2014_marzadro_flavio_-_dissertacao_final_-_ppgau_ufba

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 UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA 
 FACULDADE DE ARQUITETURA 
 PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARQUITETURA E URBANISMO 
 
 
 
 
 
FLAVIO MARZADRO 
 
 
 
 
 
 
O PÚBLICO NA ARTE PÚBLICA: PRESENÇAS, 
DISCURSOS, EXPERIÊNCIAS E ATIVAÇÃO NO BAIRRO DO 
COMÉRCIO, EM SALVADOR DA BAHIA 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Salvador 
2014 
 
	
   2 
FLAVIO MARZADRO 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
O PÚBLICO NA ARTE PÚBLICA: PRESENÇAS, 
DISCURSOS, EXPERIÊNCIAS E ATIVAÇÃO NO BAIRRO DO 
COMÉRCIO, EM SALVADOR DA BAHIA 
 
 
 
 
 
 
 
 
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-
graduação em Arquitetura e Urbanismo, 
Faculdade de Arquitetura, Universidade Federal 
da Bahia, como requisito parcial para obtenção do 
grau de Mestre em Arquitetura e Urbanismo. Área 
de concentração: Urbanismo. 
 
Orientador: Prof. Dr. Francisco de Assis Costa 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Salvador 
2014 
 
	
   3 
FLAVIO MARZADRO 
 
 
 
 
 
O PÚBLICO NA ARTE PÚBLICA: PRESENÇAS, DISCURSOS, 
EXPERIÊNCIAS E ATIVAÇÃO NO BAIRRO DO COMÉRCIO, EM 
SALVADOR DA BAHIA 
 
 
 
 
Dissertação apresentada como requisito parcial para obtenção do grau de 
Mestre em Arquitetura e Urbanismo, Faculdade de Arquitetura da 
Universidade Federal da Bahia. Área de concentração: Urbanismo. 
 
 
 Aprovada em....... de.............................de 
 
 
 
 
 
Banca Examinadora 
 
 
 
___________________________________ - Orientador 
Francisco de Assis da Costa (PPGAU-UFBA) 
Doutor em História da Arquitetura e História Urbana 
 
___________________________________ 
Eugênio de Ávila Lins (PPGAU-UFBA) 
Doutor em História da Arte 
 
____________________________________ 
Maria Suzana de Souza Moura (PDGS-UFBA) 
Doutora em Administração 
 
 
 
 
 
	
   4 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Dedico esta Dissertação à minha esposa Zana 
e ao nosso pequeno filho Pietro, por me 
ensinarem um novo modo de ver o mundo, 
com muito mais amor e beleza, dando um 
novo sentido ao meu cotidiano e um novo 
curso à minha vida. 
	
   5 
AGRADECIMENTOS 
 
 
 
Os agradecimentos em um trabalho tão longo não é tarefa fácil, ainda que 
muito agradável. 
Em primeiro lugar, agradeço imensamente à minha esposa, Zana, por toda 
ajuda e conforto espiritual e afetivo oferecidos em todo este período. Nossas 
intensas conversas sobre as ambivalências, limites e desafios de meu 
percurso de pesquisa, imbricada em minha produção artística, foram 
extremamente ricas, pois encontrei sempre uma interlocutora com uma 
imensa capacidade crítica e que também compartilha da abordagem 
pragmaticista do fazer ciência. 
Também agradeço à Pietro, meu filho de quatro anos, que, muitas vezes, me 
acompanhou para os lugares da minha pesquisa e da minha arte, revelando-
se um rapazinho sensível e curioso, que comumente me mostrava coisas 
que, em sua ausência, certamente não seriam por mim percebidas. 
Uma gratidão especial é devida à minha sogra, D. Rosa, sem a qual a minha 
dedicação ao trabalho, sem dúvida, teria sido menor. 
O segundo conjunto de agradecimentos é direcionado aos colegas e amigos 
que conheci durante o processo de pesquisa e que me acompanharam – com 
diferentes intensidades – por um longo período, nos três programas de pós-
graduação pelos quais transitei (Arquitetura e Urbanismo, Cultura e 
Sociedade e Artes Visuais). Nossas diversas discussões foram úteis para que 
eu aprofundasse a pesquisa, percebesse fragilidades e tentasse corrigi-las, 
na medida do possível. Essas pessoas também me ajudaram a entender uma 
cultura que não é a minha e um modo de produzir conhecimento acadêmico 
dentro de outra tradição, que eu, até então, pouco conhecia. 
Meus sinceros agradecimentos aos amigos Janine, Morgana e Chico, do 
grupo de pesquisa Cultura e Subaternidade. Aos professores Maurício e 
Marinyse, cuja convivência, há três anos, vem me ajudando muito a 
amadurecer, ainda que, talvez, menos do que eles merecem. Aos amigos do 
PPG-AU, Marina, Cinira, Felipe, Sérgio, Gustavo e Pablo, meus calorosos 
	
   6 
agradecimentos e amizade. E aos professores e colegas de Belas-Artes, 
representados por Nanci Novaes, Beth Actis e Mariela Brazón Hernandes. 
O terceiro conjunto de agradecimentos direciono a todos os amigos do 
Movimento Nosso Bairro é o 2 de Julho, em particular a Ivana, Viviane, 
Sandro, Mendes, Maya e Vilma, com os quais compartilhei tempo e esforço 
em nossa luta pelo bairro, bem como com os amigos Marcelo, Antonello, 
Iasnaia e Flavia, que estiveram mais diretamente envolvidos com a ação do 
Que Ladeira é Essa? e seu desenrolar. 
Devo mencionar aqui os amigos que participaram das experiências de 
ativação artística, desenvolvidas no âmbito desta pesquisa, e que constituem 
o quarto conjunto de agradecimentos: Talitha Andrade (em Grafite com 
Talitha Andrade); Roberta Nascimento, Arthur Scovino, Alex Simões, Thalita 
Andrade, Ricardo Alvarenga, Eduardo Silva, Alex Oliveira, Gerônimo, Aruane 
Garzedin (em Post-Factum Ladeira da Montanha); Eduardo Silva, Alex 
Simões, Zé Mario, Eliane Gracia e Sônia Chaves (em Mercado do Ouro ou 
Praça das Mãos?). Obrigado ainda à Francisco Zorzo pela iniciada parceria. 
Gostaria de citar ainda os colegas e amigos envolvidos com a mostra 
individual Memórias do Concílio de Trento, que, mesmo não fazendo parte 
oficialmente dos materiais de pesquisa, se tornou uma ocasião de grande 
importância para mim no decorrer deste processo. Um obrigado especial aos 
professores Eugênio Lins, Pe. Gilson Magno, Vinicius Lins Gesteira, Lula 
Carvalho, Neila Maciel, Mônica Farias, Maurício Matos, Sandro Santos 
Ornelas, Malie Matsuda e Nancy Vieira, bem como aos amigos Eduardo 
Silva, Marco Nicolletti, Rita Nascimento e à minha curadora Lêda Deborah. 
Obrigado ainda ao diretor do Museu de Arte Sacra, Francisco Portugal, e 
toda a sua equipe. 
Agradeço ao corpo de professores do Mestrado em Arquitetura e Urbanismo, 
que me ajudaram a pensar diferentes aspectos da minha pesquisa. Sou grato 
à professora Paola Berenstein e seu grupo de pesquisa, pelas ricas 
oportunidades de ação e discussão no Mestrado. Aos professores Eugênio 
Lins e Maria Suzana Moura, pelas observações, críticas e sugestões nas 
Bancas de Qualificação, que em muito contribuíram para o desenvolvimento 
	
   7 
deste produto final. Agradeço de coração ao professor Francisco Costa (e, 
por extensão, ao seu grupo de pesquisa Visões Urbanas), que acolheu o meu 
projeto, oferecendo a liberdade que precisava para desenvolvê-lo. Obrigado 
pela parceria e por acreditar em mim. 
Não poderia deixar de agradecer aos professores Pierluigi Crosta e Liliana 
Padovani, duas referências para mim em termo de formação, sabedoria, 
amizade e amor na Itália. Muito parecido ao que Susana Olmos e Chango 
Cordiviola representam aqui no Brasil para mim. Obrigado ao quatro. 
Obrigado ainda pelos bons conselhos de Elena Calvo Gonzales. 
E, finalmente, um agradecimento muito especial à Fundação de Amparo à 
Pesquisa do Estado da Bahia, FAPESB, pelo suporte dado a esta pesquisa, e 
a todos os entrevistados que gentilmente me concederam um pouco de seus 
tempos e suas histórias. 
 
	
   8 
 
RESUMO 
 
A presente dissertação buscou discutir as relações possíveis entre arte pública e 
espaço público, assumindo a centralidade do conceito de público como 
determinador da qualidade pública da arte pública. Do ponto de vista do método, 
este estudo alinhou-se à Sociologia Pragmaticista, que permitiu seja a assunção da 
abdução para a construção da inferência de pesquisa, seja a assunção da 
experiência entre os materiais de pesquisa construídos. Como objetivos específicos, 
foram tomados a modelização da relação da arte pública para com o espaço público 
(discursos) a partir da literatura; a modelização da relação do espaço público para 
com a arte pública, a partir dos resultados do campo empírico no Bairro do Comércio 
(presenças/mapeamento e experiências);e a discussão da relação entre as duas 
modelizações acima (ativação de público na arte pública). Assim, foram assumidos 
dois campos complementares de estudo: de um lado, o campo teórico, que também 
pode ser considerado um produto de pesquisa, pois foi estruturado a partir da 
hipótese da existência de uma tradição de estudos da arte pública mais centrada no 
objeto, que estaria, a meu ver, mais presente na Europa, e outra, de matriz 
estadunidense, mais interessada na experiência sobre o objeto. De outro, o campo 
empírico que foi construído sobre as obras de arte existentes no Bairro do Comércio, 
com o mapeamento e a classificação de monumentos, painéis, pinturas, grafites, 
pichações e escritas, quer sobre as experiências de arte meaning-making que 
realizei ou ativei no contexto deste trabalho, intituladas “Grafite com Thalitha 
Andrade”, “Mercado do Ouro ou Praça das Mãos?”, “Post-Factum Ladeira da 
Montanha” e “Que Ladeira é essa?”. Os resultados desta pesquisa se deram em 
dois níveis analíticos: no primeiro, construído a partir de um movimento de 
secundidade piercieana, produziu um primeiro quadro de análise, que sintetiza as 
diferentes problematizações encontradas da arte pública para com o espaço público 
(lugar da representação, da crítica social ou do diálogo), e um segundo quadro 
complementar que sintetiza como o espaço (o público) interpreta a arte pública 
(indiferença, percepção indireta sem significação, percepção declarada com 
atribuição de valor negativo, percepção declarada com atribuição de valor positivo, 
apropriação com significado, apropriação com atribuição de identidade, apropriação 
ativada). No segundo nível, construído a partir de um movimento de terceiridade 
pierceana, uma síntese provisória, como todo trabalho científico, sobre as relações 
possíveis entre os dois quadros encontrados. 
 
