teorico III

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Linguagem Visual
Material Teórico
Elementos da Linguagem Visual II
Responsável pelo Conteúdo:
Prof. Ms. Claudemir Nunes Ferreira
Revisão Textual:
Profa. Esp. Kelciane da Rocha Campos
• Direção
• Movimento
• Dimensão
 · Conhecer os elementos da linguagem visual – direção, movimento 
e dimensão –, seus conceitos, características, funções e variações, 
além de alguns de seus valores agregados.
 · Compreender suas relações na composição e aplicação nas artes 
visuais, as quais exemplificadas em obras de diferentes linguagens, 
períodos e estilos.
OBJETIVO DE APRENDIZADO
Caro(a) aluno(a),
Iniciaremos esta Unidade pelo estudo do elemento da linguagem visual 
entendido como direção, ou seja, a condução do nosso olhar em um certo 
sentido espacial dentro do campo compositivo.
Em seguida, estudaremos o movimento, os recursos visuais capazes de sugerir 
um aspecto de movimento físico, uma expectativa de movimento ou uma 
sensação de movimento, nas linguagens bidimensionais e, nas linguagens 
tridimensionais, os recursos capazes de sugeri-lo ou efetivamente inseri-lo.
Por fim, a dimensão, um aspecto real das linguagens tridimensionais e sempre 
ilusório nas linguagens bidimensionais. Assim, focaremos nossos estudos nos 
recursos visuais capazes de simular a nossa percepção de espaço real.
Exemplificaremos ainda suas relações na composição e aplicação nas artes 
visuais com a apresentação de diversas obras.
Após ler o material teórico, não deixe de realizar as atividades de sistematização 
e de aprofundamento. Explore também o material complementar para 
ampliar seus conhecimentos.
ORIENTAÇÕES
Elementos da Linguagem Visual II
UNIDADE Elementos da Linguagem Visual II
Contextualização
Dimensão e movimento são aspectos fundamentais da nossa experiência visual 
na percepção espacial. Cada um de nossos olhos capta uma vista do campo visual 
e, como são um pouco afastados entre si, tais vistas também são ligeiramente 
diferentes. É o nosso cérebro que as funde em uma única imagem, permitindo-nos 
perceber os objetos de forma tridimensional e julgar as distâncias entre os quais.
Quando olhamos ao nosso redor, estamos também e continuamente mudando 
nosso foco de atenção, experimentamos o espaço por meio do movimento dos 
olhos e dos objetos. Qualquer movimento físico tende a atrair nosso olhar e, mesmo 
ao observar objetos estáticos, exploramos suas superfícies, percorrendo-os com o 
olhar, movimentando-nos ao redor desses ou os movendo a nossa frente. Durante 
este processo, captamos todas as suas partes individuais e as organizamos para 
compor um conjunto.
Nas linguagens bidimensionais, que ocupam um espaço restrito – altura e 
largura –, qualquer percepção de objetos tridimensionais ocupando um espaço 
real é ilusória, uma vez que a terceira dimensão – profundidade – só pode ser 
sugerida. No decorrer da história da pintura, muitos métodos foram empregados 
na tentativa de representar temas em contextos espaciais mais realistas, sendo a 
convenção técnica da perspectiva cônica a mais efetiva, desenvolvida e amplamente 
empregada durante o Renascimento.
Enquanto os artistas renascentistas priorizavam uma representação espacial 
mais realista na pintura, restringindo seus temas a um ponto de vista estático, os 
artistas modernos deram uma nova abordagem ao espaço, agregando-lhe uma 
“nova dimensão” – o tempo, capturado pelo aspecto de movimento físico, pela 
expectativa de movimento, ou pela sensação de movimento. 
Na arte contemporânea todas as abordagens espaciais convivem, desde a 
representação mais fiel da realidade, nas pinturas hiper-realistas, ao abandono total 
dessa, nas pinturas não figurativas. E o movimento, seja sugerido ou realmente físico, 
continua amplamente explorado pelas tendências contemporâneas, principalmente 
na instalação, land art, arte urbana, site specific, videoarte, arte digital, web arte, 
realidade virtual e outras linguagens multimídia. 
Assim, não deixe de refletir sobre os conhecimentos que serão assimilados nesta 
Unidade e bons estudos!
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Direção
A direção corresponde à condução do olhar em um certo sentido espacial dentro 
do campo compositivo. 
As formas básicas expressam três direções visuais significativas: o quadrado, a 
horizontal e a vertical; o triângulo, a diagonal; e o círculo, a curva (Figura 1). E cada 
uma dessas apresenta um forte significado associativo.
Figura 1 – Direções visuais básicas
As direções horizontal e vertical expressam estabilidade, correspondem à 
referência primária em termos de equilíbrio.
