Apostila Projeto de Cenografia e Eventos Unid 2

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PROJETO DE CENOGRAFIA E EVENTOS
HISTÓRIA DA CENOGRAFIA
Autor : Me. Laura Carol ina Ol iv e ira Nobrega
Reviso r : An a Ca ro l in a
INICIAR
introdução
Introdução
O espaço cênico tem origem na Antiguidade e suas evoluções vão ao
encontro das mudanças históricas e artísticas. Movimentos de arte,
sociedade e a política pautaram as transformações do espaço cênico e
in�uenciaram suas características. A história do teatro se mistura com a
história da cenogra�a. Vale lembrar que cenogra�a não é sinônimo de
espaço físico. Ela pode estar na rua, em um estádio, em ambientes
públicos. Nesta unidade, iremos abordar e re�etir sobre momentos
importantes para a história da cenogra�a e para compreendê-la como
conceito hoje.
Abordaremos aqui a história e características do teatro grego, romano,
medieval, renascentista, elisabetano e barroco. Falaremos também
sobre as vanguardas do século 20 e suas in�uências na cenogra�a.
Os primeiros teatros foram concebidos ao ar livre. Na Grécia Antiga, os
coros se davam em locais públicos. Após alguns anos o teatro começa a
ser montado em madeira e pedras. Já no teatro romano vemos as
grandes edi�cações construídas com a �nalidade teatral. Essas
primeiras concepções teatrais foram importantes e in�uenciam o
espaço cênico até a contemporaneidade.
O Teatro Grego
A civilização grega foi berço de vários sábios e �lósofos. Os gregos
contribuíram e estimularam as áreas de artes, �loso�a e ciência. O
teatro ocidental tem sua origem exatamente nesse período.
Téspis (5 a.C.) foi o criador do teatro. Ele organizava coros a deuses
mitológicos que corriam os espaços públicos da cidade de Atenas e
entendeu que era difícil para a população contemplar o coro sem que
As Origens do Teatro
pudesse enxergar tudo e criou degraus para que o povo pudesse ver
melhor. Ainda, montou essa estrutura em uma praça, porém
compreendeu logo depois que seria melhor construir em outro local,
pois estava atrapalhando a organização e o andamento da cidade. Levou
seus coros para os templos, mas ainda assim percebeu que não seria a
melhor solução.
Téspis tentou, então, encontrar um local, perto da cidade, que tivesse
um espaço ideal. Constrói então em uma pequena colina os degraus de
madeira e deixa uma parte central para que o coro �casse isolado às
outras pessoas. Vemos nessa simples história o surgimento do teatro –
a estrutura, o público e o protagonismo.
A documentação do Papiro do Ramesseumn e as indicações da
Estela de Metternich apresentam a utilização do espaço
direcionado e servindo de apoio ao ritual. O espaço, até então,
não era interpretado através de um projeto dirigido para torná-
lo completamente integrado à encenação. O Theaomai, ou
Theatron – “lugar de onde se vê” - será o primeiro vestígio de um
espaço criado especialmente para a realização de um
espetáculo (CAMPELLO NETO; VIANA, 2010, p. 20).
Os autores contam que Téspis atuou também em outras cidades e que
levava seus materiais em uma carroça e a cenogra�a era colocada em
um tablado. Campello Neto e Viana (2010, p. 20) colocam que o cenário
era construído por telões pintados em tecido ou couro e que iam
mudando conforme o decorrer da história.
O teatro grego tinha formato trapezoidal e era grande. Os degraus
abrigavam multidões para assistir espetáculos dos mais variados, que
iam desde ritos religiosos até comemorações civis.
Como pode ser visto na �gura 2.1, a disposição de um teatro grego se
dava pela divisão entre Koilon, Skene e Orquestra:
Koilon: Degraus divididos em setores. Era onde o público se
organizava para ver o espetáculo.
Skene: Era uma estrutura de madeira e tecido construída atrás
da fachada. Os atores utilizavam esse espaço para se arrumar.
Posteriormente, ela tomará formas diferenciadas quanto ao
gênero teatral.
Orquestra: Local onde o coro, ou seja, o protagonista ocupava.
Era pelo Paradoi que ocorria a entrada dos atores e o
Proskenion é o “palco”.
Nesse período, a cenogra�a era baseada em templos e tendas com
alguns efeitos dentro do espetáculo. Tais efeitos foram atribuídos à
Sófocles, que introduziu a pintura dos cenários e as trocas de
cenogra�a.
Segundo Cyro Del Nero citado por Latorre e Malanga (2013, p. 2) “A
cenogra�a nasce no século V a.C. e tem como responsável Sófocles.
Desenhos nas tendas onde os atores se trocavam dão o pontapé inicial
para a criação da cenogra�a”. As pinturas eram incorporadas no cenário
no formato de painéis que eram produzidos para os espetáculos.
