Teoria Musical - Maria Luisa de Mattos Priolli volume 2

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UJ
o
MUSICA
J 4 a r ia ( 2 u is a de y M a t lo s J D r io l l i
(Professora Titular de Harm onia Superior e 
Teoria M usical da Escola de Música da U FR J 
e do Trinity C o llege of Muslc of London.)
2. ° V O L U M E
19a EDIÇÃO REVISTA E ATUALIZADA 
1996
PRINCÍPIOS básicos
DE ACÔRDO COM OS PRO G RAM AS DE: TEORIA M JPTC AL 
DA ESC O LA DE M ÚSICA DA U NIVERSIDADE FEDERAL DO 
JTIO DE JAN EIR O E DE CANTO ORFEÔNICO DQÔ E S T A B E ­
LECIM EN TO S DE ENSINO .SECUNJ
CASA OLIVEIRA DE MÚSICAS LTDA.
RUA DA CARIOCA, 70 - TEL. 222-3539 - RIO DE JANEIRO - R J
Obras da mesma aul
Peças incluídas no programa de piano da Escnlji t|§ 
da Universidade Federal do Rio de J*i hftlM.
Os Soldadinhos partem para a guerra....................................... ....
Improvisadinho...........................................................................
Mini S u ite ...................................................................................
Suite In fantil.................................. ...........................................
Canção de Ninar......................................................................
Prelúdio........................................................................................
Canção da Manhã ................. ...............................................
Berceuse............................................................ .......................
Estudo em Fá M aior...............................................................
Estudo em Ré Maior............ . ..............................................
Poem a..........................................................................................
M inueto......................................................................................
Gavota (à antiga)....................................................................
Capricho-Serenata....................................... ........... ................
Lundu Carioca....................................... .........................
Arabesco.......................................... 1.° ao 3 ° ano do curso do Qff
Papillons......................................... 1° ao 3.* ano do curso do (jf|
Prelúdio em Sol Maior............... 1." ao 3.° ano do curso (In g||
Fuga e Postlúdio........................ 1.“ ao 3.° ano do curso do g f||
Estudo em Dó M a io r .............. .. 4.° e 5.° ano do curso do i|MN
Sonata-Fantasia Op. 21 n.° 1 . 4.° e 5.° ano do curso do <|hh|
A 2 pianos
Ronda Infantil n.° 1 (Sapo Jururu — Cai, Cai, B alão )............ 9
Ronda Infantil n.° 2 (Capelinha de Melão — A Canoa Virou) l M
Para canto 0 piano (ou harmónio) 
Ave-Maria
Para canto e piano
Festas de Natal — Segundo Bilhete — Inquietude
De acordo com os programas de T e o r ia M u s ic a l da Escola do Muílõfl || 
U.F.R.J. e C a n to O r fe ò n ic o dos Estabelecimentos de Ensino SecumlAi)
P r in c íp io s Básicos da M ú s i c a p a r a a J u v e n t u d e 
(em 2 volumes)
SOLFEJOS MELÓDICOS E PROGRESSIVOS
L* parte................... .. . . . Vestibular e 1.“ e 2.“ anos
2.* parte ............................. 3.° e 4.° anos
M A R I A L U Í S A D E M A T T O S P R I O L L I
(Catedrático de Teoria Musical da Escola Nacional de Música da 
U. B. e Professor de Teoria Musical e Harmonia do Trinity 
College of Music of London)
pk in c ip io s
BÁSICOS 
IIA
M Í S U A
PARA
Rg-,
o ú ím -
ííJOI,
4 iv v i s u m 1
De acordo com os programas de:
Teoria Musical da Escola Nacional de Música e Cant° Orfeônico dos 
Estabelecimentos de Ensino Secundáfi0
2. ° V O L U M E
19a EDIÇÃO REVISTA E ATUALIZADA 
1996
EDITORA CASA OLIVEIRA DE MÚSICAS LTDA.
RUA DA CARIOCA, 70 - TEL. 222-3539 - RIO DE JANEIRO - R J
Husüted -• Editora e Distribuidora Ltda 
SedeJSDS Ed.Venancio IV s/ i«é-Brasilia DF- 
Cx.Postal: 09693 - Agencia Central •• 76661 - Brasilia w 
Fone!Í0ói)225.ó826 • Fax:(661)226.6470
Destinamos o presente trabalho à juventude das Escolas com a 
intenção de orientá-la e facilitar-lhe os conhecimentos êxigidos pelos 
programas oficiais, uma vez que nêle se encontra a matéria do Curso 
de TEORIA MUSICAL das Escolas de Música e Conservatórios, bem 
como as noções ministradas nos estabelecimentos de ensino secundário.
1
Esperamos possa sèr êle útil aos nossos jovens estudantes de
musica e aos gmasianos.
185 i
■ t
f l |
A AUTORA 
março de 1964 
. Rio
" "
Itopyright 1953 by Maria Luísa de Mattos Priolíi — Rio de Janeiro 
f.'. ' MARM LUÍSA’ DE MATTOS FRIOLU
(Brasil)
Í N D I C E
Pág.
Cap. I — Tons vizinhos — Tons afastados
Tons vizinhos ................................................................... 7
Tons afastados ........................................................................................... 12
| Cap. II — Escalas cromáticas
Generalidades ............................................................................................. 14.
Origem das notas cromáticas .................................................................. 15
Bfi Escalas cromáticas do modo maior ................. ....................................... 15
Escalas cromáticas do modo menor .......... ............................................ 18
§ Cap. III — Modulação ........................................... ........................................ 23
Cap. IV — Vozes .............................................................................................. 27
Cap. V — Uníssono
Generalidades ...................................................................... 32
Uníssono nas claves ................... 33
Cap. — VI — Diapasão normal — Escala geral
Diapasão normal ....................................................................................... 36
Escala geral ..................................... 36
Região central e extensão das vozes na escala geral .......................... 37
Cap. VII — Notas atrativas .......................................................................... 41
Cap. VIII — A c o r d e s
Generalidades .................................................................................. 43
Diferença entre o baixo e a fundamental .......................................... 44
Formação dos acordes em geral ............................................................... 45
Estados dos acordes ............ 46
* * J Inversão dos acordes ...................... ........................................................ 46
Acordes de 3 sons ....................................................................................... 49
Acordes de 4 sons ....................................................................... ............. 52
Acordes de 5 sons ........................ ....................... .......... ......................... 54
Ordem e posição das notas no acorde ......................................... ...... 56
Duplicação e supressão de notas ........................................... 58
Acordes consonantes e dissonantes ................................. , .................... 59
Análise dos acordes ........................ 60
Oup. IX — Formação do som ................... ............................................ ...... 61
®ünp. X — Série harmônica
Formação da série harmônica ............................................................ 64
,, 4 Origem dos intervalos consonantes e dissonantes .............................. 65
Grigem dos acordes ................................................................................... 65
Cup.XI — Compassos mistos — Compassos alternados
Compassos mistos ........ 69
Compassos alternados ....................................... 70
Cnp. XII —- Enarmoni»
Notas enarmônicas .......................................................... ,......................... 75
Intervalos enarmônicos .......................................................... ................ 75
Escalas enarmônicas ...........'........... . . . . ' ................................................ 76
Acordes enarmônieòs ............. 78
Cap. XIII —.Gêneros musicais ........................................................... 81
0up. XIV — Transposição
Generalidades ........................................................................... .............. .• 83
^//Transposição escrita ................................................. ....... . ............. ........ 83
i \ ‘Transposição lida ........................................................ 86
Ofiji. XV — Ornamentos
gjlg Genemlidades ..................... 88
Apoglatum ...................... 83
moraeme ............................................. .......... .............................................
Grupeto ............................ ............................ . ............................................
Trinado ............................ ...........................................................................
Moreio ..........................................................................................................‘
Fortamento ............................... ............................................................ .....
Cadência melódica ................................................................ . ...........
Arpejo ....... .................... ...................................................... .......................
APRECIAÇAO MUSICAL 
Origens e evolução da música
A música nos tempos pré-históricos ......................................................
A música na antiguidade ............................... .................................. .
A arte musical no Egito ................— ............................................—
A arte musical dos Árabes .............. ..................... ................................
A música dos Assírios, Babilônios e Caldeus . . . . . . ....... , ....................
A arte musical dos Hebreus ............................................... ....................
A arte musical dos Indianos ..................... ............................................
A arte musical na velha China .......................................•..................
Antigüidade Clássica
A arte musical dos Gregos .............................................................. ......
A música dos Romanos .......................................................................
A música na Idade Média
O Canto Gregoriano ...................................................................................
Notação musical na Idade Média ...........................................................
Sistema musical medieval ................................. .......... .............................
©rigens da Polifonia ......... ......................................... .............................
Os trovadores e a canção popular .................................................. ......
O Teatro na Idade Média ........................................... ..........................
Renascença ........................ — ..................... ..................... ............................
A música sacra e profana na Renascença ................... ........................
O melodrama — Origem da ópera ...................... . . ............... ........ .
Classicismo
A orquestra ................... ............... ......................... ...................................
A Harmonia — C. Monteverdi e J. F. Rameau .....................................
Formas da música clássica ........................................... ..........................
Os grandes clássicos ...................................................... ........................
Romantismo ....................................... ............................... ..........................
Expansões harmônicas, melódicas e rítmicas ......................................
Expansão das formas musicais .......... ..................................................
Principais músicos românticos ..... ..........................................................
Músicos modernos ....................................................................... ............
Escola Russa ..................... ................................................................, . ......
Música e músicos contemporâneos ........................................................... .
A música no Brasil ..................................................................................
Dados biográficos de músicos brasileiros
Padre José Maurício ................................................................................
Carlos Gomes .......... ........ .........................................................................
Alberto Nepomuceno .............. •......... ........................................................
Henrique Oswald ........................................................ ...........................
Lorenzo Fernandez ....... .......................................................... ......... '.......
Barroso Netto ........................ ....................................................................
Luciano Gallet ................................. .........................................................
Heitor Villa-Lôbos .............................................................. ....................
Camargo Guarnieri .......... ........ ............................................... : ..............
Francisco Mignone .............................................................. ...................
Agnello França ............ ............................. ..............................................
Assis Republicano ................................................................................
Paulo Silva ................................................ ....................................... .......
José Vieira Brandão ................................................................................
José Siqueira ..............................................................................................
Octávio Maul ............................................. .......... ..................... ...............
João Baptista Siqueira ...........................................................................
Antônio Sá Pereira ................................................................................. .
Orlando iFrederico ................... , .............................................................
Ênio de Freitas Castro ..................... ...................................................... .
Fololore ............................................................................................................
ttà
94
99
102
104
105 .
105
107
108
109
110
111
112
113
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115
119
121
121
128
129
130
132
132
132
135
136
136
137
139
142
142
142
143
145
146
147
148
149
149
150
150
151
151
152
152
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153
154
154
155
155
156 
156
156
157
158
158
159
j p CAPITULO I
fplí^W '
j j l : ' TONS VIZINHOS — TONS AFASTADOS
I — Tons vizinhos
\ '
São considerados tons vizinhos os tons que têm: 
íi) a mesma armadura de clave
b) uma alteração a mais na armadura
c) uma alteração a menos na armadura.
iprté ■
' Fá % menor (3 % ) — mesma armadura
Mi maior e Dó % mènor (4 # ) —■ 1 alteração a 
•< mais na armadura
Ré maior e Si menor (2 # ) — 1 alteração a menos 
na armadura.
v.