Palavras-chave: arte pública, espaço público, público 
 
	
   9 
RIASSUNTO 
 
Questa tesi dal titolo "Il pubblico dell’arte pubblica: presenza, discorsi, esperienze e 
attivazione nel quartiere del Comércio a Salvador da Bahia", ha voluto discutere le 
possibili relazioni tra l’arte pubblica e lo spazio pubblico, assumendo la centralità del 
pubblico come decisivo della qualità dell'arte pubblica. Dal punto di vista del metodo, 
questo studio si allinea alla sociologia pragmatica, ciò, ha permesso sia l’uso 
dell’abduzione per la costruzione dell’inferenza sia assunzione dell’esperienza tra i 
materiali di ricerca. Così, come obiettivi specifici si è cercato di modellizzare, tramite 
la ricerca bibliografica, le relazioni dell’arte pubblica (discorso) nei confronti dello 
spazio pubblico; modellizzare le relazioni dello spazio pubblico nei confronti l’arte 
pubblica, partendo dai risultati delle ricerca empirica nel quartiere del Comércio 
(presenza, mapeamento ed esperienza); per poi discutere la relazione dei due 
modelli precedentemente esposti (interesse e attivazione di pubblico da parte 
dell’arte pubblica). A questo fine, sono stati ipotizzati due campi complementari di 
studio: da un lato, uno teorico, che, in un certo senso, può essere considerato come 
un prodotto di questa ricerca, dato che è stato costruito partendo dall’ipotesi che 
esista una tradizione di studi dell’arte pubblica focalizzata sull’oggetto, il quale, a mio 
modo di vedere, s’incontra nella tradizione europea, e un altra, che focalizza la sua 
attenzione nell’esperienza dell’oggetto, di matrice statunitense. In Brasile, tali 
tradizioni coesistono. Il secondo campo, quello empirico, è stato costruito sia sulle 
opere di arte già esistenti nel quartiere del Comércio, come la classificazione e la 
mappatura di tutti i monumenti, pannelli, dipinti, graffiti, writting e scritte, sia di opere 
di arte meaning-making, che ho realizzato o ho partecipato e aiutato alla loro 
creazione durate questo lavoro di ricerca. Tali opere sono: “Grafite com Thalitha 
Andrade”, “Mercado do Ouro ou Praça das Mãos?”, “Post-Factum Ladeira da 
Montanha” e “Que Ladeira é essa?”. I risultati di questa ricerca si possono incontrare 
in due livelli analitici: il primo costruito a partire da quella che viene definito 
ragionamento deduttivo per Pierce, che ha prodotto un primo quadro di analisi, che 
sintetizza le diverse problematiche incontrate dell’arte pubblica con lo spazio 
pubblico (luogo di rappresentazione, di critica sociale o di dialogo), e un secondo 
quadro complementare, che sintetizza, come lo spazio (il pubblico) interpreta l’arte 
pubblica (indifferenza, percezione indiretta senza dare un significato, percezione 
dichiarata attribuendo valore negativo, percezione dichiarata attribuendo valore 
positivo, appropriazione con significato, appropriazione con attribuzione di identità, 
appropriazione attiva). Nel secondo livello, costruito partendo dal concetto di 
ragionamento induttivo proposto da Pierce, s’incontra una sintesi provvisoria, come 
tutti i lavori scientifici, che tratta delle relazioni possibili tra i due modelli 
sopramenzionati. 
 
Parole-chiave: arte pubblica, spazio pubblico, pubblico 
 
 
	
   10 
 
LISTA DE ILUSTRAÇÃOS 
	
  
	
  
	
  
Ilustração	
  1:	
  Os	
  três	
  níveis	
  metodológicos	
  da	
  pesquisa	
  ..................................................	
  23	
  
Ilustração	
  2:	
  Passos,	
  materiais	
  e	
  instrumentos	
  de	
  pesquisa	
  .........................................	
  24	
  
Ilustração	
  3:	
  Número	
  de	
  entrevistas	
  realizadas	
  em	
  função	
  de	
  cada	
  objeto,	
  cuja	
  
percepção	
  foi	
  mapeada	
  ..................................................................................................................	
  27	
  
Ilustração	
  4:	
  Correlação	
  das	
  obras	
  de	
  arte	
  com	
  os	
  lugares	
  das	
  entrevistas	
  ...........	
  28	
  
Ilustração	
  5:	
  Correlação	
  das	
  obras	
  de	
  arte	
  com	
  os	
  lugares	
  das	
  entrevistas	
  no	
  
decorrer	
  das	
  experiências	
  artísticas	
  ........................................................................................	
  29	
  
Ilustração	
  6:	
  Correlação	
  das	
  obras	
  de	
  arte	
  com	
  os	
  lugares	
  das	
  entrevistas	
  no	
  
decorrer	
  das	
  experiências	
  artísticas	
  ........................................................................................	
  30	
  
Ilustração	
  7:	
  Correlação	
  das	
  obras	
  de	
  arte	
  com	
  os	
  lugares	
  das	
  entrevistas	
  no	
  
decorrer	
  das	
  experiências	
  artísticas	
  ........................................................................................	
  31	
  
Ilustração	
  8:	
  Correlação	
  das	
  obras	
  de	
  arte	
  com	
  os	
  lugares	
  das	
  entrevistas	
  no	
  
decorrer	
  das	
  experiências	
  artísticas	
  ........................................................................................	
  32	
  
Ilustração	
  9:	
  Número	
  de	
  entrevistas	
  em	
  função	
  de	
  cada	
  experiência,	
  cuja	
  
percepção	
  foi	
  mapeada	
  ..................................................................................................................	
  33	
  
Ilustração	
  10:	
  Número	
  de	
  entrevistas	
  em	
  função	
  de	
  cada	
  experiência	
  cuja	
  
percepção	
  foi	
  mapeada	
  ..................................................................................................................	
  34	
  
Ilustração	
  11:	
  Autorias	
  do	
  levantamento	
  fotográfico	
  .......................................................	
  35	
  
Ilustração	
  12:	
  Tilted	
  Arc,	
  Richard	
  Serra,	
  1981,	
  Escultura,	
  Aço,	
  New	
  York	
  City	
  
(destruída)	
  ...........................................................................................................................................	
  47	
  
Ilustração	
  13:	
  In	
  Mourning	
  and	
  In	
  Rage.	
  Social	
  intervention,	
  1977.	
  Autoria	
  de	
  
Suzanne	
  Lacy	
  and	
  Leslie	
  Labowitz	
  Starus	
  .............................................................................49	
  
Ilustração	
  14:	
  Olhos	
  Atentos,	
  escultura	
  de	
  José	
  Resende	
  ...............................................	
  52	
  
Ilustração	
  15:	
  Obra	
  “Para	
  que	
  servem	
  os	
  pobres?”,	
  Grupo	
  Tá	
  Na	
  Rua	
  ......................	
  54	
  
Ilustração	
  16:	
  O	
  Bairro	
  do	
  Comércio	
  na	
  cidade	
  de	
  Salvador	
  da	
  Bahia,	
  localização	
  
geral	
  ........................................................................................................................................................	
  58	
  
Ilustração	
  17:	
  O	
  Bairro	
  do	
  Comércio,	
  Salvador	
  da	
  Bahia,	
  em	
  planta	
  e	
  vista	
  aérea
	
  ..................................................................................................................................................................	
  59	
  
Ilustração	
  18:	
  Síntese	
  do	
  mapeamento	
  de	
  obras	
  de	
  arte	
  pública	
  no	
  Bairro	
  do	
  
Comércio	
  em	
  Salvador	
  da	
  Bahia,	
  entre	
  maio	
  e	
  junho	
  de	
  2013	
  .....................................	
  60	
  
Ilustração	
  19:	
  Síntese	
  do	
  mapeamento	
  de	
  obras	
  de	
  arte	
  pública,	
  monumento	
  
moderno	
  e	
  contemporâneo,	
  no	
  Bairro	
  do	
  Comércio	
  em	
  Salvador	
  da	
  Bahia,	
  entre	
  
maio	
  e	
  junho	
  de	
  2013	
  .....................................................................................................................	
  62	
  
Ilustração	
  20:	
  Síntese	
  do	
  mapeamento	
  de	
  obras	
  de	
  arte	
  pública,	
  momumento	
  
arquitetônico,	
  no	
  Bairro	
  do	
  Comércio	
  em	
  Salvador	
  da	
  Bahia,	
  entre	
  maio	
  e	
  junho	
  
de	
  2013	
  .................................................................................................................................................	
  64	
  
Ilustração	
  21:	
  Painel	
  “Quetzalcoatl”,	
  Fachada	
  do	
  Edifício	
  Ilhéus,	
  Av.	
  Estados	
  
Unidos,	
  nº	
  137	
  ....................................................................................................................................	
  65	
  
Ilustração	
  22:	
  O	
  conjunto	
  de	
  obras	
  de	
  arte	
  pública	
  presentes	
  nos	
  muros	
  externos	
  
da	
  CODEBA	
  ..........................................................................................................................................	
  67	
  
Ilustração	
  23:	
  O	
  conjunto	
  de	
  obras	
  de	
  arte	
  pública,	
  presentes	
  nas	
  janelas	
  das	
  
duas	
  fachadas	
  do	
  Mercado	
  Modelo	
  ...........................................................................................	
  70	
  
	
   11 
Ilustração	
  24:	
  Grafites	
  de	
  Mônica	
  e	
  Pinel	
  nas	
  duas	
  primeiras	
  fotos	
  e	
  	
  de	
  Mônica,	
  
Bigod	
  e	
  Pinel	
  na	
  última,	
  ambas	
  no	
  mesmo	
  local,	
  depósito	
  de	
  lixo	
  do	
  Mercado	
  
Modelo	
  (última	
  é	
  a	
  mais	
  recente)	
  ..............................................................................................	
  71	
  
