Processos_midiaticos_e_producao_em_artes

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Processos midiáticos e produção em artes visuais: 
entrecruzamentos na obra de Carlos Vergara1 
SANTINI, Renata Favarin2 
CORRÊA, Ayrton Dutra3 
 
Resumo 
O emprego das mídias audiovisuais, bem como das novas mídias interativas que combinem 
palavra, imagem e som tem se tornado recorrente na arte contemporânea como linguagem 
pictórica de representação. No decorrer da História da Arte, os processos que abarcam tanto a 
criação de imagens quanto o modo como se apresentam ao espectador incluem cada vez mais 
essas mídias, propondo dessa forma uma mudança na interação entre a obra de arte e o 
público. A fim de discutir a absorção dos processos midiáticos na arte brasileira 
contemporânea, propõe-se o levantamento de algumas obras do artista Carlos Vergara, as 
quais apresentem em seus procedimentos de criação ou na apresentação das obras relações 
passíveis de discussão acerca deste tema. Como resultado preliminar, constatou-se a 
combinação entre fotografia e a utilização de softwares no processo de criação artística, como 
também da linguagem audiovisual, presente em seus últimos trabalhos. 
 
Palavras-chave: processos midiáticos, processos de criação, artes visuais, fotografia, Carlos 
Vergara. 
 
Transformações no campo das artes visuais 
A modernidade designa o conjunto dos traços da sociedade e da cultura que podem ser 
detectados em um momento determinado. Esse fenômeno, segundo Cauquelin (2005), pode 
ser aplicado a qualquer período, e é a marca de uma adesão a sua época no que diz respeito a 
suas inovações – crítica aos valores convencionais, própria de intelectuais, artistas e 
formadores de opinião. 
 
1 O artigo desenvolvido para o VII Encontro Nacional de História da Mídia diz respeito a um dos assuntos 
abordados pela autora em sua dissertação de mestrado. 
2 Renata Santini é mestranda em Artes Visuais pelo PPGART/UFSM/2009. 
3 Ayrton Dutra Corrêa é professor PhD titular da Universidade Federal de Santa Maria e orientador desta 
pesquisa. 
 
 
 
O inicio da arte moderna, que se enquadra às transformações nos modos de vida da 
segunda metade do século XIX, abrangeu uma série de mudanças na maneira de considerar a 
arte, que até então abrangia um modo de representação que se destinava ao culto das imagens 
fundamentadas na imitação da realidade. Essa objetivação concentrada na satisfação imediata 
do olhar cedeu espaço ao julgamento intelectual do conteúdo da arte e dos meios de 
apresentação da obra, de maneira que a própria arte tornou-se assunto a ser abordado na 
pintura (DANTO, 2006). 
Com isso, a preocupação central da arte moderna está no conhecimento da estética da 
arte, que pressupõe a necessidade da filosofia para a formação de uma consideração 
intelectual. Segundo Clement Greenberg, considerado um dos maiores críticos da arte 
moderna, e subsidiado pela estética de Hegel, “a essência do modernismo reside no uso dos 
métodos característicos de uma disciplina para criticar a própria disciplina” (GREENBERG 
apud DANTO, 2006, p.19). 
A tentativa de compreender a arte em sua especificidade por meio da filosofia 
perdurou durante todo o período modernista, até meados da década de 1960. Danto nomeia 
esse modelo de produção artística como a era dos manifestos, assinalada por sucessivas 
narrativas que sempre buscavam distinguir a arte que era defendida como sendo verdadeira e 
única. Dentre suas principais características, se encontram a preocupação com a forma e a 
excessiva materialidade, sustentada em uma sociedade consumista, em que o sistema de arte é 
formado pelo princípio artista-crítico-marchand (CAUQUELIN, 2005). 
Cauquelin (2005) salienta que ocorreram no domínio da arte figuras singulares que 
revelaram indícios do movimento de ruptura com a arte moderna. A autora, assim como 
grande parte dos teóricos que debatem sobre esse tema – como O’Doherty (2002) e Archer 
(2001) – destacam os artistas Marcel Duchamp e Andy Warhol, que por meio de suas obras 
questionaram os valores modernos da estética, sugerindo o abandono aos movimentos de 
vanguarda e do romantismo da figura do artista. Com isso, a arte deixa de operar segundo um 
regime consumista para atender ao domínio da comunicação. 
 A partir do movimento Dadá, surgido no início do século XX, ocorre por parte dos 
artistas da época uma espécie de reação ao capitalismo burguês, bem como à agonia de uma 
sociedade baseada na cobiça e no materialismo, fato impulsionado pela situação de um mundo 
 