Entre tons vizinhos as notas que têm a mesma entoação chamam-se 
notas comuns; as que têm entoação diferente chamam-se notas caracte­
rísticas (ou notas diferenciais).
é- m- . . . •
Exemplo:
Entre Lá maior (3 # ) e Fá # menor (3 %) são notas comuns: lá - 
t i l - dó $ - ré- fá % - sol#; a nota característica é mi, por ser mi natural 
fim Lá Maior e mi | em Fá # menor.
O tom do qual se procuram os vizinhos chama-se tom principal.
Os tons vizinhos guardam entre si certa relação de maior ou menor 
afinidade, ou seja, afinidade direta ou indireta.
De acordo com.tal afinidade os tons vizinhos se classificam como: 
vl/.iiihos diretos e vizinhos indireto®.
Exemplo:
m «r ■ < # 's
5 .v ...
Lá Maior (3 # ) 
é vizinho de
M ^ ^ :
8 M A R I AL t r f S A D E M A T T O S P R I O L L I
" Tom relativo do tom principal
Tom
principal
Vizinhos
diretos
Tom da Subdominante (encontrado à 5.a justa 
inferior da tônica do tom principal)
Tom da dominante (encontrado à 5.a justa su­
perior da tônica do tom principal)
Vizinhos
indiretos
Tom relativo do tom da Subdominante 
Tom relativo do tom da dominante.
Cada tom tem, por conseguinte 5 tons vizinhos, sendo B diretos 
e 2 indiretos.
Observa-se que os tons vizinhos diretos correspondentes aos tons da 
subdominante e da dominante devem ser do mesmo modo do tom princi­
pal; os vizinhos indiretos são de modo diferente do tom principal.
Exemplo:
Ré Maior (2 S)
Si menor (2 #);
Lá Maior (3 V
Sol Maior d # )
Fá # menor (3#)
Mi menor d # )
Dó menor (3 b)
Mi (j Maior (3 b)
Fá menor (4 b)
Sol menor (2 b)
Lã 1j Maior (4b)
Si fc> Maior (2 b)
—- Tom principal
— tom relativo
— tom da dominante
— tom da Subdominante
>. Vizinhos diretos
— relativo da dominante 
•—• relativo da Subdominante Vizinhos indiretos
— tom principal
— tom relativo
— tom da Subdominante
— tom da dominante
> Vizinhos diretos
— relativo do tom da. Subdominante ~1 Vizinhos
— relativo do tom da dominante f indiretos
Nota-se também que todos os tons vizinhos têm na armadura alte­
rações da mesma espécie do tom principal. Os tons de Dó Maior e Lá 
menor (escala modelo) por não terem armadura, têm como vizinhos os 
tons que têm 1 jf e 1 jj na armadura.
Quanto às notas características observa-se que:
PRINCÍPIOS BÁSICOS DA MÚSICA PARA A JUVENTUDE 9
1 — Se o tom principal fôr do Modo Maior:
a) os vizinhos diretos têm uma nota característica
b) os vizinhos indiretos têm 2 notas características
2 — Se o tom principal fôr do Modo menor:
a) os vizinhos diretos têm 3 notas características (com exce­
ção do tom relativo que tem apenas 1.
b) os vizinhos indiretos têm 2 notas características.
Quando entre dois tons há mais de uma nota característica, uma 
Ú81&B será a característica principal e as outras características se- 
OUndárias.
Característica principal é aquela que melhor distingue determi­
nado tom.
Procuremos, então, os tons vizinhos de um tom maior indicando as 
notns características.
Vejamos, por exemplo, os vizinhos de Si t> Maior:
Tom principal
VI YII
Notfl: CP é a característica principal 
Vejamos agora os tons vizinhos de Fá # menor:
10 M A R I A L U I S A D E M A T T O S P R I O L L I
FcU
ij f j ? o ° r)<? □SBCEHimgBZ
1 — Quais são os tons considerados vizinhos? 2 — Que são notas comuns? 
3 — Que são notas características? 4 — Que outro nome têm as notas caracte­
rísticas? 5 — Qual o tom chamado tom principal? 6 — Como se classificam os 
tons vizinhos? 7 — Quais são os vizinhos diretos do tom principal? 8 — E quais 
são os vizinhos indiretos? 9 — Quantos vizinhos tem cada tom? 10 — Se o tom 
principal fôr do modo maior de que modo serão os vizinhos diretos? 11 — E os 
vizinhos indiretos? 12 — Se o tom principal fôr do modo menor de que modo 
serão os vizinhos diretos? 13 — E os vizinhos indiretos? 14 — Quando entre dois 
tons há mais de uma nota característica, como se denominam essas notas? 
15 — A que nota se dá o nome de característica principal?
E X E R C Í C I O S
1 — Indicar as notas comuns entre Sol Maior e Mi menor; Ré Maior e 
Si menor; Ml ^ Maior e Dó menor; Dó J menor e Mi Maior; Fá menor 
e Lá (j Maior; Si|j Maior e Sol menor.
PRINCÍPIOS BÁSICOS DA MÚSICA PARA A JUVENTUDE II
X ■ Indicar as notas características entre Ré Maior e Si menor; Fá Maior, e 
Uó menor; Lá [, Maior e Fá menor; Sol # menor e Si Maior; Si \) Maior e 
Sol menor.
li Procurar os tons vizinhos de Sol Maior, Ré Maior, Fá Maior, Mi [, Maior, 
H! Maior e Mi Maior.
M odelo :
i |) SoL N
0
rr'
J 5E °
4 Procurar os tons vizinhos de: Sol menor, Si menor, Dó menor, Dó # menor, 
Ré J menor e Si ^menor (de acordo com o modêlo anterior), 
ft Procurar os tons vizinhos (indicando as notas características) de: 
Ká Maior, Ré Maior, Mi \) Maior e Sol Maior. (Para modêlo dêste exercício 
tomem os exemplos dados nas páginas 9 e 10). 
tl Procurar os tons vizinhos (indicando as notas características) de Ré 
menor, Dó menor, Mi menor e Fá menor.
7 * Indicar as notas comuns entre Dó Maior e Fá Maior, Sol Maior e Lá
menor, Lá Maior é Mi Maior, Si menor e Fá J menor, Dó menor e 
Fá menor
II • Indicar as notas características entre Sol Maior e Si menor; Ré [j Maior 
o Lá [j Maior; Dó menor e Si Maior.
12 M A R I A L U Í S A DE M A T T O S P R I O L L I
9 — Procurar os tons vizinhos (indicando as notas características) de: Do 
Maior, Mi Maior, Si b menor, Fá f Maior, Dó % menor, Si menor, Lá me­
nor, Ré jj Maior, Sol menor, Sol b Maior, Mi ̂ menor, Lá Maior, Fá # Maior 
e Sol # menor.
II — Tons afastados.
Tons afastados são aqueles que diferem na armadura por 2 ou mais 
alterações (a mais ou a menos).
Também são tons afastados aqueles que têm as armaduras forma­
das eom alterações de espécies diferentes, isto é, um tom tem armadura 
de $ e outro, armadura de fc>.
Exemplos:
Ré Maior (2#) — Si Maior (5#)
Mi b menor (6 b) — Fá Maior U b )
Sol Maior d # ) — Si b Maior (2 b)
Dó menor (3 b) — Ré menor U b )
Ré b Maior (5 b) — Mi menor U # )
Observação:
Embora os tons homônimos se diferenciem na armadura por 3 alte­
rações, muitos teóricos os consideram tons próximos, porquanto as 
teorias harmônicas demonstram que entre suas notas há grande relação 
de afinidade.
Exemplo:
Dó Maior e Dó menor — tons próximos.
Mi b Maior e Mi b menor —- tons próximos
Fá # menor e Fá f Maior — tons próximos.
Pelo mesmo motivo são considerados também tons próximos do tom 
principal os homônimos dos tons vizinhos.
Q U E S T I O N Á R I O I I
I — Quais são os tons considerados tons afastados? 2 — Por que razão Ré 
Maior e Si Maior são tons afastados? 3 — Dó menor e Ré menor são tons vizi­
nhos ou afastados? Porque? 4 — Por que razão os tons homônimos são consi­
derados tons próximos?
PRINCÍPIOS BÁSICOS DA MÚSICA PARA A JUVENTUDE 13
E X E R C Í C I O S
1 -■ Dar 5 tons afastados de Lá Maior.
2 -- Dar 3 tons afastados de Si ̂ Maior que tenham também armaduras de
!l — Sendo Ré Maior o tom principal, separar, em duas colunas, os tons vizi-
nhos e os tons afastados: Mi Maior, Sol Maior, Sol menor, Fá Maior, Lá
Maior, Fá $ menor, Si Maior, Dó menor, Dó # Maior e Mi menor.
4 — Dar 6 tons afastados de Fá menor.
I» — Sendo Sol menor o tom principal, separar, em duas colunas, os tons vizi­
nhos e os tons afastados: S'i Maior, Dó menor, Dó J menor, Si \) menor,
Lá Maior, Fá jf Maior, Ré menor, Fá Maior, Ré jj Maior, Mi |j Maior e Si
menor
CAPITULO II
E S C A L A S C R O M Á T I C A S
(GENERALIDADES; ORIGEM DAS NOTAS CROMÁTICAS; ESCALAS 
CROMÁTICAS DO MODO MAIOR; ESCALAS CROMÁTICAS DO
MODO MENOR)
I — Generalidades:
Escalas cromáticas são aquelas formadas exclusivamente por inter­
valos de semitons, diatónicos e cromáticos.
Para formar uma escala cromática é bastante tomar uma escala dia­
tónica e intercalar semitom entre os graus separados por intervalo 
de tom.
Vejamos como proceder para fazer uma escala cromática:
a) escrevem-se tôdas as notas da escala diatónica;
b) marcam-se com ligadura os graus separados por semitons 
naturais;
c) intercala-se semitom entre os gi'aus separados por tom.
Essas notas intercaladas entre os intervalos de tom chamam-se:
notas cromáticas ou notas alteradas.
Devemos também, tanto quanto possível, acentuar a subida da es­
cala com alterações ascendentes e a descida com alterações descendentes.
As escalas cromáticas também podem ser do modo maior ou do modo 
menor, dependendo (como nas escalas diatónicas) do intervalo formado 
pela tônica (I grau) e a mediante (III grau) e pela tônica e a super- 
dominante (VI grau). No caso de tais intervalos serem maiores ou me­
nores a escala cromática será, respectivamente, do modo maior ou do 
modo menor.
PRINCÍPIOS BÁSICOS DA MÜSICA PARA A JUVENTUDE 15
Entram na constituição dessas escalas 13 notas (8 naturais e 5 alte­
radas), formando 12 semitons(5 cromáticos e 7 diatónicos). Desses 12 
semitons, 2 são naturais e 10 alterados.