Ilustração	
  25:	
  Grafites	
  realizados	
  pelo	
  artista	
  Zezé	
  localizado	
  na	
  Rua	
  da	
  Belgica,	
  
em	
  frente	
  à	
  lateral	
  do	
  Mercado	
  Modelo,	
  esquina	
  com	
  a	
  Rua	
  Miguel	
  Calmon	
  .........	
  72	
  
Ilustração	
  26:	
  Grafites	
  de	
  autoria	
  desconhecida	
  no	
  prédio	
  na	
  esquina	
  entre	
  as	
  
ruas	
  da	
  Bélgica	
  e	
  Santos	
  Dumont	
  ..............................................................................................	
  72	
  
Ilustração	
  27:	
  Grafites	
  de	
  autoria	
  desconhecida	
  no	
  início	
  da	
  subida	
  da	
  Ladeira	
  da	
  
Montanha	
  .............................................................................................................................................	
  73	
  
Ilustração	
  28:	
  Grafites	
  de	
  autorias	
  múltiplas	
  na	
  Av.	
  Jequitaia,	
  sentido	
  Cidade	
  
Baixa,	
  resultado	
  de	
  um	
  concurso	
  promovido	
  pela	
  ANBEV	
  em	
  2001/2002	
  ............	
  77	
  
Ilustração	
  29:	
  Grafites	
  de	
  autorias	
  múltiplas	
  na	
  Av.	
  Jequitaia,	
  sentido	
  Cidade	
  Alta
	
  ..................................................................................................................................................................	
  78	
  
Ilustração	
  30:	
  Escritas	
  de	
  diferentes	
  pichadores	
  em	
  muros	
  de	
  vias	
  transversais	
  à	
  
Av.	
  Miguel	
  Calmon.	
  Foto	
  mais	
  à	
  direta	
  com	
  pichações	
  sobre	
  a	
  obra	
  Homenagem	
  à	
  
AICO,	
  de	
  Kennedy	
  Salles	
  ................................................................................................................	
  81	
  
Ilustração	
  31:	
  Instituto	
  do	
  Cacau	
  ...............................................................................................	
  82	
  
Ilustração	
  32:	
  Escritas	
  que	
  realizadas	
  nos	
  muros	
  do	
  Mercado	
  Modelo,	
  dialogando	
  
com	
  as	
  obras	
  pré-­‐existentes	
  ........................................................................................................	
  83	
  
Ilustração	
  33:	
  Escritas	
  de	
  S.	
  Luís,	
  o	
  pichador	
  fantasma	
  ...................................................	
  84	
  
Ilustração	
  34:	
  S.	
  Luís,	
  o	
  pichador	
  fantasma,	
  em	
  ação	
  ........................................................	
  84	
  
Ilustração	
  35:	
  Local	
  de	
  realização	
  da	
  experiência	
  Que	
  Ladeira	
  é	
  esta?	
  ....................	
  87	
  
Ilustração	
  36:	
  Cartaz	
  de	
  divulgação	
  da	
  experiência	
  Que	
  Ladeira	
  é	
  esta?	
  .................	
  88	
  
Ilustração	
  37:	
  A	
  vida	
  nossa	
  de	
  cada	
  dia.	
  Instalação.	
  Gesso,	
  formato	
  opened	
  .........	
  89	
  
Ilustração	
  38:	
  (A)	
  Antes,	
  (B)	
  durante	
  A	
  Instalação	
  e	
  (C)	
  depois	
  uma	
  semana	
  da	
  
Instalação	
  A	
  vida	
  nossa	
  de	
  cada	
  dia	
  ..........................................................................................	
  90	
  
Ilustração	
  39:	
  Instalação	
  A	
  vida	
  nossa	
  de	
  cada	
  dia,	
  quebrada	
  ......................................	
  91	
  
Ilustração	
  40:	
  Centro	
  Cultural	
  Que	
  Ladeira	
  é	
  Essa?	
  ..........................................................	
  92	
  
Ilustração	
  41:	
  Realização	
  de	
  grafite	
  por	
  Talitha	
  Andrade	
  ..............................................	
  98	
  
Ilustração	
  42:	
  Localização	
  e	
  foto	
  do	
  Largo	
  do	
  Cais,	
  no	
  Bairro	
  do	
  Comércio,	
  em	
  
Salvador	
  da	
  Bahia	
  ..........................................................................................................................	
  100	
  
Ilustração	
  43:	
  Intervenção	
  Praça	
  das	
  Mãos,	
  com	
  instalação	
  Campo	
  Santo	
  do	
  Ouro
	
  ...............................................................................................................................................................	
  101	
  
Ilustração	
  44:	
  Intervenção	
  Praça	
  das	
  Mãos,	
  com	
  instalação	
  "Café	
  com	
  Zé	
  Mario",	
  
com	
  o	
  artista	
  Zé	
  Mário	
  .................................................................................................................	
  102	
  
Ilustração	
  45:	
  Intervenção	
  Praça	
  das	
  Mãos,	
  com	
  a	
  instalação	
  "Poesia	
  na	
  Praça",	
  
com	
  o	
  artista	
  Alex	
  Simões	
  ..........................................................................................................	
  102	
  
Ilustração	
  46:	
  Flayer	
  de	
  divulgação	
  do	
  projeto	
  Post	
  Factum	
  Ladeira	
  da	
  Montanha
	
  ...............................................................................................................................................................105	
  
Ilustração	
  47:	
  Performance	
  de	
  Roberta	
  Nascimento	
  no	
  contexto	
  do	
  Post	
  Factum	
  
Ladeira	
  da	
  Montanha	
  ...................................................................................................................	
  105	
  
Ilustração	
  48:	
  Performance	
  de	
  Alex	
  Simões	
  (Escrita),	
  Arthur	
  Scovino	
  (Instalação	
  
Quero	
  apenas	
  um	
  minuto	
  para	
  minhas	
  penas)	
  e	
  Eduardo	
  Silva	
  (instalação	
  de	
  
corpos),	
  todas	
  no	
  contexto	
  do	
  Post	
  Factum	
  Ladeira	
  da	
  Montanha	
  ..........................	
  106	
  
Ilustração	
  49:	
  Poesia	
  Soneto	
  à	
  Ladeira	
  da	
  Montanha,	
  de/com	
  Alex	
  Simões	
  .......	
  107	
  
Ilustração	
  50:	
  Performances	
  com	
  Ricardo	
  Alvarenga	
  (girassol	
  ao	
  pôr-­‐do-­‐sol),	
  
Gerônimo	
  e	
  Eduardo	
  Silva	
  (segurando	
  partes	
  de	
  sua	
  obra),	
  no	
  contexto	
  de	
  Post-­‐
Factum	
  Ladeira	
  da	
  Montanha	
  ..................................................................................................	
  108	
  
	
   12 
Ilustração	
  51:	
  Modelização	
  das	
  possíveis	
  interpretações	
  da	
  Arte	
  Pública	
  para	
  	
  
com	
  o	
  Espaço	
  Público	
  ..................................................................................................................	
  113	
  
Ilustração	
  52:	
  Garota	
  beijando	
  estátua	
  ................................................................................	
  116	
  
Ilustração	
  53:	
  Modelização	
  da	
  percepção	
  do	
  público	
  que	
  frui	
  as	
  obras	
  de	
  arte	
  
pública	
  ................................................................................................................................................	
  117	
  
Ilustração	
  54:	
  Modelização	
  da	
  percepção	
  do	
  público	
  que	
  frui	
  as	
  obras	
  de	
  arte	
  
pública	
  que	
  constituem	
  o	
  espaço	
  público	
  ...........................................................................	
  120	
  
Ilustração	
  55:	
  Correlação	
  possíveis	
  entre	
  percepção	
  do	
  público	
  e	
  o	
  discurso	
  das	
  
obras	
  de	
  arte	
  ....................................................................................................................................	
  124	
  
Ilustração	
  56:	
  Publico	
  que	
  observa	
  Roberta	
  Nascimento	
  performando	
  no	
  
contexto	
  do	
  Post-­‐Factum	
  Ladeira	
  da	
  Montanha	
  ..............................................................	
  128	
  
 
	
   13 
 
LISTA DE ABREVIAÇÕES 
 
 
AICO – Associação Ibero Americana de Comércio 
CEAO – Centro de Estudos Afro-Orientais 
CODEBA – Companhia de Docas do Estado da Bahia 
FAP – Federal Art Project 
FAPESB – Fundação de Apoio à Pesquisa do Estado da Bahia 
MNBÉ2J – Movimento Nosso Bairro é o 2 de Julho 
NEA – National Endowement for the Art 
PPG-AU – Programa de Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo 
UFBA – Universidade Federal da Bahia 
WPA – Works Progress Administration 
 
 
	
   14 
SUMÁRIO 
 
 
 
1.	
   Apresentação	
  argumentada	
  da	
  pergunta	
  de	
  pesquisa	
  .....................................	
  15	
  
1.1 Objetivos de pesquisa	
  .........................................................................................................................	
  19	
  
1.2	
  Estrutura	
  da	
  dissertação	
  .......................................................................................................................	
  20	
  
2.	
  Ativação	
  de	
  um	
  percurso	
  pragmaticista	
  de	
  pesquisa	
  ........................................	
  21	
  
2.1 Os passos de pesquisa	
  .......................................................................................................................	
  23	
  
2.2 Instrumentos de pesquisa	
  ..................................................................................................................	
  24	
  
2.2.1 Análise da literatura ou análise bibliográfica	
  ......................................................	
  25	
  
2.2.2 Entrevistas	
  ...............................................................................................................	
  25	
  
2.3 Levantamento fotográfico	
  ..................................................................................................................	
  35	
  
3	
  Entre	
  discursos,	
  modelos	
  e	
  tradições	
  de	
  arte	
  pública	
  .........................................	
  36	
  
3.1 O modelo europeu centrado no objeto	
  .......................................................................................	
  37	
  
3.2 O modelo estadunidense centrado na experiência	
  ..............................................................	
  44	
  
3.3 O estudo da arte pública no Brasil	
  ................................................................................................	
  50	
  
4	
  Entre	
  presenças,	
  sujeitos	
  e	
  experiências	
  de	
  arte	
  pública	
  ....................................	
  56	
  
4.1 O mapeamento e leitura das obras de arte pública	
  .............................................................	
  59	
  
