História Da Arte

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HISTÓRIA DA ARTE: 
QUANDO O OLHAR ULTRAPASSA AS 
APARÊNCIAS E TORNA-SE CURIOSO 
PROF. ME. JOÃO PAULO BALISCEI 
Reitor: 
Prof. Me. Ricardo Benedito de 
Oliveira
Pró-reitor: 
Prof. Me. Ney Stival
Diretor de Ensino a Distância: 
Prof. Me. Fábio Oliveira Vaz
PRODUÇÃO DE MATERIAIS
Diagramação:
Alan Michel Bariani/
Thiago Bruno Peraro
Revisão Textual:
Gabriela de Castro Pereira/
Letícia Toniete Izeppe Bisconcim/ 
Mariana Tait Romancini 
Produção Audiovisual:
Eudes Wilter Pitta / 
Heber Acuña Berger/ 
Leonardo Mateus Gusmão Lopes/
Márcio Alexandre Júnior Lara
Gestão da Produção: 
Kamila Ayumi Costa Yoshimura
Fotos: 
Shutterstock
© Direitos reservados à UNINGÁ - Reprodução Proibida. - Rodovia PR 317 (Av. Morangueira), n° 6114
 Prezado (a) Acadêmico (a), bem-vindo 
(a) à UNINGÁ – Centro Universitário Ingá.
 Primeiramente, deixo uma frase de Só-
crates para reflexão: “a vida sem desafios não 
vale a pena ser vivida.”
 Cada um de nós tem uma grande res-
ponsabilidade sobre as escolhas que fazemos, 
e essas nos guiarão por toda a vida acadêmica 
e profissional, refletindo diretamente em nossa 
vida pessoal e em nossas relações com a socie-
dade. Hoje em dia, essa sociedade é exigente 
e busca por tecnologia, informação e conheci-
mento advindos de profissionais que possuam 
novas habilidades para liderança e sobrevivên-
cia no mercado de trabalho.
 De fato, a tecnologia e a comunicação 
têm nos aproximado cada vez mais de pessoas, 
diminuindo distâncias, rompendo fronteiras e 
nos proporcionando momentos inesquecíveis. 
Assim, a UNINGÁ se dispõe, através do Ensino 
a Distância, a proporcionar um ensino de quali-
dade, capaz de formar cidadãos integrantes de 
uma sociedade justa, preparados para o mer-
cado de trabalho, como planejadores e líderes 
atuantes.
 Que esta nova caminhada lhes traga 
muita experiência, conhecimento e sucesso. 
Prof. Me. Ricardo Benedito de Oliveira
REITOR
UNIDADE
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ENSINO A DISTÂNCIA
SUMÁRIO DA UNIDADE
INTRODUÇÃO ............................................................................................................................................................. 4
O COMEÇO DA ARTE: DA PRÉ-HISTÓRIA ATÉ A IDADE MÉDIA ........................................................................... 6
PRÉ-HISTÓRIA: ARTE E MAGIA ............................................................................................................................... 6
EGITO: ARTE COMO MEIO PARA A ETERNIDADE ................................................................................................. 13
GRÉCIA ANTIGA: A BUSCA PELA BELEZA ............................................................................................................. 19
IDADE MÉDIA: A CONSTRUÇÃO VISUAL DO CRISTIANISMO ............................................................................. 26
O COMEÇO DA ARTE
PROF. ME. JOÃO PAULO BALISCEI 
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INTRODUÇÃO
“Mas... então é só isso?”: uma introdução à História da Arte
Em agosto de 2017, tive a oportunidade de viajar pela Europa pela primeira vez e, com isso, 
conhecer pessoalmente muitas das construções, pinturas e esculturas valorizadas pela História 
da Arte e que até então só conhecia por meio de reproduções em livros, filmes e slides. Quando 
fui elaborar o roteiro dessa viagem, o Vaticano foi um dos primeiros países que selecionei para 
a visita. A escolha não foi feita por ele ser o menor país do mundo e nem mesmo por abrigar 
a Basílica de São Pedro na qual os pórticos abraçam os/as visitantes em um gesto metafórico. 
Queria mesmo era visitar a Capela Sistina: uma estrutura arquitetônica encomendada pelo Papa 
Sisto IV, em 1475, e cujas paredes e teto foram integralmente pintados por artistas que expressam 
o Renascimento Italiano.
Para evitar as aglomerações típicas dos pontos turísticos, decidi visitar a Capela Sistina 
no domingo - dia que o pronunciamento do Papa reúne milhares de fiéis em frente à Basílica 
e, diante disso, talvez, os/as turistas “esqueceriam” da Capela Sistina. Acordei cedo, peguei o 
metrô de Roma até o Vaticano; caminhei até à entrada e, mesmo chegando duas horas antes 
da abertura, enfrentei uma imensa fila que aproveite para traçar um plano para a visitação. Os 
museus do Vaticano são enormes e reúnem uma série de salas, pinacotecas, galerias, corredores 
e jardins. Com mapas e guias em mãos, percebi que a Capela Sistina era último desses complexos 
e para chegar até ela teria que passar por muitos outros espaços que guardam obras igualmente 
interessantes: O Torso de Belvedere (século I a.C.); A escultura Laocoonte e seus filhos (século I d. 
C.); o afresco A Escola de Atenas (1510-1); e até uma Escada Helicoidal (1932) composta por duas 
espirais diferentes... tudo era interessante, mas eu não queria me dispersar.
Quando as portas dos Museus do Vaticano por fim se abriram, eu adiantei-me para 
começar do final e aproveitar alguns minutos a sós e em silêncio com as pinturas da Capela 
Sistina. Foram minutos sublimes. Ali, pude examinar muitos detalhes dos 800m² do teto em que 
Michelangelo Buonarroti pintou trechos do Antigo Testamento. Ao fundo, a pintura do Juízo 
Final revela interpretações do Apocalipse onde os homens e mulheres são salvos ou condenados 
em meio à anjos e demônios numa composição ritmada. Depois de horas, quando o espaço já 
estava tomado por turistas e os seguranças gritavam “sem foto, por favor” em diversos idiomas, 
percebi meu pescoço dolorido e voltei minha atenção para as paredes laterais, estudando as 
dezenas de cenas pintadas por outros artistas italianos.
Sentado, aproveitei para ouvir o áudio-guia, ler um catálogo e acessar alguns sites com 
análises artístico-históricas daquele espaço tão enigmático. No instante em que me preparava 
para sair, fui abordado por um visitante que me perguntou, em espanhol, “¿Donde queda la 
Capilla Sixtina?” (“Onde fica a Capela Sistina?”). Quando lhe respondi que aquele espaço era 
justamente a Capela Sistina, a frustração e a decepção marcaram seu rosto, pois, segundo ele, 
estava à procura de outra pintura, uma feita por Leonardo da Vinci. Antes que eu pudesse 
compartilhar com ele minhas impressões sobre o lugar, o visitante se expressou uma última vez, 
dizendo “Pero ¿entonces eso es todo?” (“Mas, então, é só isso para essa introdução à História da 
Arte: Por que o mesmo espaço que me causou entusiasmo fora percebido como entediante 
pelo outro visitante? Os conhecimentos que uma pessoa possui modificam as maneiras que 
de se relacionar com a Arte? 
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É preciso ultrapassar as aparências e desenvolver um olhar curioso. Diante desses 
questionamentos, considero que para que as relações estabelecidas com a Arte extrapolem a 
admiração entediada e proponham diálogos mais aprofundados e surpreendentes, é imprescindível 
que as pessoas conheçam (ainda que em fragmentos) a História da Arte e, a partir dela, comecem 
a examinar detalhes, texturas, cores, pinceladas, técnicas, temas e, sobretudo, reconhecer que 
o gosto e o debate artístico se modificam conforme o contexto em que a Arte é produzida. Nas 
páginas seguintes, numa tentativa de voltar ao passado, ofereço pistas para que aquele e tantos/
as outros/as visitantes possam se entusiasmar diante de uma produção artística, enxergando-a 
como expressão de um tempo e contexto específicos.
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O COMEÇO DA ARTE: 
DA PRÉ-HISTÓRIA ATÉ A IDADE MÉDIA
Nesta primeira unidade, você conhecerá algumas das primeiras produções artísticas da 
humanidade, que datam cerca de 30 mil anos, ainda na Pré-História, e percorrem por civilizações 
da Antiguidade, como a egípcia, a grega e a romana, e da Idade Média. É importante explicar 
que como recurso de síntese, a ênfase foi dada para as expressões das Artes Visuais, tais como 
a pintura,a escultura e a arquitetura, e que outras linguagens artísticas não contempladas neste 
material, como a Dança, a Música e as Artes Cênicas, por exemplo, também se desenvolveram 
nesses períodos e têm histórias que, em certos pontos, distanciam-se, aproximam-se e até 
sobrepõem-se às das Artes Visuais. 
Como você perceberá nas páginas desta unidade, as produções artísticas da Pré-História, 
Egito, Grécia, Roma e Idade Média não configuram uma linha sequencial e evolutiva. Na História 
das Artes, as técnicas, recursos e composições não avançam das mais rudimentares para as mais 
elaboradas, conforme o tempo. Ao contrário disso, as dezenas de milhares de anos contemplados 
nas páginas que se seguem apresentam produções artístico-visuais complexas (ora realistas, 
ora estilizadas; ora distorcidas, ora baseadas em métodos), que mais do que refletir os valores 
estéticos, expressam, visualmente, os contextos históricos, afetivos, religiosos e econômicos de 
cada sociedade.
 
PRÉ-HISTÓRIA: 
ARTE E MAGIA
O nascimento da Arte pode ser localizado no Paleolítico (período da Pré-História que 
começou a cerca de 2,5 milhões de anos), quando os homens e mulheres se diferenciaram dos 
outros animais pela criação das primeiras ferramentas em pedra lascada. Ainda nômades, os 
sujeitos pré-históricos do Paleolítico se deslocavam de um lugar para o outro em busca de alimento 
e de proteção, e a habilidade de produzir seus próprios instrumentos de caça e de sobrevivência 
acabaram também por impulsionar a criação e significação de imagens. É nesse ponto que a 
História da Arte tem seu início.