II — Origem das notas cromáticas.
É importante saber que, numa escala cromática, as notas cromáticas 
devem ter certa relação, isto é, certa afinidade com a escala diatónica que 
lhe corresponde. Em outras palavras, as notas cromáticas devem perten­
cer aos tons afins, isto é, vizinhos ou próximos da escala diatónica, 
lí essa, pois, a origem das notas cromáticas.
III — Escalas cromáticas do modo maior.
Tomemos, por exemplo, a escala diatónica de Dó Maior e, obedecen­
do às regras dadas, façamos a sua cromatização :
Analisemos a origem das notas cromáticas intercaladas e vejamos 
em que tons vizinhos se encontram as mesmas.
16 M A R I A LU í S A D E M A T T O S P R I O L L I
Dó % — sensível de Ré menor
Sol jf — sensível de Lá menor
relativo do tom da Subdominante ' 
vizinho de Dó Maior
relativo do tom da dominante 
vizinho de Dó Maior
tom da dominante 
vizinho de Dó Maior
tom relativo 
vizinho de Dó Maior
Si p — Emprega-se, de preferência, o s i b (em lugar de lá jf) por­
que pertence a Fá Maior — tom da Subdominante — vizi-
p r i n c íp io s b á s ic o s d a m ú s ic a p a r a a ju v e n t u d e 17
nho de Dó Maior), ao passo que, lá # só pertence a tons 
afastados.
Escala descendente:
Si t» — IV grau de Fá Maior
» t> » o~H
tom da Subdominante
vizinho de Dó Maior
Lá [j — VI grau de Dó menor
r tom homônimo
tom próximo de Dó Maior
Fá # — Emprega-se, de preferência, o fá % (em lugar de sol (>), por­
que é a sensível de Sol Maior (tom vizinho de Dó Maior), 
enquanto que o sol só pertence a tons afastados.
Mi b — III grau de Dó menor
tom homônimo
tom próximo de Dó Maior
18 M A R I A L U Í S A D E M A T T O S P R I O L L I
Ré t> — Embora não pertença a tom vizinho o ré (? acentua o movi­
mento descendente da escala e por ser alteração descenden­
te transforma-se em nota atrativa, pedindo resolução 
sôbre o Dó.
O ré t» pertence também ao tom de Fá menor (homônimo 
do tom da subdominante), considerado tom próximo de Dó 
Maior.
Observamos então, que na subida da escala cromática do modo maior 
usam-se alterações ascendentes, com exceção no VI grau, na descida 
usam-se alterações descendentes, com exceção no IV grau.
Também podemos usar o seguinte meio prático para formar as 
escalas cromáticás do modo maior:
na subida — o III e o VI graus não devem ser alterados, logo, não de­
vem ser repetidos.
na descida — repetem-se todos os graus, menos o I e o V graus, tam­
bém, porque não devem ser alterados.
Exemplo:
Escala cromática de Sol Maior:
Para formar a escala cromática do modo menor usa-se o mesmo pro­
cesso das escalas cromáticas do modo maior.
PRINCÍPIOS BÁSICOS DA MÚSICA PARA A JUVENTUDE 10
Tomemos, por exemplo, a escala diatónica de Lá menor (forma pri­
mitiva) e façamos a sua cromatização:
*
• >
•I « F ■**?"
x r Z E
TH
t i
.. Lficnv- 
fenfffrr-
T T
árWiluríl
i j ! ; : j
ã :
=t£
Para analisar a origem das notas cromáticas procuremos os tons v i 
ninhos a que pertencem.
ICscala ascendente:
Si b — Emprega-se o si b (em ]ugar de lá f) porque pertence ao 
tom de Ré menor (tom da Subdominante, vizinho de Lá me­
nor), ao passo que, o lá % pertence a tons afastados.
r tom da Subdominante
Dó # — VII grau de Ré menor
vizinho de Lá menor
r tom da dominante
E6 # — VII grau de Mi menor
vizinho de Lá menor
20 M A R I A L U I S A DE M A T T O S P R I O L L I
F á # — II grau de Mi menor
tom da dominante
vizinho de Lá menor
i
Sol % — É a sensível, VII grau do próprio tom de Lá menor, que é.
como sabemos, uma nota alterada para formar semitom 
com a tônica. Pertence ao tom de Lá Maior (homônimo de 
Lá menor), considerado tom próximo de Lá menor.
Escala descendente:
Faz-se a descida da escala cromática do modo menor, exatamente, 
com as mesmas notas da escala ascendente. Assim sendo, as notas cro­
máticas por serem as mesmas da subida da escala, têm a mesma origem.
Vejamos:
1?E (vr> Ué <Yrt M i ona Mima LÓ lL fiM Mi mv U é cm, TtÉrm,
É
Observa-se que as notas cromáticas das escalas cromáticas menores 
têm origem nos tons da Subdominante e da dominante, com exceção da 
alteração do VII grau que pertence ao tom h o m ô n im o e também que, 
nas escalas cromáticas menores (subida e descida) usam-se alterações 
ascendentes, menos no II grau, cuja alteração deve ser descendente.
Meio prático para formação das escalas cromáticas menores:
PRINCÍPIOS b á s ic o s d a m ú s ic a p a r a a JUVENTUDE 21
Nu subida — o I e o V graus não devem ser alterados, por conse- 
Iflllnto, não são repetidos.
Nu descida — é perfeitamente igual a subida.
Observação: As notas alteradas de uma escala cromática do modo 
menor são as mesmas encontradas na subida da sua escala relativa maior 
cromática.
Kxemplo :
ú
L i MEyoii
p
-------------- — ----------- --- H— ----------------- -------------- -------- ■ ■
V
« ---- ------------------------- —
---------------------------------------------------- V À _______ J l - ______ O g » w
J2ÔM1Q&
A descida das escalas cromáticas homônimas é perfeitamente igual.
DoM
-&-ÁJQ cm
Q U E S T I O N Á R I O I I I
1 — Que são escalas cromáticas? 2 — Como se deve proceder para formar 
lima escala cromática? 3 — Como se chamam as notas intercaladas entre as 
notas naturais? 4 — Como reconhecemos as escalas cromáticas do modo maior 
o do modo menor? 5 — Quantas notas entram na constituição de uma escala 
cromática? 6 —. E quantos semitons? 7 — Explicar como se acha a origem das 
notas cromáticas. 8 — Por que razão se emprega, de preferência, si \) em lugar 
do lá p na subida da escala cromática de Dó Maior? 9 — Por que razão se em­
prega, de preferência, fá J em lugar de sol, na descida da escala cromática de
M A R I A L U I S A DE M A T T O S P R I O L L I•n
1>Ó Maior? 10 — Ainda na descida da mesma escala, por que razão se emprega
0 ré [j? 11 — Na subida das escalas cromáticas maiores tôdas as alterações em­
pregadas são ascendentes? 12 — E na descida, tôdas as alterações empregadas 
tuio descendentes? 13 — Qual o meio prático usado para formar as escalas cro­
máticas maiores? 14 — Como se formam as escalas cromáticas do modo menor? 
15 — Como se faz a descida das escalas cromáticas do modo menor? 16 — Qual 
a origem das notas cromáticas nas escalas cromáticas do modo menor? 
17 — Nas escalas cromáticas menores em que grau se usa alteração descenden­
te? 18 — E em que graus são empregadas as alterações descendentes?
19 — Qual o meio prático usado para formar as escalas cromáticas menores?
20 — Qual a relação existente entre as notas alteradas de uma escala cromática 
menor e as da sua relativa maior?
E X E R C Í C I O S
1 — Fazer tôdas as escalas cromáticas maiores com armadura de sustenidos,
indicando a origem das notas cromáticas (tomar como modêlo a escala de 
Sol Maior que se encontra na página 18).
2 — Fazer, como no exercício anterior, tôdas as escalas cromáticas maiores
com armadura de bemóis.
3 — Fazer tôdas as escalas cromáticas menores com armadura de sustenidos,
indicando a origem das notas cromáticas.
4 — Fazer, como no exercício anterior, tôdas as escalas cromáticas menores
com armadura de bemóis.
CAPÍTULO III
M O D U L A Ç A O
A modulação consiste na passagem de um tom para outro, no decor­
rer de um trecho de música.
Exemplo:
O trecho, no qual se encontram modulações, chama-se modulante (o 
exemplo anterior é um trecho modulante). O trecho inteiramente escrito 
mim só tom, isto é, sem modulações, chama-se unitônico.
Exemplo :
O trecho deve começar e terminar no mesmo tom, contudo, pode co­
meçar em um modo e terminar em outro. Quando há mudança de modo 
nu terminação é, geralmente, de menor para maior.
Exemplo:
24 M A R I A L U I S A DE M A T T O S P R I O L L I
O tom com o qual se inicia e termina um trecho de música chama-se 
tom principal. Os tons pelos quais se passa no decorrer do trecho são de­
nominados tons accessórios ou secundários.
Quando a modulação perdurapor algum tempo, e o novo tom toma 
feição de destaque, é costume mudar-se a armadura da clave; porém, se 
a modulação é rápida e volta logo ao tom principal ou continua passando 
ligeiramente por outros tons até voltar, definitivamente, ao tom princi­
pal, usam-se os sinais de alterações acidentais necessários e conserva-se 
sempre a armadura do tom principal.
Se a modulação toma feição destacada, fazendo-se sentir em tôda 
sua plenitude, ou terminando um período da composição musical chama- 
se modulação definitiva.
Quando a modulação volta imediatamente ao tom principal ou faz 
passar por vários tons até voltar ao tom principal é chamada modulação 
passageira.
As modulações podem ser efetuadas para tons vizinhos ou afastados.
Os diferentes processos para se modular constituem parte do estudo 
de Harmonia. Há, também, modulações chamadas encobertas que, so­
mente os conhecimentos aprofundados de Harmonia revelam o tom em 
que se encontram. Isto, porém, o estudante conhecerá mais tarde, em mo­
mento oportuno.
Contudo, em uma melodia escolar, contendo modulações bem simples, 
para tons vizinhos diretos ou para os tons homônimos, pode-se perfeita­
mente reconhecer as modulações se observarmos as seguintes regras:
I — Se o trecho está em modo maior:
a) a alteração ascendente do IV grau provoca modulação para o 
tom da Dominante.
b) a alteração descendente do VII grau provoca modulação para o 
tom da sub-dominante.
PRINCÍPIOS BÁSICOS DA MÜSICA PARA A JUVENTUDE 23
c) a alteração ascendente do V grau provoca modulação para o seu 
relativo menor.
d) as alterações descendentes do III e do VI graus provocam mo­
dulações para o homônimo menor.
D óM _________ D̂o (w.* Á
- V - , r s r ehGr.VIL? 4-
- i - i — W -j i J- -,!J—
II — Se o trecho está em modo menor:
a) a alteração descendente do VII grau provoca modulação para o 
«mi relativo Maior.
b) as alterações ascendentes do III e do VI graus provocam mo­
dulação para o seu homônico Maior.