Figura 2 – Two women running on the beach (The race), 1922, Pablo Picasso
Fonte: pablopicasso.org
Formas ou linhas horizontais expressam uma ideia de estática, calma, estabilidade 
ou amplitude.
Figura 3 – Ophelia (1851-1852), John Everett Millais
Fonte: tate.org.uk
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UNIDADE Elementos da Linguagem Visual II
Figura 4 – The Epsom derby (1821), Théodore Géricault
Fonte: cartelfr.louvre.fr
Formas ou linhas verticais podem sugerir a ideia de altura, elevação ou prontidão. 
Figura 5 – Yellow Christ (1889), Paul Gauguin
Fonte: paul-gauguin.net
Figura 6 – Venus Anadyomène (1848), Jean Auguste Dominique Ingres
Fonte: commons.wikimedia.org
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Em contrapartida, a diagonal é a força direcional mais instável e expressa 
atividade. Seu significado pode ser perturbador e ameaçador.
Figura 7 – The swing (1767), Jean-Honoré Fragonard
Fonte: bc.edu
Figura 8 – Operários (1933), Tarsila do Amaral
Fonte obviousmag.org
As forças direcionais curvas têm significados associados à abrangência
e repetição.
Figura 9 – Several circles (1926), Wassily Kandinsky
Fonte: web.guggenheim.org
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Figura 10 – Hyères, France (1932), Henri Cartier-Bresson
Fonte: metmuseum.org
Direção e sentido são as bases para o movimento visual. 
Movimento
O movimento corresponde ao deslocamento ou à mudança de posição 
dos elementos no espaço compositivo. Nas linguagens visuais bidimensionais 
está sempre implícito, é uma ilusão, uma sugestão criada pela combinação dos 
demais elementos visuais, como a direção ou a repetição das linhas e formas, o 
tratamento dos contornos e cores, ou pelo uso de alguns recursos como pontos de 
vista múltiplos, sobreposição de imagens com ligeiras modificações e projeção de 
imagens sequenciais. 
Movimento Sugerido pela Direção 
das Linhas ou Posição das Figuras
Quando uma figura parece pausar no meio de uma ação, apresentando um 
equilíbrio relativamente instável, a ameaça da gravidade cria uma expectativa 
iminente de movimento. 
Figura 11 – The temptation of Saint Anthony (1946), Salvador Dalí
Fonte: dalipaintings.net
Na emblemática obra Guernica (Figura 12), de Pablo Picasso, diversas figuras 
assumem direções distintas, muitas vezes instáveis, dando dinamismo à composição. 
As linhas gestuais também reforçam a ideia de movimento, representando a 
excitação e a atividade dos personagens retratados.
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Figura 12 – Guernica (1937), Pablo Picasso
Fonte: museoreinasofia.es
A direção geral e a repetição de linhas e formas, assim como o tratamento de 
seus contornos e o uso de cores, podem também sugerir movimento em uma obra. 
Este efeito aplica-se principalmente às obras não figurativas.
Figura 13 – Fall (1963), Bridget Riley
Fonte: www.op-art.co.uk
Esta sensação de movimento físico é reforçada quando o contraste entre as 
cores cria uma ilusão ótica, fazendo a imagem saltar em direção ao observador, ou 
criando um movimento espacial ondulante. Tal ilusão de movimento é amplamente 
explorada na Op Art.
Figura 14 – Bridget Riley
Fonte: op-art.co.uk
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Pontos de Vista Múltiplos
No final do século XIX, o pintor pós-impressionista Paul Cézanne enfatizou 
massa e volume através da combinação de muitos pontos de vista simultâneos 
em uma mesma obra, técnica que reflete nossa experiência típica de observação 
dos objetos tridimensionais – deslocamo-nos ao redor deles ou os giramos à 
nossa frente.
Em Naturezamorta com cesto de frutas (Figura 15), o bule e o açucareiro foram 
representados em uma posição frontal direta, a jarra redonda atrás desses, como 
fosse observada de um ângulo superior e a alça do cesto de frutas é centralizada à 
frente, mas assume uma vista lateral direita à medida que se direciona para trás. 
As bordas esquerda e direita da mesa não estão alinhadas e a perspectiva que 
apresenta os pés da cadeira ao fundo é irreal. 
O nível do observador é modificado a cada figura representada, é quase como 
se estivéssemos observando os objetos em um espaço real ao mesmo tempo em 
que subimos em uma escada, tentando combinar todos os pontos de vista em uma 
única imagem.