A Vênus de Willendorf - uma escultura feita em pedra, encontrada em 1908, na Áustria - 
exemplifica as técnicas, habilidades e as funções místicas que os sujeitos pré-históricos atribuíam 
à criação de imagens. Essa escultura datada de aproximadamente 24 mil anos atrás é uma das 
primeiras representações humanas que se tem registro. Observe a Figura 1 e perceba, por três 
ângulos distintos as características dessa estatueta com cerca de 11 cm de altura. Um corpo 
feminino estilizado, cujos braços frágeis e pequenos repousam sobre seios fartos e as texturas no 
topo indicam uma cabeça coberta por tranças. A ausência de detalhes no rosto, assim como os 
volumes empregados nos seios, nádegas e ventre, permitem supor que esse objeto detinha forte 
relação simbólica com o poder conferido à fertilidade e a abundância do corpo feminino.
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Figura 1 - Vênus de Willendorf, em três ângulos distintos. Fonte: Museu de História Natural de Viena.
A estadunidense historiadora de Arte Carol Strickland (2004) explica que, ao contrário do 
que se poderia pensar, essas primeiras expressões artísticas não tinham como finalidade adornar 
ou decorar o interior das cavernas, já que a beleza atribuída à Arte não era um valor compartilhado 
entre os indivíduos pré-históricos. Mais do que um sentido estético e visualmente agradável, essa 
e outras imagens criadas pelas mãos pré-históricas possuíam um valor místico que, segundo 
a autora, empenhavam-se em tentar controlar e dominar as forças da natureza. Desta forma, 
quanto produziam Arte, os homens e mulheres pré-históricos conferiam às imagens poderes 
sobrenaturais e mágicos. Agora, volte-se para a imagem da Vênus de Willendorf novamente. A 
partir dessa informação, é possível supor que a ausência da definição dos pés dessa escultura, por 
exemplo, indica que esse objeto mágico não fora feito para ser admirado, estaticamente sobre 
uma superfície, mas que era tomado como uma espécie de amuleto, carregado e usado em rituais 
de fertilidade.
Nesse ponto, destaco que para o pensamento artístico pré-histórico, as imagens atuam 
menos como algo bonito para se admirar e mais como algo poderoso para se recorrer. Isso pode 
ser percebido também se você analisar as Pinturas Rupestres, isto é, as imagens produzidas 
por homens e mulheres pré-históricos sobre paredes, tetos e outras superfícies rochosas onde se 
protegiam da chuva, do calor e de animais selvagens. A Caverna de Altamira, na Espanha, por 
exemplo, foi o primeiro lugar do mundo onde foram localizadas expressões de pintura rupestre. 
Essas imagens só foram encontradas em 1879 em um passeio realizado por pai e filha. Como o 
teto estava imediatamente sobre a cabeça do pai, ele não pôde reparar nas pinturas rupestres que 
foram percebidas pela filha de oito anos, cuja estatura era menor do que a dele. De início, os/
as especialistas avaliaram que tais pinturas eram falsas e que não correspondiam às habilidades 
artísticas e intelectuais dos sujeitos pré-históricos. Foi somente em anos posteriores, quando outras 
cavernas com desenhos semelhantes foram encontradas na França, que as pinturas rupestres da 
Caverna de Altamira foram consideradas autênticas expressões da Arte Pré-Histórica. Agora, 
atente-se à Figura 2.
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Figura 2 - Animais da caverna de Altamira, na Espanha. Fonte: Google Images (2017).
As paredes e tetos da Caverna de Altamira exibem figuras de cavalos, bisões, veados e 
outros animais pintados pelos sujeitos pré-históricos. As tintas utilizadas nestas pinturas foram 
feitas a partir de pigmentos naturais, como plantas, carvão e sangue dissolvidos em gordura 
animal. Como instrumento, utilizavam-se as próprias mãos e pincéis rudimentares feitos a partir 
de penas, pelos e ossos. Na imagem em questão, perceba a disposição pouco convencional das 
figuras. Ali, os animais pintados não foram separados em espaços simetricamente organizados e 
muito menos configuram uma composição que parece respeitar a integridade de cada imagem. 
A impressão que se tem é a de que não houve planejamento para distribuir essas figuras pela 
superfície irregular da caverna. Perceba também que os animais não dividem o mesmo solo e 
nem foram representados sobre o mesmo ponto de vista. Eles parecem flutuar sobre o espaço. Os 
contornos e as formas dos bisões se sobrepõem e se confundem indicando, novamente, que na 
Arte Pré-Histórica importavam-se menos com a aparência e com o resultado das imagens e mais 
com os poderes mágicos conferidos a elas.
Mas, quais poderes e vantagens essas figuras poderiam acarretar àqueles/as que habitavam 
as cavernas? O historiador inglês Ernst Gombrich (1999, p. 42) oferece uma possível resposta a 
essa questão. Segundo ele, 
A explicação mais provável para essas pinturas rupestres ainda é a de que se trata 
das mais antigas relíquias da crença universal no poder produzido pelas imagens; 
dito em outras palavras, parece que esses caçadores primitivos imaginavam que, 
se fizessem uma imagem da sua presa - e até a espicaçassem com suas lanças 
e machados de pedra -, os animais verdadeiros também sucumbiriam ao seu 
poder.
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É possível supor que quando os homens e mulheres pré-históricos 
desenhavam repetidas vezes as figuras de animais nas superfícies 
irregulares das cavernas, exerciam uma espécie de ritual de caça, 
onde representação e realidade se confundiam e, de novo, destaca-
-se a função mágica dada à Arte Pré-Histórica e à pintura rupestre.
Produzido em 2010, o filme Caverna dos Sonhos Esquecidos, mostra o interior da Caverna 
Chauvet, no sul da França, onde mais de 400 pinturas rupestres foram encontradas em 1994. As 
pinturas encontradas datam mais de 30 mil anos atrás e são umas das mais antigas que se tem 
conhecimento. Ali, o destaque é dado para imagens sobrepostas de leões, rinocerontes, ursos, 
mamutes e lobos que, mesmo sendo representados de lado e sem volume, sugerem movimento. 
Na Figura 3, por exemplo, as várias pernas atribuídas ao bisão conferem-lhe um efeito de 
movimento, como se estivesse se deslocando pelo espaço.
Figura 3 - Arte Rupestre na Caverna Chauvet, na França. Fonte: Caverne du Pont Darc (2017).
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REFLITA
[Relacionando diferentes contextos]
Se você analisar a Figura 4, provavelmente identificará que a pintu-
ra Dinamismo de um cão na coleira, feita pelo artista italiano Giaco-
mo Balla em 1912, apresenta semelhanças com o bisão pintado na 
Caverna de Chauvet. O que essas representações de animais têm 
em comum? Quais estratégias foram utilizadas para proporcionar 
o efeito de movimento? Além do cão e do bisão, o que mais parece 
se movimentar?
Figura 4 - Dinamismo de um cão na coleira (1912). Fonte: Curiator/Giacomo Balla.
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No Brasil, desde a década de 1970, vários/as especialistas têm trabalhado no Parque 
Nacional Serra da Capivara, com sítios arqueológicos espalhados por quatro municípios em Piauí. 
As pinturas rupestres da Serra da Capivara datam de até 12 mil anos e estão, mais especificamente, 
na cidade de São Raimundo Nonato. Ali, segundo as análises da historiadora brasileira Graça 
Proença (2005), é possível encontrar pinturas rupestres de dois tipos. As primeiras, com motivos 
geométricos, são compostas por linhas paralelas, pontos e outros padrões gráficos; as segundas, 
com motivos naturalistas, representam humanos em atividades isoladas ou coletivas. As duas 
pinturas rupestres mais famosas de São Raimundo Nonato foram destacadas na Figura 5.
Figura 5 - Pinturas rupestres da Serra da Capivara, no Brasil. Fonte: Google Images (2017).
 Na esquerda, dois personagens estilizados se aproximam e interagem na troca de um 
beijo. Repare no corpo e no pescoço da figura humana que parece se esticar para concretizar 
o beijo. Ainda na mesma imagem, você pode ver a pintura rupestre que dá nome ao Parque 
Nacional Serra da Capivara. Perceba que na extremidade da direita, há uma capivara que carrega 
em baixo de si uma capivara ainda menor. Quando combinados, a localização e o tamanho das 
capivaras, permitem interpretar que, talvez, trate-se da representação de uma fêmea prenha ou, 
pelo menos, caminhando com seu filhote. O que você acha dessa hipótese?
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REFLITA
[Relacionando diferentes contextos]: 
A intervenção urbana Ossário, de Alexandre Orion guarda estreitas 
aproximações com as pinturas rupestres que você conheceu nesse 
tópico. Entre os anos de 2006 e 2011, esse artista brasileiro dese-
nhou dezenas de crânios nas paredes de túneis, na cidade de São 
Paulo. Ocorre que, para isso, diferente dos homens e mulheres pré-
-históricos, Orion não acrescentou pigmentos, mas sim os retirou 
como pode ser visto na Figura 6. Durante madrugadas seguidas e 
usando apenas um tecido, o artista retirou a fuligem impregnada 
às paredes do túnel de maneira estratégica, desenhando caveiras 
que permitem o debate sobre poluição, trânsito, memória e outros 
problemas de megalópoles contemporâneas. Você imagina o que 
Orion fez com toda a foligem retirada dos túneis? E quanto as ca-
veiras de Ossário, será que elas ainda existem? Se você pesquisar 
sobre isso, provavelmente, ficará surpreso/a.
Figura 6 - Ossário (2006-11). Fonte: artista Alexandre Orion, no Brasil.
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A partir de 1940, os estudos realizados em Pinturas Rupestres 
encontradas na caverna de Lascaux, na França, permitiram reco-
nhecer os desenhos da caverna de Altamira, na Espanha, como 
expressões autênticas da Arte Pré-Histórica. Interessante que, as-
sim como aconteceu em Altamira, o descobrimento da Caverna de 
Lascaux também foi marcado pela presença de crianças. As Pin-
turas Rupestres de Lascaux só foram localizadas quando dois me-
ninos franceses buscavam por seu cachorro perdido. O cachorro 
foi encontrado em um buraco que levava para a caverna onde pin-
turas permaneciam intactas e desconhecidas por pelo menos 17 
mil anos. De início, o espaço foi aberto para turistas, estudantes e 
curiosos/as, porém, desde 1963, a Caverna de Lascaux está fecha-
da para visitação pois o acumulo de pessoas acabou por incentivar 
a proliferação de fungos que danificavam as pinturas (STICKLAND, 
2004).