4.1.1 Monumentos (históricos): estátuas	
  ......................................................................	
  59	
  
4.1.2 Mosaico de pedra na Av. Estados Unidos, nº 137	
  ............................................	
  65	
  
4.1.3 Painéis encomendados da Avenida da França	
  .................................................	
  65	
  
4.1.4 Pinturas nas janelas do Mercado Modelo	
  ...........................................................	
  68	
  
4.1.5 Grafites	
  ....................................................................................................................	
  71	
  
4.1.6 Escritas (pichações)	
  ...............................................................................................	
  80	
  
4.2 Experiência de arte meaning-making process	
  ........................................................................	
  85	
  
4.2.1 Que Ladeira é essa?	
  ..............................................................................................	
  85	
  
4.2.2 Grafite com Talitha Andrade	
  .................................................................................	
  96	
  
4.2.3 Mercado do Ouro ou Praça das Mãos?	
  ............................................................	
  100	
  
4.2.4 A experiência Pós-factum Ladeira da Montanha	
  .............................................	
  104	
  
5	
  Possíveis	
  relações	
  entre	
  arte	
  pública	
  e	
  espaço	
  público	
  .....................................	
  112	
  
5.1 Da arte pública para o espaço público (secundidade)	
  ....................................................	
  112	
  
5.2 Do espaço público para a arte pública (secundidade)	
  ....................................................	
  116	
  
5.3 Síntese provisória das relações possíveis entre arte pública e espaço público 
(terceridade)	
  ...................................................................................................................................................	
  119	
  
6.	
  Reflexões	
  finais	
  ou	
  iniciais:	
  novas	
  ativações	
  ....................................................	
  123	
  
Referências	
  .........................................................................................................	
  130	
  
Apêndice	
  1	
  ..........................................................................................................	
  135	
  
 
 
 
	
   15 
1. Apresentação argumentada da pergunta de pesquisa 
 
Esta pesquisa é de caráter interdisciplinar, pois foi estruturada nas interfaces entre 
os campos disciplinares dos estudos sobre cidade (espaço público), artes (arte 
pública) e sociologia (público). O seu objetivo geral é discutir as relações possíveis 
entre arte públicae espaço público, assumindo a centralidade do conceito de 
público como determinador da qualidade de pública da arte. Em outras palavras, 
significa compreender que a qualidade de pública da arte não pode ser uma 
qualidade dada a priori. Pelo contrário, ela só pode ser atribuída pelo próprio 
público da arte, levando à compreensão de que a arte pública deve ser 
conformadora de público para que justifique tal qualidade. 
 
A compreensão acima, por óbvio, de distancia muito da compreensão da obra de 
arte pública definida a partir da localização da obra. Nesta última perspectiva, 
bastaria que a obra de arte estivesse posicionada em lugar considerado como 
público para que a mesma fosse adjetivada como pública, independente das 
motivações para estar ali ou mesmo do desejo em dialogar com o seu (novo) 
lugar. Todavia, a literatura não se resume a tal dicotomia, pois existem muitos 
outros modos de compreender o significado de arte pública, cuja natureza é 
reconhecidamente polissêmica (PALAMIN, 2002; KNOW, 2006; PERELLI, 2006; 
COGNETTI, 2010; INGUAGGIATO, 2010). 
 
A natureza polissêmica do conceito Arte Pública (public art), de fato, torna difícil 
qualquer diálogo mais aprofundado sobre o mesmo sem que os interlocutores 
pactuem a respeito das fronteiras de tal objeto, tamanha a sua variedade. 
Podemos falar em Arte Pública quando falamos da escultura Discóbolo de Miron 
(pela sua importância histórica), mas também da Monalisa de Leonardo Da Vinci 
(pelo seu reconhecimento social, mesmo estando em um museu privado), da 
Torre de Pisa (pela singularidade estética inserida em um contexto urbano), de 
Guernica de Picasso (por retratar difusamente um fato histórico e as memórias 
coletivas), da escultura Anjo do Norte de Gormley (por estar localizado em um 
anel rodoviário e ressignificar a paisagem em seu entorno), das instalações de 
monumento de Cristo e Jeanne-Claude, como a que fizeram no monumento de 
	
   16 
Vittorio Emanuele II, em Milão, em 1970 (por intervirem sobre monumentos que já 
estavam localizados em espaços públicos), das intervenções de tricô urbano de 
Olek (por ressignificarem equipamentos urbanos ou objetos do cotidiano), bem 
como dos grafites de Basquiat (que nasceram em espaços públicos das periferias 
de Nova Iorque e, depois, migraram para coleções de arte privada) ou dos grafites 
de Os Gêmeos (que nasceram nos muros das cidades e assim permanecem), ou 
mesmo das performances de artistas como o soteropolitano Alex Simões (por 
recitar poesias para o público transeunte em locais urbanos, tornando-o 
transitoriamente público de arte), até, por fim, para reafirmar a diversidade, de 
Tropicália de Oiticica (por se tornarem artísticas a partir da interação com o 
público) ou Democracy Wall do Group Material (por compreenderem a arte como 
ativismo social). 
 
Esta grande variedade de obras de arte pública (objeto) acabou também por 
produzir uma grande variedade de estudos sobre estes (discursos sobre os 
objetivos), promovendo uma crescente especialização sobre o mesmo. Dentre os 
conceitos associados/derivados do conceito de Arte Pública, destacam-se os 
conceitos de arte urbana (urban art), cuja linguagem, para muitos de seus 
defensores, está associada à caoticidade e estilos da vida urbana); arte de rua 
(street art), cuja linguagem, para muitos de seus estudiosos, está associada às 
representações culturais das periferias; arte de grafite (graffite art), que, para seus 
estudiosos, é uma técnica que se transformou em linguagem; arte de paisagem 
(land art), que, para seus estudiosos, refere-se às obras de arte realizadas em 
grandes paisagens, em geral, em grandes formatos e fora dos domínios das 
cidades; e arte site-specific (site-specific art), que reúne e interpreta um 
subconjunto de obras de arte pública que busca uma maior relação com o lugar. 
Todos estes conceitos, porém, buscam a singularidade dos seus subconjuntos, a 
partir muito mais da linguagem e qualidade estético-sinestésica das obras de arte 
do que no modo como foram produzidas as obras e/ou suas motivações. 
 
Estes esforços conseguiram, em um curto intervalo temporal, inaugurar uma nova 
corrente para o estudo da arte pública, na qual o público foi colocado no centro da 
obra, dando uma nova resposta para a crise do modelo centrado no monumento 
(PERELLI, 2006). O monumento, para esta nova corrente, era excessivamente 
	
   17 
impositivo ao público, interpretado como audiência da obra de arte pública. 
Patrícia Phillips (1989) sintetiza esta nova corrente da seguinte maneira: 
 
Claramente, a arte pública não é pública porque é colocada em lugares 
externos, ou em qualquer espaço cívico identificado, ou porque é algo 
de compreensível para qualquer um: ela é pública porque é a 
manifestação de atividades de arte e estratégias que assumem a ideia 
de público como a gênese e o sujeito de análise. Ela é pública pelo 
conjunto de questões que escolhe, para interrogar ou transformar, e não 
por causa de sua acessibilidade ou volume de espectadores (PHILLIPS, 
1989, p. 333). 
 
 
A partir da década de 1990, a natureza expressiva das obras de arte pública e de 
suas propostas estéticas e de finalidade social se ampliou com muita rapidez, 
experimentando novos processos criativos, linguagens, públicos e técnicas. Tais 
transformações deram origem a novos estudos, que propuseram novos 
instrumentos conceituais e de categorização, que consideravam a relação que tais 
obras estabeleciam com seus próprios processos de construção, indo numa 
direção oposto ao que acontecia até então. Dentre estas novas categorias, 
destacam-se: arte contextual, arte participativa, arte relacional, arte dialógica, arte 
baseada na comunidade (community-based art), installation art, institutional 
critique, performance art, arte ativista, dentre outros. 
 
Todas estas propostas dialogavam com a afirmação de Arthur Danto (2000), para 
quem a arte tinha se distanciado definitivamente do belo, pois, como reinterpretou 
Ghirardi (2005), a era do gosto tinha sido substituída pela era do significado. De 
certa forma, este deslocamento pode ser observado também no estudo da arte 
pública, pois o objeto obra de arte pública também foi sendo rapidamente 
substituído pelo discurso do objeto da arte pública e, em seguida, para as relações 
discursivas entre a obra de arte pública e o público que ela mesma conseguia 
formar. Estes estudos propunham novas categorias ou teorias e enfatizavam a 
relação dialógica das obras de arte com o lugar e com contexto nos quais se 
inseriam, numa relação de mútua codeterminação, como se, por um lado, o 
artista, de certo modo, perdesse a totalidade criativa da obra de arte, mas, por 
	
   18 
outro, ganhasse a qualidade de ator dentro de arenas políticas e públicas 
(RAVEN, 1989; LACY, 1995; KWON, 2004; COGNETTI, 2010; INGUAGGIATO, 
2010; BRUZZESE, 2010). 
 
Os quadros analíticos que surgem, porém, se concentram ainda, em grande parte, 
no discurso da obra de arte e do seu criador, mesmo quando compreendem a 
obra de arte em seu potencial de diálogo e conformação de público, em vistas de 
transformação socioespacial. Este é o caso, por exemplo, da teórica Miwon Know 
(2004), cujo frame de análise é provavelmente o mais conhecido e utilizado nos 
estudos mais recentes (PERELLI, 2006; INGUAGGIATO, 2010; BRUZZESE, 
2010). Know propôs uma nova lógica para o estudo das obras de arte pública ao 
prever três consequenciais fases de evolução da arte no espaço público: arte no 
espaço público (Art in public spaces), arte como espaço público (Art as public 
spaces) e arte no interesse público (Art in the public interest), defendendo esta 
última fase, proposta, anos antes, por Arlene Raven (1989), sob a forte influência 
dos reconhecidos trabalhos de crítica feminista sobre intervenções urbanas de 
Mary Jane Jacob (1999). 
 