 
 
em guerra. O confronto com toda a série de acontecimentos sociais culminou no descrédito na 
obra de arte, a busca pelo abstracionismo, o anonimato da obra e a produção por meio do 
gesto (ADES, 2000). Dentre os diversos agentes que levaram o cenário artístico a essa 
transfiguração, encontra-se na década de 1950 a Pop Arte, que descreveria mais diretamente o 
ambiente consumista, refletindo sobretudo o nacionalismo pós-guerra norte-americano, 
combinando elementos do design comercial (SMITH, 2000). 
Com o movimento revolucionário da década de 1960, a conexão até então empregada 
pela arte moderna entre a estética e o exercício da crítica havia sido invalidada. A prática da 
crítica, que vinha mantendo uma evolução do seu caráter descritivo para uma abordagem da 
subjetividade, viu-se afrontada com uma situação de ruptura. Se na história do modernismo, a 
vanguarda sempre desempenhou um papel vital através de alterações de uma determinada 
continuidade, no pós-modernismo a fragmentação e a efemeridade tornam-se a nova ordem. 
 
A ruptura com a ordem temporal das coisas, a perda da continuidade nos valores e 
nas crenças, tomada em conjunto com a redução da obra de arte a um texto que 
acentua a descontinuidade e a alegoria, suscita todo tipo de problemas para o 
julgamento estético e critico (HARVEY, 1992, p.58). 
 
O período pós-moderno, voltado para a informação, opera com indiferença em relação 
à marcha tradicionalmente linear de uma história das formas, recusando em participar de uma 
história em progresso. “As noções de originalidade, de evolução formal ou de progressão na 
direção de uma expressão ideal não tem mais nenhuma prerrogativa nesse momento de 
atualidade pós-moderna” (CAUQUELIN, 2005, p.133). 
Desde então, a maneira de encontrar os meios de abordar as preocupações que são 
apropriadas ao caráter da vida contemporânea vem sendo vista desde as décadas de 60 e 70, 
época em que os artistas procuraram estabelecer os parâmetros políticos da atividade artística. 
“A arte é um encontro continuo e reflexivo com o mundo em que a obra de arte, longe de ser 
o produto final desse processo, age como iniciador e ponto central da subseqüente 
investigação do significado” (ARCHER, 2001, p.236). 
Com isso, abre-se o discurso da arte contemporânea, que ao invés de ser considerado 
sob o aspecto temporal do termo, ou seja, a arte de hoje, “passou a significar uma arte 
 
 
 
produzida dentro de certa estrutura de produção jamais antes vista em toda a história da arte” 
(DANTO, 2006, p.12). 
O contemporâneo é, de determinada perspectiva, um período de desordem 
informativa, uma condição de perfeita entropia estética. Mas é também um período 
de implacável liberdade estética. Hoje não há mais qualquer limite histórico. Tudo é 
permitido. Mas isso torna mais impositivo tentar compreender a transição histórica 
da arte moderna para a pós-histórica e sinaliza a urgência de se tentar entender a 
década de setenta (DANTO, 2006, p. 15). 
 
