nesse sonho, é o própr io ego juvenil daquele h o r n i e m que se sentira m m 
vezes ameaçado pela "sombra" sob a forma de um s e n t i m e n t o de insegurança. N 
certo sentido, durante toda a sua vida madura havia mantid-o u m a cruzada contra c 
adversário.Agora, em parte devido ao encorajamento que lhae davaverseu filho c i e , 
sem esse tipo de dúvidas, mas principalmente por ter chegsado a formar uma ima 
aceitável de herói (a mais próxima à estrutura do seu univeerso),j)não julgava tíd 
sário lutar contra a sombra: já podia aceitá-la. É isso que está simbolizado no gi 
de amizade. Eleja não se sente impelido a uma luta comp^eticivapda sua suprem | 
individual, e já se deixou assimilar pela tarefa cultural de for m a r uma espécie de c o m 
nidade democrática.Tal conclusão, alcançada na plenitude cHa vidattanscende a f u m , 
atribuída a um herói e leva o homem a uma atitude verdacdeiramente amadurecida 
Essa mudança, no entanto, não se processa automaticarmente:requer u m perimi 
detransição, expresso nas várias formas do arquétipo de in^iciaLção. 
1 6 6 
I I \ K Q U E T I P O D E I N I C I A Ç Ã O 
\ > ponto de vista psicológico, a imagem do herói não deve ser c 
l ' idêntica ao ego propriamente dito. Trata-se, antes, do meio simb 
I J I M I o ego se separa dos arquétipos evocados pelas imagens dos pais na st 
I I I I H M i.i. O professor Jung julga que cada ser humano possui, original 
I I M I I miento de totalidade, isto é, um sentido poderoso e completo do .«7/ 
p »i mesmo) — a totalidade da psique — que emerge a consciência individ 
11 ledida que o indivíduo cresce.10 
Nos últimos anos, alguns discípulos de Jung começaram a document 
n ibalhos a série de acontecimentos que marca o aparecimento do ego 
0 to tem de u m a tr ibo pr imit iva (quas 
an ima l ) s imbol iza a ident idade de Cc 
c o m a un idade t r iba l . À esquerda , i 
aus t ra l i ano imi tando, n u m a dança 
t em da sua tr ibo — um avest ruz . I V 
modernos servem-se de an ima is tot< 
e m b l e m a s : aba ixo , à esquerda , um li 
(brasão belga) e m um mapa alegóri 
XVI I I . À dire i ta , um falcão, mascot i 
fu tebo l da A c a d e m i a da Força Aére 
r icana . À ex t rema dire i ta , emblerr 
modernos que não têm a f o r m a de 
vitr ine onde estão expostos g rava t 
etc. de escolas e c lubes britânicos.