Filme: A Caverna dos Sonhos Esquecidos (2010)
 <https://www.youtube.com/watch?v=IzcregYsle4>.
EGITO: ARTE COMO MEIO PARA A ETERNIDADE
A civilização do Egito se desenvolveu por volta de 3 mil a.C., às margens do Rio Nilo, 
na África. Ainda durante a Antiguidade, a cultura egípcia se destacou de outras civilizações 
pelos conhecimentos que detinham sobre matemática, pela arquitetura monumental, pelo 
desenvolvimento de uma escrita bem estruturada e pelos registros visuais que fizeram dessa uma 
das primeiras sociedades a produzir documentos sobre sua própria existência. Um dos aspectos 
mais significativos do Egito era sua religião politeísta, a partir da qual vários/as deuses/as eram 
adorados/as e recebiam oferendas em troca de bênçãos e proteção. Acreditava-se também na 
eternidade e que a vida após a morte, inclusive, era mais importante que a própria vida terrena. 
Mas, como alcançar a eternidade? Do que dependia a vida após a morte? Como você logo 
perceberá, as explicações para esses questionamentos guardam estreitas relações com as Artes 
Visuais.
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Além do elaborado método de mumificação, a partir do qual os corpos eram abertos, 
limpos e enfaixados com tiras de pano, a pintura, a escultura, a arquitetura e outras expressões 
das Artes Visuais foram utilizadas pela civilização egípcia para consagrar o espírito dos Faraós 
e conferir-lhes a vida eterna. O faraó, como explica Gombrich (1999), era o rei que governava 
o Egito. Era considerado divino, absoluto e inquestionável por toda a civilização. Seu poder, 
riqueza e força foram capazes de compelir milhares de escravos/as na construção de monumentos 
que, tais como as pirâmides, iriam lhe servir de túmulo e contribuiriam para a preservação de 
seu corpo e para a ascensão de sua alma. Observe agora a Figura 7, que mostra o conjunto de 
pirâmides de Gizé:
Figura 7 - Pirâmides de Gizé, no Egito. Fonte: Google Images (2017).
Perceba que, visualmente, o formato das pirâmides sugere o movimento de ascensão já 
que, sendo um triângulo isósceles, permanece com os dois ângulos análogos na base e com o único 
ângulo diferente apontado para o céu. Para a cultura egípcia, o formato e a monumentalidade das 
pirâmides contribuíam para que o corpo sagrado do faraó fosse preservado, e sua alma retornasse 
para o além, de onde viera originalmente. Após a morte do faraó, seu corpo mumificado era 
depositado justamente no centro dessa montanha de pedras com outros artefatos que eternizavam 
sua imagem. Considerada a única das sete maravilhas da Antiguidade que sobreviveu ao tempo, 
o conjunto de pirâmides da Figura 7 foi construído no deserto de Gizé e responde à ordem de 
três faraós. De gerações diferentes, eles submeteram milhares de escravos/as e dezenas de anos de 
trabalho à construção desses monumentos colossais onde seus corpos seriam preservados após 
a morte. 
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A pirâmide central, a maior delas, com cerca de 146 m de altura e com uma base com mais 
de 50 km², foi construída por ordem do Faraó Quéops por volta de 2600 a.C. e hoje é a maior das 
80 pirâmides remanescentes. As duas pirâmides laterais correspondem ao túmulo mortuário de 
Quefrén e Miquerinos, filho e neto de Quéops que também foram faraós. Inicialmente, os ritos 
de mumificação e a crença de vida após a morte eram exclusivos aos faraós, mas, com o passar do 
tempo, outros indivíduos importantes passaram a se preocupar com sua eternidade e a investir 
em túmulos menores, distribuídos ao redor do túmulo real. 
Além da arquitetura, outras expressões das Artes Visuais serviam ao ideário egípcio de 
eternizar o corpo e a vida. Por meio da produção de esculturas,por exemplo, acreditavam que, 
em caso da deterioração do corpo do faraó, sua alma poderia encontrar refúgio em imagens 
tridimensionais. Com isso, as esculturas egípcias serviam de moradia para o espírito dos reis e de 
seus/suas familiares, e os indivíduos que as produziam eram conhecidos por um termo egípcio 
que significava “aqueles/as que mantêm vivo”. No que diz respeito a sua composição, as esculturas 
guardavam poucas semelhanças com a fisionomia da pessoa representada, já que sua função não 
era a de provocar o deleite e nem a satisfação por meio da beleza ou do realismo, mas sim manter 
vivo o espírito do faraó. Perceba isso analisando a Figura 8:
 
Estima-se que, na construção de uma pirâmide, foram utilizados 
cerca de 2,3 milhões de blocos de calcário, de 2,5 toneladas cada; 
rampas e pranchas de madeira para transportar e levantar os blo-
cos; ferramentas rudimentares para cortá-las; além de mais de 4mil 
escravos/as e, pelo menos, 23 anos de intenso trabalho, em uma 
época em que o tempo médio de vida era 35 anos (STRICKLAND, 
2004).
Maldição do Faraó (2016) : 
<https://www.megacurioso.com.br/historias-macabras/
99711-maldicao-do-farao-sera-que-a-tumba-de-tutancamon-era-
-mesmo-amaldicoada.htm> 
A maldição de Tutankamon (1998): 
<https://www.youtube.com/watch?v=1-judDWkwYQ>. 
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Figura 8 - Príncipe Rahotep e sua Esposa Nofret. Fonte: Alchetron (2017). 
Esse conjunto escultórico que corresponde à figura do Príncipe Rahotep e da sua esposa, 
Nofret, é bastante característico da Arte egípcia e da eternidade que buscava encontrar por 
meio da representação visual. Observe que ambas as estátuas foram esculpidas de modo que 
pudessem durar o máximo de tempo possível. Juntas, compõem um todo sólido e frontal e há 
poucas protuberâncias ou detalhes que pudessem ter sido quebrados com o passar do tempo. 
A disposição das figuras sentadas em tronos consistentes, os joelhos juntos, as pernas paralelas 
e os braços colados ao tronco; parece que tudo foi pensado em prol da preservação das peças. 
Também o material utilizado, a pedra calcária, oferece resistência e durabilidade às esculturas 
que abrigariam os espíritos do Príncipe e de sua esposa caso seus corpos mumificados entrassem 
em decomposição.
A preferência por valorizar a durabilidade e a inteligibilidade das imagens ao invés de 
buscar a representação fiel também aparece nas pinturas egípcias. Gombrich (1999) dá destaque a 
uma espécie de Método Egípcio a partir do qual priorizava-se a clareza e excluíam-se os detalhes 
secundários. Esse método também é conhecido por Lei da Frontalidade (PROENÇA, 2005) 
e é constituído por um grupo de estratégicas pictóricas que favoreciam o entendimento visual 
daquilo que estava sendo retratado. Para entendê-lo melhor, analise a Figura 9, uma cena que 
fazia parte de um túmulo egípcio.
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Figura 9 - Cena de Caça de aves selvagens, da Tumba de Nebamun. Fonte: Portal Faraó e Companhia 
(2011).
Essa cena foi encontrada no túmulo de Nebamun, um oficial do antigo Egito. Para a 
cultura egípcia era comum adornar o túmulo dos sujeitos com pinturas retratando aquilo que ele 
gostava de fazer em vida. Como Nebamun queria capturar muitos peixes e pássaros em outras 
vidas, solicitou que em seu túmulo fossem pintadas cenas de caça no rio Nilo. Essa pintura 
pode ser tomada como exemplo do método que oferecia regras à pintura egípcia. Agora, volte 
seus olhares para a figura principal e para a maneira como seus braços, pernas e cabeça estão 
encaixados em relação ao tronco. Não parece haver algo errado nesse personagem contorcido? 
Além disso, no rosto, há um elemento que parece estar deslocado em relação aos demais, você 
consegue identificá-lo? Por último, se você examinar atentamente esse mesmo personagem, 
provavelmente perceberá que ele parece ter dois “pés direitos” já que em ambos os membros 
inferiores foi dada ênfase na parte de dentro pés. Na verdade, esses detalhes para os quais chamei 
atenção se referem menos à equívocos dos/as pintores/as e mais às regras do método egípcio, 
onde, como explica Gombrich (1999, p.61) “tudo tinha que ser representado a partir de seu 
ângulo mais característico”.
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Segundo o método egípcio, se a o torso humano era mais fácil de 
ser reconhecido de frente, e os braços, pernas e pés de perfil, as-
sim seriam representados mesmo que provocassem certo estra-
nhamento em quem olha. O mesmo acontece com a cabeça que é 
representada de lado, enquanto o olho é visto frontalmente.
REFLITA
[Relacionando diferentes contextos]
Colcha Bíblica é o nome da produção da artista estadunidense 
Harriet Powers que você pode observar na Figura 10. Ao longo do 
século XIX, a artista ex-escrava utilizou de técnicas tradicionais e 
populares, tais como o bordado e aplique de tecidos, para criar col-
chas que valorizam a cultura afro-americana. Quais histórias ela 
conta? Graficamente, você percebe semelhanças entre a colcha de 
Powers e as pinturas que conheceu neste tópico? A organização vi-
sual e a estilização das figuras não te lembram o método egípcio?
Figura 10 - Colcha Bíblica (1885-6). Fonte: Harriet Powers, nos Estados Unidos.
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Esse método de representação foi valorizado com tanto rigor que antes de iniciar as 
pinturas, traçava-se, nas superfícies, um sistema matemático quadriculado para garantir que 
as regras fossem cumpridas. Por outro lado, perspectiva, volume e proporção são recursos de 
composição pouco utilizados na pintura egípcia, como você perceberá se olhar mais uma vez 
para a cena do túmulo de Nebamun. 
