wimsatt-beardsley-a-falc3a1cia-intencional1

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A	FALÁCIA	INTENCIONAL1	
W.	K.	Wimsatt	e	M.	C.	Beardsley	
	
[641]2	O	direito	da	“intenção”	do	autor	sobre	o	julgamento	do	crítico	tem	sido	considerado	em	
uma	 série	 de	 discussões	 recentes,	 em	 especial	 no	 debate	 intitulado	 The	 Personal	 heresy,	 entre	 os	
professores	 Lewis	 e	 TilIyard.	 É,	 entretanto,	 duvidoso	 que	 este	 direito	 e	 a	 maior	 parte	 de	 seus	
corolários	 românticos	 estejam	 por	 ora	 sujeitos	 a	 qualquer	 questionamento	 mais	 difundido.	 Os	
presentes	 escritores,	 em	 curto	 artigo	 intitulado	 “Intention”	 para	 um	Dicionário3	 de	 crítica	 literária,	
levantaram	 a	 questão,	mas	 foram	 incapazes	 de	 desenvolver	 suas	 implicações	 na	 devida	 extensão.	
Argumentamos	 que	 o	 desígnio	 ou	 a	 intenção	 do	 autor	 não	 é	 nem	 acessível	 nem	 desejável	 como	
padrão	para	julgar-se	o	êxito	de	uma	obra	de	arte	literária	e	nos	parece	que	este	princípio	penetra	em	
certas	 desavenças	 na	história	 das	 atitudes	 críticas.	 É	 um	princípio	 que,	 aceito	 ou	 rejeitado,	 aponta	
para	 os	 pares	 opostos	 da	 “imitação”	 clássica	 e	 da	 expressão	 romântica.	 Ele	 acarreta	 algumas	
afirmações	específicas	sobre	a	inspiração,	a	autenticidade,	a	biografia,	a	história	literária	e	a	erudição,	
bem	 como	 certas	 tendências	 da	 poesia	moderna,	 especialmente	 sobre	 seu	 caráter	 alusivo.	 E	 difícil	
haver	um	problema	de	crítica	 literária	em	que	a	abordagem	do	crítico	não	seja	qualificada	por	suas	
ideias	acerca	da	“intenção”.	
Como	entenderemos	o	termo,	“intenção”	corresponde	a	aquilo	que	se	pretendeu,	a	empregar	
uma	 fórmula	 que,	 de	modo	mais	 ou	menos	 explícito,	 tem	 tido	 ampla	 aceitação.	 “Para	 julgarmos	 a	
realização	do	poeta,	devemos	conhecer	o	que	ele	tencionava”.	A	intenção	é	o	desígnio	ou	o	plano	na	
mente	do	autor.	A	intenção	tem	afinidades	óbvias	com	a	atitude	do	autor	quanto	à	sua	obra,	o	modo	
como	sentia,	o	que	o	fez	escrever.	
Começamos	nossa	discussão	com	uma	série	de	proposições	esquematizadas	e	abstratizadas	a	
um	tal	grau	que	nos	parecem	axiomáticas.	
1.	Um	poema	não	passa	a	existir	por	acaso.	As	palavras	de	um	poema,	como	observou	o	prof.	
Stoll,	não	surgem	de	uma	cartola	mas	de	uma	cabeça.	Insistir,	contudo,	no	intelecto	designante	como	
																																																																				
1	WIMSATT,	W.	K.,	BEARDSLEY,	M.	C.	A	falácia	intencional.	In:___.	Luiz	Costa,	org.	Teoria	da	Literatura	em	suas	fontes;	v.	2.	
Rio	de	Janeiro:	Civilização	Brasileira,	2002.	pp.	639-56.	
2	Os	números	entre	colchetes	referem-se	aos	números	das	páginas	do	livro.	
3	Dictionary	of	world	literature,	Joseph	T.	Shipley	(org.),	New	York,	1942,	pp.	326-9.	
	
causa	de	um	poema	não	significa	conceder	ao	desígnio	ou	intenção	o	papel	de	um	padrão	pelo	qual	o	
crítico	pode	julgar	o	valor	da	realização	do	poeta.	
[642]	2.	Devemo-nos	indagar	como	o	crítico	espera	alcançar	uma	resposta	à	pergunta	sobre	a	
intenção.	Como	deve	descobrir	o	que	o	poeta	procurou	 fazer?	Se	o	poeta	 teve	êxito	em	realizá-lo,	
então	 o	 próprio	 poema	mostrará	 o	 que	 ele	 tentava	 realizar.	 E,	 se	 o	 poeta	 não	 foi	 bem-sucedido,	
então	 o	 poema	 não	 é	 uma	 prova	 adequada	 e	 o	 crítico	 deve	 extrapolar	 o	 poema,	 na	 busca	 de	
evidenciar	uma	intenção	que	não	se	efetivou	no	poema.	“Devemos	apenas	manter	uma	cautela”,	diz	
um	eminente	 intencionalista4	 no	momento	 em	que	 sua	 teoria	 repudia	 a	 si	 próprio;	 “o	 objetivo	do	
poeta	deve	ser	julgado	no	momento	do	ato	criador,	ou	seja,	pela	arte	do	próprio	poema”.	
3.	Julgar	um	poema	é	como	julgar	um	pudim	ou	uma	máquina.	Exige-se	que	ele	funcione.	Só	
inferimos	a	intenção	do	artesão	porque	seu	produto	funciona.	“Um	poema	não	deve	significar,	mas	
ser”.	Um	poema	pode	ser	apenas	através	de	seu	significado	–	 já	que	seu	meio	são	as	palavras	–	e,	
contudo,	ele	é,	simplesmente	é,	no	sentido	de	que	não	temos	desculpa	alguma	para	nos	indagarmos	
que	parte	é	intencional	ou	pretendida.	A	poesia	é	uma	operação	do	estilo	pela	qual	um	complexo	de	
significado	é	apreendido	de	um	só	golpe.	A	poesia	triunfa	porque	tudo	ou	quase	tudo	que	nela	se	diz	
ou	se	encontra	implícito	é	relevante;	o	que	não	importa	foi	excluído,	como	os	caroços	de	um	pudim	
ou	os	enguiços	de	uma	máquina.	A	este	 respeito,	a	poesia	difere	das	mensagens	práticas,	que	 são	
bem-sucedidas	se	e	apenas	se	inferimos	corretamente	sua	intenção.	Por	isso	elas	são	mais	abstratas	
que	a	poesia.	
4.	 O	 significado	 de	 um	 poema	 por	 certo	 pode	 ser	 pessoal,	 no	 sentido	 de	 que	 um	 poema	
expressa	uma	personalidade	ou	estado	de	alma	e	não	um	objeto	 físico,	como	uma	maçã.	Mas,	até	
mesmo	um	poema	lírico	curto	é	dramático,	sendo	a	resposta	de	um	falante	(por	mais	abstrata	que	se	
lhe	 conceba)	 a	 uma	 situação	 (por	 mais	 universal	 que	 seja).	 Devemos	 atribuir	 os	 pensamentos	 e	
atitudes	do	poema	de	imediato	ao	falante	dramático	e,	se	de	algum	modo	ao	autor,	apenas	por	um	
ato	de	inferência	biográfica.	
5.	 Tem	sentido	a	afirmação	de	que	o	autor,	por	meio	da	 revisão	de	 sua	obra,	pode	melhor	
captar	 sua	 intenção	 original.	 Mas	 é	 um	 sentido	 muito	 abstrato.	 Ele	 pretendia	 escrever	 uma	 obra	
melhor,	ou	melhor	de	certo	 tipo,	e	agora	o	alcançou.	Mas	ocorre	que	sua	concreta	 intenção	 inicial	
não	era	sua	intenção.	“E	O	homem	que	procurávamos,	é	verdade”,	diz	o	rústico	delegado	de	polícia	
																																																																				