A arte atual designa o heterogêneo, a desordem de uma situação na qual se conjugam a 
preocupação de se manter ligado à tradição histórica da arte, retomando formas artísticas 
experimentadas, e a de estar presente na transmissão pelas redes, desprezando um conteúdo 
formal determinado (CAUQUELIN, 2005). Na perspectiva de Gonçalves (2005, p.36), é uma 
arte que propõe um constante processo de resignificação, que questiona a perenidade da obra, 
“coloca emevidência a atitude, a situação em vez da forma.” 
Harvey (1992) destaca a falta de profundidade de boa parte da produção cultural 
contemporânea, que não encontra sustentação diante da perda da temporalidade e da busca do 
impacto instantâneo. Enfatiza ainda, que essa preocupação com a instantaneidade decorre do 
uso das novas tecnologias e das possibilidades multimídia, e que o efeito disso permitiu uma 
reaproximação entre a cultura popular e o que um dia permaneceu isolado como alta cultura. 
“Esse contato foi procurado antes, embora quase sempre de maneira mais revolucionária, 
quando movimentos como o dadaísmo e o expressionismo tentaram levar sua arte ao povo 
como parte integrante de um projeto modernista de transformação social (Ibid., p.62). 
A concepção moderna de crítica consistiu na atividade humana voltada para a 
valoração da obra de arte. Com isso, a crítica moderna atuava tanto na avaliação quanto na 
interpretação, deixando de lado sua função descritiva e desempenhando o papel de 
intermediário entre o artista e o público. Por preencher uma posição privilegiada na formação 
do julgamento, a crítica deve praticar periodicamente uma revisão de valores, visto que a 
mídia vem acrescentando cada vez mais novos instrumentos para a mediação do gosto, que 
atinge tanto o crítico, quanto o artista e o próprio público (JUSTINO, 2005). 
 
 
 
 
 
Processos midiáticos na arte contemporânea 
Levando-se em conta as interferências da comunicação, da crítica social e do 
questionamento filosófico sobre a produção artística, o objetivo deste artigo é delinear 
algumas representações das mídias na arte contemporânea brasileira, oferecendo destaque à 
produção de Carlos Vergara. 
Ao tratar sobre a estética digital, Arantes (2005) oferece especial atenção aos artistas 
contemporâneos, solicitando para que os observemos, na medida em que estes criam as novas 
imagens do humano enfrentando um horizonte de incertezas no qual vivemos atualmente. 
Segundo a autora, os rumos da estética de nosso tempo encontram-se na confluência entre 
arte, tecnologia e ciência, formando a nova estética que a artemídia está inaugurando. O 
momento da obra de arte na atualidade diz respeito à era digital, “a esse momento histórico 
permeado pela revolução da informática e por sua confluência com os meios de 
comunicação” (Ibid., p. 18). 
As práticas artísticas em mídias digitais vêm ganhando novos espaços em festivais e 
centros internacionais. Em 2008, Carlos Vergara participou do festival Oi Futuro no Rio de 
Janeiro, onde apresentou trabalhos em vídeo projeção4 (Figura 1)-, instalação com recursos 
sonoros (Figuras 2 e 3), e montagem de fotos em acrílico lenticular (Figura 4). 
 
 
 
4 Denominação utilizada por Luiz Camillo Osório, em texto para Hüzün Carlos Vergara. Hüzün é um projeto de 
Carlos Vergara com a colaboração do crítico, de Paulo Vivacqua e Gustavo Moura que corresponde à Exposição 
realizada no Oi Futuro, no Rio de Janeiro, de 09 de setembro a 02 de novembro de 2008. Rio de Janeiro: Contra 
Capa Livraria / Automática, 2008. 144p. Il. color. 19,5 x 25, 5 cm. 
 
 
 
 
Figura 1 – Vídeo Projeção5 
Imagens de Carlos Vergara 
Direção Gustavo Rosa de Moura Edição Luisa Marques 
Modelo Eletrônico Elisa Petterson Hart 
 
 
Sobre a Figura 1, Osório denomina a obra como “uma imersão dentro de quatro telas 
de projeção, com imagem e som misturando-se em busca da experiência (...)” 6. Vergara 
revela o prazer ao ver “imagens repousando sobre as paredes” 7, como que em um quadro, 
porém com som e movimento. Nessa medida, é possível notar as variantes assumidas pela 
linguagem audiovisual deslocada de seu contexto usual comunicativo, para o contexto da arte. 
Nas Figuras 2 e 3, a instalação revela as sensações e impressões do artista, através dos sons, e 
da visualidade do ambiente. 
 
5 Fonte: catálogo Hüzün – Carlos Vergara. 
6 Luiz Camillo Osório, na mesma obra. 
7 Carlos Vergara, em depoimento à autora. Em 15/03/2009. 
 