GRÉCIA ANTIGA: A BUSCA PELA BELEZA
 
A civilização grega desenvolveu-se nas proximidades do Mar Mediterrâneo por volta de 
2000 a.C. Próximo ao século VIII a.C., o aumento do comércio, o crescimento populacional e o 
desenvolvimento das cidades-estado gregas proporcionaram que seus/suas habitantes entrassem 
em contato com as civilizações do Egito e que admirassem a maneira como utilizavam das Artes 
Visuais. Com isso, de início, a Arte da Grécia antiga manifestou-se a partir de referências egípcias. 
Porém, com o passar do tempo, a criatividade, a experimentação e a observação fizeram com 
que as produções gregas se distanciassem do modelo egípcio e atingissem um nível artístico de 
excelência e sem precedentes na História da Arte.
Como analisa Strickland (2004), as esculturas da Grécia Antiga podem ser divididas 
em grupos distintos. Arte Arcaica, Arte Severa e Arte Clássica, por exemplo, ilustram as 
modificações artísticas adotadas ao longo dos anos, como você pode perceber em análise à Figura 
11.
Figura 11 - Biton, de Polímedes de Argos (615-590 a.C.), Efebo, de Crítios (480 a.C.) e Hermes com o Jovem 
Dionísio, de Praxíletes (340 a.C.). Fonte: Estátuas de Argos, Crítios e Praxíletes, respectivamente, diversas épocas.
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Denominadas de kouros (termo que significa “homem jovem”), as primeiras esculturas 
pertencentes ao período Arcaico valorizavam a simetria e a estabilidade do corpo humano e, aqui, 
é exemplificada por Biton, uma peça de pedra feita por Polímedes de Argos, por volta de 615-590 
a.C. Ao examinar a composição de Biton, primeira escultura da Figura 11, provavelmente, você se 
lembrará da Arte egípcia e perceberá que antes de desenvolverem uma Arte com características 
exclusivas e inéditas, os/as gregos experimentaram e dominaram o método egípcio.
Em Biton, você pode ver uma figura masculina nua, rígida, com o peso do corpo 
igualmente distribuído entre as pernas. Aqui, note que a composição evidencia a frontalidade 
da escultura. Ao mesmo tempo que os braços colados ao corpo, as mãos fechadas e a ausênciade movimentos remetem à Arte egípcia e indicam que, neste caso, seja por estilo ou por técnica, 
também houve intenção de criar uma forma sólida com silhueta regular, os detalhes no abdômen 
e joelhos sugerem uma curiosidade e pretensão artística até então inéditas. 
Perceba, na segunda figura, por sua vez, característica do período Severo: O Efebo, feito 
por Crítios em aproximadamente 480 a.C., apresenta mudanças em relação à fase anterior. Em vez 
de apoiar-se igualmente sobre as duas pernas, o corpo da figura parece descansar sobre um dos 
membros e curva o quadril para o lado direito. Em vez de voltar-se para frente, o rosto de Efebo 
está levemente inclinado, apesar de sua expressão e olhar se manterem severos. Os músculos do 
abdômen são mais definidos e o rosto exibe uma feição mais pessoal. 
Agora, por último, dedique-se à última das três figuras, Hermes com o Jovem Dionísio, feita 
por Praxíteles em aproximadamente 340 a.C. Nele, é possível observar os recursos e habilidades 
técnicas que esses artistas gregos foram capazes de desenvolver em um intervalo de apenas poucos 
séculos. No período Clássico, os braços claramente descolados do corpo preconizam o interesse 
em acrescentar a sensação de movimento às figuras antes estáticas. As texturas do cabelo e o 
caimento do tecido revelam o surgimento de uma Arte que, diferente da egípcia, estava menos 
preocupada em reproduzir um modelo e mais curiosa pelas novas ideias a partir das quais a 
figura humana poderia ser representada. 
REFLITA
[Relacionando diferentes contextos] 
Freya Jobbins também cria corpos e bustos fragmentados. Eles 
podem lembrar essas e outras esculturas gregas que com o tempo 
foram danificadas e perderam alguns de seus membros. Para isso, 
contudo, a artista sul-africana não utiliza pedra calcária ou mármo-
re, mas sim outros materiais pouco convencionais que agregam 
juventude e bom humor às suas peças. Você consegue identificá-
-los na Figura 12? Se você buscar mais sobre a artista, saberá que 
em outras obras, Jobbins ela retrata celebridades e personagens 
reconhecidos, como Darth Vader e Frida Kahlo.
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Figura 12 - Esculturas inusitadas. Fonte: artista sul-africana Freya Jobbins.
Além do período Arcaico, Severo e Clássico, um outro período deu destaque à escultura 
grega e à beleza que ela almejava, distanciando-a ainda mais do modelo egípcio. O período 
denominado Helenístico foi aquele em que a Arte grega atingiu o ápice da busca pela harmonia, 
equilíbrio e realismo, sendo capaz de atribuir expressividade e exclusividade agora também 
para os rostos das esculturas. Veja, por exemplo, a Figura 13: em que medidas ela se diferencia 
das outras já apresentadas? As esculturas produzidas no período Helenístico provocam o/a 
espectador/a a caminhar ao redor da peça e a interessar-se não só por sua frontalidade, mas pelos 
detalhes espalhados entre toda a superfície.
Diferente do que se costuma pensar, as esculturas da Grécia antiga 
não possuíam o aspecto melancólico, frio e pálido do mármore. 
Originalmente, essas esculturas eram cobertas de cores: utiliza-
va pó e cera para conferir aspecto dourado aos cabelos, unhas e 
marcas de expressão e pedras coloridas para proporcionar brilho 
e vivacidade aos olhos. Inclusive os templos gregos eram também 
pintados com cores fortes e contrastantes. Ocorre que, com a ex-
pansão dos valores e da fé do cristianismo, as estátuas gregas fo-
ram perseguidas e destruídas, pois retratavam deuses e deusas pa-
gãs (GOMBRICH, 1999). As esculturas utilizadas para representar a 
Arte grega são, na verdade, cópias feitas por artistas romanos que 
as vendiam como souvenirs às pessoas que colecionavam Arte.
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Perceba que em Laocoonte e seus filhos, elaborada no século I d.C., não são somente os 
dorsos e os membros superiores e inferiores que são expressivos. Assim como os corpos dos 
três personagens que se contorcem em músculos e veias, também os olhares, bocas e expressões 
se pronunciam anunciando um momento de drama, dor e sofrimento. Os rostos e os corpos 
estão voltados para diferentes posições, distribuindo os principais pontos de interesses de quem 
possa observá-los. Segundo Sonia Gallico (1999), esse conjunto escultórico que se trata de uma 
cópia romana do original em bronze, foi encontrado somente em 1505 e, logo, foi admirado pelo 
Papa Júlio II, que o comprou e o colocou em um dos Museus do Vaticano, onde permanece até 
hoje. A força e agonia que exalam dessa peça de mármore contam a história de Laocoonte, um 
sacerdote troiano que teria avisado seus/suas conterrâneos/as de que o cavalo de madeira dado 
pelos gregos/as, na verdade, tratava-se de uma armadilha. Como os deuses e deusas, segundo 
a mitologia, apoiavam a vitória da Grécia sobre Tróia, enviaram duas serpentes do mar para 
castigar Laocoonte e seus filhos, já que este havia tentado interferir em seus planos.
Figura 13 - Laocoonte e seus filhos. Fonte: estátua de Hagesandro, Atenodoro e Polidoro de Rodes (século 
I d. C.). 
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O Helenístico também dá ênfase à nudez feminina e à inserção de 
tecidos volumosos e drapeados, sobre os quais é possível adivinhar 
o formato e a posição do corpo, como é o caso da Vênus de Milo, 
e de A Vitória de Samotrácia, que só foram localizadas em 1820 e 
1863, respectivamente. Nelas, novamente, é possível perceber que 
a composição não fora pensada para ser observada unicamente 
de frente. Agora, como reflexão, tente identificar as características 
da Arte grega e, sobretudo, do período Helenístico nas esculturas 
da Figura 14.
Figura 14 - Vênus de Milo, e A Vitória de Samotrácia (190 a.C.). Fonte: obras de Alexandros de Antióquia 
(200 a.C.).
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Assim como exemplifiquei com a escultura, também a pintura e a arquitetura grega 
carregam certa semelhança com a Arte egípcia, de início; semelhanças estas que, com o passar 
do tempo, transformaram-se em diferença, já que a observação, o estudo e as técnicas artísticas 
da Grécia antiga valorizavam o equilíbrio, a harmonia e o belo. A Figura 15, por exemplo, 
mostra uma pintura feita sobre uma ânfora grega, uma espécie de vaso utilizado no transporte 
e armazenamento de cereais e líquidos. A nível de composição, a cena, de certa forma lembra o 
método egípcio, porém, ali, como comenta Gombrich (1999), o artista atreveu-se a representar, 
pela primeira vez, um pé, tal como ele é visto, de frente. Escorço é o termo técnico dado a esse 
recurso de desenho ou pintura em que o/a artista confere tridimensionalidade a algo que é 
bidimensional. Veja o detalhe na ampliação. Ainda na cena pintada na ânfora, você consegue 
localizar um segundo exemplo de escorço?
Figura 15 - A despedida do guerreiro (510-500 a.C.). Fonte: Google Images (2017).
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Assim como os/as gregos/as de início seguiam os métodos egíp-
cios, também os/romanos/as se inspiraram na Arte grega antes 
de desenvolver expressões artísticas próprias de sua cultura. As 
técnicas de escultura gregas, por exemplo, foram apropriadas pela 
civilização romana e, aos poucos, foram sendo modificadas con-
forme os valores, os interesses e as invenções dos/as romanos/
as. Suas esculturas se aproximavam das gregas no que diz res-
peito à técnica, mas se distanciavam no que diz respeito ao tema. 
