Unidade II - A Literatura Canônica da Língua Inglesa

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A LITERATURA CANÔNICA DA LÍNGUA INGLESA
Unidade II
2 A FORMAÇÃO DO CÂNONE DE LÍNGUA INGLESA
Nesta unidade, faremos uma menção honrosa a alguns escritores e suas obras que, por diversas 
razões, despontaram, ao longo dos séculos, no cenário das artes literárias, fosse no terreno da poesia, do 
teatro ou da ficção. Cabe aqui a ressalva de que o conceito de cânone deve ser sempre problematizado.
Como visto, procuramos mensurar os pressupostos que levaram a obra a adquirir um status canônico, 
em detrimento de tantas outras, relegadas às margens pela elite letrada. Teóricos renomados como 
Harold Bloom defendem veementemente a normatividade do cânone. Ele não está sozinho. Na capa de 
seu mais famoso livro O Cânone Ocidental (1995), o elogio de Richar Howard:
We have for so long been educated by Harold Bloom that comes as something 
of a surprise to realize all this time we were skimming the surface: he is our 
encyclopedist as well.
Bloom (2003) propõe uma listagem dos cem escritores mais criativos da história da literatura. Dentre 
os nomeados estão Platão, Sócrates, Virgílio, Camões, Dante Alighieri, Molière etc. Dentre os escolhidos 
de terras anglo‑saxônicas, Bloom elenca, por exemplo, Shakespeare, John Donne, John Milton, Jonathan 
Swift, Alexander Pope, William Blake, William Wordsworth e pouquíssimas mulheres como Jane Austen, 
as irmãs Charlotte e Emily Brontë, George Eliot (Mary Ann Evans), Emily Dickinson e Virginia Woolf.3
No tópico a seguir, faremos a contextualização das correntes poéticas e, ao final, a interpretação de 
Bloom (1995) sobre Walter Whitman.
Fica designado a você, caro aluno, uma leitura refinada, ao sabor das reflexões já feitas e das que se 
seguem.
2.1 A poesia canônica de língua inglesa
2.1.1 Contextualização: as origens
Para compreendermos a poesia canônica de língua inglesa, tanto aquela produzida na Inglaterra 
quanto a dos Estados Unidos, é necessário, primeiro, analisar as bases da fundação da nação inglesa. 
Quando detemos nosso olhar nos primeiros escritos, mergulhamos na diversidade do povo inglês, mais 
especificamente, no amálgama composto por povos como os anglo‑escandinavos e os romanos.
3 Harold Bloom define os escritores que merecem a canonização. A lista completa está em BLOOM, H. Gênio: os 
cem autores mais criativos da história da literatura. Trad. José Roberto O´Shea. Rio de Janeiro: Objetiva, 2003.
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Unidade II
A tradição oral trazida pelos invasores da Dinamarca e Suécia, por volta de 700 A.D., é transcrita em 
verso, no ano 1000 A.D. pelos monges escribas. Dessa forma, elementos cristãos são incorporados ao 
panteão de deuses nórdicos e a literatura que ressalta força, bravura e lealdade ao rei, alicerçada em 
valores essenciais para a solidificação de uma identidade nacional, torna‑se cânone. Assim, temos a 
primeira narrativa de língua inglesa, Beowulf, em que o guerreiro nórdico, imbuído de coragem, defende 
a integridade de seu povo.
Com o passar dos séculos, a tônica da poesia inglesa deixa transparecer os feitos do Império Britânico. 
A poesia de língua inglesa, em especial:
furnishes a clear mirror of the intellectual growth of the nation, this progress 
is to be regarded, not from a mere insular point of view, exhibiting the 
march of the Anglo‑Saxon, or any other single element in the constitution 
of the people, but rather in its European aspect, which shows us the gradual 
blending of many opposing spiritual forces into the organic conscience that 
now directs our national life. We have reached a point in the history of our 
poetry at which it becomes necessary to dwell with emphasis on this design 
(COURTHOPE, 1904, p. 1‑2).
Dessa forma, a expansão territorial da Inglaterra passa a caminhar lado a lado com o crescimento 
intelectual de seus compatriotas, o que impulsiona, de alguma forma, os escritos poéticos.
Nesse tópico, iremos abraçar primeiro os versos de Beowulf, a primeira grande lírica de língua inglesa 
que se faz canônica, em virtude da ideologia que dissemina; isto é, os valores de honradez, obediência 
e amor ao reino. A imagem do guerreiro, aparentemente impoluto, é metáfora estendida a todos os 
nobres cidadãos ingleses que se prezam.
2.1.2 A primeira narrativa de língua inglesa: Beowulf
Como dissemos anteriormente, além de cristianizar os anglo‑saxões, os monges recolhem as narrativas 
orais deles, registrando‑as na forma escrita, por meio do verso, a fim de facilitar a sua memorização.
Beowulf possui 3.182 linhas de versos com aliteração divididos em 44 seções.
Its language is allusive and embellished and its narrative digressive and 
complex, but its relatively straightforward plot follows the outlines of a 
folktale: a young hero fights in isolation from friends and family engages in 
fabulous battles against monstrous foes, faces three challenges in ascending 
order of difficulty, and in the end wins glory and fame. The fabulous outline 
of the story equally recalls the deep undertones of myth: the mighty 
Beowulf may be a distant cousin of Thor, and his death may contain a hint 
of Ragnarok, the northern apocalypse (BLACK, 2009, p. 57).
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A principal figura da narrativa é a do guerreiro de mesmo nome, transmutada na luta entre o bem e 
o mal, que pode ser lida como a luta entre o catolicismo e os deuses pagãos. Por esse motivo, a narrativa 
apresenta passagens bíblicas e a presença de um único Deus criador.
Porém, a luta de Beowulf não é contra homens, mas contra um monstro, chamado Grendel, o qual, 
por muito tempo, havia atacado o reino de Hrothgar. Além do herói Beowulf e da criatura Grendel, 
descendente de Caim, o poema traz outros personagens. São eles: a mãe de Grendel, que jura vingança 
após ver seu filho morto pelas mãos de Beowulf; o rei dinamarquês cujo reino goza de tranquilidade até 
que Grendel chega para aterrorizá‑lo; Unferth, um guerreiro dinamarquês que se opõe à Beowulf por ser 
invejoso e covarde; Hygelac, tio de Beowulf, rei dos gautas e marido de Hygd; Ecgtheow, pai de Beowulf, 
cunhado de Hygelac e amigo de Hrothgar. Vê‑se, por meio dessa descrição, que a linhagem de heróis 
se torna um predicado; Beowulf é conhecido não somente por seus atos, mas por ser filho de quem é; 
habita nele o desejo de perpetuar a tradição da família, já que seu pai era um homem destemido e cujas 
façanhas sobrevivem ao tempo.
Há, ainda, elementos míticos como um Dragão, uma criatura milenar que guarda a horda do tesouro. 
Beowulf luta com o dragão na terceira e última parte do poema, juntamente com Wiglaf, o mais fiel de 
seus guerreiros.
Você já deve ter percebido que Beowulf se assemelha a inúmeras histórias, não é mesmo? Desde 
Beowulf, a lealdade, a honra, a coragem sobre‑humana e a amizade incondicional são elementos 
majorados em qualquer narrativa canônica.
A saga do herói inspira os mortais, ainda que o perigo seja iminente. Mesmo sabendo que Grendel 
aterrorizava o reino de Hrothgar, Beowulf e seus homens partem em viagem pelo mar para enfrentar a 
criatura. A bravura de Beowulf serve de modelo a todos os cidadãos de outrora e aos de hoje. Beowulf 
honra seu posto e ensina ao leitor como se comportar diante dos desafios para proteger a nação que 
estava, simbolicamente, subjugada pelo monstro:
III
With the sorrows of that time the son of Healfdene
seethed constantly; nor could the wise hero
turn aside his woe‑too great was the stride,
long and loathsome, which befell that nation,
violent, grim, cruel, greatest of night‑evils4 (GLOVER, 1983, linhas 189‑193). 
Ao chegar a Hrothgar, o herói e seus guerreiros são parados por estarem vestidos para a guerra e, 
segundo o homem que guardava a fronteira dinamarquesa, ele nunca havia visto guerreiros tão valentese dispostos a lutar.
4 Com as dores daquele tempo o filho de Healfdene fervia constantemente; nem poderia o herói sábio desviar sua 
mágoa demasiado grande era o passo, longo e repugnante, que se abateu sobre a nação, violento, desagradável, cruel, o 
maior dos males noturnos (tradução nossa).
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What are you, warriors in armor, wearing
coats of mail, who have come thus sailing
over the sea‑road in a tall ship,
hither over the waves? Long have I been
the coast‑warden, and kept sea‑watch
so that enemies with fleets and armies
should ever attack the land of the Danes.
[…]
I have never seen
a greater earl on earth than that one among you,
a man in war‑gear; that is no mere courtier,
honored only in weapons‑unless his looks belie him,
his noble appearance! Now I must know
your lineage, lest you go hence
as false spies, travel further
into Danish territory […]5 (ibidem, linhas 237‑254).
O guardião da fronteira admite jamais haver visto guerreiros tão altivos e destaca, dentre eles, a nobreza e o 
porte de Beowulf. Notamos, novamente, o peso da ancestralidade, ou seja, a linhagem tem suma importância 
e justifica a atitude de força do guerreiro, herdadas de uma longa série de outros que o precederam. Fica claro 
pela postura do herói que ele participa da ideia de nação e tradição, dando a ela sua lealdade.