 
 
 
Figuras 2 e 3 – Paulo Vivacqua e Carlos Vergara8 
Espelhos, vidros, dolomita, alto-falantes e fios 
8 canais de áudio, 2008 
 
 
Fotografia e artemídia na produção de Carlos Vergara 
O gaúcho Carlos Vergara pertence ao grupo de artistas de grande relevância no 
circuito das artes visuais brasileiras, no qual se insere artisticamente no início da década de 
1960 no Rio de Janeiro. Inicia seu trabalho com pintura, incentivado pelo convívio com outro 
pintor gaúcho, Iberê Camargo. A partir de um desejo de rompimento com o isolacionismo 
característico da produção individual do artista, surge nos anos 60 toda uma produção que tem 
a cidade como suporte, onde os artistas utilizam espaços abertos para a apresentação de 
trabalhos artísticos. 
O agitamento múltiplo desencadeado nessa década, que se estendia a níveis 
internacionais, fez com que vários artistas se interessassem por questões como a situação do 
 
8 Fonte: catálogo Hüzün – Carlos Vergara. 
 
 
 
povo brasileiro, o autoritarismo militar no Brasil, o carnaval e a publicidade, certamente 
estimulada pela irradiação do pop norte-americano. Essas temáticas, segundo Amaral (1984), 
são bem visíveis nas obras de Carlos Vergara, Antonio Dias, Hélio Oiticica, Antônio 
Henrique Amaral, entre outros. 
Mas apesar de sua produção habitar a pintura e a monotipia, avança do mesmo modo 
por outras linguagens, dentre elas, a fotografia, a instalação, a vídeo projeção e a montagem 
de fotos em acrílico lenticular 3D. Sua produção é ininterrupta, em mais de quarenta e cinco 
anos, a qual se caracteriza pela experimentação e a descoberta de novos campos de atuação 
artística, esteja presente nas técnicas exploradas ou nos lugares visitados pelo artista. 
As imagens em 3D lenticular partem sempre de fotografias, que são recortadas pelo 
artista formando uma nova imagem a partir da junção de quatro fotos. A nova imagem 
construída é aplicada em um software para depois ser impresso em linhas de um milímetro. 
Posteriormente, se aplica uma lente ondulada, de onde se espera adquirir um efeito em relevo. 
“Faço uma maquete real cruzando os relevos, fotografo de novo, mando os quatro arquivos 
(são sempre quatro fotos) (...) Cada linha é impressa em uma altura, dando uma idéia de 
ilusão. É algo parecido com o Kitch, porém real (...)” 9. 
Sobre estes trabalhos, encontramos o comentário de Luiz Camillo Osório (Figura 4): 
 
 
 
9 Descrição do processo de construção da obra dada pelo artista em 15/03/2009. 
 
 
 
Figura 4 – S.M. 10, 200810 
3D Lenticular, 100x100cm 
 
As peças monumentais nas quais Vergara recorta e entrelaça várias fotografias 
constituindo um mosaico de sensações que se precipitam sobre o espectador 
refletem formalmente a experiência de uma cultura em que camadas de visualidade 
se sobrepõem, se enfrentam e se misturam continuamente. É interessante 
percebermos que, diante de encontros poéticos específicos, sua obra assume novos 
processos de formalização. Exemplos desta necessidade de adequação do 
vocabulário plástico se mostram em seu mergulho na fotografia da década de 1970 
para apreender o êxtase carnavalesco, assim como o deslocamento e ampliações 
destas maquetes/colagens fotográficas no anseio de traduzir uma vertigem sensorial, 
em que camadas de experiência vão se sobrepondo como se fora um palimpsesto 
visual (OSÓRIO, 2008, n.p.)11. 
A Figura 4 diz respeito à viagem realizada à cidade de São Miguel das Missões, em 
2008, quando foi selecionado pelo edital do edital Arte e Patrimônio 200712. Os trabalhos 
mais recentes de Vergara, dos quais tratamos neste artigo, se encontram envolvidos por essas 
viagens, incursões em circunstâncias naturais e humanas distintas. Em sua viagem à Turquia – 
Capadócia e Istambul, o críticoLuis Camillo Osório discorre sobre esse trabalho 
considerando como fator preponderante sua condição de viajante. Segundo o crítico, “a 
câmera do artista quer os vestígios do incêndio e do silêncio” 13. 
Retomando o inicio de seu trabalho com a fotografia, nos anos 1970, temendo a 
repressão do governo devido à ditadura militar, o artista abandona a pintura de caráter político 
e parte para uma intensa pesquisa sobre o carnaval carioca, em que adota a fotografia como 
linguagem plástica. Desde então a máquina fotográfica é o instrumento de registro para 
pesquisa visual , assim como parte do processo de criação, e nesse caso, a própria obra. 
 