4	J.	E.	Spingarn,	"The	New	criticism",	in	Criticism	in	America,	New	York,	1924,	pp.	24-5.	
	
de	Thomas	Hardy,	 “contudo	não	é	o	homem	que	procurávamos.	Pois	o	homem	que	procurávamos	
não	era	o	homem	que	queríamos”.	
[643]	 “O	 crítico”,	 pergunta	 o	 professor	 Stoll,	 “não	 é	 um	 juiz	 que	 não	 explora	 sua	 própria	
consciência,	 mas	 determina	 o	 significado	 ou	 intenção	 do	 autor,	 como	 se	 o	 poema	 fosse	 um	
testamento,	um	contrato	ou	a	constituição?	O	poema	não	pertence	ao	crítico”.	O	autor	diagnosticou	
com	agudeza	duas	formas	de	irresponsabilidade,	uma	das	quais	é	de	sua	preferência.	Nossa	opinião	é	
contudo	 diferente.	 O	 poema	 não	 pertence	 nem	 ao	 crítico,	 nem	 ao	 autor	 (desliga-se	 do	 autor	 ao	
nascer	e	percorre	o	mundo	subtraindo-se	ao	poder	ou	ao	controle	do	criador	 sobre	ele).	O	poema	
pertence	ao	público.	Corporifica-se	na	linguagem,	posse	peculiar	do	público,	e	trata	do	ser	humano,	
objeto	 de	 conhecimento	 público.	 O	 que	 se	 diz	 sobre	 o	 poema	 é	 sujeito	 à	 mesma	 indagação	 que	
qualquer	afirmativa	em	linguística	ou	na	ciência	geral	da	psicologia.	
Um	crítico	de	nosso	artigo	no	Dictionary,	Ananda	K.	Coomaraswamy,	argumentou5	haver	dois	
tipos	de	questionamento	da	obra	de	arte:	(1)	se	o	artista	realizou	suas	intenções;	(2)	se	a	obra	de	arte	
“deveria	 ter	 sido	de	 todo	empreendida”	 e,	 portanto,	 “se	 vale	 a	 pena	preservá-la”.	 Coomaraswamy	
sustenta	que	o	questionamento	(2)	não	é	“a	crítica	de	uma	obra	de	arte	como	obra	de	arte”,	mas	uma	
crítica	de	ordem	ética;	é	o	questionamento	(1)	que	constitui	a	crítica	artística.	Mas	sustentamos	que	
(2)	 não	 precisa	 ser	 crítica	moral:	 há	 um	 outro	modo	 de	 decidir	 se	 as	 obras	 de	 arte	merecem	 ser	
preservadas	e	se,	em	um	certo	sentido,	“devem”	ser	empreendidas,	e	é	esta	forma	da	crítica	objetiva	
das	 obras	 de	 arte	 como	 tais	 a	 que	 nos	 permite	 distinguir	 entre	 um	 assassínio	 engenhoso	 e	 um	
engenhoso	poema.	Um	assassínio	engenhoso	é	um	exemplo	que	Coomaraswamy	emprega	e,	em	seu	
sistema,	a	diferença	entre	o	assassínio	e	o	poema	é	simplesmente	“moral”,	não	“artística”,	pois	cada	
um,	excetuado	de	acordo	com	o	plano,	é	“artisticamente”	bem-sucedido.	Sustentamos	que	(2)	é	um	
questionamento	de	mais	valia	que	(1)	e,	uma	vez	que	(2)	e	não	(1)	é	capaz	de	distinguir	a	poesia	do	
assassínio,	o	nome	“crítica	artística”	é	adequadamente	concedido	a	(2).	
	
II	
	
Não	é	 tanto	uma	afirmativa	histórica	quanto	uma	definição	dizer	que	a	 falácia	 intencional	é	
romântica.	Quando	 um	 retórico	 do	 século	 I	 escreve:“O	 sublime	 é	 o	 eco	 de	 uma	 grande	 alma”	 ou	
																																																																				
5	Ananda	K.	Coomaraswamy,	"lntention",	in	American	bookman,	1	(1944),	pp.	41-48.	
quando	 nos	 diz	 que	 “Homero	 entra	 nas	 ações	 sublimes	 de	 seus	 heróis”	 e	 “compartilha	 a	 plena	
inspiração	do	combate”,	[644]	não	nos	surpreenderemos	em	encontrar	este	retórico	considerado	um	
precursor	 distante	 do	 romantismo	 e	 aclamado	 nos	 termos	mais	 calorosos	 por	 Saintsbury.	 Pode-se	
discutir	se	Longino	deveria	ser	chamado	romântico,	mas	dificilmente	se	poderia	duvidar	que	em	certo	
sentido	o	é.	
As	 três	 questões	 levantadas	 por	Goethe	 para	 a	 “crítica	 construtiva”	 são:	 “O	 que	 o	 autor	 se	
propôs	 fazer?	 Seu	 plano	 foi	 razoável	 e	 sensato	 e	 até	 que	 ponto	 conseguiu	 realizá-lo?”	 Se	
abandonamos	 a	 pergunta	 intermediária,	 tem-se	 com	 efeito	 o	 sistema	 de	 Croce	 –	 o	 auge	 e	
coroamento	da	expressão	filosófica	do	romantismo.	O	belo	é	a	intuição-expressão	bem-sucedida	e	o	
feio	é	o	mal-sucedido;	a	intuição	ou	parte	privada	da	arte	é	o	fato	estético,	enquanto	o	meio	ou	parte	
pública	não	é	objeto	da	estética.	
A	Madonna	de	Cimabue	ainda	se	encontra	na	Igreja	de	Santa	Maria	Novella;	mas	continuará	
falando	ao	visitante	de	hoje	como	aos	florentinos	do	século	XIII?	
“A	 interpretação	 histórica	 luta	 (...)	 por	 reintegrar	 em	 nós	 as	 condições	 psicológicas	 que	
mudaram	no	decurso	da	história.	Ela	(...)	nos	possibilita	ver	urna	obra	de	arte	(um	objeto	físico)	como	
seu	autor	a	viu	no	momento	de	sua	produção.”6	
O	 primeiro	 grifo	 é	 de	 Croce,	 o	 segundo	 é	 nosso.	 O	 sistema	 de	 Croce	 leva	 a	 uma	 ênfase	
ambígua	na	história.	Tomando	tais	passagens	como	ponto	de	partida,	um	crítico	pode	escrever	uma	
bela	 análise	 do	 significado	ou	 “espírito”	 de	 uma	peça	de	 Shakespeare	 ou	Corneille	 –	 processo	que	
envolve	 um	 rigoroso	 exame	 histórico	 mas	 permanece	 crítica	 estética	 –	 ou	 pode,	 com	 a	 mesma	
plausibilidade,	escrever	um	ensaio	sociológico,	biográfico	ou	doutro	tipo	de	história	não-estética.	
	