A conformação do cânone se dá porque as culturas nacionais, ao produzirem sentidos sobre “a 
nação” (HALL, 2007, p. 51), arregimentam para si não apenas as estórias contadas sobre ela, mas ligam 
as histórias individuais, as memórias, conectando‑as com o passado, fundando origens que se perdem 
no tempo e no espaço, porém, autenticam‑lhes uma marca de distinção e importância, atribuindo à 
linhagem sua distinção, como no caso de Beowulf. O herói não é apenas o filho de Hygelac; ele herdou 
do pai a sua coragem e bravura, que permanecem e se perpetuam além‑túmulo em Beowulf e em sua 
missão, como descrita por um de seus homens:
The eldest one answered him,
leader of the troop, unlocked his word‑hoard:
“We are men of the Geatish nation
and Hegelac’s hearth‑companions,
My father was well‑known among men,
5 O que vocês são, guerreiros com armaduras, usando casacos de malha, que vieram assim navegando sobre o mar 
em um navio alto, cá sobre as ondas? Longo tempo estive na costa e me mantive atento ao mar, de modo que os inimigos 
com frotas e exércitos nunca pudessem atacar a terra dos dinamarqueses [...].
Eu nunca tinha visto um conde maior na terra do que no meio de vós, um homem da arte das guerras que não é 
um mero cortesão, honrado somente em armas, a menos que sua aparência o desminta, sua nobre aparência! Agora eu devo 
saber sua linhagem, para que você vá, portanto, como falsos espiões, viajar mais em território dinamarquês (tradução nossa). 
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A LITERATURA CANÔNICA DA LÍNGUA INGLESA
a noble commander named Ecgtheow;
he saw many writers before he passed away,
ancient, from the court; nearly everyone
throughout the world remembers him well.
With a friendly heart have we come
seeking your lord, the son of Healfdene,
guardian of his people; be of good counsel to us!
We have a great mission to that famous man,
ruler of the Danes; nor should any of it be
hidden, I think. You know, if things are
as we have truly heard tell, that among the Scyldings some sort of enemy,
hidden evildoer, in the dark nights
manifests his terrible and mysterious violence,
shame and slaughter. With a generous spirit
I can counsel Hrothgar, advise him how,
wise old king, he may overcome this fiend−
if a change should ever come for him,
a remedy for the evil of his afflictions,
and his seething cares turn cooler;
or forever afterwards a time of anguish
he shall suffer, his sad necessity, while there stands
and its high place the best of houses” (ibidem, linhas 258‑285).
Burgess (1990) corrobora a ideia de que boa parte da força e da violência de Beowulf deriva da 
própria natureza do inglês arcaico. Era uma língua de consoantes aglomeradas e difíceis de pronunciar.
Em suma, a tradição de língua inglesa é forjada, indubitavelmente, em Beowulf. O magnestimo 
do herói, sua coragem e determinação contra o perigo que atinge a nação, simbolizado por Grendel, 
servem de exemplo a futuros guerreiros da Inglaterra. Vale lembrar que um dos propósitos dessa história 
era servir de instrumento para a conversão do povo. Lembrem‑se que os monges da Igreja Católica 
incorporaram às narrativas orais temas do cristianismo. Até hoje vemos o modelo do herói Beowulf em 
outras narrativas literárias, teatrais e cinematográficas e até em jogos de RPG (role‑playing game). Um 
exemplo é a trilogia O Senhor dos Anéis, mais especificamente o segundo filme, As Duas Torres (EUA/
NZE, 2002), que encarna as características do poema épico.
 Saiba mais
O filme Beowulf apresenta Angelina Jolie como a mãe de Grendel. A 
produção reconta a primeira narrativa de língua inglesa e ressalta os valores 
de heroísmo e fidelidade que a Inglaterra buscou difundir, utilizando os 
recursos CG (cinematic graphics).
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BEOWULF. Dir. Robert Zemeckis. EUA: Warner Bros.; Paramount Pictures, 
2007. 115 minutos.
2.1.3 Das virtudes: o romance de cavalaria e os Contos da Cantuária
A marca de honradez do poema épico perpetua‑se nos romances de cavalaria. Do mesmo sangue 
dos dinamarqueses, os normandos chegam à ilha inglesa completamente convertidos ao cristianismo. 
Vindos do que hoje é a França, trouxeram as raízes da literatura francesa consigo. Dessa forma, o francês 
era falado pela nobreza, enquanto o domínio do latim pertencia à classe mais culta. A língua inglesa fica 
relegada ao povo.
A conquista Normandia resgata o mito do rei bretão, Arthur, e dos Cavaleiros da Távola Redonda. 
O cavaleiro é um símbolo universal de heroísmo porque expulsa o invasor: é “aquele que sublima seus 
desejos em prol de seus princípios” (SILVA, 2005). Outro mito poderoso surge na figura de Robin Hood, 
o fora da lei que não aceita o domínio normando e vai buscar a liberdade na floresta. Vemos que o 
espírito de união da nação mantém‑se vivo nessas narrativas, as quais se tornaram canônicas, ao ponto 
de serem recontadas ainda hoje, principalmente pelo cinema.
Tanto O Rei Arthur e os Cavaleiro da Távola Redonda como Robin Hood são escritos em middle english 
(inglês médio), língua de transição. Após a derrota da Normandia pelos ingleses em 1204, o inglês volta a 
ser falado e abre caminho para os escritos de Geoffrey Chaucer, o primeiro grande poeta inglês.
Geoffrey Chaucer nasce por volta de 1340 e falece em 1400. Filho de comerciantes, o escritor 
vai aprender bastante sobre a aristocracia quando se torna pajem da condessa de Ulster. Serviu no 
estrangeiro como soldado, foi preso e libertado pelo próprio rei da Inglaterra. Sua obra‑prima, Os Contos 
da Cantuária, é uma coletânea que versa sobre as virtudes e, principalmente, os vícios do ser humano 
durante uma peregrinação religiosa. Nesta peregrinação encontram‑se vários tipos sociais, dentre eles 
um barão, um comerciante, um doutor, alguns religiosos e outros que serão criticados, segundo suas 
mazelas morais.
Leiamos um excerto, em que a habilidade de um médico está a serviço do dinheiro que pretende ganhar:
O médico
Conosco estava um médico também;
Em todo o mundo não existe alguém
Tão bom em medicina e cirurgia,
E alicerçado assim na astronomia.
Previa a hora propícia contra o mal
Pelo uso da magia natural.
Com firmeza traçava ele o ascendente
Dos amuletos para o seu paciente.
Via a causa de cada enfermidade
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No frio, calor, secura ou umidade,
Onde nascia, e qual o seuhumor;
Era um perfeito, um ótimo doutor.
Sabendo a fonte de onde o mal provinha,
Receitava ao enfermo sua mezinha,
Surgiam a seguir os boticários
Com suas drogas e remédios vários,
Pois a esta classe aquela classe obriga
Numa amizade já bastante antiga;
Seu Esculápio conhecia bem,
Rufus e Deiscórides também,
O velho Hipócrates, Ali, Galeno,
Serapião, Razis e Damasceno;
Avicena, Averróis e Constantino;
Bernardo e Gatesden e Gilbertino.
Tinha a dieta muito moderada,
Pois de supérfluo não comia nada,
Mas só alimento rico e digestivo.
Em ler a Bíblia parecia esquivo.
De vermelho e de azul vinha vestido;
De seda e tafetá era o tecido
Gastava o seu dinheiro com cuidado,
Guardando o que na peste havia lucrado.
Como o ouro entre os cordiais tem mais valia,
Ao ouro mais que tudo ele queria
(CHAUCER, 2014, v. 411‑444).
A história dos peregrinos dá, pela tônica do humor, voz a todas as camadas sociais e, em contraponto, 
serve de ensinamento moral. A partir de Chaucer, o inglês ganha estatuto literário. A linguagem usada 
por ele é única; apresenta uma retórica elegante que simboliza a maneira aristocrática de falar. Sua obra 
é canônica porque retrata a vida de pessoas reais, imprimindo uma crítica sagaz a todos os segmentos 
sociais e resgatando o orgulho do povo inglês. “Chaucer é um poeta vivo: fala para nós hoje com uma 
voz tão clara como a que foi ouvida em sua própria época. É essa qualidade viva que llhe confere 
grandeza” (BURGESS, 1990).
Daremos, agora, um salto no tempo, em que um jovem inova a maneira pela qual os sonetos são 
construídos. Estamos falando de William Shakespeare.
2.1.4 A Era de Ouro: a genialidade do soneto shakespeariano
Previamente ao reinado de Elizabeth I, a Inglaterra estava economicamente em declínio; os preços 
subiam vertiginosamente, ao mesmo tempo que a remuneração pelo serviço dos trabalhadores rurais 
era insatisfatória, o que os levava a engrossar a fileira daqueles que estavam abaixo da linha da pobreza. 
Banhos de sangue eram empreendidos pela rainha Mary Tudor.
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There were protests not only against the imposition of religious changes but 
also against the continuing revolution in agriculture: in Devon and Cornwall 
people rebelled against having to use a prayer book rather than the Latin 
forms which they have been so long familiar; and in East Anglia in 1547 
there was a rebellion, led by Robert Kett, a well‑to‑do landowner, against 
the growing practices of enclosing land for pasture and of taking over the 
arable and common land on which poor country people had for long relied 
for their subsistence (HIBBERT, 1992, p. 113).
A sucessora de Mary Stuart, a rainha Elizabeth, filha de Ana Bolena com Henrique VIII, tinha apenas 
vinte e cinco anos de idade quando assumiu o trono. Moça simples, mas muito inteligente, lia em latim 
e grego e falava francês, espanhol, italiano, latim e, inclusive, um pouco de galês. Sua corte era:
a busy hive of genius where intellectual gifts […] were valued more than 
high birth, where even those who were its most decorative and dashing 
denizens […] Musicians, artists and men of letters were encouraged at court 
as well as such adventurers […] After the miseries of the previous reign it 
seemed, indeed, a golden age (HIBBERT, 1992, p. 117‑118).
Afeita às artes em geral, a monarca passa a incentivar o desenvolvimento principalmente do 
teatro, pouco prestigiado até então: “By virtue of its wonderful fertility and of the variety and splendor 
of its production, this period as a whole ranks as one of the greatest in the annals of the world’s literature” 
(HUDSON, 1966, p. 45).