Esculturas e demais monumentos romanos davam visibilidade aos 
valores e conquistas cívicas. Bustos de imperadores e líderes ci-
vis importantes; relevos com narrativas de batalhas e arcos e co-
lunas comemorativos de feitos militares são alguns dos exemplos 
de que o tema adotado pela Arte romana priorizava as conquistas 
políticas da civilização. Agora, analise a Figura 16,em que reuni 
imagens de duas expressões arquitetônicas, uma grega e a outra 
romana. O que o Partenon de Atenas e o Coliseu de Roma têm em 
comum? Há algum elemento que se repete? E em que são diferen-
tes? Se você pesquisar um pouco mais, saberá que esses dois mo-
numentos arquitetônicos foram utilizados com finalidades muito 
distintas e que hoje são uns dos pontos turísticos mais visitados 
da Europa.
Figura 16 - Partenon, em Atenas, na Grécia (448-432 a.C.) e o Coliseu, em Roma, na Itália (70-82 d.C.). 
Fonte: Pinterest (2017).
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IDADE MÉDIA: A CONSTRUÇÃO VISUAL DO 
CRISTIANISMO
 
Historicamente, na Europa, a Idade Média compreendeu aproximadamente o período 
entre os séculos V e XV, caracterizado pela economia rural e pelo sistema de produção feudal, a 
partir do qual os e as trabalhadores eram submetidos a um regime de servidão. Subordinados/as 
aos Senhores Feudais (proprietários de terras férteis e que desempenhavam influência política 
local) esses/as camponeses/as trabalhavam arduamente para produzir sustento para todas as 
outras ordens feudais. Mesmo configurando a maioria da população, os/as trabalhadores/as 
feudais não podiam abandonar sua condição de servidão e de sofrimento. Com a expansão do 
Cristianismo sobre o paganismo, investiu-se na ideia de que o deleite de um grupo e o sofrimento 
de outro eram o simples resultado dos desígnios e da vontade de deus. Com isso, tementes aos 
Senhores Feudais e sobretudo à religião que se estabelecia naquele momento, os/as camponeses/
as seguiam em sua condição de servidão, acreditando que os sofrimentos vividos em terra seriam 
recompensados pelo acesso e conforto ao céu cristão. Nesse contexto de valorização de dogmas, 
de admissão de fiéis e de uma população majoritariamente analfabeta, é de se esperar que as 
Artes Visuais da Idade Média também tenham sido tomadas como um meio para a construção 
visual do Cristianismo. 
Diferente da regularidade que você tem percebido até então, a partir da qual uma cultura 
se aproxima e se apropria da expressão artística de outra civilização para depois desenvolver seu 
próprio estilo, a Arte da Idade Média recusa bruscamente os valores estéticos greco-romanos. A 
concepção artística, agora, volta-se para a busca pela vida santa e, com isso, o corpo belo e atlético 
é relacionado ao pecado. Como você pode observar na Figura 17, três representações da Virgem 
Maria, a Arte da Idade Média dá destaque à riqueza do Cristianismo, à proibição da representação 
da nudez e a distorção do corpo que, mesmo vestido, revela certo desconhecimento em relação 
à anatomia humana.
Figura 17 – Três representações da Virgem Maria - Virgem em Majestade de Santa Trinitá; Virgem em Ma-
jestade; e Virgem de Ognissanti. Fonte: Obras de Cimabue (1280-90), de Duccio di Boninsegna (1285) e de Giotto di 
Bondone (1308), respectivamente (daptado pelo autor).
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Perceba nessas pinturas sobre madeira, que a produção artística atendia a necessidade 
da igreja de divulgar os dogmas e os ensinamentos cristãos. As três imagens adotam a mesma 
temática e os mesmos esquemas para representar os olhos, os narizes e as mãos. Também 
chamadas de Ícones, essas figuras esguias, supostamente com poderes sobrenaturais, possuíam 
olhos amendoados, olhar rígido e cabeças desproporcionais. 
Pelas semelhanças que apresentam, você poderia, inclusive, supor que as três foram 
pintadas pelo mesmo artista, concorda? Todavia não é o caso. Assinadas por três artistas italianos 
diferentes em um período em que os/as artistas ainda não eram valorizados/as, essas obras 
guardam evidentes semelhanças entre si. Perceba que os/as personagens são, em sua maioria, 
representados/as de frente e que estão dispostos/as simetricamente, de modo a enfatizar a 
centralidade da Virgem e do menino Jesus. Assim como os anjos espalhados pelas laterais, as 
figuras centrais também ostentam uma áurea dourada sobre suas cabeças, como sinal da santidade 
que possuem. 
Por último, analise as formas do segundo trono. Não parece haver algo errado ou pelo 
menos confuso com a maneira como ele foi representado? Se observar com mais atenção as mãos 
alongadas de Maria, a feição severa do menino Jesus e os pés dos anjos, constatará que os e as 
artistas medievais não priorizavam a representação realista das figuras, mas sim a história que 
contavam.
[Na Arte da Idade Média] Os ideais greco-romanos de proporções harmoniosas 
e equilíbrio entre corpo e mente desapareceram. Os artistas medievais se 
interessavam exclusivamente pela alma, dispostos principalmente a iniciar os 
novos fiéis nos dogmas da igreja. A arte se tornou serva da igreja. Os teólogos 
acreditavam que os cristãos aprenderiam a apreciar a beleza divina através da 
beleza material, e o resultado foi uma profusão de mosaicos, pinturas e esculturas 
(STRICKLAND, 2004, p. 24).
Por Bizantina, entende-se a Arte elaborada a partir de 330 no Mediterrâneo oriental, 
quando o Império Romano foi transferido para a cidade de Bizâncio (mais tarde, chamado de 
Constantinopla, e hoje, Istambul). Os Mosaicos, técnica das Artes Visuais em que cubos de pedras, 
cerâmicas e vidros são reunidos a fim de formar figuras, são as manifestações mais expressivas 
desse período. Neles, como você pode observar na Figura 18, detalhe da Basílica de Santa Sofia, 
em Istambul, sobressaem-se imagens religiosas sobre fundos vazios dourados.
Tendo apontado a religião como fio condutor que conduziu a pro-
dução artística ao longo da Idade Média, destaco três períodos es-
pecíficos que podem auxiliar na identificação de nuances das dife-
rentes manifestações das Artes Visuais: o Bizantino, o Românico 
e o Gótico.
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Figura 18 - Detalhes de mosaico do interior da Basílica de Santa Sofia, em Istambul. Fonte: Pasion por 
Estambul (2017).
 
O corpo esguio e estilizado de Jesus Cristo não expressa intenção de movimento. Pelo 
contrário, é como se tivesse sido pendurado ali, para permanecer estático, e seu olhar severo e 
sereno parece observar os comportamentos e pensamentos dos/as fiéis. Analisando essa imagem, 
é possível supor que não houve intenção em empregar efeitos de perspectiva e profundidade, por 
isso o uso das cores é chapado, isto é, sem variação de tonalidades que sugerem volume.
A Arte Românica e a Arte Gótica, por sua vez, encontram na arquitetura suas mais 
expressivas manifestações das Artes Visuais. Os homens e mulheres que participavam da 
construção das Catedrais Românicas se apropriaram dos conhecimentos arquitetônicos de 
Roma, tais como os Arcos Românicos, arredondados, para criar espaços grandes capazes de 
reunir multidões. Observe a Figura 19, que ilustra a fachada e o interior da Basílica de Saint-
Sernin (Santo Saturnino), em Toulouse, a maior igreja românica da França, construída no início 
do século XI. Por fora, as catedrais românicas são bastante simples e discretas e reservam o 
tímpano principal, o espaço circular sobre a porta, para exibir relevos que ensinam os/as fiéis 
sobre os episódios cristãos. Note, nas imagens, a presença de arcos arredondados sobre as portas 
e janelas principais. Ao lado, no interior da Basílica, também é possível perceber o uso de arcos 
românicos.
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Figura 19 - Fachada e interior da Basílica de São Saturnino, em Toulouse. Fonte: Google Images (2017).
 
Mais reincidentes entre o século XII e XV, as Catedrais Góticas são verdadeiras “Bíblias 
de pedras” e têm a verticalidade como uma das principais características. O desenvolvimento 
de técnicas de arquitetura, como os Arcos Ogivais e os Arcobotantes, permitiu que as catedrais 
góticas atingissem alturas sem precedentes na História da Arte. Os arcos ogivais são portais 
finalizados por uma curvaturaem ponta, e os arcobotantes, espécies de ponte externa que ajuda 
a sustentar o peso das paredes. Essas e outras inovações da Arte Gótica permitiram não só a 
construção de catedrais mais altas como também a inserção de paredes estreitas e com grandes 
Vitrais que ilustram episódios religiosos. Além disso, as Catedrais Góticas costumavam ser 
adornadas com coloridas Rosáceas, vitrais arredondados, compostos por motivos decorativos 
e geralmente localizados sobre o portal da fachada principal. Em análise à Figura 20, referente 
à Catedral de Notre Dame (Catedral de Nossa Senhora), em Paris, você pode identificar os 
arcobotantes que oferecem apoio às paredes sólidas, a rosácea do ponto de vista externo e a 
iluminação que ela proporciona no interior dessa igreja medieval. Examine esses elementos do 
estilo gótico na Figura 20.
Figura 20 - Lateral e interior da Catedral de Notre Dame, em Paris. Fonte: Google Images (2017).
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REFLITA
[Relacionando diferentes contextos]
Reconhecida por suas pinturas e colagens geométricas que se or-
ganizam em figuras floridas e conectadas, Beatriz Milhazes revela 
forte sensibilidade quanto ao uso cromático. Segundo a própria ar-
tista brasileira, suas produções têm inspiração em elementos da 
cultura popular, tais como o carnaval carioca, a figura excêntrica 
de Carmen Miranda e a prática de crochê (PEDROSA E DUARTE, 
2013). Observando a Figura 21, você consegue estabelecer rela-
ções entre os padrões sobrepostos pela artista e as visualidades 
das rosáceas góticas? 
Figura 21 - O Mágico (2001). Fonte: artista brasileira Beatriz Milhazes. 