III	
	
“Fui	aos	poetas;	trágicos,	ditirâmbicos	e	de	todos	os	tipos.	(...)	Tomei	algumas	das	passagens	
mais	elaboradas	de	suas	obras	e	perguntei-me	sobre	seu	significado.	(...)	Vocês	me	acreditariam?	(...)	
É	difícil	que	um	dos	presentes	não	falasse	melhor	sobre	a	poesia	deles	do	que	eles	próprios	o	fizeram.	
																																																																				
6	 É	 verdade	 que	 o	 próprio	 Croce,	 em	 seu	 Ariosto,	 Shakespeare	 and	 Comeille,	 (London,	 1920,	 cap.VII),	 “The	 Practical	
personality	and	the	poetical	personality"”	e	em	seu	Defence	of	poetry	(Oxford,	1933,	p.	24)	e	noutros	lugares,	cedo	e	tarde	
atacou	 com	 eficácia	 o	 geneticismo	 emocional.	 Mas	 a	 principal	 inclinação	 da	 Aesthetic	 é,	 sem	 dúvida,	 em	 favor	 da	
intencionalidade	cognitiva.	
Então	percebi	que	não	é	por	sua	sabedoria	que	os	poetas	compõem	suas	obras,	mas	por	uma	espécie	
de	gênio	e	inspiração”.	
Esta	 reiterada	 desconfiança	 quanto	 aos	 poetas,	 que	 recebemos	 de	 Sócrates,	 pode	 ter	 sido	
parte	 de	 uma	 visão	 rigorosamente	 ascética	 da	 qual	 é	muito	 difícil	 [645]	que	 queiramos	 participar,	
muito	embora	o	Sócrates	de	Platão	tenha	captado	uma	verdade	sobre	a	mente	poética	que	o	mundo	
já	 não	 percebe	 comumente,	 depois	 de	 tanta	 crítica	 e	 da	 espécie	 mais	 inspirada	 e	 mais	
passionalmente	lembrada,	procedente	dos	próprios	poetas.	
Por	certo	os	poetas	tinham	algo	a	dizer	que	o	crítico	e	o	professor	não	podiam;	sua	mensagem	
era	mais	empolgante:	que	a	poesia	deveria	vir	tão	naturalmente	quanto	as	folhas	a	uma	árvore,	que	a	
poesia	é	a	lava	da	imaginação	ou	que	é	emoção	relembrada	na	tranquilidade.	Mas	é	necessário	que	
percebamos	o	caráter	e	a	autoridade	de	um	tal	testemunho.	Há	apenas	uma	fina	sombra	de	diferença	
entre	estas	expressões	e	uma	espécie	de	conselho	zeloso	que	os	autores	oferecem	com	frequência.	É	
o	que	se	verifica	com	Edward	Young,	Carlyle,	Walter	Pater:	“Conheço	duas	regras	de	ouro	da	ética,	
não	menos	preciosas	na	Composition	do	que	na	vida.	1.	Conhece-te	a	ti	mesmo;	2.	Reverencia	a	ti	
próprio”.	 “Este	 é	 o	 grande	 segredo	 para	 encontrar	 leitores	 e	 retê-los:	 faça	 com	 que	 aquele	 que	
emocionaria	 e	 convenceria	 a	 outros	 seja	 o	 primeiro	 a	 ser	 emocionado	 e	 convencido.	 A	 regra	 de	
Horácio,	Si	 vis	me	 flere,	é	aplicável	em	um	sentido	mais	amplo	que	o	 literal.	Para	cada	poeta,	para	
cada	 escritor,	 poderíamos	 dizer:	 se	 queres	 ser	 acreditado,	 sejas	 verdadeiro”,	 “Verdade!	 nenhum	
mérito	 pode	 haver	 nem	 arte	 alguma	 sem	 ela.	 Além	 disso,	 toda	 beleza	 é,	 a	 longo	 prazo,	 apenas	 o	
refinamento	da	verdade	ou,	o	que	chamamos	de	expressão,	a	mais	aguda	adequação	da	fala	à	visão	
interior”.	
O	 pequeno	manual	 de	Housman	 sobre	 a	mente	 poética	 fornece	 esta	 ilustração:	 “Depois	 de	
beber	uma	caneca	de	cerveja	no	almoço	–	cerveja	é	um	sedativo	para	o	cérebro	e	minhas	tardes	são	a	
parte	 menos	 intelectual	 de	 minha	 vida	 –	 saía	 para	 um	 passeio	 de	 duas	 ou	 três	 horas.	 Enquanto	
caminhava,	 sem	 pensar	 em	 nada	 em	 particular,	 apenas	 olhando	 para	 as	 coisas	 a	 meu	 redor	 e	
acompanhando	 a	 mudança	 das	 estações,	 fluíam	 em	 minha	 mente,	 com	 repentina	 e	 indescritível	
emoção,	às	vezes	uma	ou	duas	linhas	de	verso,	às	vezes	toda	uma	estrofe	de	uma	só	vez”.	
Este	é	o	término	lógico	da	série	já	citada.	Deparamo-nos	aqui	com	uma	confissão	de	como	os	
poemas	 eram	 escritos,	 que	 define	 exatamente	 a	 poesia	 como	 uma	 “emoção	 relembrada	 na	
tranquilidade”	 –	 podendo	 o	 jovem	 poeta	 de	 igual	 decorá-la	 como	 uma	 regra	 prática.	 Beber	 uma	
caneca	de	cerveja,	relaxar,	ir	andando,	pensar	em	nada	em	particular,	olhar	as	coisas,	entregar-se	a	si	
mesmo,	 procurar	 a	 verdade	 em	 sua	 própria	 alma,	 ouvir	 o	 som	 de	 sua	 voz	 interior,	 descobrir	 e	
expressar	a	vraie	vérité.	
[646]	 Provavelmente	 é	 verdade	 que	 tudo	 isso	 representa	 um	 excelente	 conselho	 para	 os	
poetas.	A	imaginação	jovem,	inflamada	por	Wordsworth	e	CarIyle,	provavelmente	está	mais	próxima	
do	 ato	 de	 produzir	 um	 poema	 do	 que	 a	 mente	 do	 estudante	 que	 se	 fez	 sóbria	 pela	 leitura	 de	
Aristóteles	ou	Richards.	A	arte	de	 inspirar	poetas,	pelo	menos	de	 incitar	algo	parecido	à	poesia	nos	
jovens,	sem	dúvida	avançou	mais	em	nossos	dias	do	que	nunca.	Livros	sobre	escrita	criadora	como	os	
produzidos	pela	 Lincoln	School,	 são	uma	prova	 interessante	do	que	uma	criança	pode	 fazer.7	 Tudo	
isso,	entretanto,	parece	pertencer	a	uma	arte	separada	da	crítica	–	a	uma	disciplina	psicológica,	a	um	
sistema	de	auto-aperfeiçoamento,	a	uma	yoga,	que	 talvez	 faça	bem	ao	poeta	 jovem	observar,	mas	
que	é	um	tanto	diferente	da	capacidade	pública	de	avaliar	poemas.	
Coleridge	e	Arnold	foram	melhores	críticos	que	a	maioria	dos	poetas	e,	se	a	tendência	crítica	
ressecou	a	poesia	em	Arnold	e	talvez	em	Coleridge,	isso	não	é	incongruente	com	nosso	argumento	de	
que	o	julgamento	dos	poemas	é	distinto	da	arte	de	escrevê-los.	Coleridge	nos	deu	a	clássica	história	
“anódina”	e	conta	o	que	pode	acerca	da	gênese	de	um	poema,	coisa	a	que	chama	de	“curiosidade	
psicológica”.	 Mas	 suas	 definições	 da	 poesia	 e	 da	 qualidade	 poética	 da	 “imaginação”	 devem	 ser	
encontradas	noutra	parte	e	em	termos	bem	diversos.	
Seria	 conveniente	 que	 as	 senhas	 da	 escola	 intencional,	 “sinceridade”,	 “fidelidade”,	
“espontaneidade”,	 “autenticidade”,	 “genuinidade”,	 “originalidade”,	 pudessem	 ser	 equiparadas	 a	
termos	como	“integridade”,	“relevância”,	“unidade”,	“função”,	“maturidade”,	“sutileza”,	“adequação”	
e	outros	mais	precisos,	se	é	que	“expressão”	sempre	tem	o	significado	de	realização	estética.	Mas	isso	
não	é	verdade.	
A	 arte	 “estética”	 –	 diz	 o	 professor	 Curt	Ducasse,	 um	engenhoso	 teórico	 da	 expressão	 –	 é	 a	
objetivação	 consciente	 dos	 sentimentos,tendo	 o	 momento	 crítico	 como	 uma	 de	 suas	 partes	
intrínsecas.	O	artista	corrige	a	objetivação	quando	esta	não	é	adequada.	Mas	isto	pode	significar	que	
a	 tentativa	 anterior	 não	 fora	 bem-sucedida	 em	objetivar	 o	 eu	 ou	 “também	 significar	 que	 era	 uma	
objetivação	bem-sucedida	de	um	eu	que,	ao	nos	confrontarmos	claramente	com	ele,	repudiávamos	e	
																																																																				
