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E-book 3
Design by Freepik
Franceli Guaraldo
TEORIA E 
HISTÓRIA DO 
DESIGN GRÁFICO
Neste E-Book:
INTRODUÇÃO ���������������������������������������������� 3
MOVIMENTO CONTRACULTURA �����������4
DESIGN A PARTIR DA DÉCADA DE 1960 ����������������5
PÓS- MODERNIDADE �������������������������������������������� 18
DESIGN GRÁFICO PÓS-MODERNO ���������������������� 20
NOVA ONDA DA TIPOGRAFIA ������������������������������ 23
DESIGN RETRÔ E VERNACULAR �������������������������� 30
DESIGN GRÁFICO E REVOLUÇÃO DIGITAL ���������� 35
CONSIDERAÇÕES FINAIS ���������������������� 55
SÍNTESE �������������������������������������������������������57
2
INTRODUÇÃO
Neste e-book, vamos conhecer a trajetória do design 
contemporâneo a partir da década de 1960, período 
em que surgem críticas severas ao consumismo e 
à sociedade de cultura de massa, caracterizando o 
movimento conhecido como contracultura, o que 
resulta em uma crítica ao funcionalismo a base do 
design moderno�
Nesse contexto, as manifestações de design rela-
cionam-se ao psicodelismo, à cultura da Pop Art, ao 
movimento Retrô e ao design vernacular, ao discurso 
desconstrucionista que, juntamente com o advento 
das novas tecnologias digitais, modelam caminhos 
do design na Pós-Modernidade�
Além disso, abriu diversas possibilidades de pensar 
o design, seja pela ordem seja pela desordem, seja 
pela construção seja pela desconstrução, o que foi 
de suma importância, pois repercutiu diretamente 
na prática profissional do designer nos dias atuais.
3
MOVIMENTO 
CONTRACULTURA
O crescimento econômico, a ampliação da sociedade 
de consumo de massa e o consumismo desenfrea-
do do American way of life caracterizaram os anos 
1960 que, por outro lado, trouxeram uma severa crí-
tica a essa mesma sociedade, com novas atitudes e 
comportamentos, propiciando o surgimento da con-
tracultura, isto é, diversos movimentos de protesto 
que propuseram novas atitudes e novas formas de 
comportamento com relação à cultura vigente�
Entre eles, destacam-se o movimento Flower Power, 
slogan ou expressão criado pelo movimento hippie 
(psicodelia), de 1960 até o começo dos anos de 1970 
nos Estados Unidos, como símbolo da não violência e 
repúdio à Guerra do Vietnã (1955-1975); a luta pelos 
direitos civis nos Estados Unidos, liderada por Martin 
Luther King Jr�; o movimento a favor da pílula anticon-
cepcional; o movimento estudantil na França (1968); 
e o movimento ambientalista que criticou a socieda-
de de consumo e suas consequências danosas para 
o meio ambiente, com o advento do Clube de Roma 
e a publicação de Os Limites do Crescimento (1972), 
de Donella H� Meadows, Dennis L� Meadows, Jørgen 
Randers e William W� Behrens III�
No campo do design, ocorreu uma crise do funcio-
nalismo que provocou o surgimento de movimentos 
radicais na Grã-Bretanha, Itália e Alemanha, ao se 
4
questionar o Estilo Tipográfico Internacional, a tipo-
grafia neutra e a funcionalidade dos impressos, a 
cultura industrial e a produção de produtos de mas-
sa sem inspiração dada à similaridade das formas 
empregadas e a “fria” limitação funcionalista dos 
objetos às suas funções prático-técnicas� Tudo isso 
resultou em uma retomada dos aspectos emocionais 
e simbólicos, bem como no diálogo com a Arte en-
quanto questões centrais no processo de projetar�
DESIGN A PARTIR DA DÉCADA 
DE 1960
A estética da Pop Art articulou-se com a linguagem 
do Flower Power do movimento hippie (psicodelia) e 
da pop music britânica, exercendo grande influência 
nas áreas da moda e do design como um todo�
A Pop Art influenciou o design de móveis, com a 
valorização da cultura kitsch, que envolve uma ca-
tegoria de produtos comuns, baratos e do cotidiano, 
em detrimento daqueles que seriam categorizados 
como pertencentes à cultura erudita; com a valori-
zação também de móveis montados pelo próprio 
usuário — “faça você mesmo” (Do it yourself) — e 
de práticas de reutilização de materiais (entulho), 
que passaram a fazer parte da cultura habitacional�
O emprego de novos materiais sintéticos possibilitou 
o surgimento do design de formas lúdicas e provo-
cativas no design de produtos. No design gráfico, 
visões antigeométricas, antifuncionalistas e antirra-
5
cionalistas começaram a explorar o humor, o acaso e 
o mau gosto encontrado no contexto de uma estética 
moderna (Figura 1, Figura 2, Figura 3 e Figura 4)�
Figura 1: Símbolo do desarmamento nuclear, ou da paz (1956). Fonte: 
Wikipedia.
Figura 2: Capa The Jimi Hendrix Experience (1967). Fonte: Wikipedia.
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https://en.wikipedia.org/wiki/Gerald_Holtom#/media/File:Peace_symbol%20.svg
https://pt.wikipedia.org/wiki/Axis:_Bold_as_Love#/media/Ficheiro:Axis%20BoldAsLove.jpg
Figura 3: pôster de The Association: Concert at the Fillmore 
Auditorium (1966). Cosmerican.
Figura 4: Pôster de The Miller Blues Band (1966). Fonte: Cooper 
Hweitt.