A Figura 22 diz respeito a detalhes de duas igrejas diferentes. Primeiro, do lado esquerdo, 
investigue os detalhes da Catedral da Sé que, mesmo tendo sido construída a partir de 1913 em 
São Paulo apresenta elementos característicos da Arte Gótica. Você consegue localizá-los? Você 
percebe que as pontas e as formas triangulares contribuem para que a Catedral seja percebida 
ainda mais alta do que ela já é? A segunda imagem é representativa do interior da Sainte-Chapelle 
(Capela Santa), em Paris, construída no século XIII e cuja estrutura é composta por mais de 3/4 
de vitrais coloridos.
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Figura 22 - Fachada da Catedral da Sé, em São Paulo; e interior da Capela Santa, em Paris. Fonte: Google 
Images (2017).
Assim como nos demais períodos, na Idade Média, as mulheres 
atuaram significativamente da produção artística. Apesar disso, 
nessa época e ainda hoje, costumam ter sua participação esque-
cida ou menosprezada pelos registros documentais. Segundo 
Andrea Cristina Lisboa de Miranda (2006), foi sobretudo nos mos-
teiros que as artistas mulheres, religiosas ou não, encontraram es-
paço de visibilidade. Ali, nessa prática que não era exclusivamente 
feminina, as artistas se dedicaram à ilustração e à cópia de ma-
nuscritos - atividades que exigem o domínio da leitura e da escrita 
além de conhecimentos específicos sobre as Artes Visuais. Obser-
ve a Figura 23 e examine detalhes de três Iluminuras, espaços ilus-
trados nos cabeçalhos, nos títulos ou nas letras que dão início aos 
capítulos. Primeiro, uma ilustração do século X, feita por Ende, uma 
das primeiras mulheres artista da Espanha. No meio, um detalhe 
de um manuscrito ilustrado em meados do século XII, onde Guda 
se autorretrata dentro da letra “D”, acompanhada de uma frase que 
pode ser traduzida como “Guda, mulher pecadora, escreveu e ilus-
trou este livro”. Por último, o trabalho de outra artista, Claricia de 
Baviera, que se autorretratou formando a letra “Q”.
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Figura 23 - Mujer sobre la bestia roja; Iluminura de Guda (século XII); e Iluminura de Clarícia de Baviera 
(século XIII). Fonte: obras de Ende (século X), Guda (século XII) e Clarícia de Baviera (século XIII), respectiva-
mente.
UNIDADE
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SUMÁRIO DA UNIDADE
INTRODUÇÃO ........................................................................................................................................................... 34
RENASCENÇA: O TRIUNFO DA BELEZA ............................................................................................................... 35
BARROCO: A RESPOSTA DADA PELA IGREJA CATÓLICA ..................................................................................... 47
AS TRANSFORMAÇÕES DA ARTE: 
A IDADE MODERNA
PROF. ME. JOÃO PAULO BALISCEI 
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INTRODUÇÃO
Do século XV ao século XVII, as sociedades europeias passaram por significativas 
mudanças, tais como a emergência da burguesia e das atividades de comércio, o interesse 
pela ciência, a Reforma Protestante e a Contrarreforma da igreja católica e a colonização do 
continente americano. Diante desse contexto, os significados e estéticas restritos que na Idade 
Média atribuíram-se às Artes Visuais foram contestados e transformados, como você perceberá 
no decorrer das próximas páginas.
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RENASCENÇA: O TRIUNFO DA BELEZA 
No período denominado Renascença ou Renascimento, os/as artistas italianos/as 
buscavam pela retomada dos valores, técnicas e estéticas greco-romanos que haviam sido 
desprezados durante a Idade Média. Com isso, ambicionavam também recuperar o poder e glória 
pelos quais a Itália fora reconhecida na Antiguidade. Florença, Roma e Veneza - todas cidades 
italianas - foram o berço do Renascimento, e com o passar do tempo suas ideias repercutiram 
e foram apropriadas por outros países ao norte, tais como a França, Inglaterra, Alemanha e 
Espanha. Aqui, vou me deter ao Renascimento italiano.
No século XVI, no ápice do Renascimento, defendeu-se a autonomia artística, segundo a 
qual as produções não precisariam estar necessariamente vinculadas aos dogmas religiosos para 
serem valorizadas. Ao invés disso, estimavam-se as pinturas, esculturas e demais expressões das 
Artes Visuais cujas composições demonstravam compromisso com a beleza, com o equilíbrio 
e com a harmonia. Apesar de o Renascimento ter sido iniciado no século XV, a transformação 
estética requerida nesse movimento artístico pode ser identificada já nos primeiros anos do 
século XIV, nas pinturas de Giotto di Bondone, elogiadas por fazerem lembrar a Arte do período 
Clássico. 
As rupturas que Giotto apresenta com a Arte da Idade Média não se referem à temática 
adotada, mas sim à composição, isto é, às maneiras como o artista organizou os elementos, cores e 
formas no suporte. Volte nas páginas anteriores e observe as representações medievais da Virgem 
segurando o Menino Jesus. Você consegue reconhecer as diferenças entre aquelas pinturas 
medievais e A lamentação de Cristo, de Giotto? A expressividade refletida nos movimentos e nas 
mãos dos apóstolos e o sofrimento estampado no rosto da Virgem Maria e de Maria Madalena 
diante do corpo recém retirado da cruz apontam para muitas diferenças em relação às figuras 
estáticas e serenas da Idade Média. 
Repare também que o artista preferiu representar os/as personagens amontoados/as e 
não dispostos/as de frente, lado a lado. Por último, observe o comportamento dos anjos no céu. 
Você concorda que o voo agitado e contorcido desses personagens pode ser interpretado como 
demonstração de tristeza? Esses indícios visuais indicam que apesar de ter sido produzida em 
uma data localizada no Período Gótico, essa obra de Giotto sinaliza algo que ainda está por vir, o 
que faz com que ele seja considerado um Artista Precursor ou, pelo menos de Transição. 
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Figura 1 - A Lamentação de Cristo. Fonte: pintura de Giotto di Bondone (1305).
A ruptura coma Arte da Idade Média e a instauração de novos princípios estéticos 
só foram alcançadas no século XV, sob liderança de Felippo Brunelleschi, reconhecido pela 
construção da cúpula da Catedral Maria del Fiore (Maria das Flores), em Florença. Além de ser 
pioneiro da arquitetura renascentista, a ele se atribui, como explica Gombrich (1999), a invenção 
do que viria a ser um dos principais recursos artístico-visuais do Renascimento: a Perspectiva. 
Por meio da perspectiva, uma técnica com uso de cálculos mate-
máticos, os/as artistas eram capazes de saber quais as dimensões 
e localizações exatas deveriam atribuir aos elementos de uma pin-
tura para que eles parecessem tridimensionais, isto é, mais perto 
ou mais distantes de quem olha.
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Observe o uso da perspectiva na Figura 2, A escola de Atenas. A disposição dos arcos, que 
diminuem conforme se afastam, e que assumem um tamanho específico, não contribui para que 
a visão enxergue profundidade em uma pintura que, na verdade é exclusivamente bidimensional? 
Localize, nessa pintura, as linhas diagonais. Você concorda que a inclinação dessas linhas sugere 
profundidade?
Figura 2 - Escola de Atenas. Fonte: pintura de Rafael Sanzio (1510-1). 
Feita por Rafael Sanzio, um dos artistas italianos mais reconhecidos, essa pintura adota 
um tema que dá ênfase aos conhecimentos e ao humanismo almejados no Renascimento. Essa 
composição simétrica revela um encontro imaginário entre filósofos que viveram em épocas 
diferentes e enfatiza busca pela verdade racional e pela sabedoria. A composição representa 
Pitágoras, Euclides, Heráclito e outros filósofos, além de Platão e Aristóteles que parecem 
conversar ao centro. Como destacado no detalhe, Rafael, inclusive, autorretratou-se nesse 
encontro, na extrema direita, usando uma boina escura e olhando diretamente para fora da 
pintura. O cenário monumental, por sua vez, é tomado de estátuas, arcos, colunas e relevos em 
referência à arquitetura clássica.
Outra descoberta revolucionária que contribuiu para a ascensão 
do Renascimento foi a tinta a óleo, invenção que Gombrich (1999) 
atribui ao pintor Jan Van Eyck. Naquela época, os pintores e pinto-
ras preparavam suas próprias tintas. Os pigmentos eram extraídos 
de plantas e minerais e depois triturados a partir do contato en-
tre duas pedras. Para atribuir aos pigmentos uma textura pastosa, 
acrescentavam-se alguns líquidos e Jan Van Eyck foi o primeiro 
artista a acrescentar óleo. Antes disso, a preparação mais comum 
era a Têmpera (procedimento em que o ingrediente líquido acres-
centado era ovo) e o Afresco (em que a tinta misturada com água 
era aplicada à parede enquanto a camada de argamassa ainda es-
tava fresca). As três representações da Virgem em Majestade que 
você conheceu na Unidade I e a Escola de Atenas, são exemplos, 
respectivamente, de têmpera e afresco. 
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Em relação a essas misturas, a Tinta a óleo leva muito mais tempo 
para secar, o que permitiu a Jan Van Eyck e a outros/as artistas 
que trabalhassem mais devagar, realizando transições cromáticas 
mais suaves e delicadas como você pode notar na Figura 3. Trata-
-se de um detalhe de Os esponsais dos Arnolfini, a produção mais 
conhecida desse artista e provavelmente uma das mais enigmáti-
cas da História da Arte. Neste detalhe, estão localizadas pelo me-
nos duas pistas sobre o artista - o seu nome e a sua imagem. Você 
consegue localizá-los?
Figura 3 - Os esponsais dos Arnolfini. Fonte: pintura Jan Van Eyck (1434).
O artista plástico brasileiro Cláudio Pastro (2010) argumenta que, no Renascimento, 
as cenas cristãs são apenas “[...] pretexto para grandes composições, às vezes teatrais, onde o 
talento do artista, a riqueza da decoração e a harmonia das formas estarão muito mais acima do 
significado profundo da cena representada” (PASTRO, 2010, p. 172). Veja isso, por exemplo, na 
Figura 4, uma pintura a óleo do artista italiano Paolo Veronese. As bodas de Cana, originalmente 
encomendada para ser colocada em no refeitório cristão, serviu como pretexto para que Veronese 
demonstrasse e explorasse seus conhecimentos artísticos.