Q U E S T I O N Á R I O I V
1 _ Que é modulação? 2 — Que é um trecho modulante? 3 — Como se 
i‘huina o trecho escrito num só tom? 4 — Pode o trecho começar em um modo 
h irrmlnar em outro? 5 — Como se chama o tom com que se inicia e termina 
u trecho? 6 — Que são tons accessórios? 7 — Que outro nome têm os tons 
awwMórios? 8 — Quando é que se muda a armadura da clave em conseqüência
26 M A R I A L U I S A DE M A T T O S P R I O L L I
da modulação? 9 — Que é modulação definitiva? 10 — Que é modulação passa­
geira? 11 — Em melodia escolar, se o trecho está no modo maior, qual a mo­
dulação provocada pela alteração ascendente do IV grau? 12 — E pela alteração
descendente do VII Igrau? 13 — E pela alteração ascendente do V grau? 14_E
peia alteração descendente dos m e VI graus? 15 — Se o trecho estiver no modo 
menor qual a modulação provocada pela alteração descendente do VII grau? 
16 — E pelas alterações ascendentes do m e VI graus?
E X E R C Í C I O S
1 — Indicar as modulações:
a)
-rh----zSz^Fr
b)
-̂ 1»̂ -i- at
-1=5=*----- r
r È m I• -4
i I
C?
_J »- I
m
i -fcrs
d)
CAPITULO IV
V O Z E S
Meninos e meninas possuem em geral na infância a mesma voz — 
voz de criança.
Algumas vêzes a voz de criança é dotada de certo volume e intensi­
dade suficiente para educá-la, emprestando-lhe o seu timbre juvenil um 
atrativo todo peculiar. Neste caso, poderá a voz da criança ser aprovei­
tada musicalmente como solista ou em coros.
Nos adultos as vozes dividem-se em masculinas e femininas e, quan­
do educadas, são classificadas conforme a sua tessitura e, principalmen- 
to, conforme o seu timbre.
A tessitura da voz consiste no conjunto de sons que ela pode emitir 
liaturalmente, isto é, sem esforço.
O timbre é a principal qualidade da voz. É pelo timbre que distin­
guimos a voz de cada um em um grupo de pessoas.
De acordo, pois, com a tessitura e o timbre assim se classificam 
hh vozes:
{tenor barítono baixo {
soprano 
meio soprano 
contralto
Diapasão (ou registro) de uma voz é a sua altura na escala musical. 
O diapasão pode ser:
{contralto r meio soprano f sopranomédio J agudo -< e
baixo [ barítono [ tenor
A extensão das vozes não pode ser medida com precisão, porquanto 
há vozes, extraordinàriamente desenvolvidas, que ultrapassam os sons 
graves ou agudos da tessitura normal. As vozes capazes de ultrapassar o 
limite normal chamam-se vozes solistas. As vozes menos desenvolvidas
28 M A R I A Í . U Í S A DE M A T T O S P R I O L L I
que guardam o limite de extensão normal são chamadas vozes corais 
(vozes que cantam em coros).
Extensão das vozes corais (nas claves de Sol e Fá na 4.a linha).
Pelo exemplo dado acima verifica-se que tanto as vozes feminina« 
como as vozes masculinas são separadas entre si por um intervalo de 3.a 
Da voz feminina mais grave (contralto) para a voz masculina mais agu­
da (tenor) há intervalo de 4.a.
PRINCÍPIOS BÁSICOS DA MÚSICA PARA A JUVENTUDE 29
Chamam-se vozes correspondentes aquelas que pertencem ao mes­
mo diapasão, assim sendo, cada voz feminina tem a sua voz corres­
pondente masculina e vice-versa.
Vozes correspondentes:
Soprano — tenor 
Meio soprano — barítono 
Contralto — baixo.
As vozes correspondentes são separadas por intervalo de 8.a. 
Antigamente cada voz usava uma clave particular:
Baixo — clave de Fá na 4.a linha.
Barítono — clave de Fá na 3 a linha.
Tenor -— clave de Dó na 4.a linha.
Contralto — clave de Dó na 3 a linha.
Meio soprano — clave de Dó na 2.a linha.
Soprano — clave de Dó na l .a linha.
Estensão das vozes corais nas claves antigas.
Vozes 
F EMIÍ/ i VA
LÁ
30 M A R I A L U I S A DE M A T T O S P R I O L L I
V ozes
Atualmente usamos para tôdas as vozes, somente as claves de Sol e 
Fá na 4.a linha. Para as vozes femininas usa-se a clave de Sol, e para as 
vozes masculinás, a clave de Fá na 4.a linha, com exceção da voz de tenor 
que é comumente escrita na clave de Sol e entoada uma 8.a abaixo. Tam­
bém se usa colocar depois da clave de Sol uma clave de Dó na 4 a linha 
quando a melodia é para tenor. A esta dupla clave dá-se o nome de 
clave mista.
Exemplo:
As vozes mais comumente encontradas são: o meio soprano e o 
barítono.
O quarteto vocal clássico é constituído pelas vozes do diapasão grave 
e do diapasão agudo.
Soprano ( l .a voz
Quarteto vocal 
clássico
Contralto (2.a voz)
Tenor.
Baixo
(3.a voz) 
(4.a voz)
PRINCÍPIOS BÁSICOS DA MÚSICA PARA A JUVENTUDE 31
I)e acordo com o timbre, e também, conforme seja a tessitura mais 
iloHonvolvida para o grave ou para o agudo algumas vozes se subdividem 
em vários tipos, como:
{ligeiro lírico dramático
tenor {líricodramático
barítono {agudo grave
baixo {cantante profundo
Vozes Infantis
femininas
sopranino
contraltino
Masculinas tenorino
Q U E S T I O N Á R I O V
1 — Quando é que pode ser aproveitada musicalmente a voz da criança? 
3 — Como se dividem as vozes dos adultos? 3 — Que é tessitura? 4 — Que é 
timbre? 5 — Como se classificam as vozes de acordo com a tessitura e o timbre? 
•I — Que é diapasão da voz? 7 — De acordo com o diapasão como se classificam 
w» vozes? 8 — É possível medir exatamente a extensão das vozes? 9 — Como se 
Chamam as vozes que ultrapassam a extensão normal? 10 — O que quer dizer 
vozes corais? 11 — Qual a extensão das vozes femininas, colocando as notas na 
clave de Sol — (é suficiente citar as notas que limitam a extensão; exemplo: 
soprano — do Dó da l.a linha suplementar inferior ao Lá da l.a linha suple­
mentar superior; etc.). 12 — Qual a extensão das vozes masculinas colocando 
us notas na clave de Fá na 4.a linha? — 13 — Qual o intervalo que separa as 
vozes masculinas? 15 — Qual o intervalo que separa o contralto do tenor? 
10 — Que são vozes correspondentes? 17 — Qual a voz correspondente do so­
prano? do barítono? do contralto? do tenor? do baixo? do meio soprano? 
18 — Qual o intervalo que separa as vozes correspondentes? 19 — Qual a clave 
usada, antigamente, para o soprano? para o barítono? para o tenor? para o 
meio-soprano? para o contralto? para obaixo? 20 — Qual a extensão do so­
prano, colocando as notas na sua clave antiga? 21 — E a do meio soprano? 
22 — E a do contralto? 23 — E a do tenor? 24 — E a do barítono? 25 — E a 
do baixo? 26 — Atualmente qual a clave usada para as vozes femininas? 
27 — E para as vozes masculinas? 28 — Qual a clave usada para o tenor? 
29 — Que é clave mista? 30 — Quais são as vozes mais comuns? 31 — Qual o 
diapasão das vozes do quarteto vocal clássico? 32 — Quais as vozes que consti­
tuem o quarteto vocal clássico? 33 — De acordo com o timbre e a tessitura quais- 
os vários tipos de soprano? de tenor? de barítono? de baixo?
CAPITULO V
UNÍSSONO (GENERALIDADES — UNÍSSONO NAS CLAVES)
I — Generalidades:
A palavra uníssono significa — o mesmo som.
Chama-se tocar ou cantar em uníssono quando dois ou mais instru­
mentos, ou duas ou mais vozes, tocam ou cantam, simultaneamente, a 
mesma melodia.
Na execução em uníssono os sons devem guardar exatamente a 
mesma altura.
Exemplo:
Entretanto, dá-se também o nome de uníssono às melodias executa­
das, simultâneamente, por várias vozes ou instrumentos, embora este­
jam as .notas em diferentes oitavas.
Exemplo:
U n ís s o íío
S op iIBNO
Mrio-SopR/jNa
p r in c íp io s b á s ic o s d a m ú s ic a p a r a a ju v e n t u d e 33
II — Uníssimo nas clayes.
0 uníssono nas claves consiste em escrever o mesmo trecho de mú- 
iiic.ii em claves diferentes, porém conservando, precisamente, a mesma
ui lura de entoação. 
Exemplo :
UjfíSSOjro
NAS
CLAVES’
Para escrever com facilidade conservando o uníssono nas claves, á 
necessário conhecer bem a posição do Dó central em tôdas as claves.
34 M A R I A L U I S A DE M A T T O S P R I O L L I
Convém observar que, as notas escritas em linhas têm o seu unísso­
no escrito também em linha, seja qual fôr a clave; as notas escritas em 
espaços têm também o seu uníssono escrito sempre em espaço.
1 — Que significa a palavra uníssono? 2 — Que quer dizer tocar ou cantar 
em uníssono? 3 — Os sons executados em uníssono devem guardar a mesma al­
tura? 4 —• Em que consiste o uníssono nas claves? 5 — Onde se escreve o Dó 
central na clave de Sol? 6 — E nas claves de Dó? 7 — E nas claves de Fá?
E X E R C Í C I O S
1 — Determinar se as notas dadas se encontram acima ou abaixo do Dó 
central.
2 — Escrever a seguinte melodia nas claves antigas de soprano, meio-soprano 
e contralto.
zà
?-----------------------
- - 4 ** , Z f ... =---1i = = ^ B ^d J J ------------1
PRINCÍPIOS b á s ic o s d a m ü s ic a p a r a a ju v e n t u d e 35
4 — Escrever nas claves antigas de tenor, barítono e baixo:
D — Escrever nas claves de Sol e Fá na 3.a linha:
CAPÍTULO YI
DIAPASÃO NORMAL — ESCALA GERAL 
4REGIAO CENTRAL, E EXTENSÃO DAS VOZES NA ESCALA GERAL)
I — Diapasão normal.
Chama-se diapasão normal a nota lá que se escreve no 2.° espaço da 
pauta (lida com a clave de sol), e que funciona como base de afinação 
para os instrumentos da orquestra.
Diapasão normal:
II — Escala geral.
Chama-se escala geral o conjunto de todos os sons musicais que o 
ouvido pode classificar e analisar.
Compreende 97 sons, sendo o mais grave o 5.° dó abaixo do diapasão 
normal e o mais agudo, o 4.° dó acima do mesmo diapasão.