A intenção ou a proposta de diálogo, contida no discurso da obra de arte,não é 
definidora da percepção da obra de arte, por parte de seus fruidores, muito menos 
é definidora da transformação (involuntária) do público passante em público de 
arte. Mesmo quando se trata de arte no interesse público, que pressupõe a 
passagem da arte enquanto objeto para a arte enquanto ação de diálogo, 
processual, tal transformação não é garantida, não pode ser tomada por óbvio. 
Nem mesmo em experiência de place making, que pressupõe uma ação conjunta 
entre artistas e comunidade, tal transformação deveria ser tomada como condição 
sine qua non, pois, se, por um lado, uma parte da comunidade se engaja e 
compartilha significados com tal construção coletiva, por outro, há sempre uma 
parte que não se engaja e que não vem assumido como público para esta mesma 
construção. Olhar somente para o público que se envolve pode significar, do ponto 
de vista da pesquisa, trabalhar com uma amostra da comunidade que pode ser 
pouco significativa do ponto de vista do universo total, mas também pode significar 
ter respostas muito tendenciosas para avaliar a apropriação da construção 
coletiva. 
	
   19 
Para compreender, em maior profundidade, porque algumas obras de arte 
conseguem ativar públicos e, portanto, espaços públicos, deveria ser assumida, 
metodologicamente, certa independência entre o discurso e a percepção, mesmo 
quando construída conjuntamente. Esta pesquisa busca justamente ajudar na 
melhoria da compreensão a respeito desta lacuna, investindo em sua 
problematização. Para isto, busquei reconstruir teoricamente o percurso de 
estudos de autores de referência da arte pública em direção ao espaço público 
(referencial teórico), para, em seguida, percorrer o caminho inverso com uma 
pesquisa de campo no Bairro do Comércio, na cidade de Salvador, Bahia 
(pesquisa de campo), apresentando, finalmente, algumas considerações finais, 
resultantes da ponderação destes dois caminhos, que, hoje, parece mesmo 
confirmar a minha hipótese sobre a independência entre estes. 
 
A investigação constrói como campo empírico um território bem definido: o bairro 
do Comércio, na cidade de Salvador, Bahia. Este bairro é um dos mais antigos da 
cidade, apresentando forte caráter identitário, com funções predominantes de 
comércio e serviços. Por ter vivido diferentes momentos da história de Salvador, 
com fases de prosperidade e decadência, teve a possibilidade de ser contemplado 
com uma grande diversidade de obras de arte pública, tais como o monumento 
Vitória de Riachuelo (1874, de Francisco Lopes Rodrigues), a Fonte da Rampa do 
Mercado (1972, de Mario Cravo Jr.), os grafites de Mônica e Pinel, as pichações 
do S. Luís sobre o Plano Inclinado Gonçalves, bem como a sequência de grafites 
encomendados nos muros externos das Docas na Avenida da França, dentre 
muitos outros. 
 
1.1 Objetivos de pesquisa 
 
Objetivo geral: 
Discutir as relações possíveis entre arte pública e espaço público, assumindo a 
centralidade do conceito de público como determinador da qualidade de pública 
da arte pública. 
 
	
   20 
Objetivos específicos (construídos como passos de pesquisa): 
 
(a) Modelizar a relação da arte pública para com o espaço público (discursos) a partir 
da literatura; 
(b) Modelizar a relação do espaço público para com a arte pública, a partir dos 
resultados do campo empírico no Bairro do Comércio (presenças/mapeamento e 
experiências); 
(c) Discutir a relação entre as duas modelizações acima (ativação de público na arte 
pública); 
 
1.2	
  Estrutura	
  da	
  dissertação	
  
 
Esta dissertação está estruturada em seis capítulos. O primeiro deles, 
denominado Introdução (que agora é desenvolvido), apresenta o problema 
argumentado de pesquisa, seus objetivos, além da estrutura da dissertação. O 
segundo capítulo apresenta o posicionamento do olhar metodológico alinhado à 
sociologia pragmaticisma, incluindo os materiais e os instrumentos de pesquisa 
utilizados. O capítulo seguinte, por sua vez, apresenta o referencial teórico que, de 
certa forma, também é um produto de pesquisa, pois foi estruturado a partir da 
hipótese da existência de uma tradição de estudos da arte pública mais centrada 
no objeto, que, a meu ver, teria mais força na Europa, e outra, de matriz 
estadunidense, mais voltada para a experiência sobre o objeto. De antemão, 
pontua-se que, no Brasil, tais tradições coexistiriam. O quarto capítulo apresenta, 
em detalhes, o campo empírico construído, quer sobre as obras de arte existentes 
no Bairro do Comércio (monumentos, painéis, pinturas, grafites, pichações e 
escritas), quer sobre as experiências de arte meaning-making que realizei ou 
ativei no contexto deste trabalho. Por fim, o quinto capítulo apresenta e discute os 
resultados da pesquisa, deixando, para o sexto, as reflexões finais, as quais 
podem inaugurar novas possibilidades de pesquisa. 
 
	
   21 
2. Ativação de um percurso pragmaticista de pesquisa 
 
Esta pesquisa de Mestrado foi realizada no âmbito de estudos da Sociologia 
Pragmática, que se explica pela minha primeira formação em Sociologia. O 
Pragmatismo é uma corrente filosófica que defende que a verdade é um produto 
de uma dada realidade. É contextual e utilitarista, pois se produz no contexto 
localizado de criação de sentidos, conforme as discussões do pragmaticistas 
Charles Pierce (1839-1914), John Dewey (1859-1852) e Willian James (1842-
1910), que rechaçavam a compreensão da verdade como produto de sistemas 
fechados e absolutos. Isto é precisamente o que interessa para esta pesquisa, 
sobretudo, pelo foco apresentado pelos trabalhos de Dewey, ligados aos 
processos de produção de conhecimento. Este foco me permitiu trazer a 
experiência para o centro da minha pesquisa e os significados que são produzidos 
nos contextos das experiências. Assim, minha pesquisa se fundamentou em dois 
métodos: a abdução pierciana e a teoria da indagação deweyana. 
 
A abdução foi proposta por Pierce como o caminho possível para a produção de 
uma ciência que fosse construída a partir de questões concretas, encontradas na 
realidade e que, de consequência, se voltasse para a solução de tais problemas. 
Para este filósofo, era necessário que uma terceira forma de construção de 
inferência científica também ganhasse validade, ao lado das formas clássicas da 
indução (do caso para a teoria) e da dedução (da teoria para o caso). Como 
explica Ferrara (1986), esta nova forma de inferência nega a pretensão absoluta 
da verdade e coloca o cientista sob o domínio da experiência. O cientista passaria, 
então, a se debruçar sobre situações problemáticas concretas, com maiores 
chances de produzir ciência viva (FERRARA, 1986). Tais situações são 
cientificamente construídas a partir da experiência, ou seja, a partir de uma ação 
na qual o sujeito que interrogo – que produz a inferência científica – é um sujeito 
em ação, interrogando-se sobre um fato social, assumindo-o como um fato de 
pesquisa. Apenas a partir de uma inferência abduzida é (que, para Pierce, seria a 
primeiridade) que o cientista passaria às formas seguintes de inferência, que 
seriam a indução (secundidade, do caso para a teoria) e a dedução (terceiridade, 
da teoria para o caso). Com este movimento, Pierce, de certa forma, passa a 
	
   22 
reconhecer ou autorizar um tipo de produção de ciência que, até então, era pouco 
reconhecido academicamente. É fato que ainda hoje não representa propriamente 
um caminho comum, mas é inegável a grande oportunidade que tem oferecido de 
fundamentação teórico-metodológica a trabalhos como este sobre arte pública, no 
qual posso me permitir ser um pesquisador-artista e, ao mesmo tempo, estar fora 
e dentro do meu objeto de pesquisa. 
 
Os estudos de Pierce sobre produção de conhecimento a partir da experiência, 
todavia, colocavam como o sujeito da experiência o indivíduo, deixando de lado as 
produções mais coletivas de ciência. Esta lacuna foipercebida por Dewey, que 
assumiu os princípios de produção de conhecimento científico pierciano, mas 
assumiu a centralidade do coletivo e não mais do indivíduo como produtor de 
conhecimento. Assim, Dewey criou uma teoria da indagação que, assume a 
dúvida subjacente à indagação como um produto coletivo, dando lugar à sua 
abordagem social da aprendizagem, principal legado a sua obra como pedagogo. 
Com isto, se Pierce finca as bases para uma produção autorizada de ciência a 
partir da experiência, Dewey assume que esta experiência é sempre uma 
experiência social, pois ninguém aprende ou produz conhecimento sozinho. 
 
Nesta complementar perspectiva, esta pesquisa desenhou como metodologia para 
o alcance de seus objetivos um percurso que nasce da seguinte inferência 
abduzida (relativa à experiência): relações possíveis entre arte pública e espaço 
público, assumindo a centralidade do conceito de público como determinador da 
qualidade de pública da arte pública. Neste momento, é importante situar meu 
lugar de observação como pesquisador e como artista, lembrando que esta 
posição é aceita e incentivada tanto pela abdução quanto pela teoria da 
indagação. 
 
A pesquisa é alicerçada em um frame analítico que distingue as dimensões do 
objeto (obras de arte pública), dos sujeitos (artistas e fruidores das obras de arte 
pública) e do discurso (produção de significados sobre as obras de arte pública), 
sintetizados na ilustração 1. Neste sentido, a discussão entre arte pública e 
espaço público é codependente da entre artista público e público (de arte), bem 
como entre intenções das obras de arte e as percepções destas mesmas obras. 
	
   23 
Ilustração 1: Os três níveis metodológicos da pesquisa 
 
Fonte: Elaboração própria, 2013 
 
2.1 Os passos de pesquisa 
 
A partir do início apresentado acima, o lugar da minha prática artística foi 
preservado, assim como um lugar mais ampliado para o campo empírico, em 
contínuo diálogo com os avanços da pesquisa, buscando a complementaridade 
entre as dimensões das presenças, diálogos, experiências e ativação. Nesta 
perspectiva, foram desenhados três passos de pesquisa, assumidos como 
objetivos específicos de pesquisa (também em alinhamento com o pragmatismo), 
os quais, por sua vez, se associam tanto a instrumentos de pesquisa quanto a 
produtos parciais de pesquisa, conforme o quadro abaixo. 
 