7	 Ver	 Hughes	Mearns,	Creative	 youth,	 (Garden	 City	 1925,	 esp.	 10,	 pp.	 27-29).	 A	 técnica	 de	 poemas	 por	 inspiração	 foi,	
aparentemente,	 há	 pouco	 superada	 pelo	 estudo	 da	 inspiração	 em	 poetas	 e	 outros	 artistas	 bem-sucedidos.	 Ver,	 por	
exemplo,	 Rosamond	 E.	M.	 Hardlng,	An	 Anatomy	 of	 inspiration	 (Cambridge,	 1940);	 Julius	 Portnoy,	A	 psychology	 of	 art	
creation	(Philadelphia,	1942);	Rudolf	Arnheim	e	outros,	Poets	at	work,	(New	York,	1974);	Pryllis	Bartlett,	Poems	in	process	
(New	York,	1951);	Brewster	Chiselin	(organ.),	The	Creative	process:	a	symposium,	(Berkeley	and	Los	Angeles,	1952).	
renegávamos	 em	 favor	 de	 outro”8.	 Qual	 o	 padrão	 pelo	 qual	 renegamos	 ou	 aceitamos	 o	 eu?	 O	
professor	 Ducasse	 não	 o	 diz.	 Qualquer	 que	 seja	 este	 padrão,	 entretanto,	 é	 ele	 um	 elemento	 na	
definição	 da	 arte	 que	 não	 se	 reduzirá	 a	 termos	 de	 objetivação.	 A	 avaliação	 da	 obra	 de	 arte,	
permanece	pública;	a	obra	é	medida	em	relação	a	algo	externo	ao	autor.	
	
IV	
	
[647]	Há	crítica	de	poesia	e	psicologia	do	autor.	Esta,	aplicada	ao	presente	ou	ao	futuro,	toma	
a	forma	de	uma	promoção	inspiracional;	mas	a	psicologia	do	autor	também	pode	ser	histórica	e	então	
temos	 a	 biografia	 literária,	 um	 estudo	 legítimo	 e	 atraente	 em	 si	 mesmo,	 constituindo	 uma	
abordagem,	 como	 diria	 o	 professor	 Tylliard,	 da	 personalidade	 e	 que	 subordina	 o	 poema	 a	 uma	
abordagem	apenas	paralela.	Não	precisamos,	por	certo,	ter	uma	intenção	depreciativa	ao	afirmarmos	
serem	os	estudos	biográficos	distintos	dos	poéticos,	dentro	da	especialização	literária.	Há,	entretanto,	
o	risco	de	se	confundirem	os	estudos	biográficos	e	os	poéticos,	havendo	ainda	o	perigo	de	tomar-se	o	
biográfico	pelo	poético.	
Considerando	o	significado	de	um	poema,	há	uma	distinção	entre	a	prova	interna	e	a	externa.	
E	 afirmar	 que	 o	 que	 é	 (1)	 intemo	 é	 também	 público	 constitui	 um	 paradoxo	 apenas	 verbal	 e	 de	
superfície,	porquanto	a	prova	interna	é	descoberta	através	da	semântica	e	da	sintaxe	de	um	poema,	
através	 de	 nosso	 conhecimento	 habitual	 da	 linguagem,	 através	 das	 gramáticas,	 dos	 dicionários,	 de	
toda	a	literatura	que	é	a	fonte	dos	dicionários,	através,	em	geral,	de	tudo	que	forma	a	linguagem	e	a	
cultura;	enquanto	o	que	é	(2)	externo	é	particular	ou	idiossincrático,	não	uma	parte	da	obra	enquanto	
fato	linguístico,	consiste	em	revelações	(por	exemplo,	em	diários,	cartas	ou	conversa)	sobre	como	ou	
por	que	o	poeta	escreveu	o	poema,	a	que	dama,	enquanto	sentado	em	que	gramado	ou	na	ocasião	da	
morte	de	qual	amigo	ou	irmão.	Há	(3)	uma	espécie	intermédia	de	prova	sobre	o	caráter	do	autor	ou	
sobre	 os	 significados	 privados	 ou	 semiprivados,	 que	 se	 ligam	a	 palavras	 ou	 temas	 de	 um	autor	 do	
círculo	a	que	pertencia.	O	significado	de	uma	palavra	é	a	história	desta	palavra	e	a	biografia	de	um	
autor,	a	maneira	como	usava	a	palavra.	As	associações	que	a	palavra	assumia	para	ele,	participam	da	
história	e	do	significado	da	palavra9.	Mas	os	três	tipos	de	prova,	especialmente	(2)	e	(3),	se	ocultam	
																																																																				