Para que se possa designar a altura exata dos sons, sem auxílio da 
pauta e das claves, dá-se a cada nota um número de ordem. Para essa 
numeração usa-se o seguinte processo:
a) dá-se um número a cada nota Dó da escala geral. Assim o 5.° Dó 
abaixo do diapasão normal (o som mais grave dessa escala) é designado 
da seguinte forma: Dó-2 (lê-se Dó menos 2). O Dó imediatamente supe­
rior a este será o Dó-1, e os subsequentes: D ói, Dó2, Dó3, Dó4, Dó5, Dó6, 
e Dó7 (o som mais agudo da escala geral).
b) cada uma das. 8 oitavas da escala geral recebe um número, cor­
respondente à nota Dó com a qual ela começa.
PRINCÍPIOS BÁSICOS DA MÚSICA PARA. A JUVENTUDE 17
Teremos, então, as oitavas assim numeradas:
8 a — 2 (do Dó-2 ao Dó-1)
8 a — 1 (do Dó-1 ao Dó 1)
8 a 1 (do Dó 1 ao Dó 2)
8 a 2 (do Dó 2 ao Dó 3)
8 a 3 (do Dó 3 ao Dó 4)
8 a 4 (do Dó 4 ao Dó 5)
8 a 5 (do Dó 5 ao Dó 6)
8 a 6 (do Dó 6 ao Dó 7)
c) tôdas as notas compreendidas dentro de cada 8.a, serão desig­
nadas pelo seu nome seguido do número correspondente à 8.a dentro da 
qual se encontram. As notas contidas dentro da 8.a3, por exemplo, serão 
MMsim numeradas: Dó3, Dó # 3, Ré3, Ré # 3, Mi3, Fá3, etc.
O Dó3 é chamado Dó central por ser a nota que se acha exatamente 
no meio da escala geral.
De acordo com a altura dos sons, a escala geral se divide em cinco 
regiões:
região sub-grave (ou gravíssima) — começando no Dó-2 e terminando 
no Dói
região grave — começando no Dó 1 e terminando no Dó2 
região média — começando no Dó 2 e terminando no Dó4 
região aguda — começando no DÓ4 e terminando no Dó 5 
região super-aguda (ou agudíssima) começando no Dó 5 e terminando 
no Dó 7
Como vimos, as regiões sub-grave, média e super-aguda percorrem 
duas oitavas; as regiões grave e aguda, percorrem apenas uma 8.R.
III — Região central e extensão das vozes na escala geral.
As 3 regiões, grave, média e aguda formam a região central. Esta 
região abrange assim, quatro oitavas (inicia-se no Dó 1 e termina no 
Dó 5) e dentro dela se enquadram a extensão de tôdas as vozes e a ex­
tensão dos principais instrumentos de corda.
Vejamos a extensão das vozes na escala geral:
a« M A R I A L U Í S A DE M A T T O S P R I O L L I
Vozes masculinas:
Baixo — do Pá 1 ao Ré 3
Barítono — do Lá 1 ao Fá 3
Tenor — do D ó 2 ao Lá 3
Vozes femininas:
Contralto — do F á 2 ao Ré 4
Meio-soprano — do Lá 2 ao Fá 4
Soprano — do D ó 3 ao Lá 4
(Observa-se, perfeitamente, pela numeração, a diferença de uma
8.** entre as vozes correspondentes).
Como vemos, a extensão das vozes se acha compreendida na região 
central, isto é, do F á l ao Lá 4.
Também as claves pertencem às diferentes regiões (grave, média e 
aguda) da região central: as claves de Fá na 3.a linha e na 4.a linha ser­
vem para a região grave; as claves de Dó na 2.a, 3.a é 4.a linha, para a 
região média; a clave de Dó na l .a linha e a clave de Sol, para a 
região aguda.
m
Dó l
A numeração dos sons da escala geral dá o n.° 1 à se­
guinte nota por ser esta a nota com que se inicia a re­
gião central.
Esta nota corresponde também à corda mais grave do violoncelo 
(instrumento que figura como baixo no quarteto de cordas).
É, pois, a região central, a região mais importante da escala geral.
Tôda a escala geral pode, também, ser escrita apenas na clave de 
Fá na 4.a linha e na clave de Sol, com auxílio,de linhas suplementares e 
com a linha de 8.a.
O instrumento que percorre tôda a escala geral é o grande órgão.
O instrumento que emite com maior clareza o Dó 7 (última nota da 
escala geral) é o flautim.
40 M A R I A L U 1 S A DE M A T T O S P R I O L L I
Q U E S T I O N Á R I O VII
1 — Qual é a nota que recebe o nome de diapasão normal? — Porque? 
2 — Que é escala geral? 3 — Quantos sons compreende a escala geral? 
4 — Quantos são os sons naturais e quantos são os sons alterados? 5 — Qual 
6 o som mais grave dessa escala? 6 — E o som mais agudo? 7 — Como podemos 
designar a altura exata dos sons sem auxílio da pauta e das claves? 8 — Expli­
que como se faz a numeração da escala geral. 9 — Por que razão o Dó3 se cha­
ma Dó central? 10 — Quantas e quais são as regiões da escala central? 
11 — Determine onde começa e termina cada região. 12 — Quais são as re­
giões que percorrem duas oitavas? 13 — Quais são as regiões que percorrem 
uma oitava? 14 — Quais são as regiões que formam a região central? 
15 — Onde se inicia e termina esta região, e quantas oitavas abrange? 16 — Em 
que região se enquadra o conjunto de tôdas as vozes? 17 — Determine a exten­
são das vozes masculinas dentro da escala geral. 18 — Determine a extensão 
das vozes femininas. 19 — A que região pertencem as claves de Fá na 3.a e na 
4.® linha? 20 Quais as claves da região média? 21 — E as da região aguda? 
22 — Por que razão dá-se o número 1 aoDó que se escreve na 2.a linha suple­
mentar inferior, na clave de Fá na 4.a linha? 23 — Qual a região mais impor­
tante da escala geral? 24 — Qual o instrumento que percorre tôda essa escala? 
25 — Qual o instrumento que emite com maior clareza o Dó7?
E X E R C Í C I O S
1 — Escreva o Dó 3 (Dó central) nas claves de Dó na I a linha, Dó na 3 a linha, 
Fá na 3.a linha e Fá na 4a linha.
Mooblo__i
2 — Escreva na clave de Sol as seguintes notas: Mi3, Sol3, Si3, Dó3, Ré4, 
Lá4 e Fá4.
I — Escreva na clave de Fá na 4 a linha: Dó2, Sol2, Dó3, Ré3, Lá2, Lál, Fál, 
Sil. Dói.
CAPITULO VII
N O T A S A T R A T I V A S 
(SUA RESOLUÇÃO NATURAL)
Chamam-se notas atrativas (ou notas de movimento obrigado) 
ftipiclas que pedem resolução sôbre outra determinada nota.
As principais notas atrativas são:
a) o VII grau (sensível), que pede resolução ascendente para a 
tAiilca;
b) o IV grau ( subdom ), que pede resolução descendente para o 
111 grau.
Vejamos as notas atrativas de Dó maior e suas resoluções:
Êsses dois graus (VII e IV) só têm, entretanto, tendência atrativa 
ijtmndó ouvidos simultâneamente, pois formam intervalo harmônico dis- 
Ntmnnte, isto é, uma 4.a aumentada ou a sua inversão, 5.a diminuta. As 
notas que servem de resolução formam intervalo consonante.
Deduz-se daí que, tôda dissonância tem resolução natural sôbre uma 
rtwisonância.
A nota atrativa é, pois, quase sempre, parte integrante de uma dis­
sonância, e o fato de resolver sôbre outra nota é, justamente, para se 
aproximar de uma consonância.
42 M A R I A L U Í S A DE M A T T O S P R I O L L I
Q U E S T I O N Á R I O V I I I
1 — Que são notas atrativas? 2 — Quais são as principais notas atrativas
e suas resoluções? 3 — Que intervalos formam essas notas atrativas quando 
ouvidas simultaneamente? 4 — Sôbre que intervalos resolvem?
E X E R C Í C I O S
Dê as notas atrativas (em intervalo harmônico) e suas resoluções naturais,
dos seguintes tons:
Sol maior, Ré menor, Lá menor, Fá maior e Si menor.
CAPÍTULO VIII
A C O R D E S
{(<11 IMORALIDADES — DIFERENÇA ENTRE O BAIXO E A FUNDAMENTAL 
FORMAÇÃO DOS ACORDES EM GERAL — ESTADOS DOS ACORDES — 
INVERSÃO DOS ACORDES — ACORDES DE 3, 4 E 5 SONS; SUA FORMAÇÃO 
I, NUA COLOCAÇÃO NAS ESCALAS MAIORES E MENORES — ORDEM E FO- 
MÇAO DAS NOTAS DO ACORDE. DUPLICAÇÃO E SUPRESSÃO DE NOTAS — 
ACORDES CONSONANTES E DISSONANTES — ANÁLISE DOS ACORDES).
I — Generalidades:
Dá-se o nome de acorde ao conjunto de sons ouvidos simultânea- 
lHOlite, e cujas relações de altura são determinadas pelas leis da 
Hlil ureza.
1 Os acordes são formados por grupos de 3, 4 e 5 sons.
Convém observar que os sons que formam os acordes são diferentes. 
\ {'Jamos os exemplos dados acima:
Lntretanto, podemos, num acorde, repetir qualquer das suas notas, , 
lltnii ou mais vêzes. Porém, para classificar o acorde, como sendo de 3,
I i< f> sons, contam-se apenas os sons diferentes. As notas repetidas cha- 
Hliim-se notas dobradas.
1
sol — si — ré ................... .
sol — si — ré — fá . . . . 
sol — si — ré — fá — lá
3 sons
4 sons
5 sons
44 M A R I A L U Í S A DE M A T T O S P R I O L L I
QjZ. cíe CLC. d e A- -JboriA.
Quando as notas do acorde aparecem colocadas em 3.as superpostas, 
diz-se que o acorde está em posição primitiva (ou posição natural).
m PSP ô3Íe»oP P IM IT T V S -
No exemplo seguinte as notas dos acordes não estão em 3.18 super* 
postas, logo, os acordes não estão em posição primitiva.
■ ê S :
& w
t e
•-o-
2 E
* H°jj
t r
II — Diferença entre o baixo e a fundamental:
A nota mais grave do acorde (seja qual fôr a sua posição) chama 
se baixo.
BE &
T i i i
&
Tf
i
Bflixô Hpho B aixo B aixo 'B m o
Quando o acorde se encontra em posição primitiva (3.sa superpostas) 
o baixo recebe o nome de fundamental.
PRINCÍPIOS BÁSICOS DA MÚSICA PARA A JUVENTUDE 45
A fundamental é, pois, a nota básica, a nota que dá origem ao acor- 
ili'; assim sendo, a fundamental é a nota mais importante do acorde.
Fuffp/lMtAfTflL FojvD- Fu<VJ>.
Quando o acorde está em posição primitiva o baixo e a fundamental
Mfto a mesma nota, conforme podemos verificar no exemplo anterior.
No exemplo abaixo os acordes não estão em posição primitiva. 
Procuraremos, então, quais as notas correspondentes ao baixo e à 
fundamental.