10 Registro fotográfico da autora, em janeiro de 2009. 
11 Luiz Camillo Osório, em texto para Hüzün Carlos Vergara. Hüzün é um projeto de Carlos Vergara com a 
colaboração do crítico, de Paulo Vivacqua e Gustavo Moura que corresponde à Exposição realizada no Oi 
Futuro, no Rio de Janeiro, de 09 de setembro a 02 de novembro de 2008. Rio de Janeiro: Contra Capa Livraria / 
Automática, 2008. 144p. Il. color. 19,5 x 25, 5 cm. 
12 Sobre este edital, acessar: http://www.artepatrimonio.org.br/arqs/layout_sagrado_coracao.pdf 
13 BATAILLE, Georges, O Erotismo, Lisboa: Antigona, 1988. Edições, p. 27. Citado por Luiz Camillo Osório 
em: Hüzün – Carlos Vergara. Texto de Luiz Camillo Osório. Rio de Janeiro: Contracapa Livraria / Automática, 
2008. 144p.: Il. Col. 19,5x25,5cm. Exposição realizada no OI Futuro, no Rio de Janeiro, de 09 de setembro a 02 
de novembro de 2008. 
 
 
 
 
 
Figura 5 – Carnaval de Rua, década de 1970, Rio de Janeiro14 
 
Vergara, desde o início, teve a fotografia como matéria prima, do mesmo modo que 
as tintas e os pincéis. Mas só a partir dos anos 70 se concentra nesse medium. Essa 
investigação fotográfica se desdobra de 1972 a 1976. A pesquisa é vasta. Estende-se 
ao Nordeste, viaja, conhece outros climas, tão diferentes do Rio Grande do Sul, onde 
nasceu; de São Paulo, no qual se educou, e no Rio de Janeiro, onde, adulto, escolhe 
ser artista. E elege um centro de gravidade: o carnaval dos blocos de rua do Rio: aí 
se encontra o cerne de sua preocupação15. 
Diante das questões aqui levantadas, e da diversidade do panorama da arte 
contemporânea, vemos a crescente inserção das mídias no processo de criação de Vergara, em 
cujo trabalho plástico vê-se a passagem por diversas linguagens artísticas, perpassando a 
incorporação de processos midiáticos, como a fotografia. Para concluir, talvez se torne 
pertinente para aqueles que se interessam em comunicação, crítica social e no questionamento 
filosófico o que ressalta Santos (2004): que o que deve nos interessar nesse processo é o papel 
que a fotografia vem desempenhando no sentido de abrir a arte para outros fazeres, 
configurando-se como uma das linguagens que mais se dissemina a partir do segundo pós-
guerra, inclusive questionando o próprio papel da arte. 
 
Referências Bibliográficas 
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de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2000. 
 
 
14 Fonte: http://www.cvergara.com.br/pt/anos1970/galeria.php 
15 Paulo Sergio Duarte, introdução do livro Carlos Vergara: fotografias (1972-1976), onde também consta uma 
entrevista com o artista. Rio de Janeiro: Silvia Roesler Edições de Arte, 2007. 
 
 
 
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In: GONÇALVES, Lisbeth Rebollo & FABRIS, Annateresa (Org.). Os lugares da crítica de 
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OI FUTURO RIO DE JANEIRO. Hüzün – Carlos Vergara. Texto de Luiz Camillo Osório. 
Rio de Janeiro: Contra Capa Livraria / Automática, de 09 de setembro a 02 de novembro, 
2008. 144p.: Il. color. 19,5 x 25,5cm. 
 
SANTOS, Alexandre; SANTOS, Maria Ivone dos (Orgs.). A Fotografia nos processos 
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de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2000. 
 
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