8	Curt	Ducasse,	The	Philosophy	of	art	(New	York,	1929,	p.	116).	
9	E	a	história	da	palavra,	depois	de	um	poema	ser	escrito,	pode	contribuir	com	significados	que,	embora	 importantes	à	
matriz	original,	não	deveriam	ser	eliminados	por	um	escrúpulo	quanto	à	intenção.	
um	no	outro	tão	sutilmente	que	nem	sempre	é	fácil	traçar	uma	linha	entre	os	exemplos.	Daí	surge	a	
dificuldade	da	crítica.	O	emprego	da	prova	biográfica	não	precisa	envolver	a	intencionalidade,	porque,	
enquanto	 pode	 evidenciar	 aquilo	 que	 o	 autor	 pretendia,	 também	pode	 evidenciar	 o	 significado	 de	
suas	palavras	e	o	caráter	dramático	de	sua	elocução.	Por	outro	 lado,	pode	não	ser	 tudo	 isso.	E	um	
crítico	que	se	preocupa	com	a	prova	do	tipo	 (1)	e,	moderadamente,	com	a	do	tipo	 (3)	 fará	a	 longo	
prazo	 uma	 espécie	 diferente	 de	 comentário	 do	 que	 o	 crítico	 que	 se	 preocupa	 com	 (2)	 e	 com	 (3),	
quando	esta	se	oculta	sob	(2).	
[648]	Toda	a	brilhante	exibição	de	Road	to	Xanadu	do	professor	R.	Lowes,	por	exemplo,	fica	na	
fronteira	entre	os	tipos	(2)	e	(3)	ou	atravessa	valentemente	a	região	romântica	de	(2).	“Kubla	Khan”,	
diz	o	professor	Lowes,	“é	entrelaçar-se	de	uma	visão,	mas	cada	imagem	que	surgia	em	sua	tessitura	já	
passara	antes	por	aquele	caminho.	E	pareceria	que	não	há	nada	de	fortuito	ou	causal	neste	retomo”.	
Isso	não	é	bastante	claro,	nem	mesmo	quando	o	professor	Lowes	explica	que	havia	aglomerados	de	
associações,	 como	 átomos	 enlaçados,	 que	 foram	 levados	 a	 uma	 complexa	 relação	 com	 outros	
aglomerados	no	poço	profundo	da	memória	de	Coleridge	e	que	se	amalgamaram	então	e	irromperam	
como	poemas.	 Se	não	existia	nada	 “casual	ou	 fortuito”	na	maneira	 como	as	 imagens	 retomaram	à	
superfície,	 isso	 pode	 significar	 (1)	 que	 Coleridge	 não	 podia	 criar	 aquilo	 que	 não	 possuía,	 que	 era	
limitado	 em	 sua	 criação	 por	 aquilo	 que	 lera	 ou	 de	 algum	modo	 experimentara	 ou	 (2)	 que,	 tendo	
recebido	 certos	 feixes	 de	 associações,	 se	 inclinava	 a	 fazê-las	 retornar	 exatamente	 pelo	 mesmo	
caminho	que	empreendera	e	que	o	valor	do	poema	pode	ser	descrito	em	termos	das	experiências	em	
que	ele	teria	de	se	haurir.	Este	último	par	de	proposições	(uma	espécie	de	associacionismo	hartleyano	
que	 o	 próprio	 Coleridge	 repudiou	 na	 Biographia)	 pode	 ser	 refutado.	 Haveria,	 por	 certo,	 outras	
combinações,	outros	poemas,	piores	ou	melhores,	que	poderiam	 ter	 sido	escritos	por	homens	que	
leram	Bartram,	Purchas,	Burce	e	Milton.	E	isso	será	verdadeiro,	não	importa	quantas	vezes	possamos	
repetir	o	brilhante	complexo	das	leituras	de	Coleridge.	Em	certos	torneios,	como	o	da	sentença	que	
citamos,	e	nos	títulos	de	capítulos	como	“The	Shaping	spirit”,	“The	Magical	synthesís”,	“Imagination	
creatrix”,	pode	ocorrer	que	o	professor	Lowes	pretenda	dizer	mais	sobre	os	presentes	poemas	do	que	
o	faça.	Há	uma	certa	variedade	enganosa	nestes	caprichosos	títulos	de	capítulos;	espera-se	passar	a	
um	novo	estágio	na	discussão	e	nos	deparamos	com	mais	fontes,	com	mais	dados	sobre	“a	contínua	
natureza	da	associação”.10	
																																																																				
10	Os	 caps.	VII,	 “The	Pattern”	 e	 XVI,	 “The	Known	and	 familiar	 landscape”,	 serão	 considerados	de	máxima	ajuda	para	o	
estudioso	do	poema.	
Wohin	der	Weg?	(Para	onde	leva	o	caminho?)	–	cita	o	professor	Lowes,	como	epígrafe	de	seu	
livro.	 Kein	 Weg!	 Ins	 Unbetretene	 (Não	 há	 caminho!	 Para	 o	 intrilhável).	 Precisamente,	 porque	 o	
caminho	é	unbetreten	(intrilhável)	deveríamos	dizer:	leva	para	longe	do	poema.	O	Travels	de	Bartram	
contém	 muito	 da	 história	 de	 certas	 palavras	 e	 de	 certos	 conceitos	 românticos	 rebuscados	 que	
aparecem	no	“Kubla	Khan”.	E	muito	desta	história	passara	e	estava	passando	para	o	interior	de	nossa	
linguagem.	 Talvez	 uma	 pessoa	 que	 tenha	 lido	 Bartram	 aprecie	 o	 poema	mais	 do	 que	 quem	não	 o	
tenha	feito.	Ou,	ao	olhar	o	vocabulário	de	“Kubla	Khan”,	no	Oxford	english	dictionary,	ou	ao	ler	algo	
[649]	 doutros	 livros	 ali	 citados,	 possa	melhor	 conhecer	 o	 poema.	Mas	 teria	 pouca	 relação	 com	 o	
poema	 saber	 que	 Coleridge	 lera	 Bartram.	 Há	 um	 amplo	 corpus	 de	 vida,	 de	 experiência	 mental	 e	
sensorial	subjacentes	a	cada	poema	e	que,	em	certo	sentido,	o	provoca.	Mas	ele	nunca	pode	e	não	
precisa	ser	conhecido	na	composiçãoverbal	e	portanto	intelectual	que	constitui	o	poema.	Para	todos	
os	objetos	de	nossa	múltipla	experiência,	para	cada	unidade,	há	uma	ação	da	mente	que	arranca	as	
raízes	e	dissolve	o	contexto.	Do	contrário,	nunca	teríamos	objetos	ou	ideias	ou	qualquer	outra	coisa	
sobre	o	que	falar.	
É	provável	que	não	haja	nada	no	vasto	 livro	do	professor	Lowes	que	pudesse	desacreditar	a	
apreciação	de	qualquer	pessoa	quer	de	The	Ancient	mariner,	quer	do	“Kubla	Khan”.	Apresentaremos,	
em	seguida,	um	caso	em	que	a	preocupação	com	a	prova	de	tipo	(3)	foi	ao	ponto	de	distorcer	a	visão	
do	 crítico	 sobre	 certo	 poema	 (embora	 não	 seja	 um	 caso	 tão	 óbvio	 quanto	 os	 que	 proliferam	 em	
nossas	revistas	críticas).	
Em	um	conhecido	poema	de	John	Donne,	aparece	este	quarteto:	
	
Moving	of	th’earth	harmes	and	feares,	
Men	reckon	what	it	did	and	meant,	
But	trepidation	of	the	spheares,	
Though	greater	farre,	is	innocent11	
	