Como vimos, o baixo é a nota mais grave do acorde, seja qual fôr a 
Mim posição; a fundamental é a nota básica, e para encontrá-la devemos 
colocar o acorde em 3." superpostas.
III — Formação dos acordes em geral:
As notas do acorde que se encontram acima da fundamental, são 
designadas pelo número correspondente ao intervalo que formam, res- 
poctivamente, com a fundamental.
Acordes de 3 sons: fundamental — 3.a e 5.a.
Acordes de 4 sons: fundamental -— 3.a — 5.a — 7.a.
Acordes de 5 sons: fundamental — 3.a — 5 a — 7.a — 9.a.
4G M A R I A L U I S A DE M A T T O S P R I O L L I
IV — Estados dos acordes: 
Os acordes têm dois estados:
" fundamental — quando o baixo e*a fundamental são
a mesma nota.
estado -< invertido — quando a fundamental não é o baixo, 
isto é, quando o baixo é uma nota e a funda­
mental é outra nota.
Exemplo:
j | Fi/Vj». Esè. ivi/cariDc Esfc. i îrEftripor----------------------- j
/ _____m — T ____ jj— W S----_ ....... g ___________ 1
f F.vn- I 4
3/0*0 3/iixo 3/nxo
V — Inversão dos acordes:
Acordes de 3 sons
Os acordes de 3 sons têm 2 inversões:
1. a inversão ..................... 3.a no baixo
2. a inversão ................................ 5.a no baixo
1 s t .fb/va>. 1~ i/vv. 3>~ >NV.
= 8 =
i
Tvajd.
8 T
3~
1
5 -
PRINCÍPIOS BÁSICOS DA MÚSICA PARA A JUVENTUDE 47
Acordes de 4 sons
Os acordes de 4 sons têm 3 inversões:
1. a inversão ............................... 3.a no baixo
2. a inversão ............................... 5.a no baixo
3. a inversão ................................ 7.a no baixo
*
Exemplo:
E s t . Fim®.
. OL ■
í~ utv. 3~ m .
Jp 5« n 1
------ - & I
y — 1 
1
L # --------1
1
-------1
i
Tuhd.
X 4/
5? y
Acordes de 5 sons
A característica dos acordes de 5 sons é o intervalo de 9.a (intervalo 
composto) que se encontra entre a fundamental e a última nota.
Assim sendo, seja qüal fôr a sua inversão é obrigatório conservar 
(ase intervalo (de 9.a), ou seja, é preciso colocar sempre a 9.a acima da 
fundamental. Por esse motivo, só podemos colocar como baixo nas inver- 
hfies, a 3.a, a 5.a e a 7.a. A 9.a não pode figurar como baixo, pois se o fi­
zermos não será possível conservar o intervalo de 9.a, isto é, manter a 
9.“ sempre acima da fundamental.
Logo, os acordes de 5 sons também têm 3 inversões, uma vez que a
4.“ inversão (com a 9.a no baixo) é impraticável.
1. a inversão
2. a inversão 
3 a inversão
3.a no baixo 
5 a no baixo 
7.a no baixo
Exemplo:
4« M A R I A L U Í S A DE M A T T O S P R I O L L I
Q U E S T I O N Á R I O I X
1 — Que é acorde? 2 — De quantos sons podem ser os acordes? 3 — Quando 
é que um acorde está em posição primitiva? 4 — Que outro nome tem a posição 
primitiva? 5 — Como se chama a nota mais grave de um acorde? 6 — Qual ó 
a nota do acorde que toma o nome de fundamental? 7 — Quando o acorde não 
está na posição primitiva como devemos proceder para encontrar a fundamen­
tal? 8 — Qual a formação dos acordes de 3 sons? 9 — E dos acordes de 4 sons? 
10 — E dos acordes de 5 sons? 11 — Quantos estados têm os acordes? 
12 — Quando é que o acorde está no estado fundamental? 13 — E no estado in­
vertido? 14 — Quantas inversões têm os acordes de 3 sons? 15 — Como podemos 
conhecer cada inversão? 16 — Quantas inversões têm os acordes de 4 sons? 
17 — Quais são as notas que constituem o baixo de cada inversão, respectiva­
mente? 18 — Qual é o intervalo que caracteriza os acordes de 5 sons? 19 — Quais 
as notas que podem servir de baixo quando invertemos os acordes de 5 sons? 
20 — Por que razão a 9.a não pode figurar no baixo? 21 — Quantas inversões 
têm os acordes de 5 sons?
E X E R C Í C I O S
1 — Coloque os acordes em posição primitiva.
PRINCÍPIOS BÁSICOS DA MÚSICA PARAA JUVENTUDE 40
De acordo com a classificação dos intervalos com que são formados 
o« acordes de 3 sons chamam-se:
ii) acorde perfeito maior
b) acorde perfeito menor
c) acorde de 5.® diminuta
d) acorde de 5.a aumentada
Acorde perfeito maior:
Formação: 3.a maior e 5.a justa.
■
4 ..::: 1_M i » ig H 1
50 M A I U A L U I S A DE M A T T O S P R I O L L I
I
|
É encontrado nos seguintes graus:
I — IV — V . . . . . . . . escalas maiores
V — VI . . ................... escalas menores
Exemplo:
iH- _________•§<rS ff • . Q < 3 ° Do
T
Acorde perfeito menor: 
Formação: 3.a menor e 5.a justa 
Exemplo:
É encontado nos seguintes graüs:
II — III — VI ......... escalas. maiores
I — IV ....................... escalas menores
Exemplo:
PRINCÍPIOS BÁSICOS DA MÚSICA PARA A JUVENTUDE 51
Acorde de 5.a diminuta:
Formação: 3.a menor e 5.a diminuta
Exemplo:
É encontrado nos seguintes graus:
VII ................................. escalas maiores
II — VII ..................... escalas menores
Exemplo:
í O } q ~MrrroãEo
o o m
r
3r
o : o i f
J f o ,JL.h yy\Ef/0T&:
t o
Acorde de 5.a aumentada:
Formação: 3.a maior e 5.a aumentada.
Exemplo:
52 M A R I A L U I S A DE M A T T O S P R I O L L I
É encontrado exclusivamente no seguinte grau: 
III — ............................ escalas* menores
Exemplo:
Observação: Os acordes perfeito maior e perfeito menor são assim de­
nominados por serem ambos formados com 5.a justa (consonância per­
feita). Sòmente a 3.a difere, um tem 3.a maior e o outro, 3.a menor. Da 
qualidade dos seus intervalos é pois que se formam as denominações: 
perfeito maior e perfeito menor.
0 nome dos acordes de 5.a diminuta e de 5.a aumentada é dado de 
acordo com o intervalo formado pela fundamental e a sua última nota.
Acordes de 4 sons
Os acordes de 4 sons são 3. Para denominá-los observa-se: o inter­
valo formado pela fundamental e a sua última nota (intervalo de 7.a), e 
também o grau da escala em que se encontram.
Êsses acordes são:
a) acorde de 7.a da dominante
b) acorde de 7.a da sensível
c) acorde de 7.a diminuta (também chamado acorde de 7.a da sen­
sível do modo menor).
Acorde de 7.a da dominante:
Formação: 3.a maior,, 5.a justa, 7.a menor.
Exemplo:
PRINCÍPIOS BÁSICOS DA MÚSICA PARA A JUVENTUDE 63
E encontrado no seguinte grau:
V (dominante): — escalas maiores e menores. 
Exemplo:
9-------- -- ---------------1 .................... ......
i L -------------- ----------Z — ^ »J ia *W ü O _i/n Mhwyd.A
I o - o ° -----------------------------------------
Acorde de 7.a da sensível:
Formação: 3.® menor, 5.* diminuta e 7.a menor» 
Exemplo:
É encontrado no seguinte grau: 
VII (sensível): escalas maiores. 
Exemplo:
Acorde de 7.a diminuta (ou 7.a sensível do modo menor): 
Formação: 3.a menor, 5.a diminuta e 7.a diminuta. 
Exemplo:
1.4 M A R I A L U I S A DE M A T T O S P R I G L L I
É encontrado no seguinte grau:
VII (sensível) ................... escalas menores.
L h AltA/oir
Acordes de 5 sons
Os acordes de 5 sons são 2. Para denominá-los observe-se: o inter­
valo formado pela fundamental e a sua última nota, e ainda, o grau da 
escala em que se encontram.
Êsses acordes são:
a) acorde de 9.a maior da dominante
b) acorde de 9.a menor da dominante
Acorde de 9.® maior da dominante:
Formação: 3.a maior, 5.a justa, 7.a menor e 9.a maior
Exemplo:
É encontrado no seguinte grau:
V (dominante) ........................ escalas maiores
Exemplo:
PRINCÍPIOS BÁSICOS DA MÚSICA PARA A JUVENTUDE 55
Acorde de 9.a menor da dominante:
Formação: 3.a maior, 5.a justa, 7.a menor e 9.a menor
Exemplo:
É encontrado no seguinte grau:
V (dominante) escalas menores
Exemplo:
Q U E S T I O N Á R I O X
1 — Como se chamam os acordes de 3 sons? 2 — Qual a formação do acorde 
perfeito maior? 3 — Em que graus é encontrado? 4 — Qual a formação do acor- 
iU perfeito menor? 5 — Onde se encontra êsse acorde? 6 — Por que razão se 
1‘lmmam perfeitos êsses acordes? 7 — Qual a formação do acorde de 5.a dimi­
nuta? 8 — Onde é encontrado? 9 — Qual a formação do acorde de 5.a aumen- 
Imlu? 10 — Onde é encontrado? 11 — Quantos são os acordes de 4 sons? 
U — O que devemos observar para denominá-los? 13 — Como se chamam êsses 
HtOrdes? 14 — Qual a formação de cada um dêles e em que graus se encontram? 
IA — Quantos são os acordes de 5 sons? 16 — Como se chamam e em que graus 
M encontram os acordes de 5 sons?
E X E R C Í C I O S
I - Formar todos os acordes de 3 sons nas seguintes escalas: Sol maior, Fá 
maior, Lá maior, Si fj menor, Ré menor, Mi menor, e Dó j menor.
tj -pgL. ?-™v' "En*
tf Jb
-COJL
I I i ï i i m
64 M A R I A L U Í S A DE M A T T O S P R I O L L I
É encontrado no seguinte grau:
VII (sensível) ................... escalas menores.
----------------
—Àf ^--------- .. L n mnvrm.-----_V j ~ n r O — — 111 r ^ -----
fj
Os acor 
valo formad
- ô - o v XH
Acordes de 5 sons
des de 5 sons são 2. Para denominá-los observe-se: o inter- 
o pela fundamental e a sua última nota, e ainda, o grau da
escala em que se encontram.