O teatro grego possuía três gêneros: cômico, trágico e satírico. Campello
Neto e Viana (2010, p. 23) nos mostram que cada gênero possuía um
estilo de cenogra�a. Quando comédia eles buscavam retratar locais
comuns, por exemplo, a casa do personagem, a cidade, uma praça ou o
campo. Já em tragédias eles se utilizavam de uma fachada. Quando
satírico o cenário se dava por uma paisagem.
Além dos painéis os gregos se utilizavam também de outros recursos
como dispositivos mecânicos incorporados à cenogra�a. Campello Neto
e Viana (2010, p. 23) nos revelam a utilização de Ekkyklemas, Mechanè,
Theologhèion, Brotèion, Keraunoscopèion, entre outros.
Ekkyklema, ou ekiclema, era uma plataforma móvel que tinha o objetivo
de mostrar uma cena ocorrida no interior de um edifício. Segundo
Latorre e Malanga (2013, p. 6) o ekiclema “Deve datar do século V a. C. e
uma de suas possibilidades era revelar o interior do palácio, gruta ou
um templo”.
O Mechanè, ou mecane, que pode ser visto à esquerda da ilustração, era
utilizado para que atores ou objetos voassem. Já o Theologhèion, ou
teologeion, é a plataforma de madeira mais alta e era utilizada para
apresentar um personagem muito importante em lugar muito alto.
Campello Neto e Viana (2010, p. 24) colocam que “O Brotèion simulava
trovões e os Keraunoscopèion, uma espécie de lanterna mágica para as
lâmpadas que mostrava aos espectadores o outro lado da cidade.” Os
gregos já se utilizavam também de escadarias móveis, palcos giratórios,
gruas, túneis e fogos de artifícios.
É interessante notar que o �gurino já fazia parte da cenogra�a desde o
teatro grego. Os símbolos do teatro grego são as máscaras que eram
utilizadas na época por cada gênero já mencionado. Como a Orquestra
�cava longe do público as máscaras tinham o objetivo de mostrar as
expressões faciais dos personagens.
O Teatro Romano
A história do teatro romano se entrelaça com a história da humanidade.
Os romanos dominaram a Grécia após as guerras púnicas. Contudo, os
romanos descobriram no teatro grego uma forma de dominação do
público, ou seja, das massas.
O Império Romano se caracterizou por um período de diversos
acontecimentos culturais e políticos. Sendo uma civilização muito
cosmopolita, os romanos eram muito desiguais. Em geral eles não
vivam em boas condições: havia uma minoria rica que explorava os
trabalhos do restante da população. Urssi (2006, p. 25) coloca que “O
teatro romano se fundamentou pelo mote político panem et circenses –
pão e circo – e herdou as principais características do teatro grego”.
Como mencionado, havia uma divisão na sociedade romana, ou seja, a
maioria pobre trabalhava para a minoria rica. O teatro foi utilizado para
evitar possíveis con�itos sociais através da política do pão e circo. Os
ricos “patrocinavam” batalhas para que o povo pudesse se divertir. O
teatro passa a ser um lugar para �ns de diversão. Latorre e Malanga
(2013, p. 9) a�rmam que “Agora o que importava era o espetáculo e não
a ideia e a re�exão contidas nele”.
O teatro romano foi baseado no grego. Ele era formado por um
semicírculo. Latorre e Malanga (2013, p. 9) salientam que os teatros
Eram feitos a partir de um semicírculo perfeito, que
desembocava logo no limite onde se iniciava o espaço da cena.
Com isso fechava-se a passagem entre o palco e o auditório. A
elevação do palco e a profundidade eram maiores que no teatro
grego.
Em geral, eles eram bem grandes. O Teatro de Marcello, por exemplo,
tinha a capacidade de abrigar14 mil pessoas.
Uma diferença importante entre o teatro grego e o romano é de que o
romano é caracterizado por suas construções em terrenos planos
através de pedras e alvenaria. As construções primitivas deram lugar a
edifícios projetados.
Outro elemento importante de ser citado é a separação entre classes
sociais feita no teatro. O público �cava organizado de maneira distinta:
“Era dividido por classes sociais, onde os melhores lugares eram
reservados para uns poucos privilegiados” (MANTOVANNI apud
LATORRE; MALANGA, 2013, p. 9).
Uma mudança interessante ocorrida na Roma Antiga referente à
cenogra�a foi a incorporação das famosas cortinas frente ao palco.
Atualmente, as cortinas se abrem para as laterais, porém no teatro
romano as cortinas desciam até o chão.