REFLITA
No Renascimento houve um culto ao belo e à adoção de temas não 
religiosos, como você pode observar no afresco de Rafael Sanzio 
ou na pintura a óleo de Jan Van Eyck. Quando o evangelho é toma-
do como tema, interessavam aos/às artistas mais a harmonia e as 
técnicas empregadas na composição, do que os dogmas cristãos. 
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Esse episódio bíblico em que Jesus transforma a água em vinho a pedido de sua mãe, 
foi convertido em um banquete nobre e teatral, cujas vestimentas e riqueza não correspondem 
à época. Observe os detalhes e bordados nas roupas dos/as convidados/as e as texturas e cores 
aplicadas às superfícies de mármore. Ao centro, Maria e Jesus permanecem estáticos, enquanto 
os outros/as 130 personagens comem, bebem e interagem. Na frente dessa composição simétrica 
com evidentes alusões a Arte greco-romana, um grupo de músicos representa quatro mestres 
pintores venezianos, sendo um deles o próprio Veronese, retratado de branco. Além disso, nessa 
tela (que é a maior exposta no Museu do Louvre, em Paris), o artista pintou três pássaros, quatro 
cachorros, um papagaio e um gato. Você é capaz de encontrá-los?
Figura 4 - As bodas de Cana. Fonte: pintura de Paolo Veronese (1528-1588). 
A popularidade e a intensa procura pela Arte contribuíram para o alcance de mais uma 
significativa conquista no campo das Artes Visuais: a modificação do status do/a próprio/a 
artista. Nesse contexto, o/a artista - que até então era apenas associado/a aos trabalhos manuais 
- deixou de ser visto/a como um simples artesão/ã e teve reconhecimento social também pelo 
trabalho intelectual e artístico que desempenhava. Essa conquista pode ser, em parte, atribuída 
ao mecenato - prática de quem exercia patrocínio e incentivo aos/às artistas. Como havia muitas 
pessoas interessadas em encomendar edifícios e túmulos, em adquirir monumentos e, sobretudo, 
em ganhar visibilidade social oferecendo, por exemplo, pinturas ou esculturas para igrejas, os/as 
artistas mais conhecidos/as eram muito procurados/as, e por isso, não precisavam mais submeter 
suas obras aos caprichos de clientes.
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No Renascimento, o/a artista atingiu um nível de autonomia e liber-
dade criativa até então inédito. Em alguns casos, podia ditar suas 
condições de trabalho, desenvolver um estilo próprio e, inclusive, 
recusar aquelas encomendas pelos quais não manifestava interes-
se.
Leonardo da Vinci, por exemplo, deixou de realizar muitas obras que lhe foram 
encomendadas e insistia aos seus/suas clientes que só a ele cabia a decisão de considerar uma 
pintura pronta ou não. Da Vinci é conhecido também por examinar o voo de diferentes insetos 
e pássaros a ponto de desenvolver protótipos de máquinas voadoras; por dissecar cerca de trinta 
cadáveres para conhecer melhor o corpo humano; e por analisar as formas de rochas e nuvens e o 
crescimento das árvores. Para ele, todos esses conhecimentos eram necessários para que pudesse 
ser um artista de excelência. Talvez, dentre as suas inúmeras invenções, uma em especial, tenha 
aplicabilidade imediata no desenvolvimento das Artes Visuais: o Sfumato.
Observe a técnica de sfumato na Figura 5, a Mona Lisa. Perceba a maneira como os tons 
escuros da roupa, por exemplo, invadem o espaço das mãos, “esfumaçando” seus contornos. 
Também no rosto, a técnica de sfumato agrega mistério às expressões da mulher representada. 
Mona Lisa está sorrindo ou não? Seu olhar é discreto ou irônico? Ela te segue com os olhos ou 
se esquiva de você? Não é possível saber com exatidão. Agora observe a imagem. Note que 
a aplicação do sfumatonos cantos dos olhos e nos cantos da boca faz com que seus traços se 
tornem imprecisos e, com isso, o/a expectador/a tem que “adivinhar” ou “definir”, mentalmente, 
a expressão enigmática dessa figura feminina. 
O sfumato (termo que pode ser traduzido “como fumaça” ou es-
fumado) é uma técnica a partir da qual as cores se fundem, umas 
com as outras, sem deixar evidente qualquer demarcação que pos-
sa separá-las.
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Figura 5 - Mona Lisa. Fonte: pintura de Leonardo da Vinci (1503-1506). 
Essa obra, que provavelmente é a mais parodiada e reinterpretada em todo mundo, trata-
se de uma encomenda feita por Francesco de Giocondo, um vendedor de tecidos, de um retrato 
de sua esposa, Lisa Gherardini. A intenção era presentear a Senhora Lisa com a Mona Lisa em 
comemoração à aquisição de uma nova casa e ao nascimento do terceiro filho do casal. Há que 
se destacar também a bela paisagem ao fundo, cujas linhas do horizonte não se encontram. O 
pintor, exigente, considerava que essa pintura a óleo sobre madeira ainda estava inacabada, e por 
isso levou-a consigo para França. Após a morte de Leonardo, a pintura voltou para a Itália, mas, 
atualmente, se encontra no Museu do Louvre, em Paris.
A técnica de sfumato foi apropriada também por outros/as artistas, como Sofonisba 
Anguissola, conhecida pelas pinturas onde representava cenas de seus/suas familiares e, sobretudo, 
pelos autorretratos. Examine com atenção a Figura 6, duas pinturas a óleo em que Sofonisba se 
autorretrata elaborando uma outra composição. Você consegue perceber o uso do sfumato?
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Figura 6 - Autorretrato com cavalete (1556) e autorretrato também atribuído a artista (1556). Fonte: pin-
turas de Sofonisba Anguissola (1556).
Enquanto as maçãs do rosto e a lateral esquerda de Sofonisba permanecem iluminadas, 
o lado direito, sobretudo a testa e o côncavo dos olhos, mistura-se aos tons mais escuros do 
fundo, semelhante ao tratamento empregado em Mona Lisa. Nestas telas, como analisa Isabel 
Hargrave (2010), a pintora não apenas representa sua imagem, os instrumentos e o resultado de 
sua pintura, mas também a própria ação de pintar.
Artigo sobre Sofonisba Anguissona (1532/38-1625): Uma pintora 
italiana no Renascimento Espanhol (HARGRAVE, 2010). Disponível 
no link: <http://www.unicamp.br/chaa/eha/atas/2010/isabel_har-
grave.pdf>.
REFLITA
[Relacionando diferentes contextos]
Poucos anos antes, outra pintora também se autorretratou em uma 
composição semelhante à obra de Sofonista. Segundo Joaquim 
Nabais (2008) foi Caterina van Hemessen que fez o primeiro autor-
retrato da História da Arte em que o/a artista, homem ou mulher, re-
presentou-se junto/a ao cavalete. Enquanto em seus autorretratos, 
Sofonisba parece dar os acabamentos finais à pintura de madonas, 
na Figura 7, Caterina van Hemessen apresenta um esboço ainda 
inicial. Você tem um palpite sobre qual seria o tema adotado para 
essa pintura dentro da pintura?
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Figura 7 - Autorretrato ao cavalete. Fonte: pintura de Caterina van Hemessen (1548).
Junto de Rafael Sanzio e Leonardo da Vinci, Michelangelo Buonarroti integra o grupo 
de artistas renascentistas mais famosos e cujas obras ainda hoje geram filas e aglomerações em 
igrejas, galerias e museus europeus. Assim como seus companheiros, Michelangelo também 
dissecou cadáveres e realizou pesquisas sobre a anatomia humana. Para ele, todavia, a figura 
humana não era apenas um dos muitos temas a serem retratados, mas sim a essência de seu 
trabalho. Os corpos contorcidos e inicialmente nus pintados no teto (1508-1512) e em uma das 
paredes da Capela Sistina (1536-1541), por exemplo, demonstram que o artista dominava as 
posições mais complexas da anatomia humana e que se recusava a representar homens e mulheres 
sem empregar-lhes volumes e movimentos.
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Observe a Figura 8, que ilustra a visão geral e um fragmento do teto da Capela Sistina. 
Essas figuras humanas pintadas com a técnica de afresco não parecem reais? Isso se deve, 
principalmente, ao gosto e as habilidades que o artista manifestava em relação a escultura. 
Quando recebeu esta encomenda do Papa Julio II, Michelangelo fez de tudo para se esquivar, 
afinal, ele se considerava escultor, e não pintor. Chegou até a pensar que essa encomenda ingrata 
da qual não conseguia se livrar se tratava de um golpe organizado por artistas que considerava 
seus inimigos.
Figura 8 - Capela Sistina. Fonte: pintura/afresco de Michelangelo (1508-1512).
Agonia e Êxtase (1965). Um trecho do filme, no qual Michelange-
lo e suas pinturas são censurados pelo gosto do Papa pode ser 
baixado no link: <http://www.arte.seed.pr.gov.br/modules/video/
showVideo.php?video=6507>. 
Em 1565, outro artista foi convidado para retocar as figuras de Ju-
ízo Final - afresco pintado por Michelangelo em uma das paredes 
da Capela Sistina entre 1536-1541. A decisão do retoque foi toma-
da porque, na época, as figuras nuas e musculosas foram conside-
radas impróprias e ofensivas para o espaço e pensamento cristão. 
Por isso, Daniele da Volterra, um ex-aluno de Michelangelo, foi in-
cumbido de pintar véus e tangas para “cobrir” o sexo das figuras 
e, por isso, passou a ser conhecido como “o ceroulas” (GALLICO, 
1999). Observe os fragmentos desse afresco na Figura 9. Por que 
a nudez é considerada agressiva? O que você pensa sobre os reto-
ques feitos por Daniele, eles eram mesmo necessários? 
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Figura 9 - Detalhes de Juízo Final. Fonte: Pintura de Michelangelo (1536-1541), recortes do autor. 