 
 
 
	
   24 
Ilustração 2: Passos, materiais e instrumentos de pesquisa 
 
Fonte: elaboração própria, 2013 
2.2 Instrumentos de pesquisa 
 
Para o desenvolvimento de toda a pesquisa, foram utilizados predominantemente 
instrumentos de Pesquisa Social. Segundo Tim May (2004), o uso das técnicas de 
coleta de dados, oriundas do universo da pesquisa social e organizacional, deve 
respeitar a natureza da própria análise, assim como a cultura, as particularidades 
Passos de pesquisa 
(objetivos específicos) 
Materiais de pesquisa Instrumentos de pesquisa 
Modelizar a relação da arte 
pública para com o espaço 
público (discursos); 
 
Discursos de estudiosos e 
praticantes de arte pública 
sobre: 
• as obras de arte pública, 
• a produção dos discursos 
sobre as obras de arte 
pública 
• as experiências de arte 
pública 
Análise bibliográfica 
 
Entrevistas com artistas sobre o 
que é a cidade em sua arte 
pública. Os artistas 
entrevistados foram: Arthur 
Scovino, Alex Simões, Ricardo 
Alvarenga, Roberta Nascimento, 
Talitha Andrade, Eduardo Silva, 
Marcos Costa, Nanci Novaes, 
Naara Nascimento, dentre 
outros. 
 
Modelizar a relação do espaço 
público para com a arte 
pública, a partir dos resultados 
do campo empírico no Bairro 
do Comércio 
(presenças/mapeamento e 
experiências); 
 
Presença/mapeamento das 
obras de arte presentes no 
Comércio 
Discursos dos fruidores 
sobre tais obras 
Processos de construção e 
compartilhamento de 
discursos coproduzidos em 
experiências de arte pública 
 
Levantamento fotográfico 
Entrevistas em profundidade e 
semi-estruturadas 
Experiências de arte pública: 
• Grafite com Talitha Andrade 
• Experiência no Mercado do 
Ouro 
• Post-Factum da Ladeira da 
Montanha 
• Que Ladeira é essa? 
• 
Discutir a relação entre as 
duas modelizações acima 
(ativação de público na arte 
pública) 
 
Produtos dos objetivos 
acima 
Análise cruzada 
	
   25 
e a dinâmica dos seus objetos. A seguir, são oferecidas explicações sobre o uso 
detalhado de instrumentos. 
 
2.2.1 Análise da literatura ou análise bibliográfica 
 
A seleção de textos para leitura e construção do quadro teórico se deu a partir de 
um conjunto inicial de livros, artigos e trabalhos acadêmicos que priorizavam o 
tema da arte urbana, arte pública e espaço público. Com as leituras e, sobretudo, 
a partir do cruzamento das informações, pude perceber que era possível distinguir 
duas grandes escolas de compreensão do que era e de como deveria ser 
estudada a arte pública (mais abrangente do que a arte urbana ou urban art). Esta 
percepção se deu com a construção de um mapa conceitual dos principais olhares 
sobre espaço público, mais do que propriamente arte pública1. A partir desta 
hipótese, busquei construir um percurso mais autoral de estudos, apresentado no 
capítulo dedicado ao referencial teórico. As técnicas utilizadas para a análise da 
literatura foram bastante simples, como fichamentos e notas de aprendizagem, 
que, ao longo de todo o trabalho, me ajudaram a “dialogar” com os autores. 
 
2.2.2 Entrevistas 
 
Segundo May (2004), as entrevistas podem ser divididas em 4 diferentes tipos 
(com a ressalva de que frequentemente utiliza-se tipos mistos): entrevista 
estruturada, entrevista semi-estruturada, entrevista não estruturada e entrevista 
em grupo. Nesta pesquisa, foram utilizadas predominantemente as de tipo semi-
estruturadas, não estruturadas e de grupo. Serget e Ziegke (2000, apud MAY, 
2004) defendem que as entrevistas não estruturadas podem revelar a “base 
subjetiva de mudanças sociais duradouras nos padrões de percepção e 
comportamento de grupos sociais particulares” (SERGET e ZIEGKE, 2000, apud 
MAY, 2004, p. 149), uma forte preocupação desta pesquisa. As entrevistas em 
grupo puderam ajudar a recuperar significados sociais contidos nas obras. Como 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
1	
  Este trabalho foi apresentado e discutido durante uma das aulas da disciplina Atelier V, lócus da 
minha experiência de tirocínio docente, atividade obrigatória curricular do Mestrado.	
  
	
   26 
o público das entrevistas é variado e situado, este será especificado na seção 
dedicada ao trabalho de campo. 
 
As entrevistas foram realizadas para a leitura e compreensão da fruição em todo o 
trabalho de campo. Foram realizados três tipos de entrevistas, conforme 
apresentação a seguir. 
 
 
2.2.2.1 Survey de percepção sobre as obras mapeadas 
 
A survey de percepção sobre as obras mapeadas foi realizada a partir de um 
roteiro simples de entrevista semi-estruturada e identificação dos entrevistados. 
 
Todos os entrevistados nas pesquisas de percepção das obras mapeadas eram 
trabalhadores formais ou informais, que conviviam há mais de um ano com a(s) 
obra(s) de arte, tomadas como objeto da entrevista. A abordagem foi 
invariavelmente realizada por mim e diretamente a estes trabalhadores em seus 
locais de trabalho (fossem tais locais de trabalho formais ou informais). 
 
As entrevistas foram realizadas a partir do seguinte roteiro: 
 
(a) A disponibilidade em realizar a entrevista semi-estruturada 
(b) O tempo de trabalho naquele lugar da entrevista 
(c) Se já conheciam a(s) obra(s) de arte pública, objetos da entrevista 
(d) Se sim, se conhecia alguma informação sobre esta obra. Se não, era 
pedido para que dessem uma rápida olhada(e) Se gostavam ou não da obra e, eventualmente, os motivos 
 
As entrevistas duravam de 2 a 10 minutos, com um maior índice em torno de 
quatro minutos. Aos entrevistados que se mostravam mais disponíveis para 
prolongar um pouco mais a conversa, eu perguntava: 
 
	
   27 
(f) Se conheciam alguma outra obra de arte pública no Comércio pela qual 
tinham interesse. Caso contrário, na cidade como um todo. 
(g) O que achavam de pichações e grafites em geral 
 
No total, foram realizadas 501 entrevistas sobre as obras de arte e conjuntos de 
obras de arte mapeados (ilus. 3). Cada entrevista foi contabilizada em relação a 
um único objeto (obras de arte pública). Os lugares das entrevistas variaram em 
função do objeto da entrevista (ilus. 4). Assim, houve mais de uma entrevista, em 
muitos casos, por entrevistado. 
 
O total de entrevistados, em função de cada objeto (obras de arte pública), foi de 
232 pessoas, sendo 138 homens e 94 mulheres, com uma média de 2,16 
entrevistas por entrevistado (ou seja, uma média de 2,16 objetos em cada 
entrevista realizada). 
 
Ilustração 3: Número de entrevistas realizadas em função de cada objeto, cuja percepção foi 
mapeada 
Objetos das entrevistas 
Entrevistas realizadas 
Total Homens Mulheres 
Monumento da Batalha de Riachuelo 10 7 3 
Monumento à Visconde de Cairu 14 7 7 
Monumento ao Conde dos Arcos 10 5 5 
Monumento (busto) a J.J. Seabra 20 12 8 
Monumento em Homenagem aos Irmãos Pereira 10 7 3 
Monumento à Eng. Arnaldo Pigmenta da Cunha 20 10 10 
Monumento (escultura) Rampa do Mercado 20 10 10 
Monumento à AICO – Associação Ibero Americana de 
Comércio 20 10 10 
Projeção da fachada antiga do Mercado Modelo 20 8 12 
Mercado Modelo 20 10 10 
Elevador Lacerda 20 10 10 
Painel Quetzalcoat 3 3 0 
Paineis de pintura sobre os muros do porto 20 13 7 
Pinturas da janela do Mercado Modelo (lado esquerdo) 12 8 4 
Pinturas da janela do Mercado Modelo (lado direito) 15 8 7 
Grafites em geral 105 63 42 
	
   28 
Grafites da casa de lixo do Mercado Modelo 15 8 7 
Grafites da Praça Cairu 20 10 10 
Grafites da Av. Jequitaia, sentido Cidade Baixa 10 9 1 
Grafites da Av. Jequitaia, sentido Cidade Alta 12 10 2 
Pichações em geral 79 42 37 
Pichações/escritas 26 14 12 
Total de entrevistas realizadas sobre os objetos mapeados 501 284 217 
 
Fonte: elaboração própria 2014 
 
Estas entrevistas foram realizadas em 18 diferentes lugares da região do 
Comércio, de acordo com a ilustrações 4, que correlaciona os objetos das 
entrevistas (21 obras ou conjunto de obras). As ilustrações 6,7 e 8 identificam os 
locais das entrevistas de acordo com a tabela da ilustração 4. 
 
Ilustração 4: Correlação das obras de arte com os lugares das entrevistas 
Correlação dos objetos das entrevistas com os lugares das entrevistas 
(com indicação para a localização no mapa) 
Objeto/ Obra(s) de arte pública Lugar(es) das entrevistas No mapa 
1 Monumento da Batalha de Riachuelo Em frente ao monumento da B. de Riachuelo 1 
2 Monumento à Visconde de Cairu Em frente ao monumento à Visconde de Cairu 2 
3 Monumento ao Conde dos Arcos Em frente ao monumento ao Conde dos Arcos 3 
4 Monumento a J.J. Seabra Em frente ao monumento a J.J. Seabra 4 
5 Monumento em Homenagem aos Irmãos Pereira Em frente ao monumento aos Irmãos Pereira 5 
6 Monumento ao Eng. Arnaldo Pigmenta da Cunha Em frente ao busto à Eng. Arnaldo P. Cunha 6 
7 Monumento (escultura) Rampa do Mercado Em frente à escultura da Rampa do Mercado 7 
8 Monumento à AICO – Associação Ibero Americana de Comércio 
Em frente ao monumento à AICO – 
Associação Ibero Americana de Comércio 8 
9 Projeção da fachada antiga do Mercado Modelo 
Na Praça da Projeção da fachada antiga do 
Mercado Modelo 9 
10 Mercado Modelo Em frente ao Mercado Modelo 10 
11 Elevador Lacerda Em frente ao Elevador Lacerda 11 
12 Painel Quetzalcoat Em frente ao painel Quetzalcoatl 12 
13 Paineis de pintura sobre os muros do porto Ao longo da Av. da França 13 
14 Pinturas da janela do Mercado Modelo (lado esquedo) Na lateral esquerda (mar) do Mercado Modelo 14 
15 Pinturas da janela do Mercado Modelo (lado direito) Na lateral direita Rua da Bélgica do M. Modelo 15 
16 Grafites em geral 
Em frente ao Mercado Modelo 10 
Em frente ao monumento à Visconde de Cairu 2 
	