Outra curiosidade é a de que na Roma Antiga “os atores eram
recrutados entre escravos e considerados infames” (CAMPELLO NETO;
VIANA, 2010, p. 35). Na Grécia Antiga, apenas os homens poderiam atuar,
porém na Roma Antiga as mulheres já podem interpretar personagens.
Na decadência do Império Romano, pode ser evidenciada uma mudança
em relação ao teatro.
Vem para o teatro, importado do circo, o gosto do sangue e da
tortura. Muitas são as narrativas de espetáculos que chegam a
um realismo que provoca o derramamento de sangue, ou algo
como um condenado à morte que substituiu um ator e teve sua
mão queimada diante do público (CAMPELLO NETO; VIANA,
2010, p. 38).
Diversos gêneros teatrais foram substituídos pela dança e pela
pantomima. A Igreja acaba por colocar o teatro como imoral e busca
meios para denunciá-lo. Por �m veremos sua reformulação, feita pela
Igreja, durante a Idade Média.
praticar
Vamos Praticar
Leia o trecho abaixo:
O edifício teatral romano era construído em terreno plano em
pedra e alvenaria, característica diferenciadora principal do
modelo grego, dentro do perímetro da urbs romana. A plateia, que
simula a mesma inclinação do theatron grego com os degraus da
arquibancada, passa a ser construída sobre abóbadas de pedra e
seus assentos são ocupados hierarquicamente pelo público (URSSI,
2006, p. 25).
URSSI, N. J. A linguagem cenográ�ca. Dissertação (Mestrado em Artes) –
Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2006.
De acordo com o texto e com as informações obtidas, está correto o que se
a�rma em:
a) A orquestra é a única área que não se transforma se compararmos o teatro grego ao
romano.
b) As estruturas físicas dos teatros grego e romano são iguais.
c) Só houve mudanças em relação à estrutura física do teatro grego ao teatro romano.
d) No teatro romano, a orquestra é dividida entre as classes sociais.
e) No teatro grego, a arquibancada era plana.
A Idade Média tem início a partir da queda do Império Romano em 476
d.C. Esse período é marcado pela estrutura do feudalismo e pelo
domínio da Igreja Católica. Ela dominava o cenário religioso e
in�uenciava o modo de pensar e o comportamento da sociedade.
Em relação ao teatro medieval, é possível dizer que a Igreja Católica
também teve grande in�uência. No início, o espaço utilizado para
encenações eram justamente as igrejas. Muitas vezes as encenações do
teatro medieval eram retiradas e/ou baseadas em história da Bíblia.
“Não foram construídos teatros em pedra ou tijolo na Era Medieval
porque o desenvolvimento do teatro não requeria uma instalação com
as características de outrora” (CAMPELLO NETO; VIANA, 2010, p. 35). Os
autores colocam que o teatro medieval existiu como uma continuação
do teatro clássico.
O teatro medieval pode ser resumido em apresentações religiosas
O Teatro Medieval
(mistério, milagres e moralidades), eruditas, populares e profanas.
Temos registros também de jograis sendo realizados na Idade Média
por trovadores.
As histórias bíblicas vão ser a instrução para o povo. Os autores
colocam que
[...] a fundação do novo teatro estava baseada na necessidade
de emocionar as multidões crédulas, no desejo de apresentar
cenas tradicionais, no gosto de encarnar personagens de
importância, no prazer de assistir a uma ação heróica e, acima
de tudo, de participar desses acontecimentos tão grandiosos
(CAMPELLO NETO; VIANA, 2010, p. 43).
A população tomou gosto pelos espetáculos e os coros saíram das
igrejas para as praças públicas. Havia representações dos mistérios e
milagres tradicionais em diversas cidades. Latorre e Malanga (2013, p.
11) a�rmam que os espetáculos “contavam a vida de santos, ou o
caminho tortuoso de simples mortais pecadores para chegar ao céu, ou
terem seu futuro reservado ao inferno.”
Os cenários medievais eram construídos por diversas pessoas. Eles
buscavam efeitos no decorrer das cenas.
Os mestres cênicos medievais desenvolveram técnicas especí�cas
às exigências de cada auto e lugar destinado à representação.
Seu sistema cênico era composto de diversos palcos construídos
em carros, plataformas e tablados de madeira onde os cenários
eram montados em sequência conforme o conteúdo religioso de
cada auto. As imagens, bem como os cenários, eram o principal
meio de informação para a abrangente população analfabeta
medieval (URSSI, 2006, p. 28).
Os cenários eram articulados e efeitos eram criados através de portas,
rampas, colunas e escadarias. Campello Neto e Viana (2010, p. 46)
a�rmam que pintores �zeram ilustrações, quadros e afrescos em
colaboração à cenogra�a para teatros medievais.
Ao longo dos anos, o teatro medieval tornou-se cada vez mais popular e
as apresentações se tornaram mais leves e menos ligadas à Igreja.