Figura 4 ‑ Henrique VIII
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 Observação
Henrique VIII foi casado com Catarina de Aragão, com quem teve 
uma menina. O fato de não ter conseguido um herdeiro levou‑o a 
pedir o divórcio de Catarina. A igreja católica, sob o comando do Papa 
Clemente VII, nega o pedido. Henrique, então, se casa – mesmo contra 
a corte eclesiástica – com Ana Bolena, mãe de Elizabeth. Excomungado, 
Henrique inicia o processo que manteria a autoridade do rei soberana 
à autoridade de Roma e a Inglaterra em um país, constitucionalmente, 
protestante. Henrique VIII tratou os dissidentes religiosos – protestantes 
e/ou católicos – com extrema violência.
 A Inglaterra não mais era uma terra de pessoas iletradas, restrita aos poucos que frequentavam as 
universidades e a Corte. A Renascença floria o intelecto e a estética, enquanto a Reforma acordava a 
natureza espiritual; a Bíblia inglesa foi colocada nas mãos do povo, e as viagens recém‑empreendidas a 
outras terras significou, metaforicamente, o alargamento das fronteiras físicas e do conhecimento dos 
homens, além de marcar o estabelecimento do Império Inglês em lugares como a Índia e os Estados 
Unidos da América.
O país se articulava, agora, como uma nação unida. O resultado foi um intenso patriotism:
[…] one of the outstanding features of the age, and showed itself in many 
ways – in a keen interest in England’s past, pride in England’s greatness, 
hatred of England’s enemies, and extravagant loyalty to England’s queen 
(HUDSON, 1966, p. 47).
A publicação que acentua o início da era dourada elizabetana foi o Shepheardes Calender, de Spencer, 
em 1579. O período marca a transição do teocentrismo ao antropocentrismo, em que o homem estava 
no centro de todas as coisas. Neste momento, William Shakespeare, um dos grandes dramaturgos e 
poetas da era elizabetana, nasce.
2.1.5 Shakespeare, fundador de tradições
Parece consenso que William Shakespeare (1564–1616) tenha sido um dos mais renomados 
escritores de todos os tempos. Sua canonicidade não se deve apenas à originalidade de sua obra, 
perscrutando os vícios e as virtudes da alma humana, mas na quebra das fórmulas rígidas de se 
fazer um soneto, por exemplo, ou, ainda, na maneira vívida de se lidar com o público no teatro. 
Shakespeare propõe novas formas de representação; sabe, como ninguém, trabalhar com as 
metáforas que associam objetos e elementos da natureza a pessoas. Seus trabalhos, divididos em 
peças teatrais e poesia – à qual nos atentaremos aqui – intentam interpretações múltiplas que 
desafiam o leitor.
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 Observação
William Shakespeare nasceu em 23 de abril de 1564 em 
Stratford‑upon‑Avon, em Warwickshire. 
Shakespeare foi para a escola local onde aprendeu Latim e aritmética, 
porém, aos quatorze anos de idade, teve que abandonar os estudos para 
ajudar no sustento da família, uma vez que seu pai passava por problemas 
financeiros. Aos 19 anos, Shakespeare desposou Anne Hathaway, oito anos 
mais velha. Tiveram três filhos: Susannah e os gêmeos Judith e Hamnet. Por 
volta de 1587, ele deixou sua cidade natal para fazer fortuna em Londres. 
Naquele momento, o teatro ganhava popularidade rapidamente e logo 
Shakespeare se volta para o palco, tornando‑se primeiro um ator e depois 
um dramaturgo.
Figura 5 
O soneto, ou “pequena música”, foi desenvolvido durante o século XIII, na Itália, sendo difundido na 
Europa renascentista e tornando‑se a mais prestigiada forma em inglês. Composto por catorze linhas, o 
soneto é dividido em dez ou doze sílabas por linha. As formas mais populares são o soneto italiano ou 
petrarquiano, o soneto inglês e o spenceriano.
A forma petrarquiana, por exemplo, foi elaborada pelo escritor italiano Francesco Petrarca e, 
logo, tornou‑se comum: oito linhas criavam ambivalência, seguidas pelo sexteto, seis linhas que, em 
geral, faziam uma elaboração ou contra‑argumento. O esquema de rimas simples era abba abba cde 
cde, podendo ocorrer variações, como por exemplo, cdc dcd ou cde dec. No entanto, os poetas ingleses 
tinham dificuldade em aderir ao soneto petrarquiano.
O sonetoshakespereano, por sua vez, tinha três quartenários (um conjunto de quatro linhas), cada 
uma com a rima abab cdcd efef e um dístico com a rima gg. Quanto à sua função, nota‑se que o soneto 
shakespeariano irrompe no horizonte da criação poética:
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The quatrains may trace the development of an idea, state the same notion 
several times, or describe a situation from several angles – the possibilities of 
this flexible form are nearly endless. The couplet may be a logical conclusion, 
a further thought, or even a dramatic denial of what has come before 
(BLACK, 2009, p. 565).
Vejamos o “Soneto 18” de Shakespeare, uma variação do molde anteriormente descrito:
Sonnet 18
Shall I compare thee to a summer’s day?
Thou art more lovely and more temperate:
Rough winds do shake the darling buds of May,
And summer’s lease hath all too short a date:
Sometime too hot the eye of heaven shines,
And often is his gold complexion dimm’d;
And every fair from fair sometime declines,
By chance, or nature’s changing course, untrimm’d;
But thy eternal summer shall not fade
Nor lose possession of that fair thou ow’st;
Nor shall death brag thou wander’st in his shade,
When in eternal lines to time thou grow’st;
So long as men can breathe or eyes can see
So long lives this, and this gives life to thee (SHAKESPEARE, 2009).
Vocabulário
Thee = you.
Hath = have (3ª pessoa/sing. Has).
Dimm’d = dimmed (lacking in brightness).
Untimm’d = untrimmed (not cut; not trimmed).
Thee = you.
Na nossa tradução, preferimos que o destinatário fosse uma mulher:
Como hei de comparar‑te a um dia de verão?
És muito mais amável e mais amena:
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Os ventos sopram os doces botões de maio,
E o verão finda antes que possamos começá‑lo:
Por vezes, o sol lança seus cálidos raios,
Ou esconde o rosto dourado sob a névoa;
E tudo que é belo um dia acaba,
Seja pelo acaso ou por sua natureza;
Mas teu eterno verão jamais se extingue,
Nem perde o frescor que só tu possuis;
Nem a Morte virá arrastar‑te sob a sombra,
Quando os versos te elevarem à eternidade:
Enquanto a humanidade puder respirar e ver,
Viverá meu canto, e ele te fará viver.
Quanto à estrutura, o soneto mais em voga pode ser classificado, de acordo com a métrica italiana, 
com 14 linhas divididas em dois versos com quatro linhas cada.
Se você, caro leitor, ler este soneto em voz alta, há de constatar que o autor também impingiu 
sentido ao som das palavras como se quisesse encantar nossos ouvidos pela música, afora o significado 
de seus versos. Os primeiros dois deles comparam a mulher amada a um dia de verão, sendo que a 
amada, no entanto, ainda é mais viva e recatada. A beleza da mulher amada sobrevive ao tempo e, 
mesmo em sua velhice, seu encanto prevalece. Há outras versões, em que o destinatário é um jovem 
amigo. Isso denota como a poesia shakespereana é edificada com traços polissêmicos. O gênio verbal 
de Shakespeare é lírico, musical (SILVA, 2006), embora a excelência de sua técnica tenha se estendido 
também às tragédias que escrevera.
Obviamente que outros escritores também se destacaram durante o “reinado” de Shakespeare. 
Edmund Spenser (1552‑1599) tratou das aspirações da época elisabetana. Em A Rainha das Fadas, 
vemos como o poeta fala de Elizabeth I e de outros temas que agradaram o público, dentre eles: as 
superstições, os ideais nobres, o patriotismo e o cavalheirismo de seu povo.
Porém, o traço mais marcante da poética de Edmund Spenser é sua inglesidade. Desde seus 
primeiros escritos, Spenser se devotou a criar uma poesia que fosse inglesa, quer seja na temática, quer 
na linguagem. A canonicidade de Spenser se deve à inovação por ele feita na métrica e na forma. Um 
exemplo de sua inovação pode ser visto nas eclogues, fato sem precedentes na poesia pastoral, o que 
abriu o terreno para experimentos em prosódia. Outra inovação foi a organização dos poemas em uma 
progressão sazonal (no caso do poema Calender). Ao seguir um ciclo anual, Spenser consegue usar 
o mundo exterior para desvendar o mundo interno do pastor Colin Clout, personagem de sua obra 
poética. O amor de Clout por Rosalind fornece o fio condutor da obra.
The concluding eclogue, in which Colin Clout gives a looks back over his 
happy youth and misfortunes in love became something of a touchstone 
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in later treatments of the poetical vocation; countless romantic poets 
developed this theme, not usually in pastoral verse to be sure, but in the 
sonnets, odes, and descriptive poems then regarded as the most poetic of 
literary forms (SPENCER, 1788, p. 297).
Segue a última estrofe do poema, em que o Colin dá adeus a Rosalind:
Adieu Delights, that lulled me asleep;
Adieu my Dear, whose Love I bought so dear;
Adieu my little Lambs and loved Sheep;
Adieu ye Woods, that oft my Witness were:
Adieu good Hobbinol, that was so true,
Tell Rosalind, Colin bids her adieu6 (idem).
Assim, a canonicidade da obra de Shakespeare e de Spenser residem na originalidade e no teor de 
“inglesidade”, respectivamente.
2.1.6 Os poetas metafísicos: a canonicidade dos cânones
Os poetas metafísicos, por sua vez, obtiveram o mérito canônico, principalmente pelo intuito de 
suas poesias: levar os assuntos espirituais e filosóficos ao conhecimento de todos. A emoção era, 
cuidadosamente, trabalhada em versos de temática intelectual; havia sempre o conflito entre fé e 
razão, pensamento e sentimento. O desejo carnal opunha‑se ao desejo maior: a elevação do espírito. 