Esses acordes são:
a) acorde de 9.a maior da dominante
b) acorde de 9.a menor da dominante
Acorde de 9.a maior da dominante:
Formação: 3.® maior, 5 a justa, 7.® menor e 9.® maior
Exemplo:
É encontrado no seguinte grau:
V (dominante) ........................ escalas maiores
Exemplo:
' 2
T fV ü u ° :
t
- © .O ° Y*
PRINCÍPIOS BÁSICOS DA MÚSICA PARA A JUVENTUDE 55
Acorde de 9.a menor da dominante:
Formação: 3.a maior, 5.a justa, 7.a menor e 9.a menor 
Exemplo:
É encontrado no seguinte grau:
V (dominante) ........................ escalas menores
Exemplo:
Q U E S T I O N Á R I O X
1 — Como se chamam os acordes de 3 sons? 2 — Qual a formação do acorde 
porfcito maior? 3 — Em que graus é encontrado? 4 — Qual a formação do acor­
do perfeito menor? 5 — Onde se encontra êsse acorde? 6 — Por que razão se 
ihunam perfeitos êsses acordes? 7 — Qual a formação do acorde de 5.a dimi­
nuiu? 8 — Onde é encontrado? 9 — Qual a formação do acorde de 5.a aumen- 
tttdu? 10 — Onde é encontrado? 11 — Quantos são os acordes de 4 sons? 
II — O que devemos observar para denominá-los? 13 — Como se chamam êsses 
«nordes? 14 — Qual a formação de cada um dêles e em que graus se encontram? 
IS — Quantos são os acordes de 5 sons? 16 — Como se chamam e em que graus 
»« rncontram os acordes de 5 sons?
E X E R C Í C I O S
I — Formar todos os acordes de 3 sons nas seguintes escalas: Sol maior, Fá 
maior, Lá maior, Si [j menor, Ré menor, Mi menor, e Dó $ menor.
4 ̂I I I ï i i n
56 M A R I A L U Í 6 A D E M A T T O S P R I O L L I
2 — Formar todos os acordes de 4 sons nas escalas de: Sol maior, Dó menor, 
Si b maior, SI menor, Fá fl maior e Fá menor.
S — Formar todos os acordes de 5 sons nas escalas de: Fá maior, Dó J menor, 
Ré maior, Si \ j menor, Mi |> menor e Fá f menor.
4 — Formar os seguintes acordes:
a) perfeitos-maiores de Ré maior
b) perfeitos-menores de Fá maior
c) acordes de 5.* diminuta de Sol menor
d) acorde de 5.a aumentada de Dó menor
e) acorde de 7.a da dominante de Fá # menor 
í) acorde de 7.a da dominante de Lá [j maior
g) acorde de 7.a da sensível de Mi maior
h) acorde de 7.a diminuta de Ré menor
I) acorde de 9.a maior da dominante de Si maior
j) acorde de 9.a menor da dominante de Sol } menor.
1-
5 — Classificar, inverter e determinar as escalas em que se encontram os se­
guintes acordes:
I
VII — Ordem e posição das notas no acorde
Conforme a sua disposição as notas de um acorde são colocadas em:
{ direta ou
indireta
É direta quando as notas do acorde obedecem à disposição sucessiva 
dos intervalos que o formam.
Exemplo: 1 . ^ ^
} ESc.Tuivd. 1’ itrv.
-- -A n I
M 4 ^ ---- -------- 1
í 1 - Q - o — 1
t r & v
Cte. de. 3 ̂ io-vvV 
(ohdemdíbeta)
PRINCÍPIOS BÁSICOS DA MÚSICA PARA A JUVENTUDE 87
Acorde de 3 sons em ordem direta:
Estado fundamental ............ ......................................... 3.a e 5.a
l .a inversão .............. .......................................................3.a e 6.a
2 a inversão ...................................................................... 4.a e 6.a
Observação: os intervalos são sempre contados a partir do baixo.
A ordem é indireta quando as notas do acorde não obedecem a essa 
disposição.
Exemplo:
Est.?**», 2 ' itnr.
i l _____________ o ______ ____
v -----n « jT T o E
1 1I V ° L o ------
CLc-dU 3 
{ORDEM ÍCTBÍRET5)
Os acordes de 4 e 5 sons também podem aparecer em ordem direta 
ou indireta.
Os acordes também podem estar em:
{unida (também chamada estreita) ou
afastada (também chamada larga)
Exemplo:
Pu/»/X>R
P lurgsiiP umor ^ Lrrgh 
Q ___ U________ fír. H£_
- o -
■3-SQiyj)-BE
*
P.UKlpR P.LflRûR 
XL O
~ o --------
P-LHRGFf
"P UM DF? —
J5L
o o
8o
58 M A R I A L U Í S A D E M A T T O S P R I O L L I
Observação: Os acordes de 3 sons quando estão em ordem direta 
estão sempre em posição unida; quando estão em ordem indireta estão 
em posição larga.
Os acordes de 4 e 5 sons quando estão em ordem direta estão sempre 
em posição unida; quando estão em ordem indireta podem estar, indife­
rentemente, em posição unida ou larga.
VIII — Duplicação e supressão de notas
Em qualquer acorde pode-se duplicar ou suprimir qualquer nota, 
sem que êste acréscimo ou esta supressão venha modificar a qualidade 
ou a classificação do acorde.
A duplicação de notas também se chama dobramento.
Exemplo de acordes com notas dobradas:
Exemplo de acordes com supressão de notas:
Observação: a duplicação e supressão de notas nos acordes serão 
estudadas detalhadamente em Harmonia.
Nos acordes de 3, 4 e 5 sons evita-se, geralmente, o dobramento das 
notas atrativas.
Também é costume evitar-se a supressão de notas atrativas. Assim 
sendo, no acorde de 7.a da dominante suprime-se, de preferência, a 5.a ; 
nos acordes de 7.a da sensível e 7.a diminuta, suprime-se, geralmente, 
a 3.a e nos acordes de 9.a, suprime-se a 5.a.
Q U E S T I O N Á R I O X I
1 — Como pode ser a ordem das notas de um acorde? 2 — Explique quando 
a ordem é direta ou indireta. 3 — È a posição das notas, como pode ser? 
4 — Qual a posição das notas quando o acorde èstá em ordem direta? 5 — É 
possível duplicar ou suprimir notas dos acordes? 6 — Como se chama a dupli-
PRINCÍPIOS u a s ic o s d a m ú s ic a p a r a a ju v e n t u d e 59
««ç&o de notas? 7 — Quais são as notas que, geralmente, não devem ser dobra- 
«U« ou suprimidas? 8 — Qual a nota que, de preferência, se suprime no acorde 
iln 7.“ da dominante? 9 — E nos acordes de 7.a da sensível e 7.a diminuta? 
19 — E nos acordes de 9 a maior e menor da dominante?
I — Determine a ordem, a posição das notas e o estado dos seguintes acordes:
4 « - — -T - —
- o
1,” 1
T U u ==£S=
5 0
i “ !
I Classifique os acordes do exercício anterior.
IX — Acordes consonantes e dissonantes.
De acordo com os intervalos que os formam, os acordes se classifi- 
mm como: consonantes e dissonantes.
São consonantes aquêles formados somente por intervalos coa 
koimntes.
São dissonantes aquêles que contêm um, ou mais, intervalos disso­
nantes. Todos os acordes dissonantes possuem notas atrativas, e, por êsse 
hintivo, pedem resolução.
Nota: O acorde de 5.a aumentada também é dissonante, porém, 
1'omo é dissonante artificial (conforme verificaremos mais adiante 
(|Uiindo estudarmos a origem dos acordes) deixamos de incluí-lo entre os 
ilumuis acordes dissonantes.
E X E R C Í C I O S
acordes consonantes
perfeito maior 
perfeito menor
acordes dissonantes *
5.a diminuta
7.a da dominante
7 a da sensível
7 a diminuta
9.a maior da "dominante
9 a menor da dominante
60 M A R I A L U I S A D E M A T T O S P R I O L L I
X — Análise dos acordes: 
Exemplo:
Acorde de 5.a aumentada; estado funda­
mental, ordem direta; posição unida; dis­
sonante artificial; encontrado no III grau 
de Ré menor; inversões:
b •È o
n-
J L tfg—ÍS=J
1
Q U E S T I O N Á R I O X I I
1 — De acôrdo com os Intervalos que os formam como se classificam os 
acordes? 2 — Quando é que são consonantes? 3 — Quais são os acordes conao- 
nantes? 4 — Quando é que são dissonantes? 5 — Quais são os acordes disso­
nantes? 6 — De que espécie é o acorde de 5.* aumentada?
E X E R C Í C I O S
1 — Classificar os seguintes acordes e dizer se são consonantes ou dissonantes.
2 — Formar os seguintes acordes:
a) 5.® diminuta do VII grau de Ré menor 
t>) 7.* da dominante de Sol maior
c) 7.* diminuta de Sol menor
d) 7.® da dominante de Lá menor
e) 9.® maior da dominante de Ré menor 
í) 5.® diminuta do VII grau de Fá maior
g) 7.® da sensível de Mi maior
h) 9.® menor da dominante de Mi menor
i) 7.® diminuta de Fá menor
j) 7.® da sensível de Si maior.
3 — Analisar os seguintes acordes:
| i » i i i t Bi m i m
CAPÍTULO IX
FORMAÇÃO DO SOM
Se tomarmos um corpo elástico qualquer, uma corda de tripa, por 
exemplo, se a esticarmos e a deixarmos súbitamente, ela fará movimento 
para cada lado e voltará à sua posição primitiva. É a êste movimento que 
ao dá o nome de vibração.
O movimento compreendido entre a posição de repouso e a 
l.a volta a essa posição é uma vibração simples. Quando a corda faz dois 
desses movimentos consecutivos temos uma vibração dupla.
Exemplo:
Em tempo determinado, um certo número de vibrações origina a for­
mação de um som.
O som é, pois, um fenômeno vibratório; é a impressão auditiva que 
resulta das vibrações isócronas dos corpos elásticos.
O som, propriamente dito, ou seja o som musical, é produzido por 
Vibrações periodicamente regulares. As vibrações irregulares produzem 
o ruído (o trovão, o marulho das águas, queda de um corpo, etc).
11 ir~
PoSrçÂo 
DE TlEíouSo
Víb-r&çoo
SlMPtES
VÍBTÍflçÃC
VUVl.fi,
M A R I A L U t S A 1) E M A T T OS P R I O L L I
VíBTlAcÕES 'R e &u m tíES ( S o m )
VÍBftftçôsS IttR E&U LABES (12uÍ:Do )
Quando uma corda é posta em vibração, cada metade, cada terço, 
cada quarta parte da corda produz vibrações parciais ao mesmo tempo j 
que vibra a corda inteira.
Cada fragmento vibrante da corda produz, por sua vez, sons parciais] 
que acompanham o som principal (ou som gerador), ou seja, o som que] 
nós ouvimos.
Êsses sons parciais são chamados sons harmônicos ou sons concomi­
tantes e quase que imperceptíveis na sua maioria.
A existência desses sons parciais foi provada por Mersenne e expli-j 
cada por Sauveur, ambos físicos francêses, em Paris (1701).
O som possui 3 propriedades que o definem: altura, intensidade] 
e timbre.
A altura consiste na maior ou menor elevação do som, e depende do ] 
maior ou menor número de vibrações executadas num tempo dado.
Quanto mais rápidas fôrem as vibrações, isto é, quanto maior fôr] 
o seu número, mais agudo será o som; inversamente, quanto mais lentas 
fôrem as vibrações, menor o seu número e, portanto, mais grave será 
o som.