As habilidades e o gosto que Michelangelo manifestou pela escultura podem ser 
identificados na Figura 10, David, esculpido em uma única peça de mármore, sem emendas, 
com mais de quatro metros. Sob a criação de Michelangelo, David assume um corpo forte e 
compenetrado. A cabeça voltada para o lado e os olhos objetivos expressam a concentração deste 
homem preste a atacar seu oponente. Na mão direita segura uma pedra e na mão esquerda, sobre 
o ombro, uma atiradeira. Nesta versão, David, esse herói bíblico que enfrenta o gigante Golias, 
exibe a autoconfiança para derrotar o inimigo.
Figura 10 - David. Fonte: escultura de Michelangelo (1501-1504).
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REFLITA
[Relacionando diferentes contextos]
O David de Michelangelo aparece em uma das obras de Alair Go-
mes, artista brasileiro reconhecido pelo tratamento homoerótico 
que atribui as suas imagens e pelos registros voyeuristas de ho-
mens na praia. Na série de fotografias da Figura 1, você vê frag-
mentos de David. O artista o enquadrou a partir de diversos ângu-
los. De frente, de lado, de baixo, de cima, de perto, de longe. Mãos, 
abdômen, tórax, pernas. Por que, sob o olhar voyeurista desse ar-
tista o corpo de David parece mais sedutor e desinibido? Você acha 
que a maneira como se olha para algo pode modificar, inclusive, o 
seu significado? 
Figura 11 - Sem título, registros fotográficos da estátua de Davi, por Alair Gomes (1983). Fonte: Alair 
Gomes (1983).
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BARROCO: A RESPOSTA DADA PELA IGREJA CATÓLICA
 
Apesar do monopólio que o Catolicismo exercia na Europa, nos séculos XIV e XV, os 
abusos dessa instituição religiosa levaram a população a manifestar seu descontentamento. A 
burguesia comercial, por exemplo, cujos lucros e juros eram condenados pela igreja católica, 
questionou a vida ostentosa da qual padres e demais membros dessa instituição desfrutavam; 
A realeza, por sua vez, mostrou-se insatisfeita com as intervenções políticas papais; A Reforma 
Protestante,movimento de contestação ao Catolicismo, criticou o acúmulo de bens e, sobretudo, 
as indulgências (“perdões”) vendidas pela igreja como um dos meios de arrecadação de recursos 
para a construção da luxuosa Basílica de São Pedro, no Vaticano. Além disso, o pensamento 
renascentista que, como você aprendeu, valorizou a ciência e o antroprocentrismo, contribuiu 
para o enfraquecimento e questionamento dos dogmas cristãos. Diante desse cenário de suspeita 
e de reclamação por mudanças, o Barroco pode ser interpretado como uma das muitas estratégias 
adotadas pela Contrareforma, uma resposta da própria igreja à crise do Catolicismo.
No Barroco, o objetivo foi renovar a imagem da igreja e, por isso, as pinturas, esculturas, 
arquitetura e demais expressões desse movimento apelaram para a ornamentação e para o 
exagero de detalhes, proporcionando aos/às fiéis um grande impacto emocional. Inicialmente 
com teor pejorativo, o termo “Barroco”, que significa “pérola irregular ou imperfeita”, foi adotado 
ao longo dos séculos XVII e XVIII e tem como principais características a dramaticidade, o 
uso de linhas curvas que indicam movimento, a criação de ilusões visuais e, principalmente, 
o emprego de excessos. Novamente, foi a Itália, precisamente Roma, o cenário principal dessa 
mudança artística, mas, aos poucos, outros países como Holanda, Espanha, Inglaterra e Brasil 
incorporaram os pensamentos e estéticas barrocos à sua cultura.
A Figura 12 apresenta uma reprodução do afresco A glória de Santo Inácio, pintado por 
Andrea Pozzo, no interior da Igreja de Santo Inácio de Loyola, em Roma. Esse afresco impressiona 
pela complexidade empregada em sua composição; pelo acúmulo de elementos dramáticos; pelos 
movimentos dos/as personagens que parecem ascender ao céu; e pela ilusão que confunde o 
que é imagem e o que é realidade. Aqui, aplica-se bem a constatação de Strickland (2004, p. 47) 
de que, nesse movimento artístico, é “[...] como se os artistas barrocos pegassem as figuras da 
Renascença e as pusessem num redemoinho”. 
 Nesse movimento, não houve um rompimento brusco com a Arte 
renascentista, negando as técnicas, invenções e habilidades que 
ela proporcionou. Ao contrário disso, o pensamento barroco apro-
priou-se da forma e do conhecimento artístico renascentista, adap-
tando-o conforme a temática, os interesses e conveniências do 
Catolicismo. Você lembra das intervenções feitas por Daniele da 
Volterra no afresco de Michelangelo, a partir das quais os corpos 
nus foram cobertos? Elas podem ser tomadas como exemplos das 
ações e preocupações artísticas manifestadas na Contrarreforma.
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Agora, observe a imagem. Qual a impressão causada pelo uso da perspectiva e das linhas 
em diagonal nessa pintura? Você concorda que o teto dessa igreja parece abrir-se para o alto e 
proporcionar acesso ao céu?
Figura 12 - A glória de Santo Inácio. Fonte: afresco pintado por Andrea Pozza (1691-1694), na Igreja de 
Santo Inácio de Loyola, em Roma. 
Nessa cena teatral, Jesus envia um raio de luz ao coração de Santo Inácio que, por sua vez, 
multiplica-o em quatro feixes, simbolizando sua contribuição para a difusão do cristianismo. 
No século XVI, quando Inácio de Loyola ainda era vivo, foi fundador da Companhia de Jesus, 
um grupo de jesuítas que agiu em prol da expansão e fortalecimento do Cristianismo em todo 
o mundo. Na Figura 12, inclusive, os continentes europeu, americano, africano e asiático foram 
representados por quatro grupos alegóricos, você consegue identificá-los? Siga os feixes de luz 
que saem do coração de Santo Inácio. Cada um dos continentes é representado por uma mulher 
que, com armas e roupas característicos, impede que corpos disformes e monstruosos subam ao 
céu.
Os excessos do barroco apareceram também na escultura e tiveram Gian Lorenzo Bernini 
como seu principal expoente. Para alcançar a renovação da igreja católica e o impacto visual 
ambicionado pela Contrarreforma, Bernini aplicou às suas esculturas efeitos quase cenográficos: 
acúmulo de texturas diferentes e personagens dramáticos, cujas emoções foram materializadas 
em fisionomias intensas e movimentos abruptos. Observe essas características na Figura 13, O 
êxtase de Santa Teresa, uma escultura localizada na Igreja de Santa Maria della Vittoria, em Roma. 
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Figura 13 - O êxtase de Santa Teresa. Fonte: Estátua de Bernini (1645-1652).
Santa Teresa dizia ouvir vozes e ter visões; em uma delas, Teresa teria sido ferida por 
um anjo, cuja flecha, símbolo do amor divino, proporcionou-lhe uma mistura de sensações tão 
intensas, que fizeram-lhe gritar de dor e de prazer. Strickland (2004, p. 48) analisa que Teresa 
descrevia essa experiência mística “[...] em termos que beiravam o erótico”. Nessa escultura de 
mármore de Bernini, Santa Teresa e o anjo flutuam sobre uma nuvem cuja textura áspera contrasta 
com as dobras de tecidos elaboradas e com a pele macia e lisa dos personagens. Com uma flecha à 
mão, o anjo, em pé, encara docemente a personagem feminina que, por sua vez, parece desfalecer. 
As mãos e pés suspensos, o corpo exausto e contorcido e a expressão dúbia revelam as emoções 
complexas e exageradas dos sentimentos de Santa Teresa e da estética barroca.
Quanto à pintura, o Barroco italiano tem Michelangelo Caravaggio como seu representante 
mais expressivo e, talvez, também o mais polêmico. Conhecido por sua rebeldia e pelas brigas que 
provocou em bares e durante jogos, Caravaggio não deixou para as gerações futuras apenas um 
legado artístico, mas também criminal. O artista foi acusado por esfaquear um homem por causa 
de uma aposta e, inclusive, passou seus quatro últimos anos de vida fugindo para que evitasse a 
prisão por crime de assassinato. Em relação à Arte, suas características mais pessoais são: a ênfase 
em tons escuros, o uso inusitado da iluminação e, sobretudo, a abordagem realista e popular que 
empregou às cenas religiosas. Os homens e mulheres de Caravaggio, ainda que santos/as, não 
trazem nada de extraordinário em sua caracterização. Perceba essas particularidades do pintor 
em A morte da virgem, na Figura 14, pintura esta que causou um escândalo no início do século 
XVII. Examine-a detalhadamente e tente adivinhar o motivo. 
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Thomas Schlesser (2013), historiador de Arte, explica que um grupo de padres delegou a 
Caravaggio uma pintura sobre a morte da Virgem Maria para adornar o altar de uma igreja, em 
Roma. Porém, quando o artista lhes entregou a encomenda, os padres ficaram chocados com o 
realismo atribuído às figuras religiosas e consideraram desrespeitosa a forma como a Virgem fora 
representada. O quadro foi recusado pelos padres.
Figura 14 - A morte da Virgem. Fonte: Pintura de Michelangelo Caravaggio (1605-1610). 
Apesar do valor e do reconhecimento que, historicamente, a igreja católica tem atribuído 
a Virgem, nesta cena de Caravaggio, Maria foi retratada como uma mulher do povo, com pés a 
mostra e com roupas que indicam certa modéstia. Não há mantos rebuscados, não há anjos, não há 
auréolas, não há feixes de luz ou nenhum outro elemento que confira espetáculo e santidade a este 
momento. Há suspeitas, aliás, de que para retratar essa personagem, o pintor tenha se inspirado 
no cadáver de uma prostituta encontrado às margens do rio Tibre. Isso pode ser explicado pelo 
fato de que, diferente de outros/as artistas barrocos/as, Caravaggio pouco se interessou pela beleza 
clássica proveniente dos deuses/as da mitologia grega ou da estética da aristocracia e aplicou um 
tratamento realista e popular à temática religiosa. Nas mãos desse artista, os/as personagens de 
histórias católicos/as se assemelhavam a homens e mulheres comuns e os grandes milagres foram 
representados como eventos do cotidiano. Por isso, suas pinturas foram consideradas