   29 
Na lateral esquerda (mar) do Mercado Modelo 14 
Ao longo da Av. Jequitaia, sentido C. Baixa 17 
Ao longo da Av. Jequitaia, sentido C. Alta 18 
Ao longo da Av. da França 13 
17 Pichações em geral 
Em frente ao monumento à Visconde de Cairu 1 
Em frente ao Mercado Modelo 10 
Na lateral direita Rua da Bélgica do Mercado 
Modelo 15 
Ao longo da Av. da França 13 
Em frente ao monumento à J.J. Seabra 4 
Ao longo da Av. Jequitaia, sentido Cidade Alta 18 
Em frente ao Plano Inclinado Gonçalves 16 
18 Pichações/escritas Em frente ao Plano Inclinado Gonçalves 16 
19 Grafites da Av. Jequitaia, sentido Cidade Baixa Ao longo da Av. Jequitaia, sentido C. Baixa 17 
20 Grafites da Av. Jequitaia, sentido Cidade Alta Grafites da Av. Jequitaia, sentido C. Alta 18 
21 Grafites da Praça Cairu Em frente ao monumento à Visconde de Cairu 2 
 
Fonte: Elaboração própria, 2014 
 
2.2.2.2 Entrevistas no decorrer das experiências artísticas 
 
Como trabalho de campo, foram realizadas quatro experiências artísticas, que 
serão apresentadas no capítulo dedicado ao trabalho de campo: 
(a) Que Ladeira é Essa? 
(b) Grafitte com Thalita Andrade 
(c) Mercado do Ouro ou Praça das Mãos? 
(d) Post-Factum Ladeira da Montanha 
 
Os 4 locais de realização das entrevistas (ilus. 5) estão apresentados nos mapas 
das ilustrações 7 e 8. 
Ilustração 5: Correlação das obras de arte com os lugares das entrevistas no decorrer das 
experiências artísticas 
	
  
Correlação dos objetos das entrevistas com os lugares das entrevistas 
(com indicação para a localização no mapa) 
Experiências/ Obra(s) de arte pública Lugar(es) das entrevistas No mapa 
1 Grafite com Thalita Andrade Nas proximidades do Plano Gonçalves 19 
2 Mercado do Ouro ou Praça das Mãos? Praça do Mercado do Ouro 20 
	
   30 
3 Post-Factum Ladeira da Montanha Ao pé da Ladeira da Montanha 21 
4 Que Ladeira é essa? Ao pé da Ladeira da Preguiça 22 
 
Fonte: Elaboração própria, 201 
Ilustração 6: Correlação das obras de arte com os lugares das entrevistas no decorrer das 
experiências artísticas 
 
	
   31 
Fonte: Elaboração própria, 2014 
 
Ilustração 7: Correlação das obras de arte com os lugares das entrevistas no decorrer das 
experiências artísticas 
 
Fonte: Elaboração própria, 2014 
	
   32 
Ilustração 8: Correlação das obras de arte com os lugares das entrevistas no decorrer das 
experiências artísticas 
 
Fonte: Elaboração própria, 2014 
 
	
   33 
Do ponto de vista do método, foi realizada pesquisa de percepção, fruição e 
reflexão em todas elas. Ao todo, foram entrevistadas 103 pessoas (77 homens e 
26 mulheres). 
 
O público das entrevistas era sempre o público das obras de arte em realização. 
Ou seja, eram pessoas que, de alguma forma, interagiram com elas. Parte deste 
público era formado por pessoas que se aproximavam naturalmente para 
comentar ou perguntar algo sobre as obras. Outra parte era formada por artistas 
que tinham sido convidados a integrar coletivamente a obra ou tinha se juntado ao 
grupo espontaneamente. Outra parte, menor, era atraída diretamente por mim, 
que convidava pessoas que passavam próximo às obras de arte em construção 
para se aproximar e contar um pouco sobre seu processo de fruição ou percepção 
da obra. 
 
O objeto de cada entrevista foi sempre a experiência em curso. Assim, 
comparando com as entrevistas anteriores, houve um número igual de entrevistas 
e entrevistados (ilus. 9), pois cada entrevistado respondia somente pela obra que 
estava acontecendo no momento da entrevista. 
 
Ilustração 9: Número de entrevistas em função de cada experiência, cuja percepção foi mapeada 
 Entrevistados 
 Total HomensMulhere
s 
Que Ladeira é Essa? 31 25 6 
Grafite com Talitha Andrade 26 22 4 
Mercado do Ouro ou Praça das Mãos? 28 19 9 
Post-Factum da Ladeira da Montanha 18 11 7 
Total 103 77 26 
 
Fonte: Elaboração própria 2014 
 
Foram utilizadas duas diferentes metodologias para estas entrevistas: a primeira 
considerava e capturava como entrevistado somente as pessoas passantes que 
se aproximavam por algum interesse da experiência, enquanto a segunda foi 
	
   34 
realizada com as pessoas que se envolveram com a experiência (artistas ou não 
artistas), conforme será explicitado no capítulo sobre o campo empírico. 
 
2.2.2.3 Entrevistas filmadas realizadas na experiência Post-Factum Ladeira 
da Montanha 
 
A experiência artística intulada Post-Factum – Concerto Performático na Ladeira 
da Montanha aconteceu no dia 10 de julho de 2013, um sábado, ao pé da Ladeira 
da Montanha. A experiência consistiu em uma espécie de concerto performático 
com diferentes artistas, além de mim, que se reuniram com o objetivo de 
problematizar e dialogar poeticamente com o genius loci daquele lugar. Foram 
inicialmente convidados dez artistas, mas outra dezena apareceu e fez parte do 
processo. 
 
Nesta experiência, realizei entrevistas com 18 pessoas, todas registradas. O 
roteiro das entrevistas foi o seguinte: 
 
(a) O que é a cidade na sua arte? 
(b) Quais as relações possíveis entre arte e cidade? 
 
Quando o entrevistado não era artista, mas, sim, estudioso sobre o tema, a única 
pergunta realizada era a segunda. Com isto, foram entrevistadas 18 pessoas, com 
a composição representada no quadro abaixo. 
 
Ilustração 10: Número de entrevistas em função de cada experiência cuja percepção foi mapeada 
Entrevistados na experiência Post-Factum 
Ladeira da Montanha 
Entrevistados 
Total Homens Mulheres 
Artistas 11 7 4 
Não artistas 7 2 5 
Total 18 18 18 
 
Fonte: elaboração própria 2014 
 
 
	
   35 
2.3 Levantamento fotográfico 
 
O levantamento fotográfico foi realizado nas obras de arte pública autorizadas e 
não-autorizadas, para fins de catalogação e de seleção dos exemplos a serem 
aprofundados. As fotos foram realizadas nos locais de boa visualização das obras. 
A autoria das fotos está apresentada na tabela abaixo (ilus. 11). 
Ilustração 11: Autorias do levantamento fotográfico 
Objeto/Obra(s) de arte pública Autor do levantamento fotográfico apresentado neste trabalho 
1 
Monumento da Batalha de Riachuelo Elaboração própria 
2 Monumento à Visconde de Cairu Elaboração própria 
3 Monumento ao Conde dos Arcos Elaboração própria 
4 Monumento (busto) à J.J. Seabra Elaboração própria 
5 Monumento em Homenagem aos Irmãos Pereira Elaboração própria 
6 Monumento à Eng. Arnaldo Pigmenta da Cunha Elaboração própria 
7 Monumento (escultura) Rampa do Mercado Elaboração própria 
8 Monumento à AICO – Associação Ibero Americana 
de Comércio Elaboração própria 
9 Projeção da fachada antiga do Mercado Modelo Elaboração própria 
10 Mercado Modelo Elaboração própria 
11 Elevador Lacerda Elaboração própria 
12 Painel Quetzalcoat Elaboração própria 
13 Paineis de pintura sobre os muros do porto Neila Maciel 
14 Pinturas da janela do Mercado Modelo (lado esquerdo) Google maps 
15 Pinturas da janela do Mercado Modelo (lado direito) Google maps 
16 Grafites em geral Elaboração própria/Google maps 
17 Pichações em geral Elaboração própria/Google maps 
18 Pichações/escritas Elaboração própria 
19 Grafites da Av. Jequitaia, sentido Cidade Baixa Google maps 
20 Grafites da Av. Jequitaia, sentido Cidade Alta Google maps 
21 Grafites da Praça Cairu Elaboração própria 
22 Grafites da casa de lixo do Mercado Modelo Elaboração própria 
23 Que Ladeira é Essa? Antonello Veneri 
24 Grafite com Talitha Andrade Elaboração própria 
25 Mercado do Ouro ou Praça das Mãos Elaboração própria 
26 Post-Factum da Ladeira da Montanha Elaboração própria/Antonello Veneri 
 
Fonte: elaboração própria 2014 
	
   36 
3 Entre discursos, modelos e tradições 
 
A grande variedade de obras de arte pública (objeto) produziu uma grande 
variedade de estudos sobre estes (discursos sobre os objetivos), promovendo 
uma crescente especialização sobre o mesmo. Esta variedade de discursos, 
porém, pelo que pude perceber com as muitas leituras realizadas, possui um 
berço mais ou menos comum: o trabalho pioneiro do historiador de arte austríaco 
Alois Riegel (1858-1905) que, com sua Kunstwollen, defendia que cada tempo e 
cada espaço produzem a sua própria obra de arte. Esta mudança de paradigma 
trazida por Riegel foi objeto de estudo do teórico italiano Benedetto Croce (1932), 
para quem a teoria do Kunstwollen de Riegel representou um avanço 
considerável, em relação à anterior Teoria da Pura Visibilidade, também 
modelizada pelo próprio Croce para evidenciar tal superação. 
 
Nesta última, a pura visibilidade limitaria o estudo das formas ao campo da 
percepção visual, sendo substituída por uma compreensão mais ampla segundo a 
qual cada tempo tem a sua própria arte. A novidade trazida por Reigel acabou por 
abrir espaço para que, rapidamente, o estudo das obras de arte pública começasse a 
se desenvolver no âmbito filosófico-sociológico da fenomenologia clássica. 
 