Cenas do cotidiano vão sendo adicionadas às encenações.
Berthold citado por Urssi (2006, p. 27) mostra que, por conta da festa de
Corpus Christi, o carro-palco foi montado. Várias celebrações e
procissões foram feitas em toda a Europa. Segundo Urssi (2006, p. 29),
Palhaços, bufões, comediantes e domadores de animais
atuavam em palcos improvisadamente montados sobre
carroças, os cenários quase inexistiam, e deslocavam-se de uma
praça à outra. Na itália estas troupes deram origem à
Commedia dell’arte.
Os carros-palcos eram montados e iam andando pela cidade, passando
de comunidade em comunidade para que todos pudessem ver o
espetáculo. Esse tipo de instalação é realizado até os dias atuais.
praticar
Vamos Praticar
Leia a citação a seguir:
Empregavam-se muitos truques e muitas máquinas nas
representações. Foram encontrados espalhados por diversos livros
de cenógrafos italianos, do século XV, muitos exemplos de como
fazer os carros e navios andarem em cena, as portas do inferno se
abrirem - surgindo vários demônios – como realizar as trovoadas,
os sóis, os clarões, as chamas (CAMPELLO NETO; VIANA, 2010, p.
49).
CAMPELLO NETO, A. H.; VIANA, F. Introdução histórica sobre cenogra�a: os
primeiros rascunhos. São Paulo: Fausto Viana, 2010.
O trecho mostra como se davam as encenações no período medieval. Sobre o
cenário medieval é correto a�rmar que:
a) Os cenários medievais eram construídos por um cenógrafo.
b) As encenações medievais ocorriam no interior de grandes construções.
c) Foram construídos inúmeros teatros monumentais na Idade Média.
d) As encenações eram feitas dentro de igrejas e em praças públicas através de carros-
palco.
e) As encenações ocorriam apenas em praças públicas.
Passando pela Idade Média, dá-se início ao período renascentista.
Algumas manifestações teatrais renascentistas ainda tinham
semelhanças com o teatro medieval, porém, no decorrer dos anos, o
teatro renascentista irá buscar inspirações no período greco-romano.
O teatro elisabetano tinha como foco a história a ser contada e o
despertar da imaginação do espectador, ou seja, a atenção estava mais
voltada ao ator e à representação. Já no período barroco vemos o
oposto, sua principal característica é a extravagância, o brilho, palcos
ricos em detalhes e coreogra�as.
O Teatro Renascentista
No século 16, mais especi�camente na Itália, berço do Renascimento,
foram desenvolvidos vários tipos de manifestações teatrais, se
distanciandocada vez mais das origens medievais. Um bom exemplo
O Teatro Renascentista,
Elisabetano e Barroco
desse fato é o desaparecimento gradual das representações religiosas,
as quais foram substituídas por inúmeros gêneros de representações
teatrais.
Segundo Latorre e Malanga (2013, p. 12), diante do desaparecimento das
in�uências religiosas no teatro, o teatro profano voltou a ser realizado,
inicialmente nos palácios reais, cujo público se resumia aos membros
da realeza e da nobreza.
Grande parte das in�uências do teatro renascentista veio dos teatros
romanos e gregos, surgindo, portanto, grandes escritores eruditos que
escreviam tragédias e comédias. Contudo, de acordo com Campello
Neto e Viana (2010, p. 57), “esses trabalhos literários não conseguem
ultrapassar o interesse de certos círculos estreitos, e suas
representações não despertam nenhuma emoção entre o público
burguês ou popular”.
Essa ausência de interesse do público é superada pelos espetáculos de
comédias teatrais as quais possuíam brilho e ornamentações ricas e
coloridas que despertavam o deslumbre do público, além disso, nesse
período ocorre o nascimento de balés teatrais, os quais consistiam
numa história escrita, mas que era coreografada com uma suntuosa
cenogra�a, para lhes auxiliar nos espetáculos.
Nessa época também começa a se manifestar a segregação de classes
sociais dentro do próprio espaço teatral, havendo no teatro espaços
reservados especialmente para a burguesia e para a nobreza, conforme
explicam Latorre e Malanga (2013, p. 12).
A �m de que ocorresse a representação teatral desse novo tipo de
espetáculo, eram construídos teatros inteiros, provisoriamente em
madeira, os quais eram demolidos após a realização do espetáculo,
conforme explicam Campello Neto e Viana (2010, p. 58). As
características desses edifícios teatrais
[...] apresentam uma divisão em partes destinadas ao público e
à parte da cena propriamente dita. Para o público, uma
arquibancada em semicírculo em torno de um espaço vazio
(plateia), que era destinado aos assentos das personalidades de
alta importância. Pouco abaixo dos lugares nobres, uma
passagem que separava o público do proscênio conduzia às
portas de acesso. Em frente à arquibancada e à plateia, o palco.