Um	 crítico,	 que	 oferece	 recentemente	 um	 tratamento	 elaborado	 à	 erudição	 de	 Donne,	
escreveu	 o	 seguinte	 sobre	 os	 citados	 versos:	 “Ele	 toca	 a	 pulsação	 emocional	 da	 situação	 por	 uma	
habilidosa	alusão	à	astronomia	nova	e	antiga.	 (...)	Da	nova	astronomia.	o	 ‘movimento	da	 terra‘	é	o	
princípio	mais	radical;	da	antiga,	a	‘trepidação	das	esferas’	é	a	moção	de	maior	complexidade.	(...)	O	
poeta	 deve	 exortar	 seu	 amor	 pela	 calma	 e	 imobilidade	 no	 momento	 de	 sua	 partida;	 e	 com	 este	
																																																																				
11	O	mover-se	da	terra	causa	males	e	terrores	/	Os	homens	estimam	o	que	fez	e	indicou,	/	Mas	a	trepidação	das	esferas.	/	
Embora	em	grau	muito	maior,	é	inocente.	(N.	da	T.)	
propósito	a	figura	baseada	no	último	movimento	(trepidação),	há	muito	 incorporada	na	astronomia	
tradicional,	 adequadamente	 sugere	 a	 tensão	 do	 momento,	 sem	 despertar	 os	 ‘males	 e	 terrores’	
implícitos	na	figura	da	terra	movente”.12	
O	 argumento	 é	 plausível	 e	 se	 apoia	 numa	 tese	 bem	 sedimentada	 de	 que	 Donne	 era	
profundamente	 interessado	 na	 nova	 astronomia	 e	 em	 suas	 repercussões	 no	 campo	 teológico.	 Em	
várias	obras,	Donne	revela	sua	familiaridade	[650]	com	De	stella	nova	de	Kepler,	com	Siderius	nuncius	
de	Galileu,	com	De	magnete	de	William	Gilbert	e	com	o	comentário	de	Clavius	sobre	De	Sphaera	de	
Sacrobosco.	Refere-se	à	nova	ciência	no	seu	Sermão	em	“Paul’s	cross”	e	em	uma	carta	dirigida	a	Sir	
Henry	 Goodyer.	 Em	 The	 First	 anniversary,	 declara	 que	 “a	 nova	 filosofia	 põe	 tudo	 em	 dúvida”.	 Em	
“Elegy	on	prince	Henry”,	afirma	que	o	“mínimo	movimento	do	centro”	faz	“o	mundo	tremer”.	
É	 difícil	 contestar	 a	 um	 argumento	 como	 este	 e	 impossível	 respondê-lo	 com	 uma	 prova	 de	
natureza	semelhante.	Não	há	motivo	por	que	Donne	não	houvesse	escrito	uma	estrofe	onde	os	dois	
tipos	 de	 movimento	 celestial	 representassem	 duas	 espécies	 de	 emoção	 na	 despedida.	 E,	 se	 nos	
enchemos	 de	 ideias	 astronômicas	 e	 vemos	 Donne	 apenas	 em	 relação	 ao	 conhecimento	 da	 nova	
ciência,	podemos	acreditar	que	ele	o	possuía.	Mas	o	próprio	texto	permanece	ali	para	ser	tratado,	o	
veículo	analisável	de	uma	complicada	metáfora.	E	pode-se	notar:	 (1)	que	o	movimento	da	terra,	de	
acordo	 com	 a	 teoria	 copernicana,	 é	 um	 movimento	 celestial,	 suave	 e	 regular	 e,	 embora	 pudesse	
causar	temores	religiosos	ou	filosóficos,	não	podia	se	associar	à	crueza	e	à	terrenalidade	do	tipo	de	
emoção	que	o	falante	deseja	desencorajar	no	poema;	(2)	que	há	um	outro	movimento	da	terra,	um	
terremoto,	 que	 tem	 exatamente	 estas	 qualidades	 e	 deve	 ser	 associado	 às	 torrentes	 de	 lágrimas	 e	
tempestades	 de	 suspiros	 da	 segunda	 estrofe	 do	 poema;	 (3)	 que	 a	 “trepidação”	 é	 um	 contrário	
adequado	 para	 terremoto,	 porque	 ambas	 são	 um	 movimento	 de	 tremor	 ou	 de	 vibração;	 e	 a	
“trepidação	das	esferas”	é	de	“grau	maior”	que	um	terremoto,	mas	não	muito	maior	 (se	estes	dois	
movimentos	puderem	ser	comparados	quanto	à	grandeza)	que	o	movimento	anual	da	Terra;	(4)	que	a	
avaliação	 do	 que	 “fez	 e	 indicou”	 mostra	 que	 o	 acontecimento	 passara,	 como	 um	 terremoto,	 não	
como	o	incessante	movimento	celestial	da	Terra.	Talvez	o	conhecimento	do	interesse	de	Donne	pela	
nova	ciência	possa	acrescentar	mais	uma	nuança	de	significado,	um	sobretom	à	estrofe	em	questão,	
conquanto	 esta	 afirmação	 contradiga	 as	 palavras.	 Tomar	 a	 antítese	 geocêntrica	 e	 heliocêntrica	 o	
																																																																				
12	Charles	M.	Coffin,	John	Donne	and	the	new	philosophy	(New	York,	1927,	pp.	97-98).	
	
âmago	da	metáfora	é	desconsiderar	a	língua	inglesa,	é	preferir	a	prova	particular	à	pública,	a	externa	
à	interna.	
	
V	
	
Se	a	distinção	entre	os	tipos	de	prova	tem	implicações	para	a	crítica	histórica,	não	as	tem	em	
menor	 grau	 para	 o	 poeta	 contemporâneo	 e	 seu	 crítico.	 [651]	Ou,	 uma	 vez	 que	 cada	 regra	 para	 o	
poeta	não	passa	do	reverso	de	um	julgamento	por	um	crítico,	e	uma	vez	que	o	passado	é	o	reino	do	
estudioso	e	do	crítico,	enquanto	o	futuro	e	o	presente	é	o	do	poeta	e	dos	críticos	que	lideram	o	gosto,	
poderíamos	 então	 dizer	 que	 os	 problemas	 que	 surgem	 na	 erudição	 literária,	 a	 partir	 da	 falácia	
intencional,	se	assemelham	a	outros	que	surgem	no	campo	da	experimentação	progressiva.	
A	questão	da	alusividade,	por	exemplo,	como	perspicazmente	posta	pela	poesia	de	Eliot,	é	do	
tipo	que	leva	a	um	julgamento	falso	a	envolver	uma	falácia	intencional.	A	frequência	e	a	profundidade	
das	alusões	literárias	na	poesia	de	Eliot	e	de	outros	tem	conduzido	muitos	a	perseguirem	significados	
absolutos	 no	Golden	 bough	 de	 Frazer	 e	 no	 drama	 elizabethano.	 Isso	 chegou	 a	 tal	 ponto	 que	 já	 se	
tomou	uma	espécie	de	lugar-comum	supor	que	não	sabemos	o	que	um	poeta	quer	dizer	a	menos	que	
o	 reconstituamos	 em	 sua	 leitura	 –	 suposição	 por	 certo	 impregnada	 de	 implicações	 intencionais.	 A	
posição	assumida	por	F.	O.	Matthiessen	é	elogiável	e	elimina	parcialmente	o	problema	–	“Se	 lemos	
estes	 versos	 escutando-os	 com	atenção	 e	mostrando-nos	 sensíveis	 a	 suas	 repentinas	mudanças	 de	
ritmo,	 o	 contraste	 entre	 o	 Tâmisa	 real	 e	 sua	 visão	 idealizada	 em	 uma	 época	 em	 que	 ainda	 não	
atravessava	 uma	 megalópole,	 nos	 é	 fortemente	 transmitida	 por	 seu	 próprio	 ritmo,	 quer	
reconheçamos	ou	não	ser	o	estribilho	da	autoria	de	Spencer”.	
As	alusões	de	Eliot	funcionam	quando	as	conhecemos	e,	em	grande	parte,	até	mesmo	quando	
não	as	conhecemos,	através	do	poder	de	sugestão	que	contêm.	
Mas	por	vezes	encontramos	alusões	apoiadas	por	notas.	É	uma	questão	pertinente	indagar	se	
estas	 são	 como	 guias	 que	 nos	 conduzem	 para	 onde	 possamos	 ser	 educados	 ou	 se	 operam	 como	
indicações	auto-suficientes	sobre	o	caráter	das	alusões.	“Quase	tudo	que	tem	importância	 (...)	para	
uma	 apreciação	 de	 The	 Waste	 land,”	 escreve	 Mathiessen	 sobre	 o	 livro	 de	 Jessie	 Weston,	 “foi	
incorporado	 à	 estrutura	 de	 próprio	 poema	 ou	 às	 notas	 de	 Eliot”.	 E,	 admitindo-se	 isso,	 pode-se	
começar	a	ver	que	não	importa	muito	se	Eliot	inventou	suas	fontes	(do	mesmo	modo	como	Sir	Walter	
Scott	inventou	epígrafes	de	capítulos	a	partir	de	“antigas	peças	teatrais”	e	autores	“anônimos”	e	do	
mesmo	modo	como	Coleridge	escreveu	glosas	à	margem	de	The	Ancient	mariner).	Alusões	a	Dante,	
Webster,	Marvell	ou	Baudelaire	sem	dúvida	tiram	proveito	do	fato	de	que	estes	escritores	existiram,	
mas	 é	 [652]	 duvidoso	 que	 se	 possa	 dizer	 o	 mesmo	 a	 respeito	 de	 uma	 alusão	 a	 um	 obscuro	
elizabethano:	
	