A arte dos metafísicos também consistia no uso de conceitos justapostos e na comparação de objetos 
dessemelhantes, na argumentação rebuscada, bem como no uso da forma elíptica do verbo.
John Donne (1573‑1631), por exemplo, escrevia apaixonadamente suas aventuras amorosas. 
Termina como deão da Catedral de São Paulo, em Londres, pregador de grandes sermões e usando uma 
linguagem áspera para exaltar sua devoção a Deus.
No man is an island,
Entire of itself,
Every man is a piece of the continent,
A part of the main.
If a clod be washed away by the sea,
Europe is the less.
As well as if a promontory were.
6 Adeus Delícias, que me embalavam no sono;
 Adeus, minha cara, cujo amor eu comprei tão caro;
 Adeus meus pequenos inocentes e amados Carneiros;
 Adeus, sim, madeiras, que muitas vezes foram minhas testemunhas:
 Adeus bom Hobbinol, isso foi tão verdadeiro,
 Diga a Rosalind, Colin pede‑lhe adeus (tradução nossa).
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As well as if a manor of thy friend’s
Or of thine own were:
Any man’s death diminishes me,
Because I am involved in mankind,
And therefore never send to know for whom the bell tolls; 
It tolls for thee (apud BROWNE, 2012, p. 110). 
Na tradução para o português:
Nenhum homem é uma ilha
isolada
cada homem é uma partícula do continente,
uma parte da terra;
se um torrão é arrastado para o mar,
a Europa fica diminuída,
como se fosse um promontório,
como se fosse a casa dos teus amigos
ou a tua própria;
a morte de qualquer homem diminui‑me,
porque sou parte do gênero humano.
E por isso não perguntes por quem os sinos dobram;
eles dobram por ti7.
John Donne, aqui, ressalta a importância da vida de cada homem e, ao final, aponta para o único por 
quem “os sinos dobram”: thee; ou seja, Deus.
Como o trabalho artístico somente se torna vivo mediante um espectador, podemos dizer que a 
poesia de John Donne foi reconhecida como genial a partir do século XX. Isso nos mostra como a 
categorização do que serve ao cânone muda, de acordo com o período histórico‑social.
Avançando no tempo e no espaço, deixamos para traz a Inglaterra elizabetana de Shakespearee 
seguimos rumo ao Romantismo.
2.1.7 Os versos românticos
O século XVIII gozava de prosperidade com o Império Britânico em ascensão. A classe média penetrava 
no espaço aristocrático, em virtude de casamentos “por conveniência”, como veremos no tópico sobre 
a ficção canônica de língua inglesa, mais especificamente, nos romances de Jane Austen. Portanto, o 
gênero que melhor retratará este período será o romance.
Contudo, grandes precursores do Romantismo, imbuídos do sentimento de liberdade, igualdade e 
fraternidade, promulgados pela Revolução Americana e, sobretudo, pela Revolução Francesa, fizeram de 
seus versos instrumento político, social e cultural na disseminação de tais ideais.
7 Tradução nossa.
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Talvez, um dos mais proeminentes desse período tenha sido William Blake (1757‑1827) por rejeitar 
o poder da razão humana em voga até então. Ora, você, caro aluno, deve se lembrar que a canonicidade 
de um autor também é atribuída à sua ousadia de mostrar – ao público – algo que vai contra a corrente 
de uma época, algo até então inimaginado.
Blake contrapunha‑se ao conteúdo racionalista dos poemas augustianos, uma vez que recusava a 
tendência da época em se fazer uma poesia de ordem intelectual e para poucos, em detrimento de uma 
poesia que refletisse a vida do homem comum. Blake queria a mudança que viria muito mais pelo poder 
criador da imaginação do que pela razão.
Em “The Tyger”, Blake propõe uma reflexão sobre o que é bom e mau no mundo. Nesse sentido, o 
tigre metaforiza o mau. A estilística usada é a aliteração (repetição de consoantes) e há a insistência do 
termo “dread”, que significa “horror”. Lido em voz alta, o poema se parece com um canto. Blake ainda 
faz, ele mesmo, a ilustração do tigre, bravo e taciturno, o que se assoma à compreensão do poema. Dessa 
forma, temos o conteúdo, em consonância com a estética dos versos, de sua melodia e do ritmo, além 
do texto imagético, operando em uma plataforma multimodal, a serviço da construção de sentidos a 
que Blake tanto almeja.
A seguir, a primeira estrofe:
Tyger! Tyger! burning bright
In the forests of the night,
What immortal hand or eye
Could frame thy fearful symmetry? (BLAKE, 1866, p. 53).
 Lembrete
William Blake é quem faz a ilustração do tigre de seu poema. Ainda 
criança, Blake vai para uma escola de desenho, na Inglaterra.
Figura 6
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 Observação
Em Poetical Sketches (1783), Blake protesta contra a guerra, a tirania 
e o tratamento dado às colônias americanas pelo rei George III. Blake 
compartilha do pensamento ilustrado como o de Thomas Paine e Mary 
Wollstonecraft e reafirma, incessantemente, que a imaginação ou, em 
outras palavras, a visão íntima é mais relevante do que a observação da 
natureza. Blake declara também: “I must create a system or be enslaved by 
another man’s”.
Figura 7 ‑ William Blake
2.1.8 A poesia vitoriana
Pode‑se chamar o reinado da rainha Vitória de “a era do desenvolvimento”. Entre 1837 e 1901, a 
Inglaterra experimentou seu momento de maior progresso, tanto na frente econômica quanto na social. 
O domínio colonial inglês se consolida, definitivamente.
No entanto, a época vitoriana apresentava grandes problemas de ordem política e social. Para 
Anthony Burgess (2006, p. 213), os desafios no campo da ciência e as incertezas geradas pela Teoria de 
Darwin e pela publicação de O Capital, de Marx, em um cenário puritano, em que temas como o sexo 
eram tabus, ocasionaram um clima de instabilidade na sociedade inglesa. O gênero literário que melhor 
expressará essa angústia é o romance, do qual falaremos proximamente.
2.1.9 A poesia do Modernismo
O fim da era vitoriana e o trauma da Primeira Guerra Mundial pesam sob os ingleses e, com eles, 
a desilusão e a desesperança que somente os poetas poderiam redimir pelas palavras. Um mundo 
esfacelado e incerto era o que eles tentavam retratar em seus poemas. Ouçamos T. S. Eliot:
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The Love‑Song of J. Alfred Prufrock
(T. S. Eliot, 1888–1965)
Let us go then, you and I, 
When the evening is spread out against the sky 
Like a patient etherized upon a table; 
Let us go, through certain half‑deserted streets, 
The muttering retreats 
Of restless nights in one‑night cheap hotels 
And sawdust restaurants with oyster‑shells: 
Streets that follow like a tedious argument 
Of insidious intent 
To lead you to an overwhelming question... 10 
Oh, do not ask, “What is it?” 
Let us go and make our visit. 
In the room the women come and go 
Talking of Michelangelo. 
The yellow fog that rubs its back upon the window‑panes 
The yellow smoke that rubs its muzzle on the window‑panes 
Licked its tongue into the corners of the evening 
Lingered upon the pools that stand in drains, 
Let fall upon its back the soot that falls from chimneys, 
Slipped by the terrace, made a sudden leap, 20 
And seeing that it was a soft October night 
Curled once about the house, and fell asleep. 
And indeed there will be time 
For the yellow smoke that slides along the street, 
Rubbing its back upon the window‑panes; 
There will be time, there will be time 
To prepare a face to meet the faces that you meet; 
There will be time to murder and create, 
And time for all the works and days of hands 
That lift and drop a question on your plate; 30 
Time for you and time for me, 
And time yet for a hundred indecisions 
And for a hundred visions and revisions 
Before the taking of a toast and tea. 
In the room the women come and go 
Talking of Michelangelo. 
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And indeed there will be time 
To wonder, “Do I dare?” and, “Do I dare?” 
Time to turn back and descend the stair, 
With a bald spot in the middle of my hair— 40 
[They will say: “How his hair is growing thin!”] 
My morning coat, my collar mounting firmly to the chin, 
My necktie rich and modest, but asserted by a simple pin— 
[They will say: “But how his arms and legs are thin!”] 
Do I dare 
Disturb the universe? 
In a minute there is time 
For decisions and revisions which a minute will reverse. 
For I have known them all already, known them all; 
Have known the evenings, mornings, afternoons, 50 
I have measured out my life with coffee spoons; 
I know the voices dying with a dying fall 
Beneath the music from a farther room. 
So how should I presume? 
And I have known the eyes already, known them all— 
The eyes that fix you in a formulated phrase, 
And when I am formulated, sprawling on a pin, 
When I am pinned and wriggling on the wall, 
Then how should I begin 
To spit out all the butt‑ends of my days and ways? 60 
And how should I presume? 
And I have known the arms already, known them all— 
Arms that are braceleted and white and bare 
[But in the lamplight, downed with light brown hair!] 
Is it perfume from a dress 
That makes me so digress? 
Arms that lie along a table, or wrap about a shawl. 
And should I then presume? 
And how should I begin?
 . . . . .
Shall I say, I have gone at dusk through narrow streets 70 
And watched the smoke that rises from the pipes 
Of lonely men in shirt‑sleeves, leaning out of windows?... 
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I should have been a pair of ragged claws 
Scuttling across the floors of silent seas.
. . . . .
And the afternoon, the evening, sleeps so peacefully! 
Smoothed by long fingers,Asleep... tired... or it malingers, 
Stretched on the floor, here beside you and me. 
Should I, after tea and cakes and ices, 
Have the strength to force the moment to its crisis? 80 
But though I have wept and fasted, wept and prayed, 
Though I have seen my head (grown slightly bald) brought in upon a platter, 
I am no prophet–and here’s no great matter; 
I have seen the moment of my greatness flicker, 
And I have seen the eternal Footman hold my coat, and snicker, 
And in short, I was afraid. 