Figura 15 – Natureza morta com cesto de frutas (1888-1990), Paul Cézanne
Fonte: paul-cezanne.org
No início do século XX, o cubismo analítico adotou muitos dos recursos pictóricos 
empregados por Cézanne. Ao representar um objeto a partir de muitos pontos de 
vista simultâneos, ao mesmo tempo em que o afastava da fidelidade ótica, explorava 
sua natureza tridimensional, criando a sugestão de movimento ao redor do objeto 
representado em um plano bidimensional.
Figura 16 – Guitar on a table (1920), Pablo Picasso
Fonte: pablo-ruiz-picasso.net
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Artistas contemporâneos, como David Hockney, continuam explorando pontos 
de vista múltiplos e o movimento dos observadores. Em imagens formadas por 
fotografias múltiplas e captadas de ângulos distintos, as mudanças de posição e o 
desalinhamento fazem com que o observador ajuste continuamente seu ponto de 
vista, reunindo todos os segmentos para formar uma imagem única.
Figura 17 – Nathan swimming Los Angeles march 11th (1982), David Hockney
Fonte: blogs.wsj.com
Imagens Sobrepostas
A sobreposição de uma série de posições distintas de uma mesma figura sugere 
a trajetória de seu movimento.
A obra Nu descendo a escada (Figura 18), de Marcel Duchamp, marcou um 
importante progresso na representação pictórica do movimento ao registrar a 
energia que um corpo emana ao deslocar-se no espaço.
Figura 18 – Nu descendo a escada (1912), Marcel Duchamp
Fonte: brasilartesenciclopedias.com.br
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UNIDADE Elementos da Linguagem Visual II
Os artistas futuristas, motivados pela velocidade da Era Industrial, exploraram a 
sequência de posições de um corpo no espaço, indicando uma rota de movimento 
pelas suas mudanças visíveis. Giacomo Bala inventou a técnica dos contornos 
repetidos. Neste recurso, a figura parece embaçada e, ao apresentar linhas de 
contorno indistintas, não assume uma posição fixa. A fusão das posições instáveis 
da figura preenche a trajetória de seu movimento.
Figura 19 – Dinamismo de um cão na guia (1912) – Giacomo Balla
Fonte: www.indiana.edu
Na fotografia, imagens sobrepostas podem ser captadas por meio de exposições 
múltiplas ou por um longo tempo de exposição (Figura 20). E com a fotografia 
estroboscópica, pode-se captar frações de um movimento, as quais imperceptíveis 
ao olho nu (Figura 21). 
Figura 20 – Searching and slap (1911), Anton Giulio Bragaglia, Arturo Bragaglia
Fonte: www.mutualart.com
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Figura 21 – 30 bullet piercing apple (1964), Harold Edgerton
Fonte: artsconnected.org
Imagens Sequenciais 
Na arte egípcia, na Idade Média e na Alta Renascença, muitas obras relacionadas 
a temas religiosos foram produzidas com uma série de cenas sequenciais estáticas, 
criando uma sinopse visual do movimento dos personagens dentro de um espaço-
tempo determinado. Podemos citar como exemplos as pinturas nas paredes das 
pirâmides que retratavam a vida dos faraós, as ações dos deuses e a vida após a 
morte; os vitrais das igrejas medievais góticas, que frequentemente representavam 
a paixão, a crucificação e a ressurreição de Cristo; e o extenso afresco pintado por 
Michelangelo no teto na Capela Sistina, que ilustra nove cenas do Gênesis, sendo 
a criação de Adão a mais famosa (Figura 22).
Figura 22 – Detalhe do afresco de Michelangelo pintado no teto da Capela Sistina
Fonte: www.g1.globo.com
Tais obras são precursoras das atuais histórias em quadrinhos, nas quais, 
sinais gráficos muito simples, conhecidos como elementos cinéticos, ainda são 
frequentemente utilizados para enfatizar o movimento dos personagens e objetos 
em cenas estáticas.
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UNIDADE Elementos da Linguagem Visual II
Figura 23 – Tira de Mortadelo e Filemon (2015), Francisco Ibanez
Fonte: mortadelo-filemon.es
Imagens sequenciais também são a base do movimento criado nas animações 
e na linguagem cinematográfica. Na linguagem cinematográfica, uma sequência 
padrão de 24 imagens estáticas – frames – com ligeiras modificações são projetadas 
por segundo. Devido à velocidade da projeção, nossos olhos não são capazes de 
captar as imagens individualmente e as fundem de tal modo que o movimento 
parece real. 
Aumentando ou diminuindo o número de frames por segundo, pode-se 
controlar o tempo da cena, acelerando ou reduzindo a velocidade do movimento. 