The	sound	of	horns	and	motors,	which	shall	bring	
Sweeney	to	Mrs.	Porte	r	in	the	spring13	
	
“Cf.	Day,	Parliament	of	bees”:	diz	Eliot	
	
When	of	a	sudden,	listening,	you	shall	hear,	
A	noise	of	horns	and	hunting	which	shall	bring	
Actaeon	to	Diana	in	the	spring,	
Where	all	shall	see	her	naked	skin14	
	
A	 ironia	é	completada	pela	própriacitação;	 se	Eliot,	 como	é	concebível,	 compõe	esses	versos	
para	 mostrar	 sua	 própria	 erudição,	 não	 haveria	 qualquer	 perda	 de	 validade.	 A	 convicção	 pode	
aumentar	ao	 lermos	a	próxima	nota	de	Eliot:	“Desconheço	a	origem	da	balada	de	que	esses	versos	
derivam;	sua	 informação	vem-me	de	Sydney,	Austrália”.	A	palavra	 importante	nesta	nota	–	sobre	a	
senhora	Porter	e	sua	filha	que	lavavam	os	pés	com	água	de	soda	–	é	‘balada’.	E,	se	percebermos	sua	
qualidade	 de	 ‘balada’	 pelos	 próprios	 versos,	 a	 nota	 será	 ociosa.	 Em	 última	 análise,	 a	 investigação	
deve-se	concentrar	na	integridade	destas	notas	como	partes	do	poema,	pois,	quando	constituem	uma	
informação	especial	sobre	o	significado	de	frases	do	poema,	devem	ser	objeto	da	mesma	indagação	a	
que	 se	 sujeitam	quaisquer	 outras	 palavras	 que	 o	 compõem.	Mathiessen	 crê	 que	 as	 notas	 foram	o	
preço	que	Eliot	“teve	de	pagar	a	fim	de	evitar	que	se	dissesse	que	abafara	a	energia	de	seu	poema	
pelas	extensas	ligações	dentro	do	mesmo”.	Pode-se	contudo	contestar	que	as	notas	e	a	necessidade	
delas	 são	 igualmente	 sufocantes.	De	maneira	plausível,	 F.	W.	Bateson	argumentou	que	 “The	 Sailor	
boy”	 (O	Menino	Marinheiro)	 de	 Tennyson,	 seria	 melhor	 se	 metade	 da	 estrofe	 fosse	 omitida	 e	 as	
melhores	versões	de	baladas,	como	“Sir	Patrick	Spens”,	devem	sua	força	exatamente	à	audácia	com	
que	o	menestrel	supunha	conhecida	a	estória	que	comentava.	Que	ocorre	então	se	um	poeta	achar	
que	 não	 pode	 supor	 como	evidente	muita	 coisa	 em	um	 contexto	menos	 conhecido	 e,	 ao	 invés	 de	
																																																																				
13	O	som	das	buzinas	e	motores,	que	trarão	/	Sweeny	para	a	senhora	Porter	na	primavera.	(N.	da	T.)	
14	Quando,	de	 repente,	ouvindo,	ouvirão	/	Um	som	de	 trompas	e	caçadas	que	 trarão	/	Acteon	a	Diana	na	primavera,	 /	
Onde	todos	verão	sua	pele	nua.	(N.	da	T.)	
	
escrever	de	[653]	modo	informativo,	fornecer	notas?	Deve-se	dizer	em	favor	deste	que	pelo	menos	as	
notas	não	fingem	ser	dramáticas,	como	seriam	se	escritas	em	verso.	Por	outro	lado,	as	notas	podem	
parecer	um	material	não	assimilado,	que	permanece	supérfluo	ao	lado	do	poema,	necessário	para	o	
significado	do	símbolo	verbal,	mas	não	integrado,	de	modo	que	o	símbolo	fica	incompleto.	
Sugerimos	por	esta	análise	que,	embora	notas	tendam	a	 justificar	a	si	mesmas	como	índices	
externos	 à	 intenção	 do	 autor,	 devem,	 não	 obstante,	 ser	 julgadas	 como	 qualquer	 outra	 parte	 da	
composição	 (o	 arranjo	 verbal	 específico	 a	 um	 contexto	 particularizado)	 e	 que,	 quando	 são	 assim	
julgadas,	a	sua	realidade	como	partes	do	poema	ou	sua	integração	imaginativa	com	o	resto	do	poema	
pode	ser	questionada.	Mathiessen,	por	exemplo,	encara	os	títulos	de	poemas	de	Eliot	e	suas	epígrafes	
como	um	aparato	informativo	à	semelhança	de	notas.	Mas,	enquanto	se	preocupa	com	algumas	das	
notas	e	pensa	que	Eliot	“parece	estar	zombando	de	si	mesmo	ao	escrever	a	nota,	ao	mesmo	tempo	
que	deseja	 transmitir	 algo	 com	ela”,	Mathiessen	 crê	 que	o	 “estratagema”	das	 epígrafes	 “de	modo	
algum	 dá	 lugar	 à	 objeção	 de	 não	 ser	 suficientemente	 estrutural”.	 Acrescenta	 ele,	 “a	 intenção	 é	
possibilitar	ao	poeta	garantir	uma	expressão	condensada	dentro	do	próprio	poema”.	Em	cada	caso,	a	
epígrafe	tem	o	propósito	de	constituir-se	em	parte	integrante	do	efeito	do	poema.	E	o	próprio	Eliot,	
em	 suas	 notas,	 justificou	 sua	 prática	 poética	 em	 termos	 de	 intenção:	 “O	 enforcado,	 membro	 do	
baralho	tradicional,	serve	a	meu	propósito	de	duas	maneiras:	porque	em	minha	mente	se	associa	ao	
Deus	 enforcado	 de	 Frazer,	 e	 porque	 o	 associo	 à	 figura	 disfarçada	 na	 passagem	 dos	 discípulos	 de	
Emaús	 na	 parte	V.	 (...)	O	 homem	com	 três	 pentagramas	 (um	membro	 autêntico	 do	baralho	 Tarot)	
associo-o,	com	bastante	arbitrariedade,	ao	próprio	Rei	pastor”.	
Talvez	o	poeta	deva	ser	aqui	tomado	mais	a	sério,	mostrando-se	assim	desarmado	numa	nota,	
do	 que	 deveria	 ser	 em	 suas	 Norton	 lectures	 (Conferências	 de	 Norton),	 ao	 comentar	 sobre	 a	
dificuldade	 de	 dizer	 o	 que	 significa	 um	 poema,	 jocosamente	 acrescentando	 que	 pensa	 pôr	 como	
introdução	à	segunda	edição	de	Ash	Wednesday	alguns	versos	de	Don	Juan:	
	