And would it have been worth it, after all, 
After the cups, the marmalade, the tea, 
Among the porcelain, among some talk of you and me, 
Would it have been worth while, 90 
To have bitten off the matter with a smile, 
To have squeezed the universe into a ball 
To roll it toward some overwhelming question, 
To say: “I am Lazarus, come from the dead, 
Come back to tell you all, I shall tell you all” 
If one, settling a pillow by her head, 
Should say, «That is not what I meant at all. 
That is not it, at all.» 
And would it have been worth it, after all, 
Would it have been worth while, 100 
After the sunsets and the dooryards and the sprinkled streets, 
After the novels, after the teacups, after the skirts that trail along the floor— 
And this, and so much more?— 
It is impossible to say just what I mean! 
But as if a magic lantern threw the nerves in patterns on a screen: 
Would it have been worth while 
If one, settling a pillow or throwing off a shawl, 
And turning toward the window, should say: 
“That is not it at all, 
That is not what I meant, at all.” 110
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No! I am not Prince Hamlet, nor was meant to be; 
Am an attendant lord, one that will do 
To swell a progress, start a scene or two 
Advise the prince; no doubt, an easy tool, 
Deferential, glad to be of use, 
Politic, cautious, and meticulous; 
Full of high sentence, but a bit obtuse; 
At times, indeed, almost ridiculous— 
Almost, at times, the Fool. 
I grow old... I grow old... 120 
I shall wear the bottoms of my trousers rolled. 
Shall I part my hair behind? Do I dare to eat a peach? 
I shall wear white flannel trousers, and walk upon the beach. 
I have heard the mermaids singing, each to each. 
I do not think they will sing to me. 
I have seen them riding seaward on the waves 
Combing the white hair of the waves blown back 
When the wind blows the water white and black. 
We have lingered in the chambers of the sea 
By sea‑girls wreathed with seaweed red and brown 130 
Till human voices wake us, and we drown (ELIOT, 2007, p. 5).
Ivan Junqueira traduz o poema de Eliot dessa forma:
Canção de amor de J. Alfred Prufrock
Sigamos então, tu e eu,
Enquanto o poente no céu se estende
Como um paciente anestesiado sobre a mesa;
Sigamos por certas ruas quase ermas,
Através dos sussurrantes refúgios
De noites indormidas em hotéis baratos,
Ao lado de botequins onde a serragem
Às conchas das ostras se entrelaça:
Ruas que se alongam como um tedioso argumento
Cujo insidioso intento
É atrair‑te a uma angustiante questão...
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Oh, não perguntes: “Qual?”
Sigamos a cumprir nossa visita.
No saguão as mulheres vêm e vão
A falar de Miguel Ângelo.
A fulva neblina que roça na vidraça suas espáduas,
A fumaça amarela que na vidraça seu focinho esfrega
E cuja língua resvala nas esquinas do crepúsculo,
Pousou sobre as poças aninhadas na sarjeta,
Deixou cair sobre seu dorso a fuligem das chaminés,
Deslizou furtiva no terraço, um repentino salto alçou,
E ao perceber que era uma tenra noite de outubro,
Enrodilhou‑se ao redor da casa e adormeceu.
E na verdade tempo haverá
Para que ao longo das ruas flua a parda fumaça,
Roçando suas espáduas na vidraça;
Tempo haverá, tempo haverá
Para moldar um rosto com que enfrentar
Os rostos que encontrares;
Tempo para matar e criar,
E tempo para todos os trabalhos e os dias em que mãos
Sobre teu prato erguem, mas depois deixam cair uma questão;
Tempo para ti e tempo para mim,
E tempo ainda para uma centena de indecisões,
E uma centena de visões e revisões,
Antes do chá com torradas.
No saguão as mulheres vêm e vão
A falar de Miguel Ângelo.
E na verdade tempo haverá
Para dar rédeas à imaginação. “Ousarei” E.. “Ousarei?”
Tempo para voltar e descer os degraus,
Com uma calva entreaberta em meus cabelos
(Dirão eles: “Como andam ralos seus cabelos!”)
‑ Meu fraque, meu colarinho a empinar‑me com firmeza o queixo,
Minha soberba e modesta gravata, mas que um singelo alfinete apruma
(Dirão eles: “Mas como estão finos seus braços e pernas! “)
‑ Ousarei
Perturbar o universo?
Em um minuto apenas há tempo
Para decisões e revisões que um minuto revoga.
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Pois já conheci a todos, a todos conheci
‑ Sei dos crepúsculos, das manhãs, das tardes,
Medi minha vida em colherinhas de café;
Percebo vozes que fenecem com uma agonia de outono
Sob a música de um quarto longínquo.
Como então me atreveria?
E já conheci os olhos, a todos conheci
‑ Os olhos que te fixam na fórmula de uma frase;
Mas se a fórmulas me confino, gingando sobre um alfinete,
Ou se alfinetado me sinto a colear rente à parede,
Como então começaria eu a cuspir
Todo o bagaço de meus dias e caminhos?
E como iria atrever‑me?
E já conheci também os braços, a todos conheci
‑ Alvos e desnudos braços ou de braceletes anelados
(Mas à luz de uma lâmpada, lânguidos se quedam
Com sua leve penugem castanha!)
Será o perfume de um vestido
Que me faz divagar tanto?
Braços que sobre a mesa repousam, ou num xale se enredam.
E ainda assim me atreveria?
E como o iniciaria?
.......
Diria eu que muito caminhei sob a penumbra das vielas
E vi a fumaça a desprender‑se dos cachimbos
De homens solitários em mangas de camisa, à janela debruçados?
Eu teria sido um par de espedaçadas garras
A esgueirar‑me pelo fundo de silentes mares.
.......
E a tarde e o crepúsculo tão docemente adormecem!
Por longos dedos acariciados,
Entorpecidos... exangues... ou a fingir‑se de enfermos,
Lá no fundo estirados, aqui, ao nosso lado.
Após o chá, os biscoitos, os sorvetes,
Teria eu forças para enervar o instante e induzi‑lo à sua crise?
Embora já tenha chorado e jejuado, chorado e rezado,
Embora já tenha visto minha cabeça (a calva mais cavada)
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servida numa travessa,
Não sou profeta – mas isso pouco importa;
Percebi quando titubeou minha grandeza,
E vi o eterno Lacaio a reprimir o riso, tendo nas mãos meu sobretudo.
Enfim, tive medo.
E valeria a pena, afinal,
Após as chávenas, a geléia, o chá,
Entre porcelanas e algumas palavras que disseste,
Teria valido a pena
Cortar o assunto com um sorriso,
Comprimir todo o universo numa bola
E arremessá‑la ao vértice de uma suprema indagação,
Dizer: “Sou Lázaro, venho de entre os mortos,
Retorno para tudo vos contar, tudo vos contarei.”
‑ Se alguém, ao colocar sob a cabeça um travesseiro,
Dissesse: “Não é absolutamente isso o que quis dizer
Não é nada disso, em absoluto.”
E valeria a pena, afinal,
Teria valido a pena,
Após os poentes, as ruas e os quintais polvilhados de rocio,
Após as novelas, as chávenas de chá, após
O arrastar das saias no assoalho
‑ Tudo isso, e tanto mais ainda? –
Impossível exprimir exatamente o que penso!
Mas se uma lanterna mágica projetasse
Na tela os nervos em retalhos...
Teria valido a pena,
Se alguém, ao colocar um travesseiro ou ao tirar seu xale às pressas,
E ao voltar em direção à janela, dissesse:
“Não é absolutamente isso,
Não é isso oque quis dizer, em absoluto.”
Não! Não sou o Príncipe Hamlet, nem pretendi sê‑lo.
Sou um lorde assistente, o que tudo fará
Por ver surgir algum progresso, iniciar uma ou duas cenas,
Aconselhar o príncipe; enfim, um instrumento de fácil manuseio,
Respeitoso, contente de ser útil,
Político, prudente e meticuloso;
Cheio de máximas e aforismos, mas algo obtuso;
Às vezes, de fato, quase ridículo
Quase o Idiota, às vezes.
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Envelheci... envelheci...
Andarei com os fundilhos das calças amarrotados.
Repartirei ao meio meus cabelos? Ousarei comer um pêssego?
Vestirei brancas calças de flanela, e pelas praias andarei.
Ouvi cantar as sereias, umas para as outras.
Não creio que um dia elas cantem para mim.
Vi‑as cavalgando rumo ao largo,
A pentear as brancas crinas das ondas que refluem
Quando o vento um claro‑escuro abre nas águas.
Tardamos nas câmaras do mar
Junto às ondinas com sua grinalda de algas rubras e castanhas
Até sermos acordados por vozes humanas. E nos afogarmos (ELIOT, 2006, p. 73).
O mundo retratado no poema é descrito em cores esmaecidas e pálidas; o eu lírico é assomado pela 
dúvida entre a paralisia ou uma total e radical mudança. A questão que ecoa ao longo de todo o poema 
é: vale ainda a pena viver? O mar, símbolo do movimento e da constante mudança, ao final do poema, 
é o túmulo no qual o sujeito poético repousará finalmente – o que demonstra ainda a passividade 
sintetizada no ato de se afogar.
 Saiba mais
T. S. Eliot também escreve Macavity: the Mistery Cat, que inspirou o 
musical Cats, da Broadway.
ELIOT, T. S. Macavity: the mistery cat. Reino Unido: Faber & Faber, 2014.
Figura 8 ‑ T. S. Eliot
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A LITERATURA CANÔNICA DA LÍNGUA INGLESA
2.1.10 Do outro lado do Atlântico
Indo para o outro lado do Atlântico, chegamos aos escritores e escritoras estadunidenses e iniciamos 
nosso percurso com uma das mais profícuas escritoras: Elizabeth Bishop (1911‑1979).