Com o fast motion, uma ação que levaria vários dias para se completar, como 
o desabrochar de uma flor, pode ser apresentada em segundos. No slow motion 
(Figura 24) acontece o contrário, um movimento que levaria uma fração de 
segundo e nem seria perceptível à visão, como a trajetória de uma bala, pode ser 
apresentado em minutos.
Figura 24 – Imagem do filme Matrix (2001)
Fonte: supernovo.net
Movimento nas Linguagens Tridimensionais
Nas linguagens visuais tridimensionais o movimento pode ser tanto ilusório, 
sugerido pelos demais elementos compositivos, quanto real, ou seja, a obra 
efetivamente desloca-se no espaço.
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Nas esculturas tradicionais, produzidas com mármore, argila, ou metal fundido, 
o movimento é sempre sugerido. As esculturas gregas já intencionavam agregar 
movimento às figuras representadas pela organização das linhas de maneira a 
destacar uma direção fluída e contínua. 
Figura 25 – Discobulos (Discus thrower) (450 a.C.), Myron (réplica do século II)
Fonte: archeoroma.beniculturali.it
A postura ou atitude das figuras também podem sugerir uma expectativa de 
movimento, como na escultura expressionista O vingador (Figura 26), de Ernest 
Barlach. As longas linhas horizontais e verticais da capa, a projeção da cabeça e 
dos ombros e o plano da base sugerem que a figura esteja lançando-se para frente 
no espaço e pronta para desferir um golpe com a espada erguida.
Figura 26 – O vingador (1914), Ernest Barlach
Fonte: tate.org.uk
Na escultura futurista Formas únicas de continuidade no espaço (Figura 27), de 
Umberto Boccioni, o movimento é sugerido pelo formato e pela direcionalidade 
dos planos facetados que compõem a figura.
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UNIDADE Elementos da Linguagem Visual II
Figura 27 – Formas únicas de continuidade no espaço (1913), Umberto Boccioni
Fonte: mac.usp.br
Em outras linguagens tridimensionais, como o objeto, a construção objetual, 
land art e a instalação, o movimento pode ser tanto sugerido como real. São 
inúmeras as possibilidades de agregar um movimento físico a essas linguagens 
e muitos artistas contemporâneos têm explorado tal elemento visual. Água, 
correntes de vento, fenômenos físico-químicos, eletroímãs, baterias, motores 
elétricos, matéria orgânica ou a própria participação ativa do espectador podem 
oferecer uma fonte de energia para o movimento físico das obras.
Os Aparelhos cinecromáticos (Figura 28) do artista brasileiro Abraham 
Palatinik, considerado mundialmente um dos pioneiros da arte cinética, 
apresentam formas coloridas em movimento. Lâmpadas alocadas em uma caixa 
movimentam-se acionadas por um mecanismo motorizado, projetando as luzes 
em um material translúcido. Nos Objetos cinéticos (Figura 29) desse artista o 
movimento é geralmente acionado por eletroímãs. 
Figura 28 – Aparelho cinecromático (1955), 
Abraham Palatnik
Fonte: enciclopedia.itaucultural.org.br
Figura 29 – Objeto cinético (1990),
 Abraham Palatnik
Fonte: .enciclopedia.itaucultural.org.br
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Nos móbiles (Figura 30) de Alexandre Calder, a mais sutil corrente de ar produz 
uma sériede configurações aleatórias em constante movimento.
Figura 30 – Cascading flower (1949), Alexandre Calder
Fonte: calder.org
Na série Méta-matic (Figura 31), de Jean Tingerly, obras produzidas com peças 
de maquinário descartadas e motores elétricos produzem pinturas abstratas.
Figura 31 – Méta-matic n#1 (1959), Jean Tingerly
Fonte: centrepompidou.fr
Na obra Cubo de condensação (Figura 32), de Hans Haacke, um cubo de 
acrílico transparente contém água e, devido à diferença de temperatura entre seu 
interior e exterior, o vapor se condensa em gotículas que se movimentam através 
das paredes, assumindo diversas formas. 
Figura 32 – Cubo de condensação (1965), Hans Haacke
Fonte: macba.cat
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UNIDADE Elementos da Linguagem Visual II
A obra Lightning field (Figura 33), de Walter de Maria, formada por quatrocentos 
estacas de metal, as quais dispostas em uma área do Novo México com grande 
incidência de raios, explora as trajetórias sinuosas dos relâmpagos.
Figura 33 – Lightning field (1970), Walter de Maria
Fonte: iar.unicamp.br
Outros artistas agregaram um movimento “orgânico” às obras. Como em Caixa 
de formigas (Figura 34), de Lygia Pape, em que o movimento dos insetos vivos dá 
dinamismo à obra. 