I	don’t	pretend	that	I	quite	understand	
My	own	meaning	when	I	would	be	very	fine;	
But	the	fact	is	that	I	have	nothing	planned	
Unless	it	were	to	be	a	moment	merry15	
	
																																																																				
15	Não	finjo	que	entendo	bem	/	Meu	próprio	significado	quando	estou	muito	bem,	/	Mas	o	 fato	é	que	não	tenho	nada	
planejado	/	A	menos	que	fosse	uma	alegria	passageira.	(N.	da	T.)	
[654]	Se	Eliot	e	outros	poetas	contemporâneos	têm	alguma	falha	característica	esta	bem	pode	
ser	a	de	planejar	demais.	
A	 alusividade	 na	 poesia	 é	 um	dos	 grandes	 problemas	 críticos	 que	 usei	 para	 ilustrar	 o	 tema	
mais	 abstrato	 da	 intencionalidade,	 mas	 pode	 servir,	 nos	 dias	 que	 correm,	 como	 sua	 ilustração	
primordial.	Como	prática	poética,	a	alusividade	chega	a	me	parecer,	em	certos	poemas	recentes,	um	
corolário	extremo	da	pressuposição	intencionalista	romântica	e,	como	problema	crítico,	ela	desafia	e	
faz	ressurgir	de	modo	especial	a	premissa	básica	da	intencionalidade.	O	seguinte	exemplo	da	poesia	
de	Eliot	pode	servir	para	resumir	as	implicações	práticas	do	que	afirmamos.	Em	“The	Love	song	of	J.	
Alfred	Prufrock”,	próximo	ao	final,	surge	o	verso.	
	
I	have	heard	the	mermaids	sínging,	each	to	each16	
	
Isso	apresenta	uma	certa	semelhança	com	um	verso	de	uma	canção	de	John	Donne:	
	
Teach	me	to	heare	Mermaides	singing	17	
	
Deste	modo,	 para	 o	 leitor	 até	 certo	 ponto	 familiarizado	 com	 a	 poesia	 de	Dorme,	 surge	 uma	
questão	crítica:	o	verso	de	Eliot	é	uma	alusão	ao	de	Donne?	Estará	Prufrock	pensando	em	Donne?	
Estará	Eliot	pensando	em	Donne?	Sugerimos	que	há	duas	maneiras	radicalmente	diversas	de	buscar	
uma	resposta	a	esta	pergunta.	Há	(1)	o	modo	da	análise	poética	e	da	exegese,	que	se	indaga	se	faz	
algum	sentido	o	 fato	de	Eliot-Prufrock	estar	pensando	em	Dorme.	Numa	parte	anterior	do	poema,	
quando	Prufrock	pergunta:	
	
Would	it	have	been	worth	while,		
(...)	
To	have	squeezed	the	universe	into	a	ball18	
	
suas	 palavras	 extraem	 parte	 de	 sua	 tristeza	 e	 ironia	 de	 certos	 versos	 enérgicos	 e	 apaixonados	 de	
Marvell,	em	“To	his	coy	mistress”	(A	sua	esquiva	dama).	Mas	o	exegeta	pode-se	indagar	se	o	fato	de	
as	sereias	consideradas	como	[655]	“estranhas	visões”	(ouvi-las	é,	no	poema	de	Dorme,	análogo	ao	
fato	de	a	mulher	 ficar	grávida	com	o	poder	da	semente	da	mandrágora)	 têm	muita	 relação	com	as	
																																																																				
16	Ouvi	as	sereias	cantando,	uma	para	outra	(N.	da	T.)	
17	Ensina-me	a	ouvir	as	sereias	cantando	(N.	da	T.)	
18	Teria	valido	a	pena	(...)	amassar	o	universo	em	uma	bola.	(N.	da	T.)	
	
sereias	de	Prufrock,	que	parecem	ser	os	símbolos	do	romance	do	dinamismo	e	que,	incidentalmente,	
recebem	uma	autenticação	literária,	se	esta	for	necessária,	em	um	verso	de	um	soneto	de	Gérard	de	
Nerval.	Este	método	de	indagação	pode	levar	à	conclusão	de	que	a	suposta	semelhança	de	Eliot	com	
Donne	não	tem	importância	e	que	melhor	seria	nela	não	cogitar	ou	de	que	o	método	pode	apresentar	
a	desvantagem	de	não	fornecer	ao	certo	nenhuma	conclusão.	Sugerimos	contudo	que	esta	é	a	forma	
de	crítica	verdadeira	e	objetiva,	considerando	a	grande	 incerteza	que	a	exegese	poderia	 levar	a	um	
segundo	 tipo	 de	 crítica:	 (2)	 trata-se	 da	 indagação	 de	 tipo	 genético	 ou	 biográfico.	 Dentro	 desta,	
aproveitando	do	fato	de	Eliot	ainda	estar	vivo,	o	crítico,	com	o	espírito	de	um	homem	que	faz	uma	
aposta;	 escreveria	 para	 Eliot	 e	 lhe	 perguntaria	 o	 que	 pretendia	 dizer	 ou	 se	 estava	 pensando	 em	
Donne.	Não	poderemos	aqui	afirmar	quais	seriam	as	probabilidades	–	se	Eliot	 responderia	que	não	
quis	revelar	nada,que	não	tinha	nada	em	mente,	resposta	que	seria	bem	apropriada,	ou	se,	em	um	
momento	desprevenido,	 forneceria	uma	 resposta	 clara	e,	dentro	de	 seus	 limites,	 irrefutável.	Nossa	
opinião	é	que	à	resposta	para	uma	tal	pergunta	nada	tem	a	ver	com	o	poema	“Prufrock”;	pois	esta	
não	seria	uma	pergunta	crítica.	As	perguntas	críticas,	contrariamente	às	apostas,	não	são	respondidas	
desta	maneira.	Não	são	resolvidas	pela	consulta	a	um	oráculo.