Nascida em Worcester, Massachusetts, em 8 de fevereiro de 1911, Elizabeth Bishop perdeu seu pai 
quando contava menos de um ano de idade. Logo após, sua mãe foi internada em uma instituição 
psiquiátrica e Elizabeth, enviada para a casa dos avós maternos na Nova Escócia. Entre os anos de 1935 e 
1937, a autora viajou para a França, Espanha, Norte da África, Irlanda e Itália para depois estabelecer‑se em 
Key West, Flórida, por onde viveu quatro anos. Elizabeth Bishop também morou no Brasil, por muitos anos.
Em 1956, a autora foi agraciada com o prêmio Pulitzer, em função da coletânea Poems: North & 
South/A Cold Spring. Em 1970, a escritora recebeu o National Book Award pela obra Complete Poems.
A poética de Bishop evita relatar sua vida, centrando‑se apenas nas suas impressões a respeito do 
mundo, retratando‑o com grande sutileza, como pode ser constatado no poema “One Art”.
One Art
The art of losing isn’t hard to master;
so many things seem filled with the intent
to be lost that their loss is no disaster.
Lose something every day. Accept the fluster
of lost door keys, the hour badly spent.
The art of losing isn’t hard to master.
Then practice losing farther, losing faster:
places, and names, and where it was you meant
to travel. None of these will bring disaster.
I lost my mother’s watch. And look! my last, or
next‑to‑last, of three loved houses went.
The art of losing isn’t hard to master.
I lost two cities, lovely ones. And, vaster,
some realms I owned, two rivers, a continent.
I miss them, but it wasn’t a disaster.
—Even losing you (the joking voice, a gesture
I love) I shan’t have lied. It’s evident
the art of losing’s not too hard to master
though it may look like (Write it!) like disaster (BISHOP, 2003, p. 2731).
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Estruturalmente, o poema foi escrito com o verso villanelle, ou seja, há nele 19 linhas e um verso, que 
é repetido ao longo do poema (The art of losing’s not too hard to master). O eu lírico do poema trata da 
perda, do ato de saber perder, como uma arte, a qual não deve ser difícil dominar. Poderíamos associar o 
ato de perder ao ato de doação do texto após seu término ao leitor. Dá‑lo voluntariamente ao público, o 
seu não mais pertencimento ao autor, não é um desastre, visto que o eu lírico já perdeu diversas coisas – as 
chaves do carro, três amores, dois rios e um continente – porém, mesmo assim, a vida deve continuar e 
não ser um grande desastre. O poema reafirma que, mesmo havendo reveses na vida, é preciso continuar.
Ainda tratando de poemas canônicos estadunidenses, convidamos você a ler Edgar Allan Poe, no 
tópico “Leituras sugeridas”.
2.1.11 Em foco: Walt Whitman por Harold Bloom
Bloom (1995) retrata Walt Whitman (1819‑1892) como o centro do canône americano. Segundo 
ele, nenhum poeta ocidental, no último século e meio, põe na sombra Walt Whitman, que escreve, em 
1855, Leaves of Grass (Folhas da Relva), Song of Myself (Canção de Mim Mesmo) e The Sleepers (Os 
Adormecidos). Bloom reitera:
Nada na segunda metade do século XIX, ou nosso quase concluído século, se 
iguala à obra de Whitman em poder e sublimidade diretos, a não ser talvez 
Emily Dickinson [...] ele é um poeta muito difícil, imensamente sutil, que 
em geral atua fazendo quase o exato oposto do que diz a si mesmo estar 
fazendo (BLOOM, 1995, p. 345).
Whitman é original em seus versos livres, mas o que o torna excepcional é a sua inventividade 
mitológica e o seu domínio da linguagem figurativa. Suas metáforas e sua métrica são pura inovação:
Uma clara meia‑noite
Esta é a tua hora, ó Alma, o teu voo livre no sem palavras,
Longe dos livros, longe da arte, no fim do dia, com a lição estudada,
Quando emerges em plenitude, silenciosa, absorta e pensativa sobre os 
temas que mais amas.
A noite, o sono, as estrelas (WHITMAN, 2005).8
O poeta parece nos dizer que, por entre a solidão, encontra‑se um sentimento de felicidade, de 
plenitude. Meia‑noite é o ponto de epifania de Whitman, quando a revelação não é perturbada pelas 
distrações do dia.
8 Clear midnight
 This is thy hour O Soul, thy free flight into the wordless,
 Away from books, away from art, the day erased, the lesson done,
 Thee fully forth emerging, silent, gazing, pondering the themes thou lovest best.
 Night, sleep, and the stars (WHITMAN, 1855).
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No entanto, é em Song of Myself (WHITMAN, 2005) que o poeta empresta toda a sua genialidade 
para falar sobre seus dois “eus”: “Celebro a mim mesmo” soa como alta pretensão, um egocentrismo 
exacerbado ou o culto do que o “eu” sente, e não do que se espera dele. Nos versos, a intencionalidade 
em mostrar que o homem de desejos é o mesmo homem da religião: “Sou o poeta do corpo / E sou 
o poeta da alma”; o homem que se coloca no lugar de uma mulher ou que a deseja ou, ainda, que 
gostaria de estar em seu lugar: “Sou o poeta da mulher tanto quanto do homem / E digo que é tão bom 
ser mulher quanto ser homem. E digo que não há nada maior que a mãe dos homens”. Whitman sabe 
que seus versos impactam, proclamando despojamento total das amarras sociais: “Nenhum amigo fica 
confortável em minha cadeira / Não tenho cátedra, igreja, nem filosofia”.
Bloom (1995) critica a visão que considera reduzida, acerca da recepção do autor: 
uma das maiores ironias atuais da recepção de Whitman é ser ele aclamado 
como um poeta gay. Sem sombra de dúvida seu impulso mais profundo era 
homoerótico [...] sua orientação erótica era onanista.
Mais ainda que o sadomasoquismo, o autoerotismo parece ser o último tabu 
ocidental, pelo menos em termos de representação literária, mas Whitman o 
aclama em alguns de seus poemas mais importantes (BLOOM, 1995, p. 357).
A crítica literáriapragmática vê no escritor americano – que ignorava rimas e proclamava sua própria 
divindade – fonte de inspiração.
Como vimos, Bloom sublinha que uma literatura canônica prescinde de temas politicamente 
engajados como a luta de classes, da opressão racial ou da tirania do gênero sexual. O escritor do 
Cânone Ocidental muda a representação da cognição. Whitman, por fim, “ocupa o centro do cânone 
americano porque muda o eu e a religião americanos, mudando a representação de nossos eus não 
oficiais e nossa persuasiva, embora oculta, religião pós‑cristã” (BLOOM, 1995, p. 371).
2.2 A ficção canônica de língua inglesa
Neste tópico, trataremos do gênero “romance”. Primeiro, traçaremos o percurso da ficção na linha 
do tempo e, depois, comentaremos a análise que Harold Bloom faz de Virginia Woolf, uma das poucas 
mulheres canônicas mencionadas em seu livro.
2.2.1 Contextualização: crítica e arte
Há muitas maneiras de se abraçar a literatura em prosa, seja a partir de suas relações com a tradição 
literária à qual pertence, das relações com o universo das obras e dos gêneros que a precederam ou lhe 
são contemporâneos; seja por intermédio da análise da escrita do autor, das interpretações polissêmicas 
que se podem fazer delas ou do contexto sócio‑histórico‑político na qual está inserida. Nosso intento é 
mesclar crítica e arte, de forma que possamos avaliar a obra em sua magnitude estética, porém, dentro 
de um arsenal sócio‑histórico de informações.
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Logo, imprimiremos um caráter nem tão canônico de interpretação ao falarmos do próprio cânone, 
já que o ato de leitura é um fenômeno que exige um diálogo do leitor com o texto e, de certa forma, com 
o autor; mas inequivocamente do leitor e o repertório que ele traz com sua visão de mundo. Não há, 
portanto, garantias que o canônico seja, por si só, apreciado, a menos que consideremos o background 
knowledge de seu potencial leitor.
Muitas vezes o discurso dominante procurou impor uma única interpretação, o que revelava o 
intuito pedagógico dessas obras. No entanto, se elas são lidas é porque invocam, sobremaneira, inúmeros 
sentidos que as fazem objeto de estudo ainda hoje.
A seguir, abordaremos algumas das narrativas literárias da Inglaterra, concebidas como canônicas 
porque permanecem construindo sentidos ao leitor, que delas faz uso.
2.2.2 Formação literária na Grã‑Bretanha
Há certo consenso sobre o papel da literatura inglesa no Cânone Ocidental. É em língua inglesa, por 
exemplo, que escreve uma plêiade de autores laureados – língua inglesa esta formada pela aglutinação 
de outras línguas dos povos que habitaram a Grã‑Bretanha, como visto anteriormente.
Também vimos como a criação literária nos séculos XIII e XIV vem precedida da história da ocupação 
romana. A invasão normanda, com Guilherme, o Conquistador, faz com que o inglês arcaico dispute 
espaço com o francês e o latim da época dos romanos.
Mais de um século depois, o gênero predominante passa a ser o drama. O período torna‑se muito 
promissor durante o reinado de Elizabeth, assunto que será abordado no tópico sobre o Teatro.
Falemos, então, sobre a ascensão do gênero literário, oriundo do letramento de uma pequena parcela 
da burguesia, na qual se concentrava grande parte dos escritores: o Romantismo.
2.2.3 A ascensão do romance
Dando um salto na história, iremos enfatizar agora o gênero em prosa que ocorre no século XVIII, 
período histórico de muitas transformações. Este será palco, por exemplo, das Revoluções Americana 
(1776) e Francesa (1789) e dos ideais iluministas de liberdade, igualdade e fraternidade que estas ajudaram 
a difundir. A geração do final do século também reagiu à mecanização da vida e à racionalização das 
ideias, procurando retomar o contato com a natureza e exaltar a sensibilidade. Intelectuais opuseram‑se, 
fortemente, à existência da escravidão e às condições precárias de vida dos trabalhadores.