Figura 34 – Caixa de formigas (1967), Lygia Pape
Fonte: lygiapape.org.br
Entre os consagrados artistas brasileiros, Lygia Clark e Hélio Oiticica, o 
movimento dependia da participação ativa do espectador e era essencial para a 
consolidação de algumas de suas obras.
Na série Bichos (Figura 35), de Lygia Clark, obras articuláveis produzidas com 
placas de metal e dobradiças se movem no espaço, ganhando novas configurações 
a partir de cada manipulação do espectador, quem se torna coautor da peça. Já os 
Parangolés (Figuras 36 e 37) de Oiticica, produzidos para serem vestidos durante 
apresentações de dança, são capas e estandartes que só revelam plenamente suas 
formas e cores através do movimento de quem as veste. Segundo o próprio artista, 
sem movimento a obra não existe.
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Figura 35 – Bichos, Lygia Clark
Fonte: veja.abril.com.br
 
Figuras 36 e 37 – Parangolé P1, capa 1 (1964) e Parangolé P15, capa 11, incorporo a revolta (1967) – Hélio Oiticica
Fonte: enciclopedia.itaucultural.org.br
Na série de obras interativas Mechanical mirrors (Figura 38), de Daniel 
Rozin, “espelhos” formados por várias pequenas peças de materiais naturais, 
que funcionam como pixels no processo de formação das imagens digitais, são 
acionados por circuitos computadorizados com câmeras de vídeo e motores, 
refletindo imediatamente a imagem do espectador.
Figura 38 – Women mirrors (1999), Daniel Rozin
Fonte: smoothware.com
As instalações, em função da associação intrínseca com o espaço-tempo, acabam 
também por apresentar uma relação íntima com o movimento ao exigir que o 
espectador se mexa, que caminhe ao redor, ou mesmo pelo interior da obra, permitindo 
que percepções múltiplas ocorram a partir de distintos pontos de vista. Como na 
instalação Transarquitetônica (Figura 39), de Henrique Oliveira. Vista de cima a obra 
parece ser parte de uma floresta que tomou um espaço de 1.600m2 do Museu de Arte 
Contemporânea de São Paulo (MAC), mas esses “galhos” retorcidos são túneis que o 
espectador percorre para descobrir vários tipos de construção feitos no Brasil. 
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UNIDADE Elementos da Linguagem Visual II
Figura 39 – Transarquitetônica (2014), Henrique Oliveira
Fonte: mac.usp.br
Nas obras que exigem maior participação do espectador, a relação com o 
movimento torna-se ainda mais evidente, como no Test site (Figura 40), de Carten 
Hoeller. São cinco tobogãs, o maior com 55m de comprimento, montados no 
saguão do Tate Modern para o espectador deslizar.
Figura 40 – Test site (2006), Carten Hoeller
Fonte: ate.org.uk
Outras instalações, além da exigência do movimento do espectador, agregam o 
movimento físico também à obra, como Cloaca (Figura 41), do artista belga Wim 
Delvoye, formada por mesas de inox com seis recipientes de vidro interligados 
por tubos e bombas, componentes eletrônicos, ácidos, enzimas e bactérias. Em 
exibição, a obra é alimentada duas vezes por dia. Um dispositivo de coleta de lixo 
“mastiga” o alimento e esse inicia uma trajetória que dura 27 horas pelo interior 
da obra, a qual simula as funções do aparelho digestivo humano. O resultado é 
exatamente o que você está pensando: fezes “humanas”.
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Figura 41 – Cloaca (2000), Wim Delvoye
Fonte: tate.org.uk
Já nas linguagens multimídia, principalmente nas interativas, as possibilidades de 
exploração do movimento são praticamente infinitas. Na videoinstalação Present 
continuous past(s) (Figura 42), de Dan Graham, um circuito de câmeras capta o 
interior da sala e projeta continuamente as imagens com oito segundos de atraso 
em um monitor de TV, assim, o espectador pode observar outro que já deixou o 
espaço ou seu próprio movimento de oito segundos atrás.
Figura 42 – Present continuous past(s) (1974), de Dan Graham
Fonte: letemps.ch
Dimensão
A dimensão, considerada como uma medida de tamanho ou espaço, corresponde 
à área, volume, amplitude ou longitude de uma superfície. 
Nas linguagens tridimensionais, que incorporam a terceira dimensão – 
profundidade – como condição fundamental, a dimensão é um aspecto real. Porém, 
nas linguagens bidimensionais é sempre uma ilusão, uma sugestão de profundidade 
na representação de objetos tridimensionais ocupando um espaço real.