O palco era dividido em duas partes: a parte plana (o
proscênio), usado para a interpretação e a parte inclinada onde
seriam colocados os cenários com aberturas, por onde
entrariam os atores (CAMPELLO NETO; VIANA, 2010, p. 58-59).
Há uma grande semelhança entre os teatros da antiguidade com os do
Renascimento, que era a paisagem usada na cenogra�a, a qual se
utilizava de ambientes naturais como jardins com inúmeras árvores,
ambientes rochosos, área de montanhas e planas, o que diverge
totalmente dos cenários usados na Idade Média, pois neste não havia
um cenário �sicamente exposto, mas era apenas representado por seus
atores.
Basicamente, o Renascimento é o período que, segundo Campello Neto
e Viana (2010, p. 61), “marca a transição da cenogra�a medieval para a
do pré-clássico e do classicismo propriamente dito”. A diferença está no
fato de que na Idade Média o cenário era montado com poucos
elementos e afastado dos espectadores, deixando com que estes
usassem a sua imaginação para preencher o cenário com os elementos
presentes na paisagem, ao passo que no Renascimento o cenário é
montado com características devidamente de�nidas.
Uma grande in�uência na cenogra�a de teatros nesse período foi Serlio
(1475-1554), que desenvolveu diversos trabalhos cenográ�cos na Itália e
na França, o qual foi para lá a convite do próprio rei Francisco I de
Valois.
Nessa época, os cenários eram construídos em madeira, tecidos e
pintados com o objetivo de demonstrar um ambiente natural. Além
disso, eram usadas esculturas feitas de gesso e cornijas e outros
elementos feitos por talha de madeira.
No Renascimento, foram instaurados cenários com três dimensões,
dando uma sensação de profundidade ao espectador, o que não era
feito até este momento, por meio de construção de casas de diversos
tamanhos, pinturas de telões ao fundo da cena, entre outros.
O Teatro Elisabetano
Ao contrário do que muitos podem pensar, a estrutura do teatro
elisabetano teve sua origem na França, e consistia numa montagem
cenográ�ca muito simples, sem todos os detalhes apresentados no
período renascentista. Contudo, esse período teatral teve seu apogeu na
Inglaterra, durante o reinado da rainha Elizabeth I, a qual estava à
disposição dos escritores e poetas ingleses.
De acordo com Campello Neto e Viana (2010, p. 75), o teatro elisabetano
é a junção da poesia com a arquitetura e que “se apresentava como uma
vasta construção circular ou poligonal rodeando um espaço vazio aberto
por onde se via o céu”.
O círculo ou polígono era construído através de galerias que recebiam
as pessoas de classe social mais elevada, como a nobreza e a burguesia.
Ao passo que a população de menor classe social �cava comprimida em
pé, embaixo das galerias da burguesia.
Conforme dispõe Urssi (2006, p. 29), o palco �cava numa posição um
pouco mais elevada do espaço destinado à população mais pobre e no
meio de duas colunas que sustentam “uma cobertura de ‘duas águas’,
onde várias cenas podiam ser representadas simultaneamente”.
O palco não possuía muito detalhes cenográ�cos, tanto que apenas
utilizava poucos móveis para a sua decoração. Tais características
podem ser evidenciadas na ilustração a seguir:
Ou seja, tratava-se de uma estrutura muito simples feita de madeira,
que diversos escritores e poetas, como Shakespeare, Marlowe, Ben
Johnson, entre outros, animaram esses espaços com um texto rico e
colorido que foca na história dos personagens, a qual desperta
grandemente a imaginação de seus espectadores.
O Teatro Barroco
Latorre e Malanga (2013, p. 15-16) a�rmam que no período barroco
iniciou-se a “festa”, na qual diversos eventos, como coroações de reis,
funerais e celebração de datas importantes apresentavam uma
grandiosidade em sua representação, sendo essa característica
transportada para o teatro.
A partir do século 17, o teatro barroco �cou caracterizado por apresentar
um gigantismo nas cenogra�as que eram criadas, ou seja, todo
elemento cenográ�co tinha que representar o esplendor dessa época.
A família Galli Bibliena é considerada a maior personi�cação da
cenogra�a do século 18. Eles eram responsáveis pela cenogra�a de
teatros em diversos locais da Europa: Paris, Lisboa, Londres, Berlim,
entre outros. Não só isso, eles também foram responsáveis pela
construção de inúmeros teatros na Áustria, Alemanha, Itália e França.
Dessa família, o que teve mais destaque foi Ferdinando Galli Bibliena.