Estavam lançadas as bases para o Romantismo, movimento literário que imprimiu um caráter 
individualista e que ganhou força, mormente, por meio das obras‑primas de mulheres, antes à margem 
da escrita, como Jane Austen, Mary Shelley e as irmãs Brontë, já no século XIX.
O romance inglês dos séculos XVIII e XIX institui‑se como o eixo cultural da sociedade vitoriana, 
dando à literatura uma nova dimensão:
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In its modern form the concept of “literature” did not emerge earlier than 
the eighteenth century and was not fully developed until the nineteenth 
century. Yet the conditions for its emergence had been developing since 
the Renaissance. The word itself came into English use in the fourteenth 
century, following French and Latin precedents; its root was Latin littera, a 
letter of the alphabet. Litterature, in the common early spelling, was then 
in effect a condition of reading: of being able to read and of having read 
(WILLIAMS, 1971, p. 46).
A subjetividade tornara‑se o traço dominante dessas escritoras que ora denunciavam a vida privada 
das elites inglesas (do casamento por conveniência, do amor desmedido), ora acusavam a ambição 
humana como prenúncio de um desfecho de terror, como o fez Mary Shelley.
Mary Shelley (1789‑1851) aparentemente estava à sombra de seu marido, Percy Shelley (1792‑1822), 
poeta renomado do calibre de Lord Byron (1788‑1824). Mary escreve algumas histórias, até que decide 
dedicar‑se a Frankenstein (SHELLEY, 2012), em 1817, misturando elementos góticos e românticos, aliados 
ao saber que ela tinha sobre a evolução da ciência. O best‑seller é narrado a partir de três pontos de vista 
e é envolto por uma teia complexa de eventos. Logo, torna‑se sucesso absoluto.
A origem do monstro de Frankenstein remonta às histórias fantásticas alemãs que o casal Shelley 
costumava ler. Certa noite, o amigo Byron propõe que cada um escrevesse uma história sobrenatural. 
Mary diz ter sonhado com uma criatura fabricada com membros de cadáveres, a qual se tornaria a mais 
famosa personagem de terror, ao lado de Drácula, de Bram Stoker. Fato é que o romance – que trazia 
elementos góticos e científicos da época – passa a ser um enorme sucesso, convertido em várias versões 
fílmicas, afora as produções literárias nele baseadas.
No livro, um jovem estudante de química e filosofia, natural de Ingolstadt, na Alemanha, 
consome‑se pelo desejo de descobrir o segredo da vida. Vários anos de pesquisa fazem com que ele 
se convença de tê‑lo descoberto. Victor Frankenstein fica obcecado pela ideia de construir um homem 
perfeito com partes de cadáveres. A experiência ganha vida e o resultado catastrófico aterroriza o Dr. 
Victor Frankenstein: ele havia criado um monstro! No decorrer das investigações sobre o assassinato 
de seu irmão, William, Victor reconhece o seu erro, até porque Justine, sua irmã adotiva, havia 
sido acusada e executada, injustamente, pelo crime. No encontro com sua criatura, Victor ouve a 
explanação do monstro que lhe pede ajuda: suas feridas, causadas pelo isolamento são imensas; 
apenas lhe pede uma companheira, ainda que tão grotesca como ele. Victor, pressionado, chega a 
criar outra versão macabra de ser‑humano e decide, após um momento de surto, destruí‑la. Mas a 
promessa descumprida lhe custa a vingança do monstro, justamente na hora em que Victor vai se 
casar. As consequências são drásticas.
Frankenstein (SHELLEY, 2012) fala sobre a responsabilidade dos nossos atos, da ganância que habita o 
humano, sobre moralidade e sobre os sentimentos de dor, solidão, sofrimento, ódio e remorso. Contudo, 
a obra propõe, ainda que sutilmente, uma reflexão sobre o diálogo imaginário entre criador e criatura e 
seu pedido de ajuda face às agruras enfrentadas.
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Did I request thee,Maker, from my clay
To mould me Man, did I solicit thee
From darkness to promote me?9 (SHELLEY, 2005, p. 300).
Essas linhas estão presentes como epígrafe e foram retiradas do romance de John Milton, Paradise 
Lost, quando Adão lamenta sua condição caída. O monstro percebe sua tragédia, comparando‑se a 
Adão e a Satanás, suplicando misericórdia. Como Adão, o monstro é negligenciado por seu criador e cai 
em desgraça. As frases sugerem também a revolta existencial do indivíduo sobre sua permanência no 
mundo, diante das provações cotidianas.
A narrativa estrutura‑se com múltiplos narradores e, portanto, múltiplas perspectivas. Cabe ao leitor 
(re)construir significados ao compor, imaginariamente, a figura de Victor: seria ele um cientista louco 
clássico, transgredindo todos os limites, ou um estudioso ousado, buscando o progresso da humanidade? 
A seguir uma citação de Victor, no capítulo 3:
So much has been done, exclaimed the soul of Frankenstein—more, far more, 
will I achieve; treading in the steps already marked, I will pioneer a new way, 
explore unknown powers, and unfold to the world the deepest mysteries of 
creation10 (SHELLEY, 2005, p. 329).
O pensamento do cientista desvela tanto sua ambição desmedida, seu individualismo, típico da época 
em que foi escrito o romance, bem como a sua inexperiência em não poder antecipar as consequências 
de seus experimentos.
 Observação
Você, caro aluno, está convidado a ler mais sobre Percy Shelley.
De ideais libertários, o poeta torna‑se amigo de Lord Byron e casa‑se 
com Mary quando ela tinha apenas 16 anos.
Mary Shelley era filha de William Goldwin e Mary Wollstonecraft 
(1759‑1797). Seu pai tinha propensões anarquistas e era contra 
mecanismos opressores; sua mãe era romancista e feminista e defendia, 
já naquela época, a igualdade de oportunidades e educação para 
homens e mulheres.
9 “Será que vos peço, ó Criador, da minha argila, tornar‑me Homem, (devo) solicitar a vós, promover‑me da 
escuridão?” (tradução nossa).
10 “Muito tem sido feito, exclamou a alma de Frankenstein, mais, muito mais, conseguirei; pisando os passos já 
marcados, eu descobrirei uma nova maneira, explorarei poderes desconhecidos e revelarei ao mundo os mais profundos 
mistérios da criação” (tradução nossa).
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Mas ninguém melhor que Jane Austen (1775‑1817) para expor a vida privada das elites inglesas, em 
uma sociedade ainda rural. Sob a ótica feminina, temas como o casamento por conveniência e outras 
relações humanas, mediadas pelo interesse, perfazem sua obra.
Bailes, visitas, chás, encontros e desencontros percorrem as narrativas de Austen, servindo de 
pretexto para as personagens femininas coadjuvantes realizarem o que seria o sonho de toda mulher: o 
tão planejado encontro com o pretendente ideal, quiçá futuro marido, preferivelmente, cheio de posses.
A primeira romancista de grande importância passa a vida na província, solteira. De certa forma, esta 
condição é mister para que a autora escreva protagonistas com pulso forte, opondo‑se a um contexto 
de submissão, em que o destino parecia apenas apontar para o casamento. Jane questiona este fardo 
irreversível com heroínas de personalidade contundente e que vão querer arbitrar, elas mesmas, seu 
futuro.
Se Austen, por um lado, é muitas vezes acusada de ter escrito uma literatura nada politicamente 
engajada, por outro, a autora aguça o faro, em relação às críticas que faz à sociedade da época, suas 
convenções rígidas, hostilidades e limitações. A autora de Razão e Sentimento (1811), Orgulho e 
Preconceito (1813), Mansfield Park (1814), Emma (1816), Northanger Abbey (1818) e Persuasão (1818) 
utiliza a ironia e a observação apurada como ferramentas para narrar:
It is a truth universally acknowledged, that a single man in possession of a 
good fortune, must be in want of a wife11 (AUSTEN, 2008).
A frase inicial do romance Pride and Prejudice (Orgulho e Preconceito) espelha o estilo irônico de 
Austen, entregando todo o enredo que se segue. As mulheres do século XIX firmavam suas identidades 
com o casamento e se tornavam subservientes a seus maridos. Era notório que os homens tivessem 
ciência do fato e que se aproveitassem disso, geralmente escolhendo as jovens mais bonitas e com o 
mais alto dote a oferecer como moeda de troca.
A expressão in want of a wife denota a “necessidade” de se ter uma mulher/esposa, de sentir falta de 
uma e, contraditoriamente, pontua, em tom irônico, uma preocupação mais feminina do que masculina.
A conduta pessoal valorada é a das moças que se casam por amor, ilustrando a moralidade burguesa 
da época, em que o casamento motivado pelo sentimento de amor passa a ser uma construção ideológica 
de extrema importância.
11 “É uma verdade universalmente reconhecida que um homem solteiro na posse de uma boa fortuna, deve estar 
na falta de uma esposa” (tradução nossa).
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 Saiba mais
Embora escrevesse desde a adolescência, os livros de Jane Austen só 
foram publicados nos últimos anos de sua vida. Muitos deles tornaram‑se 
filmes, dentre eles Razão e Sensibilidade e Orgulho e Preconceito.
ORGULHO e preconceito. Dir. Joe Wright. Inglaterra: Universal Pictures, 
2005. 127 minutos.
RAZÃO e sensibilidade. Dir. Ang Lee. Reino Unido, EUA: Columbia 
Pictures, 1996. 135 minutos.
Figura 9 – Jane em um retrato do séc. XIX
Não só o amor e suas convenções percorrem as veias dos romances vitorianos. Bigamia, ascensão 
social, violência em diversas esferas, cobiças, casamentos entre grupos raciais distintos, acordos escusos 
e as incertezas do século XIX configuravam o pano de fundo dos romances de três irmãs letradas que 
se tornaram famosas: as irmãs Brontë: Anne (1820‑1849), Charlotte (1816‑1855) e Emily (1818‑1848). 