O desenho, a pintura, a fotografia, as histórias em quadrinhos, o cinema e a arte 
digital compreendem um espaço real bidimensional – altura e largura – e a terceira 
dimensão – profundidade – só pode existir de forma implícita, ou seja, sugerida 
pelos demais elementos visuais presentes na composição. Embora o principal 
método para simulá-la seja a convenção técnica da perspectiva, outros recursos 
visuais podem ser utilizados para sugerir um espaço tridimensional.
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UNIDADE Elementos da Linguagem Visual II
Dimensão Sugerida pelo Tamanho dos Elementos
Elementos grandes podem indicar proximidade, enquanto os pequenos, 
distância. Por exemplo, se uma obra representar figuras humanas com diferentes 
tamanhos, não tendemos a considerá-las como pessoas grandes e pequenas, e sim, 
que as figuras ocupam posições distintas em um espaço tridimensional – as maiores 
estão mais próximas e as menores, mais distantes.
Figura 43 – Sunday afternoon on the Island of la Grande Jatte (1886), Georges Seurat
Fonte: georgesseurat.org
Dimensão Sugerida pela Sobreposição de Elementos
A sobreposição de elementos é um poderoso indicador de espaço, pois 
predomina em relação aos demais. Se um elemento cobrir parte de outro, sempre 
será percebido como estando mais próximo, ainda que seja o menor.
As cores, valores e texturas dos elementos sobrepostos minimizarão ou 
enfatizarão esse efeito espacial. Contrastes mínimos entre os quais criarão a 
sensação de um espaço raso, limitado, e os elementos parecerão muito próximos. 
Maiores contrastes tendem a sugerir um espaço mais amplo e a distância entre os 
elementos parecerá maior.
Figura 44 – Christ carrying the cross (1515-1516), Hieronymus Bosch
Fonte: witcombe.sbc.edu
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Figura 45 – El tres de mayo de 1808 en Madrid (1814), Francisco Goya
Fonte: spanish-art.org
Dimensão Sugerida pela Defi nição das Formas, Cores e Valores Tonais
Este indicador espacial, baseado em formas definidas ou amorfas, cores e valores 
tonais, é denominado de perspectiva atmosférica e simula a nossa percepção real 
de espaços profundos ou infinitos através da atmosfera terrestre, ou seja, como 
visualizamos os planos próximos e os distantes com diferentes níveis de nitidez.
Os elementos próximos são representados com alta nitidez, formas bem definidas, 
texturas complexas, cores intensas e tonalidades mais escuras. À medida que os 
elementos se distanciam, vão perdendo a nitidez e passam a ser representados 
com linhas menos precisas ou formas amorfas, texturas mais simples, cores mais 
neutras e tonalidades mais claras. 
Figura46 – The virgin of the rocks (1483-1486), Leonardo da Vinci
Fonte: nationalgallery.org.uk
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UNIDADE Elementos da Linguagem Visual II
Perspectiva Cônica 
O método que recorre à linha do horizonte, pontos de fuga e linhas de referência 
para criar, com precisão matemática, a ilusão de imagens tridimensionais que 
se afastam do observador é chamado de perspectiva cônica. Desenvolvida pelo 
arquiteto italiano Filippo Brunelleschi, durante o Renascimento, e rapidamente 
adaptada pelos pintores renascentistas, possibilitou a representação espacial mais 
realista do que qualquer outro artifício utilizado na pintura.
Com a utilização da perspectiva cônica, a atenção do observador é focada 
em uma vista – uma área selecionada – observada de uma posição determinada. 
Para compreender melhor, imagine o plano do quadro como uma janela pela 
qual observamos um espaço real de uma posição específica. E seus referenciais 
básicos são:
• Linha do horizonte: corresponde ao nível do olhar do observador e é o primeiro 
indicador espacial a ser definido na composição. Se um cubo, por exemplo, 
for posicionado sobre a linha do horizonte, ele estará no mesmo nível do 
observador e suas faces inferior e superior não serão visíveis. Posicionado 
acima, sua face inferior será visível e, abaixo, sua face superior (Figura 47);
Figura 47 – Cubos em perspectiva com um Ponto de Fuga (PF) e com Dois Pontos de 
Fuga (PFD e PFE).
• Ponto de Fuga (PF): um ou mais pontos de fuga são posicionados sobre a 
linha do horizonte. Voltando ao exemplo do cubo (Figura 47), com um PF 
visualizaremos um plano – uma das faces do cubo – de forma diretamente 
frontal, ou seja, paralelo ao plano do quadro. A perspectiva com dois pontos 
de fuga (PFE e PFD) não apresenta um plano diretamente frontal, e sim uma 
determinada aresta, fazendo com que o cubo pareça estar em ângulo em 
relação à linha de visão e recuado em relação ao plano do quadro;
• Linhas de referência: correspondem à prolongação das quinas do plano frontal – 
perspectiva com um PF –, ou das extremidades das arestas – perspectiva com dois 
PF – e sempre convergirão para os pontos de fuga. São as linhas de referência que 
estabelecem a posição teórica e os tamanhos dos demais planos – faces – da figura.