Ele alterou a disposição dos cenários, principalmente por separar o
palco do restante do auditório, e buscava sempre maiores palcos que
fossem capazes de comportar as suas edi�cações cenográ�cas.
Conforme expõe os autores,
[...] o palco que é visto pelo espectador tem as mesmas medidas
embaixo, em cima e nas laterais, como se existissem cinco
palcos, em que um é visível e quatro não. Ele é feito assim para
permitir a utilização de máquinas cênicas e para a mudança
rápida de cenários, que podem subir, descer ou entrar pelas
laterais. O palco é uma caixa mágica (MANTOVANI apud
LATORRE; MALANGA, 2013, p. 16).
Nos cenários de Ferdinando, o efeito que era mais utilizado era um
fundo de cenário que estava pintado, levando os olhares do público
para outra dimensão, sendo que logo à frente �cavam os atores
encenando.
No período do Barroco, foi introduzida a assimetria nos desenhos de
cenários, os exageros, os luxos, o ouro, as colunas em parafuso, entre
outros, além disso, esses elementos se misturavam ainda com a
utilização de esculturas em alto relevo, dando a impressão de
mobilidade, mesmo numa cenográ�ca estática.
Esse estilo de cenogra�a teatral se perpetuaria no decorrer do século 18,
passando pelo século 19, exercendo uma forte inspiração para novos
projetoscenográ�cos desses séculos.
praticar
Vamos Praticar
Leia a citação a seguir:
O espaço cênico da Renascença retornou aos princípios de
harmonia clássica da arquitetura Greco-romana proposta por
Vitrúvio no quinto livro da obra ‘De Architectura’ sobre o ofício do
projeto para teatro. O Teatro Olímpico, Vicenza 1585, é um dos
melhores exemplos de teatro renascentista (URSSI, 2006, p. 30).
URSSI, N. J. A linguagem cenográ�ca. Dissertação (Mestrado em Artes) –
Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2006.
A respeito dos estilos teatrais no período pós Idade Média, que vai do
Renascimento, passa pelo período Elisabetano, até o Barroco, analise as
a�rmativas a seguir e assinale V para a(s) Verdadeira(s) e F para a(s) Falsa(s).
I.       (   ) O teatro renascentista é reconhecido por ter quebrado qualquer
barreira com as in�uências medievais.
II.      (  ) A principal característica do teatro elisabetano é o seu exagero de
detalhes, a �m de realmente demonstrar a era de ouro vivida na Inglaterra
sob o reinado de Elizabeth I.
III.      (  ) A família Galli Bibliena representa os maiores artistas cenográ�cos
do período barroco.
IV.     ( ) O teatro renascentista possui vasta inspiração dos teatros gregos e
romanos.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência correta:
a) F, F, V, V.
b) F, V, V, V.
c) F, F, F, V.
d) V, F, F, V.
e) V, F, V, F.
A invenção do cinema e da televisão muda os rumos da cenogra�a no
mundo todo. A cenogra�a se vincula fortemente à fotogra�a e à
iluminação. O trabalho do cenógrafo é ampliado para tais áreas e
desa�os aumentam.      
“A cenogra�a cinematográ�ca surge como simples apoio às histórias
primitivas da sétima arte. [...] Ao longo do tempo, os cenários do cinema
passam a ter uma posição mais marcante, inspirados nas correntes
cênicas” (CAMPELLO NETO; VIANA, 2010, p. 150). A cenogra�a
cinematográ�ca exige aspectos técnicos diferentes da cenogra�a teatral
tanto em relação à técnica quanto em relação à iluminação, por
exemplo. O cenógrafo tem um desa�o pela frente: uma mudança
drástica no olhar e adaptações a serem desenvolvidas.
Para Urssi (2006, p. 58) “O movimento trouxe a possibilidade de se
observar o cenário de diversos ângulos e em seus detalhes”. O cinema
Século 20: relações entre as
vanguardas artísticas e o teatro
trouxe a busca por efeitos nunca antes nem pensados para o teatro.
Expressionismo
O Expressionismo foi um movimento artístico que ocorreu por volta de
1905 e 1914. Através do expressionismo os artistas buscavam expressar
seus sentimentos, ou seja, o valor emocional era sobreposto ao valor
racional.
Pintores expressionistas ao negar o passado buscavam retratar a
natureza de maneira caricatural, ou seja, estilizada. Tais técnicas eram
utilizadas para transmitir emoções por meio das imagens. Eles tinham
preferência pelo sombrio. Tais características in�uenciaram o cinema
expressionista. O cinema expressionista alemão traz �lmes que
expressavam a consciência coletiva da época.
A cenogra�a expressionista não considerava o cenário propriamente um
lugar, os cenógrafos buscavam atmosferas. Tais cenários, muitas, vezes
se pautavam pela luz, cor e elementos arquitetônicos em planos não tão
comuns.