O som musical mais grave que o nosso ouvido pode perceber e ana-1 
lisar é o que resulta de 16 vibrações duplas (ou 32 vibrações simples) por 
segundo, correspondendo ao Dó - 2 e dado pelo tubo de 32 pés do grande 
órgão; o mais agudo é o de 4.100 vibrações duplas (ou 8.200 vibrações 
simples) por segundo, correspondendo ao Dó 7 e dado com absoluta cla­
reza pelo flautim.
Contudo, até 4.224 vibrações duplas (ou 8.448 vibrações simples) 
por segundo os sons têm ainda caráter musical. Acima ou abaixo dos li­
mites citados os sons, perdem sua qualidade musical e são considerados 
ruídos.
A intensidade consiste no grau de fôrça com que se apresenta o som 
e depende da amplitude das vibrações.
Quanto mais amplas fôrem as vibrações, mais forte será o som.
PRINCÍPIOS BÁSICOS DA MÚSICA PARA A JUVENTUDE 03
() timbre depende do número de harmônicos que acompanham o som
ucrudor e da sua ordem mais ou menos regular.
O timbre é a personalidade do som. Se ouvirmos um mesmo som pro­
duz,ido por vozes ou instrumentos diferentes, é por meio do timbre que 
reconhecemos esta ou aquela voz, ou ainda qual o instrumento que
o produziu.
Q U E S T I O N Á R I O X I I I
1 — Q ue é vibração? 2 — Q u e é vibração simples? 3 — Q u e e vibraçao)l((„,a? 4 - Q u e é som? 5 - Q u a l a d if e r e n ç a e n tr e som e ruído? 6 - Q u e e 
«oin gerador? 7 — Q u e são sons parciais? 8 — Q ue o u tro n o m e te m os sons par­
dals? 9 — Q u a is são as p ro p r ie d a d e s do som? 10 — E m que c o n s is te e d ep e 
a altura do so m ? 11 - Q u a l o som m a is grave q u e p o d e m o s p e rc e b e r e q u a n a s 
v ib raçõ es te m ? 12 - E q u a l o m a is agudo? 13 - E m q u e c o n s is te e d e p e n d e a 
Intensidade d o som ? 14 — F a le sô b re o timbre.
CAPÍTULO X
S É R I E H A R M Ô N I C A
(SUA FORMAÇAO — ORIGEM DOS INTERVALOS CONSONANTES 
E DISSONANTES — ORIGEM DOS ACORDES)
I — Série harmônica (formação).
Ao conjunto de sons que acompanham um som gerador (ou som 
fundamental) dá-se o nome de série harmônica.
O número de harmônicos de um som gerador é indeterminado.
Se, por exemplo, fizermos vibrar uma corda cujo som produzido seja 
Dó 1, a série harmônica será a seguinte:
Pelo exemplo dado vemos que a ordem dos harmónicos é a seguinte:
do l.° harmônico para o 2.° ............................................ 8.a justa
do 2.° ” ” o 3.° 5.a justa
do 3.° ” ” o 4 . ° ............................ 4 a justa
do 4.° ” ” o 5 . ° ............................................ 3.a maior
do 5.° *’ ” o 6.° 3.a 'menor
do 6.° ” ” o 7.° 3.a menor
do 7.° ” ” o 8.° 2 a maior
do 8.° ” ” o 9.° 2 a maior
do 9.° ” ” o 10.° 2 a maior
PRINCÍPIOS BÁSICOS DA MÚSICA PARA A JUVENTUDE 65
Quanto mais os harmônicos se afastam do som gerador mais impre­
cisos e dissonantes se tornam os sons.
São considerados consonantes os 6 primeiros sons da série harmônica.
Exemplo:
II — Origem dos intervalos consonantes e dissonantes
Observa-se que os 6 primeiros sons da série harmônica formam os 
Intervalos consonantes, ou seja, a 8.a justa, a 5.a justa, a 4.a justa (con- 
Honuntes perfeitos), a 3.a maior e a 3 a menor (consonantes imperfeitos). 
A G.a menor e a 6.a maior, intervalos também consonantes (consonantes 
Imperfeitos), são respectivamente as inversões da 3.a maior e da 
11.“ menor.
Os demais intervalos se encontram do 7.° som harmônico em diante 
o são, por êsse motivo, considerados dissonantes.
III — Origem dos acordes
Na série harmônica até o 9.° som encontra-se o grupo de acordes 
consonantes e dissonantes chamados naturais.
Vejamos:
60 M A R I A L U l & A D E M A T T O S P R I O L L I
Acorde perfeito maior (consonante) — harmônicos 4-5-6
Acorde de 5.a diminuta (dissonante natural) — harmônicos 5-6-7.
Acorde de 7.a da dominante (dissonante natural) — harmônicos 
4-5-6-7
Acorde de 7.a da sensível (dissonante natural) — harmônicos 5-6-7-9
Acorde de 9.a maior (dissonante natural) — harmônicos 4-5-6-7-9.
Com o abaixamento do 9.° som harmônico (cujo som aproximado 
correspondente vem aparecer muito mais adiante, no decorrer da série) 
encontra-se a formação do acorde de 7.a diminuta (com os mesmos sons 
que formam o de 7.a da sensível) e o de 9.a menor da dominante (com os 
mesmos sons que formam o acorde de 9.a maior), pois o abaixamento do 
9.° som harmônico produz o intervalo de 7.a diminuta e o de 9.a menor.
Dos acordes que já estudamos, o único que não se encontra na série 
harmônica é o acorde de 5.a aumentada, e é por êsse motivo considerado 
acorde dissonante artificial.
Quanto ao acorde perfeito menor, que é consonante, alguns autores 
consideram-no formado pelos harmônicos 6-7-9. Outros dizem ser a sua 
origem os harmônicos 10-12-15.
Consideramos mais clara e precisa a teoria de Hugo Riemann (cujos 
profundos conhecimentos do assunto ninguém contesta) sôbre a origem 
do acorde perfeito menor. |
Baseados nos seus largos conhecimentos de acústica provou Hugo 
Riemann a existência de uma série harmônica descendente (exatamente 
com os mesmos intervalos da série ascendente) de um som gerador.
E nos 6 primeiros sons harmônicos (consonantes) dessa série, se 
encontra o acorde perfeito menor, formado também pelos harmôni­
cos 4-5-6.
Esta teoria sôbre a origem do acorde perfeito menor se encontra 
claramente exposta na “Teoria general de la Música” e na “História de 
la Música”, ambas “ed. Labor”, de H. Riemann.
Vejamos êste exemplo extraído da “História de la Música” (pá­
gina 189) de Hugo Riemann — edição Labor.
r s »
Observem que os harmônicos 4-5-6 formam o acorde consonante 
lá-do-mi, perfeito menor.
PRINCÍPIOS b á s ic o s d a m ü s ic a p a r a a ju v e n t u d e OT
Como vimos, essa teoria sôbre a origem do acorde perfeito menor 
explica perfeitamente a sua origem, e dada a sua procedência nós a acei­
tamos plenamente.
Q U E S T I O N Á R I O XI V
1 — Que é série harmônica? 2 — Qual o número de harmônicos que acom­
panham o som gerador? 3 — Quais os intervalos que formam a série harmônica 
uló o 9.° som? 4 — Quais são os harmônicos considerados consonantes? 5 — Fale 
»fibre a origem dos intervalos consonantes e dissonantes. 6 — Quais são os 
acordes dissonantes naturais? 7 — Quais são os consonantes? 8 — Quais os 
harmônicos que formam o acorde perfeito maior? 9 — Quais os harmônicos que 
formam os acordes dissonantes naturais? 10 — Por que razão é dissonante ar­
tificial o acorde de 5.a aumentada? 11 — Fale sôbre a origem do acorde per­
feito menor.
E X E R C Í C I O S
I — Forme a série harmônica até o 9.° som dos seguintes sons geradores:
Sol, Fá, Lá, Si, Ré, Mi, Si [>, Mi |j, Dó# e Sol#.
II — Forme todos os acordes encontrados nas séries harmônicas do exercício
acima.
I 'EM* {>-£-
1 9 rm.
—n— » -x------ sr. i s : Jr __x__ 2 ...... . i
à K 2 9 2 X __ 2__ __2 I
1 t CONS.
ZDisSoWANTS
1 Aircu-kCcuvtĉQ 0 3~JkOyrv> |
S NtJTUT).n\S
08 MA R Í A L U Í S A DK - MA T T OS P R . I O L L I
3 — Forme os seguintes acordes:
a) acorde perfeito maior da série harmônica de Fá
b) acorde de 7.a da Dominante da série harmônica de Lá.
c) acorde de 7.* da sensível da série harmônica de Lá
d) acorde de 9a maior da dominante da série harmônica de Mijj
e) acorde de 5.° diminuta da série harmônica de Sty
f) acorde de 7.a da Dominante da série harmônica de Ré.
CAPÍTULO XI
COMPASSOS MISTOS — COMPASSOS ALTERNADOS
I — Compassos mistos
Dá-se o nome de compasso misto à reunião de dois compassos dife­
rentes executados simultaneamente.
Quando escrito em música para piano uma das mãos executa um 
compasso, enquanto a outra executa compasso diferente.
Também dois instrumentos tocando em conjunto com compassos di­
ferentes formam um compasso misto.
Na execução do compasso misto é indispensável que os primeiros 
tempos de cada compasso coincidam sempre.
Exemplo:
Y Ío L!
PlAlío
70 M A R I A L U I 6 A DE M A T T O S P R I O L L I
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XI — Compassos alternados
Compassos alternados são aqueles formados pela reunião de dois ou 
três compassos (de 2, 3, e 4 tempos) executados alternadamente.
Os compassos alternados mais usados são os de 5 e 7 tempos (exe­
cução alternada de 2 compassos).
Exemplo de um compasso de 5 tempos (execução alternada de um 
binário e um ternário):
Biw. T e&v. 3itr. To
-----------!-------------- iw » i p i* p — igrrxi( 1
c
— 4 —1—1—
T E/ATOS I!
4— ___ 1—
5T_6Jt
— 1 - -
_ J
Alguns compositores empregam às vêzes os compassos alternados 
sem a linha pontilhada divisória.
Exemplos:
- Jf m m m m M i ■ 0 B 1tiry - r r~ r r _1 4—1r tiT T 11
Se alternarmos 3 compassos (um de 2, um de 3, e um de 4 tempos) 
teremos um compasso de 9 tempos (menos usado que os de 5 e 7 tempos).
Êsses compassos alternados são também indicados por frações e têm 
sua formação idêntica aos demais compassos.
Os compassos alternados podem ser simples ou compostos, conforme 
sejam os compassos que os constituam.
PRINCÍPIOS BÁSICOS DA MÚSICA PARA A JUVENTUDE 71
Servem como numerador das frações dos compassos simples os nú­
meros 5, 7 e 9; os denominadores são os mesmos dos demais compassos 
conhecidos.
Vejamos a formação dos compassos alternados simples.
Compasso de 5 tempos (denominado quinário): formado por um 
compasso