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Perspectiva com um Ponto de Fuga 
A perspectiva com um ponto de fuga apresenta uma superfície plana ou plano 
diretamente frontal e geralmente é utilizada na pintura para representar temas 
como vistas frontais de espaços internos com parede ao fundo, paisagens, fachadas, 
corredores ou longas vistas de edificações, ruas e linhas de árvores, entre outros.
Figura 48 – A última ceia (1495-1498), Leonardo da Vinci
Fonte: infoescola.com.br
Neste tipo de perspectiva, o ponto de fuga representa a posição diretamente em 
frente ao observador e geralmente está centralizado na linha do horizonte. O plano 
frontal da figura é desenhado paralelo ao plano do quadro. De suas quatro quinas 
partem linhas de referência em direção ao PF e, traçadas entre as quais, arestas 
horizontais e verticais paralelas às do plano frontal determinam o comprimento – 
ou profundidade – dos demais planos da figura (Figura 49).
Figura 49 – Perspectiva cônica com um ponto de fuga
Neste tipo de perspectiva, as linhas verticais e horizontais que definem o plano 
frontal e qualquer outro plano posterior e paralelo a esse, ficam em ângulos retos 
entre si, permanecendo paralelas em relação ao plano do quadro. E todas as demais 
linhas convergem para o PF.
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UNIDADE Elementos da Linguagem Visual II
 
Figura 50 – Biblioteca de La Provincia Franciscana (2010), Candida Hoffer
Fonte: ostonsite.com
Perspectiva com Dois Pontos de Fuga 
A perspectiva com dois pontos de fuga é utilizada na representação de objetos 
ou espaços arquitetônicos em ângulo com a linha de visão.
Figura 51 – Blue pier (2013), Warner Friedman
Fonte: clarkgallery.com
Geralmente, os dois pontos de fuga são posicionados logo após os limites 
laterais do plano do quadro, um à esquerda (PFE) e outro à direita (PFD), porém, 
para exagerar a distorção da imagem além daquilo que normalmente se enxerga, 
os pontos de fuga podem ser deslocados. O desenho da figura começa pela aresta 
vertical mais próxima do observador, de suas extremidades são traçadas linhas de 
referência convergindo para ambos os pontos. As demais arestas verticais visíveis – 
uma à direita e outra à esquerda – são traçadas de uma linha de referência a outra. 
Se a figura estiver sobre a linha do horizonte, basta completá-la incluindo as arestas 
superiores e inferiores que definem sua altura – as partes das linhas de referência 
compreendidas entre as arestas verticais.
Figura 52 – Perspectiva cônica com dois pontos de fuga
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Se a figura estiver fora da linha do horizonte, duas novas linhas de referência 
serão traçadas para definir a sua face superior ou inferior visível, uma das quais 
partindo da extremidade mais próxima da linha do horizonte da aresta vertical da 
direita para o PDE e a outra, da extremidade mais próxima da linha do horizonte 
da aresta vertical da esquerda para o PFD. A interseção dessas duas novas linhas 
determinará a face inferior ou superior da figura.
Neste tipo de perspectiva, as figuras parecem estar em ângulo em relação à 
linha de visão e recuadas em relação ao plano do quadro. A menos que coincidam 
com a linha do horizonte, não existem linhas horizontais de contorno, pois, exceto 
as linhas verticais, todas as demais convergem para os pontos de fuga.
Figura 53 – Wolkenbügel (1924-1925), El Lissitzky
Fonte: saatchigallery.com
Lendo parece bem difícil, mas o processo é bastante fácil. Para assimilar, não deixe 
de desenhar seus próprios cubos em perspectiva – com um e com dois pontos de 
fuga –, seguindo as orientações anteriores. 
Lembre-se, para identifi car o tipo de perspectiva cônica em uma imagem não é 
preciso traçar linhas de referência procurando localizar o ou os pontos de fuga, basta 
observar as linhas que defi nem o contorno dos planos das fi guras:
• 1 PF: horizontais e verticais formam ângulos retos, são paralelas ao plano do 
quadro;
• 2 PF: não existem linhas horizontais, exceto as que coincidem com a linha do 
horizonte. Apenas as linhas verticais que defi nem as quinas dos planos da fi gura 
permanecem paralelas ao plano do quadro.
Além dos métodos apresentados, existem muitas outras formas possíveis de 
simular um objeto ou espaço tridimensional em um plano bidimensional, entre as 
quais, a perspectiva com três pontos de fuga e a anamorfose.