Silva (2006, p. 7) nos conta que o �lme O Gabinete do Dr Caligari, com
direção de Robert Wiese, é um exemplo de �lme feito a partir do
Expressionismo. O autor conta que o cenário era assimétrico: ruas e
casas pareciam tortas, exagero de luz e sombra etc. Todos esses
elementos traduziam a mentalidade dos personagens e seus estados
emocionais.
Urssi (2006, p. 52) a�rma que “Os expressionistas visaram não menos
que a regeneração espiritual do ser humano e exploraram intensamente
as possibilidades do palco moderno e do novo meio que se a�rmava, o
cinema”. O autor diz ainda que os cenógrafos expressionistas
trabalhavam elementos – planos, horizontes, vocabulário grá�co – a �m
de buscar efeitos dramáticos para as cenas.
Futurismo
Futurismo
O manifesto futurista foi escrito por Marinetti em 1909. Nele o
movimento rompia com os movimentos artísticos passados e dava
ênfase à relação do homem com a máquina, à velocidade e ao
movimento. Tais valores vinham do tempo histórico e das novas
prospecções para o século 20. Cada vez mais o homem pensava em
tecnologia, na indústria e nas inovações. O artista futurista tinha o
objetivo de captar formas plásticas e utilizá-las, dando alusão ao
movimento e à velocidade.
Tinterri (2010, p. 4) coloca um bom exemplo de cenogra�a futurista feita
por Balla em 1917. Feu d’arti�ce, de Stravinsky, mostra inovações em
relação à luminotécnica. Para o autor a cenogra�a foi protagonista
absoluta.
Em relação à cenogra�a as propostas eram efeitos cromáticos e
novamente a ideia de movimento. Além disso, o cenógrafo futurista
acreditava que a plateia poderia fazer parte da cena.
A participação e visão da plateia eram limitadas, eles
acreditavam que uma solução para esse problema seria a
plateia fazer parte do espetáculo e entrasse em ação no palco.
Isso daria a mesma importância dos atores para os
espectadores no espetáculo. Esse movimento de expandir a
participação era re�exo do princípio de direitos iguais, forte do
movimento futurista (MAIA; MUNIZ, 2018, p. 9).
As cenas estáticas seriam substituídas por elementos luminosos e que
se movimentassem. Segundo Tinterri (2010, p. 5) o manifesto A
atmosfera cénica futurista foi publicado em 1924, por Prampolini. Esse
manifesto orientaria as produções cênicas futuristas.
Nesse manifesto, Prampolini proclama o que ele chama de “espaço
como uma individualidade cénica”. “Num aspecto especí�co o
Futurismo antecipa técnicas inovadoras, como o happening, quando sai
do espaço do teatro convencional para transferir a sua acção para as
galerias de arte contemporânea” (TINTERRI, 2010, p. 3).
Bauhaus
A Bauhaus foi a primeira escola de design do mundo. Fundada em 1919,
na Alemanha, ela tinha como �loso�a uni�car disciplinas como
arquitetura, escultura, pintura e design aos fazeres manuais, tapeçaria e
artesanato.
A Bauhaus acabou se tornando muito mais que uma escola. Hoje, ela
tem uma enorme importância e in�uência e se tornou sinônimo de um
grande movimento artístico. Os artistas pregavam a ligação entre o
artesanato e a arte, tinham in�uência do construtivismo e pensavam na
funcionalidade de um produto. A Bauhaus provou que a preocupação
com a funcionalidade de um produto não impede do mesmo de ter boa
aparência e ser divertido. A forma segue a função era um de seus
princípios.
O teatro da Bauhaus foi marcado pelo abstrato, uso de formas
geométricas e pela relação entre os corpos dos atores e o lugar.
Schlemper, professor da Bauhaus, cria o famoso “Balé Triádico” no ano
de 1922. “Os estudos de Schlemper o afastaram das representações
realistas, suas ideias idealizavam novo ser humano” (URSSI, 2006, p. 55).
Em seus estudos, o professor se utilizava das formas geométricas para
restringir movimentos livres do corpo humano.
praticar
Vamos Praticar
)  Leia o trecho a seguir:
A realidade aumentada é uma grande aliada para expandir as
sensações em espetáculos, como em shows, cinemas, televisões,
apresentações de dança e musicais. Porém, especialmente para o
teatro, onde há a forte presença do ator, a realidade aumentada
entra como uma ferramenta de amplitude ao permitir a
comunicação entre os personagens do mundo real com seres e
objetos do mundo virtual, possibilitando a interação e hibridização
dos ambientes (MAIA; MUNIZ, 2018, p. 10).