Filhas de um pastor anglicano de Yorkshire, no norte da Inglaterra, afeiçoaram‑se à vida solitária e 
morreram jovens. Mas o legado das Brontë, que usavam pseudônimos masculinos, foi uma literatura 
questionadora do status quo.
A saga de amor, ódio, encontros e desencontros, na chave do mistério da eternidade, constitui a 
trama de um dos maiores romances de literatura inglesa, O Morro dos Ventos Uivantes (1847). A força 
da paixão entre Heathcliff e Catherine supera os ditames sociais:
But Mr. Heathcliff forms a singular contrast to his abode and style of living. 
He is a dark‑skinned gypsy in aspect, in dress and manners a gentleman, 
that is, as much a gentleman as many a country squire: rather slovenly, 
perhaps, yet not looking amiss with his negligence, because he has an erect 
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and handsome figure—and rather morose. Possibly, some people might 
suspect him of a degree of under‑bred pride; I have a sympathetic chord 
within that tells me it is nothing of the sort: I know, by instinct, his reserve 
springs from an aversion to showy displays of feeling—to manifestations of 
mutual kindliness. He’ll love and hate, equally under cover, and esteem it a 
species of impertinence to be loved or hated again—No, I’m running on too 
fast—I bestow my own attributes over‑liberally on him (Brontë, 1992, p. 3).
Os diálogos enérgicos denotam a intensidade dessa paixão. A seguir, Catherine declara à Nelly, no 
capítulo IX, seu amor por Heathcliff.
It would degrade me to marry Heathcliff now; so he shall never know how 
I love him; and that, not because he’s handsome, Nelly, but because he’s 
more myself than I am. Whatever our souls are made of, his and mine are 
the same (ibidem, p. 57).
Os anos dourados do romance transcorrem durante o reinado da rainha Vitória, que começa em 
1837 e se estende até 1901. Neste período, a Inglaterra expande seus territórios, transformando países 
em colônias ese firmando como o maior império do mundo. A riqueza que obtinha das colônias e a 
opulência da Corte contrastavam com a miséria e a exploração de grande parte dos trabalhadores das 
metrópoles industriais.
É nesse período que Charles Dickens (1812‑1870) desponta como o escritor cuja principal preocupação 
eram as figuras marginais, em função das injustiças que sofriam, no cenário vitoriano da Revolução 
Industrial.
Charles Dickens passa a escrever grandes narrativas em capítulos semanais, publicados em revistas 
literárias, que ao final são reunidos como livros.
Ainda criança, o pai de Dickens é preso por dívidas e o menino tem de trabalhar em uma fábrica 
de graxa para sapatos. Muito provavelmente, essa experiência torna‑se o substrato para a criação de 
histórias sobre crianças, retratadas em condições desumanas. Aos 25 anos, escreve As Aventuras do 
Senhor Pickwick (1837), que o torna bastante popular. Praticamente todos os seus romances foram 
adaptados para as telas do cinema; dentre eles, o mais conhecido, Oliver Twist, publicado em fascículos 
entre 1837 e 1839. A trama, apesar de original, cede lugar à denúncia que Dickens faz das condições a 
que estavam submetidas as crianças da época. Seus livros mantêm um paralelo com o mundo em que 
vivemos em muitos lugares, ainda hoje, palcos de severa injustiça e desigualdade social.
Em outros romances, a tônica que prevalece é a do fascínio, em contraposição ao temor que se 
sentia, face às inovações tecnológicas. Vejamos um trecho de Hard Times (Tempos Difíceis), capítulo 11, 
que ilustra o que dissemos anteriormente:
It is known, to the force of a single pound weight, what the engine will do; 
but not all the calculators of the National debt can tell me the capacity 
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for good or evil, for love or hatred, for patriotism or discontent, for the 
decomposition of virtue into vice, or the reverse, at any single moment in 
the soul of one of these quiet servants, with the composed faces and the 
regulated actions (DICKENS, 1992, p. 123).
Dickens apresenta o consumismo supérfluo, incentivado pelas facilidades do maquinário, em 
oposição aos sentimentos como amor e solidariedade.
 Saiba mais
A produção de Roman Polanski, lançada em 2005, irá contar a narrativa 
do menino órfão que sofre com a fome e o trabalho escravo. Vendido como 
coveiro, Oliver Twist vai se relacionar com pessoas das camadas mais baixas 
da sociedade em bairros miseráveis de Londres, onde aprenderá a sobreviver.
OLIVER Twist. Dir. Roman Polanski. França; Reino Unido; Itália, República 
Tcheca: Tristar Pictures, 2005. 130 minutos.
Você, caro leitor, já deve ter ouvido falar sobre Um Conto de Natal 
(1843), outro romance de Dickens. Nele, o espírito natalino contrasta com 
a ganância de um homem que terá uma segunda chance para retomar sua 
vida. Aqui, a miséria cede lugar à preocupação que Dickens tinha no que 
tangia ao desenvolvimento exacerbado e como isso afetava aqueles que se 
beneficiavam dos abusos sociais na era da industrialização.
DICKENS, C. Um conto de Natal. Tradução de Beatriz Viégas‑Faria et al. 
São Paulo: L&PM Pocket, 2003.
Figura 10 – Dickens
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O século vitoriano também foi pano de fundo para a iminência de outros escritores como Oscar 
Wilde, Joseph Conrad, Lewis Caroll e Robert Louis Stevenson, que pontuaram as contradições de um 
império violento dentro e fora de casa. Em outras palavras, o império da aristocracia contrapunha‑se 
àquele que relegava multidões à miséria das ruas e ao sofrimento imposto aos colonizados.
Vimos como o Romantismo tinge seu legado com o resplendor dos bailes e a opulência do dinheiro 
que fluía, ao mesmo tempo que lançava luz sobre as questões sociais e filosóficas de uma era de 
mudanças efervescentes.
Qualquer que seja a tradição literária, haverá a busca de sentido de um tempo. As narrativas 
canônicas abrigam os valores, a moralidade, o sistema de crenças e as narrativas de um povo, em um 
período específico da história.
2.2.4 A tradição da prosa norte‑americana
A tradição da literatura norte‑americana se inicia com as lendas, mitos, crenças, histórias e canções 
das culturas indígenas pré‑colombianas, transmitidas oralmente. Em geral, as tribos reverenciavam a 
natureza e a cultuavam como mãe espiritual e física. Os principais personagens eram animais ou plantas. 
Muitas palavras, inclusive, foram incorporadas à língua inglesa, oriundas da tradição oral indígena, a 
saber: canoe (canoa), tobacco (tabaco), potato (batata), moccasin (mocassim) etc.
Em seguida, têm‑se os registros dos povos que invadiram os Estados Unidos e daqueles que tentaram 
colonizá‑lo. Este tipo de literatura é chamado de literatura de exploração. O primeiro registro ocorre, 
em decorrência da invasão escandinava, na costa nordeste dos Estados Unidos e do Canadá, na primeira 
década do século XI. Depois, vieram os relatos de viagem dos espanhóis, no comando de Cristóvão 
Colombo, e, finalmente, dos ingleses. Os puritanos que chegaram no navio Mayflower manifestavam nas 
letras de diários caseiros, poesias, de cunho religioso e histórico, a esperança de encontrar a nova Canaã.
Contudo, a literatura americana só se consolida quando se desprende das características estruturais 
da literatura do Império, ou seja, da Inglaterra. E este processo de assumir uma nova forma de narrar 
suas histórias acontece a partir da independência dos Estados Unidos da América, em 1776. A literatura 
americana vem, portanto, na esteira do sentimento nacionalista.
Assim como na Inglaterra, o iluminismo americano produziu obras que veiculavam a ideia de 
igualdade, liberdade, fraternidade e justiça, alicerçadas na crença sobre a predestinação e sobre o 
excepcionalismo estadunidense, a saber:
A predestinação era uma ideia forte entre eles. Para manter sua identidade e 
a coesão do grupo, os puritanos exerceram um controle muito grande sobre 
todas as atividades dos indivíduos. A ideia de uma moral coletiva onde o erro 
de um indivíduo pode comprometer o grupo é também um diálogo com a 
concepção da moral hebraica no deserto. O pacto Deus‑povo é com todos 
os eleitos (KARNAL, 2007, p. 47).
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Unidade II
Pelo percurso histórico que fizemos, identificamos eixos importantes para 
entender uma sociedade que, em grande parte, acreditou‑se guiada por 
Deus e eleita para um destino especial. Em nome dessa eleição, indivíduos 
tiveram sua conduta moldada e nações perderam territórios: era “o destino 
manifesto pela Divina Providência”. O discurso religioso de eleição, também 
utilizado por muitos outros povos no passado, foi somado a uma reflexão 
iluminista que serviu de guia para a independência pioneira dos Estados 
Unidos da América (KARNAL, 2007, p. 278).
 Observação
Os escritos politicamente engajados em nome dos ideais libertários 
estão, em grande parte, em formato panfletário como The American Crisis 
e Common Sense, de Thomas Paine (1735‑1813).
Figura 11 – Thomas Paine
Literatura americana, política e história parecem caminhar juntas – o que não significa dizer que 
estivessem sempre em concordância, mas é certo que os escritores pioneiros contribuíram para a fixação 
de uma tradição literária nacional. Porém, quando a nação americana se torna, ela mesma, um império, 
os escritores não perdem a oportunidade de criticá‑la com destreza e determinação. A liberdade de 
expressão, enquanto ideal a ser preservado, acaba pincelando a literatura americana com contornos 
bem precisos.
2.2.4.1 O período romântico (1820‑1860)
O Romantismo americano coincidiu com a expansão nacional e entoou sua voz única, carregada 
de idealismo. Os românticos salientavam a importância da arte e colocavam o individualismo como 
premissa maior.