A perspectiva com três pontos de fuga é utilizada para representar um tema 
observado de um ponto de vista não convencional, como um prédio visto por 
alguém deitado no chão ou uma determinada área da cidade sendo observada a 
partir de um helicóptero. Nesta perspectiva são as linhas “verticais” que convergem 
para o terceiro ponto de fuga.
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UNIDADE Elementos da Linguagem Visual II
Figura 54 – Fire escape (1925), Alexander Rodchenko
Fonte: sfmoma.org
E com a anamorfose ou perspectiva anamórfica, uma imagem distorcida só 
adquire configuração e simula dimensão quando observada de um ponto de vista 
específico. Alguns artistas contemporâneos dominam a técnica e a empregam 
principalmente na arte urbana. 
Figuras 55 e 56 – Make poverty history (2008), Julian Beever
Fonte: julianbeever.net
Porém, como a partir dos movimentos modernos do final do século XIX, a 
arte distanciou-se de seu papel representacional e passou a fundamentar-se muito 
mais na expressão e individualidade do artista do que em fórmulas exatas. Assim, 
nem sempre a ilusão de dimensão criada em uma linguagem bidimensional tem a 
pretensão de simular um espaço real.
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Material Complementar
Material Complementar
Caro(a) aluno(a),
Há vários materiais, como vídeos, filmes, livros e sites, que podem ampliar seu 
conhecimento sobre os elementos da linguagem visual – direção, movimento e dimensão. 
São aqui indicados os seguintes: 
 Vídeos
Exposição Abraham Palatnik – areinvenção da pintura
No Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM)
https://www.youtube.com/watch?v=zqDDUmLhS5A
Björk: stonemilker (360 degree virtual reality),
https://www.youtube.com/watch?v=gQEyezu7G20
O primeiro vídeo apresenta alguns dos objetos cinéticos e aparelhos 
cinecromáticos de Abraham Palatnik, entre outras de suas obras expostas na 
mostra A reinvenção da pintura, realizada no MAM, em 2014. O segundo, um 
videoclipe da cantora islandesa Björk, apresenta uma das múltiplas possibilidades 
de exploração do movimento nas linguagens multimídia. Nele, você pode seguir 
os movimentos da cantora ou dar uma voltinha em 360o pela locação, uma praia, 
e encontrá-la depois.
 Livros
OCVIRK, O. et al. Espaço. In: Fundamentos da arte – teoria e prática. 12. ed. Porto Alegre, RS: AMGH, 2014. cap. 8.
Este capítulo complementa o conteúdo sobre dimensão desta Unidade, 
apresentando passo a passo o processo de construção de geométricos sólidos na 
perspectiva cônica – com um, dois ou três pontos de vista –, os tipos de espaço 
sugeridos nas pinturas: espaço decorativo, plástico, raso, profundo e infinito, além 
de outros recursos visuais utilizados como indicadores espaciais pelos artistas.
 Sites
Acesse os sites dos artistas contemporâneos Edgar Mueller e Julian Beever.
Para conhecer mais sobre a anamorfose ou perspectiva anamórfica, navegue na 
internet pelos trabalhos de Edgard Mueller e Julian Beever, artistas contemporâneos 
que dominam a técnica e destacam-se na atualidade com suas intervenções urbanas. 
Embora o exemplo mais clássico de aplicação da anamorfose nas linguagens 
artísticas seja uma pintura do século XVI, seu efeito visual é mais surpreendente 
na arte urbana. 
http://www.metanamorph.com e http://www.julianbeever.net
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Referências
ARNHEIM, R. Arte e percepção visual: uma psicologia da visão criadora: nova 
versão. 11. ed. São Paulo: Pioneira, 1997.
CAGE, J. A cor na arte autor. São Paulo: Martins Fontes, 2012.
DONDIS, D. A. Sintaxe da linguagem visual. 2. ed. São Paulo: Martins Fontes, 
2003.
ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural. [20--]. Disponível em: <http://www.enciclopedia.
itaucultural.org.br>. Acesso em: 3 set. 2015.
FRASER, T.; BANKS, A. O guia completo da cor. 2. ed. São Paulo: Senac, 
2010.
GOMES FILHO, J. Gestalt do objeto. São Paulo: Escrituras, 2000.
OCVIRK, O. et al. Fundamentos da arte – teoria e prática. 12. ed. Porto Alegre, 
RS: AMGH, 2014.
OSTROWER, F. Universos da arte. 24. ed. Rio de Janeiro: Elsevier, 2004.
PEDROSA, I. O universo da cor. Rio de Janeiro: Senac, 2004.
WONG, W. Princípios de forma e desenho. São Paulo: Martins Fontes, 2001.
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