MAIA, H. G.; MUNIZ, E. S. Novos caminhos para a cenogra�a diante da
evolução tecnológica: o teatro e a realidade aumentada. Rev. Tecnologia,
Fortaleza, v. 39, n. 1, 2018. Disponível em:
https://periodicos.unifor.br/tec/article/view/6706. Acesso em: 17 nov. 2019.
O texto aborda a questão da utilização da realidade aumentada na cenogra�a.
A busca do cenógrafo pela participação da plateia no espetáculo tem início
https://periodicos.unifor.br/tec/article/view/6706no(a):
a) Futurismo.
b) Renascimento.
c) Bauhaus.
d) Expressionismo.
e) Barroco.
indicações
Material Complementar
L IVRO
Narrativa cinematográ�ica: contando
histórias com imagens em movimento
Jennifer Van Sijll
Editora: WMF Martins Fontes
ISBN: 8546901376
Comentário: o livro traz re�exões práticas sobre a
linguagem do cinema. Jennifer Van Sijll pega
exemplos ao longo da história do cinema e
comenta como as imagens podem originar
sentimentos ao espectador. A autora fala sobre 100
“convenções” utilizadas pelo cinema, dentre elas
temos alguns exemplos como: efeitos sonoros,
transições de cena, espaço, dentre outros. É um
ótimo livro para mergulhar e perceber o cinema
como linguagem e nos fazer re�etir sobre o
assunto.
F ILME
Shakespeare apaixonado
Ano: 1998
Comentário: o �lme conta uma história �ctícia de
um astro do teatro, que está sofrendo um bloqueio
criativo e conhece uma jovem que deseja ser atriz.
A história se passa no século 16, época em que
uma mulher não poderia ser atriz. Os dois vivem
uma história de amor. O �lme é interessante, pois
retrata como era o teatro elisabetano.
TRAIL ER
conclusão
Conclusão
Foi possível observar, no conteúdo, que a cenogra�a sofreu diversas
mudanças ao longo da história. Vemos que, hoje, ela é fruto de várias
transformações na sociedade e nas encenações entre as pessoas. O
teatro clássico nos trouxe a primeira ideia do que seria o cenário como
temos hoje. Passando por outros movimentos vemos que a cenogra�a
foi in�uenciada pela mitologia e pela Igreja Católica. Além disso, vimos
que o cenário luxuoso nem sempre é o objetivo de um cenógrafo. Já as
vanguardas do século 20 nos apontam para o futuro: um cenário
inovador, imersivo e interativo. A função do cenário pode ter mudado ao
longo dos anos, porém, seu objetivo sempre é fazer parte da encenação
e associar-se à interação entre o espectador e o espetáculo.
referências
Referências Bibliográ�cas
BARATTO, R. Como a arquitetura fala com o cinema. Archdaily, mar.
2017. Disponível em: https://www.archdaily.com.br/br/867865/como-a-
arquitetura-fala-com-o-cinema. Acesso em: 28 nov. 2019.
https://www.archdaily.com.br/br/867865/como-a-arquitetura-fala-com-o-cinema
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cenogra�a: os primeiros rascunhos. São Paulo: Fausto Viana, 2010.
CERRI, V. C. Os aparelhadores de cenas e a preceituação da prática
cênica: uma re�exão sobre a obra de Sebastiano Serlio. Tese
(Doutorado em Arquitetura) – Faculdade de Arquitetura e Urbanismo,
Universidade de São Paulo, São Paulo, 2011.
LATORRE, A. S. C.; MALANGA, E. B. Cenogra�a: uma história em
construção. Arterevista, v. 1, n. 1, p. 1-25, jan.-jun. 2013.
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evolução tecnológica: o teatro e a realidade aumentada. Rev.
Tecnologia, Fortaleza, v. 39, n. 1, 2018. Disponível em:
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SILVA, M. O cinema expressionista alemão. Revista Urutágua, Maringá,
ago./set./out./nov. 2006. Disponível em:
http://www.urutagua.uem.br/010/10silva.htm. Acesso em: 28 nov. 2019.
TINTERRI, A. Futuristas na ribalta: dos joelhos para baixo. Sinais de
cena, n. 13, jun. 2010. Disponível em:
https://revistas.rcaap.pt/sdc/article/view/13228. Acesso em: 28 nov.
2019.
VASCONCELOS, Y. O que foi o Coliseu de Roma? Superinteressante, jul.
2018. Disponível em: https://super.abril.com.br/mundo-estranho/o-que-
foi-o-coliseu-de-roma/. Acesso em: 28 nov. 2019.
URSSI, N. J. A linguagem cenográ�ca. Dissertação (Mestrado em Artes) –
Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo,
2006.
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https://revistas.rcaap.pt/sdc/article/view/13228
https://super.abril.com.br/mundo-estranho/o-que-foi-o-coliseu-de-roma/