A fenomenologia, sobretudo, a sociologia fenomenológica, privilegia os aspectos 
comunicativos da interação a partir da problematização da percepção na fruição, 
neste caso, na fruição de arte pública. Todavia, ao se concentrar na comunicação, 
assume como emissor e desencadeador da fruição a própria obra de arte. Além 
disto, me parece, assume o fruidor como um ideal tipo, como um público genérico 
que, de certa forma, existe independentemente da obra de arte, mas que é capaz 
de frui-la (possui os meios cognitivos para tal). Este caminho de compreensão e 
problematização da arte pública se difundiu pela Europa, produzindo diferentes 
correntes de estudo da arte pública, ligadas à centralidade do movimento e 
aproximando-se das disciplinas da arquitetura, patrimônio, história urbana e 
planejamento. Pertencem a esta grande vertente, os trabalhos dos teóricos, além 
de Reigel, Benedetto Croce, José Guilherme Abreu, Ernest Gombrich, Giulio Carlo 
Argan, dentre outros, respeitados os seus propósitos e reenquadramentos 
disciplinares e teóricos. 
	
   37 
A esta grande vertente, soma-se uma segunda, que se desenvolve nos Estados 
Unidos, assumindo não mais a sociologia fenomenológica como contexto de 
produção de conhecimentos, mas a sociologia pragmaticista, que toma a ação 
como sua principal unidade analítica. Como se verá mais adiante, o estudo da 
obra de arte pública dentro desta vertente significa assumir a passagem de uma 
atenção mais concentrada e discreta sobre a obra de arte em si para uma 
dimensão mais aberta, interativa, contingencial e contextual ao seu ambiente 
físico e perceptivo. Esta preocupação passou do conceito de espaço público para 
o conceito de público como conformadores dos espaços e, portanto, da própria 
obra de arte. Esta substâncial mudança acontece no contexto pragmaticista da 
produção de conhecimento nos Estados Unidos, ainda que quase nunca 
declarada ou problematizada. Este mesmo contexto de produção de 
conhecimentos foi responsável pelas tematizações de público e esfera pública, 
como contextos de formação e recriação de sentido e significado para os 
envolvidos, dentro da chamada sociologia pragmática estadunidense, a partir dos 
trabalhos pioneiros de John Dewey (1859-1952), Charles Pierce (1839-1914) e 
George Mead (1863-1931). 
 
Assim, para fins de análise, proponho compreender o referencial teórico sobre a 
arte pública a partir destes dois grandes blocos acima acenados e aprofundados a 
seguir. Antes, porém, devo ressaltar que a produção brasileira se aproxima tanto 
da tradição europeia, como atestam os trabalhos de José Francisco Alves (2003), 
quanto da tradição estadunidense, como se verifica nos trabalhos de Vera 
Pallamin (2000; 2002). 
 
3.1O modelo europeu centrado no objeto 
 
O surgimento da corrente de estudo da arte pública que valoriza as obras de arte 
remonta à Escola de Viena, sobretudo, a partir das contribuições do historiador de 
arte austríaco Alois Riegel, já citado anteriormente, que desenvolveu a teoria do 
Kunstwollen (que, em alemão, significa literalmente “vontade da arte”). Para 
Riegel (2006), o valor do monumento não é uma categoria atemporal e, muito 
menos, eterna, pois é socialmente e historicamente delimitado: 
	
   38 
 
Segundo as concepções modernas, não há valor de arte absoluto, mas 
unicamente um valor de arte relativa, atual. Consequentemente, o 
conceito de “valor de arte” varia segundo o ponto de vista que se adota. 
De acordo com a concepção antiga, a obra de arte possui valor artístico 
à medida que responde às exigências de uma suposta estética objetiva, 
irrefutável, até o presente momento. Segundo a concepção moderna, o 
valor de arte de um monumento é mensurado pela maneira como 
satisfaz as exigências da vontade artística moderna, que não foram, 
evidentemente, formuladas claramente e, estritamente falando, não 
serão jamais, pois variam de indivíduo a indivíduo e do momento a 
momento. [...] Se não existe valor de arte eterno, mas somente valor 
relativo, moderno, o valor de arte de monumento não é mais um valor de 
rememoração, mas um valor atual. (RIEGEL, 2006, p. 47-48) 
 
Riegel defendia que cada tempo e cada território modelariam o seu próprio gosto 
e o expressaria em certos eventos artísticos, defendendo, com isto, a dignidade 
de cada obra de arte e, por tabela, rechaçando depreciações comuns naquele 
tempo sobre obras que representavam e tinham sido modeladas por outros 
gostos. Tal premissa orientou este autor a propor uma distinção entre obra de 
arte, que teria um valor artístico em seu próprio tempo, e monumento, cujo valor 
não seria dado a priori, mas, sim, construído pelas gerações futuras que veriam 
nele a qualidade de trazer de volta um passado e sua importância. 
 
Em outras palavras, Riegel retoma a origem da palavra monumento, que se 
remete à memore, de memória, para afirmar que o monumento, tal qual o 
conhecemos hoje, foi uma invenção da sociedade moderna, que criou um novo 
valor de rememoração, não mais ligado à memória coletiva e não só ao valor 
histórico-artístico da obra. Segundo suas próprias palavras: 
 
 
Por monumento, no sentido mais antigo e verdadeiramente original do 
termo, entende-se uma obra de arte criada pela mão do homen e 
edificada com o propósito preciso de conservar presente e viva, na 
consciência de gerações futuras, a lembrança de uma ação ou destino 
(ou uma combinação de ambos) (RIEGEL, 2006, p. 47). 
 
 
	
   39 
A partir desta compreensão, o autor traz a discussão para a sua 
contemporaneidade, afirmando que, ao invés de considerar o monumento 
enquanto tal, o valor de contemporaneidade tenderá, imediatamente, a “tomá-lo 
de forma igual a uma criação moderna recente e a exigir também que o 
monumento (antigo) apresente o aspecto característico de toda obra humana em 
sua gênese: em outras palavras, que dê a impressão de uma perfeita integridade, 
inatacada pela ação destrutiva da natureza. (RIEGEL, 2006, p. 91) 
 
A contribuição de Riegel está nas referências mais profundas do método 
iconológico proposto pelo historiador alemão Erwin Panofsky (1892-1968). Para 
este, iconografia e iconologia levam a dois objetos de estudo diferentes: enquanto 
que a primeira assume como objeto de pesquisa a obra em si, a segunda, o 
significado da obra. Segundo Panofsky (1991, p. 53), a iconografia estuda “a 
interação entre os diversos tipos; a influência das ideias filosóficas, teológicas e 
políticas; os propósitos e inclinações dos artistas e patronos; a correlação entre os 
conceitos inteligíveis e a forma visível que assume em cada caso específico”. 
Desta leitura, o autor propôs o conceito de iconologia, explicando as diferenças 
com o conceito de iconografia e seus usos: 
Devido às graves restrições que o uso corriqueiro, especialmente neste 
pais (EUA), opõe a palavra iconografia, proponho reviver o velho e bom 
termo, “iconologia”, sempre que a iconografia for tirada de seu 
isolamento e integrada em qualquer outro método histórico, psicológico 
ou crítico, que tentemos usar para resolver o enigma da esfinge. Pois, 
se o sufixo “grafia“ denota algo descritivo, assim também o sufixo “logia” 
– derivado de “logos”, que quer dizer pensamento, razão – denota algo 
interpretativo. [...] Assim, concebo a iconologia como uma iconografia 
que se torna interpretativa (PANOFSKY, 1991, p. 54) 
 
 
Ao fazer isto, o autor propõe que o conhecimento que tido das obras pode ser 
dividido em três estágios: primário, relativo a uma compreensão inicial da obra; 
secundário, relativo à iconografia; e de significado intrínseco, relativo à iconologia. 
Mas, “grafia” ou “logia”, o que se mantém é o ícone, não obstante a busca por 
outras dimensões do objeto (arte pública em nosso caso), ou seja, o que se 
mantém é a centralidade do objeto. A permanência da centralidade do objeto 
	
   40 
mantém a busca do significado atribuído/implicado a este ou neste. Esta 
discussão era nova, mas, enfim, nascia no âmbito da mesma escola vienense de 
Riegel. 
 
Outros dois autores emergem com grande consistência na Europa, reforçando a 
tradição do objeto: o historiador austríaco Ernst Gombrich (1909-2001) e o 
historiador italiano Giulio Carlo Argan (1909-1992). Gombrich sublinhou a 
importância da cultura e do momento para compreender as obras de arte, 
enriquecendo o método iconográfico. Para ele, a tradição era o contexto ou 
material de e da arte e até mesmo o público era visto de forma historicizada. Em 
outras palavras, cada público tem o seu momento e sua história que deve ser 
estudada e compreendida, observando a cultura do sujeito que percebe, do fruidor 
da obra de arte. 
 
A fenomenologia perceptiva é condicionada da experiência, da cultura do sujeito e 
da sua complexa ligação com o mundo do sujeito social e do sujeito indivíduo que 
percebe. Ele argumenta a não existência de uma tipologia única de ver e perceber 
a realidade, como propunha a Gestalt, mas ele se alinha à corrente de 
pensamento da New look of Perception, de matriz cognitiva na psicologia. 
Gombrich inova ao trazer conceitos como capacidade comunicativa e de apelo, 
capacidade informacional e de envolvimento emocional, além da distinção entre 
valores alusivo, simbólico e estético, que passam a ser muito usados nos estudos 
da arte, incluindo, da arte pública. Todavia, permanece a centralidade do objeto, 
cuja percepção subjetiva se dá a partir dele, após a sua existência. 
 
O segundo autor, Giulio Carlo Argan, mostra-se importante para a compreensão 
do fenômeno da arte pública porque o mesmo estudou a cidade e a sua evolução 
histórica, palco incessante de representações de arte pública. Por ser muito 
sensível a uma ideia concreta de urbis democrática, mas também a uma 
logicidade no estudo de tal urbis, o autor propõe que: 
 
Todas as pesquisas visuais deveriam organizar-se como pesquisa 
urbanística. Faz urbanística o escultor, faz urbanística o pintor, faz 
urbanística até mesmo aquele que compoe uma pagina tipográfica, faz 
	
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urbanística qualquer um que realize algo que, colocando-se como valor, 
mesmo nas escalas dimensionais mínimas, entre no sistema de valores 
(ARGAN, 1998, p. 233). 
 
 
Nesta perspectiva, Argan propôs um modelo pluralista para compreender seu 
principal objeto de estudo, a cidade, a partir do cruzamento qualitativo das 
variáveis bens culturais e centro histórico, com particular ênfase nas relações de 
convivência entre o passado histórico e o presente, no qual a arte merece papel 
de destaque. Este autor parte do idealismo de Benedetto Croce e de Lionello 
Venturi para compreender o processo-histórico como fato crítico, como juízos 
críticos que se sucedem