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http://cosmerican.com/poster-img/BG-18/thumbs/BG-18__1-w400.jpg
https://images.collection.cooperhewitt.org/82672_a8b71092733186ff_b.jpg
https://images.collection.cooperhewitt.org/82672_a8b71092733186ff_b.jpg
Podcast 1 
A psicodelia (do grego: psique = alma e delein = 
manifestação) e a experiência psicodélica estão 
relacionadas às experiências obtidas frequente-
mente por uso de substâncias alucinógenas, que 
produzem alterações na percepção e na sineste-
sia, estados alterados de consciência similares ao 
sonho, psicose e êxtase religioso� O psicodelismo 
tem sido associado ao Surrealismo, movimento em 
que a linguagem dos sonhos e do subconsciente é 
explorada na criação�
Segundo Heller e Schawst (1988), a psicodelia traz 
um retorno a uma vida comunitária, aos conceitos 
de produção artesanal do Arts and Crafts, integrados 
às artes, música e literatura� O “estilo psicodélico” é 
aplicado ao design de pôsteres, roupas, joias, mobi-
liário e automóveis�
A psicodelia tornou-se então um código visual e, em-
bora faça uso de letras com formas do movimento 
Sezession, ornamentos Art Noveau e tipografia vito-
riana, sua paleta inspirada em drogas e sua icono-
grafia de quadrinhos a transformaram em um estilo 
gráfico americano diferenciado.
Os artistas mais inovadores são os cartunistas Wes 
Wilson, Rick Griffin, Stanley Mouse e Victor Moscoso 
(Figura 1, Figura 2, Figura 3 e Figura 4), que produ-
ziram pôsteres para concertos de blues e rock n’roll 
na Costa Oeste�
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https://famonline.instructure.com/files/168878/download?download_frd=1
Os cartazes psicodélicos que representam o movi-
mento hippie dos anos 60 contêm uma expressão 
gráfica associada às curvas fluídas e sinuosas do 
movimento Art Nouveau, à intensa vibração ótica 
de cores associada ao breve movimento pop art, 
além de utilizar recursos vinculados à reciclagem 
de imagens oriundas da cultura popular mediante 
a manipulação (como a redução de imagens ao 
alto contraste de preto e branco) que vigorava na 
pop art (MEGGS; PURVIS, 2009)�
Na década de 1960, um dos melhores exemplos 
na área de design gráfico é o trabalho produzido 
pelo escritório americano Push Pin Studios, que 
utilizou imagens da história da arte e do design 
gráfico, ou seja, das pinturas do Renascimento até 
as histórias em quadrinhos, parafraseando livre-
mente e incorporando uma diversidade de ideias 
ao seu trabalho, transformando tudo em formas 
inovadoras e inesperadas� O Push Pin foi fundado 
na cidade de Nova York (EUA) em 1954, pelos de-
signers Milton Glaser e Seymour Schwast� Observe 
algumas de suas obras na Figura 5, Figura 6, Figura 
7 e Figura 8:
9
Figura 5: Capa de disco para The Sound of Harlem (1964). Fonte: 
Amazon.
Figura 6: Cartaz de Bob Dylan (1967). Fonte: MoMA.
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https://www.amazon.com/Sound-Harlem-Jazz-Odyssey-III/dp/B004TTI5O6
https://www.moma.org/media/W1siZiIsIjIxMTg4OCJdLFsicCIsImNvbnZlcnQiLCItcmVzaXplIDIwMDB4MjAwMFx1MDAzZSJdXQ.jpg?sha=cc7be532894a7d59
Figura 7: Projetos de tipos display. Fonte: art85.patrickaievoli.com.
Figura 8: Capa de disco para The Threepenny Opera (1975). Fonte: 
Discogs.
11
http://art85.patrickaievoli.com/wp-content/uploads/2017/10/harlem.jpghttps://www.discogs.com/release/3179097-Die-Dreigroschenoper-The-Threepenny-Opera/images
Um dos expoentes do Push Pin Studios, Milton Glaser 
utilizou figuras contornadas por nanquim, coloridas 
por meio de películas adesivas, que integram a ico-
nografia sintética dos quadrinhos, o sinuoso desenho 
curvilíneo dos arabescos persas e o Art Noveau, a cor 
chapada das gravuras japonesas e dos recortes de 
Matisse, além da dinâmica da pop art, o que resulta 
em uma solução inovadora para a capa do The Sound 
of Harlem� No outro trabalho, o cartaz de Bob Dylan, 
Glaser elaborou uma imagem singular do músico, 
utilizando uma silhueta preta com cabelos em cores 
claras, inspirados no Art Nouveau, combinado sua 
visão pessoal com a essência do tema�
O trabalho de Seymour Schwast, em contraste com 
o de Glaser, mostra uma planaridade absoluta e um 
amor pelas letras vitorianas e figurativas, integran-
do informações figurativas e textuais que resultam 
em soluções inesperadas e inovadoras� Na capa do 
The Threepenny Opera, Schwast combinou a gra-
vura expressionista alemã com deslocamentos es-
paciais surreais e cores dinâmicas encontradas na 
arte primitiva�
Tanto Glaser quanto Schwast desenvolvem uma série 
de displays, que inicialmente são letras para traba-
lhos, mas depois passam a ser desenvolvidos em 
alfabetos inteiros�
Na década de 1960, esses designers juntamente 
com Herb Lubalin usaram grafismos oriundos de 
fontes históricas, do design vernacular americano 
e da cultura popular, rompendo com a neutralidade 
12
e funcionalismo do Estilo Tipográfico Internacional. 
Isso resultou em soluções irreverentes, artísticas e 
coloridas, baseadas no humor e na expressão visível 
da personalidade do designer� O trabalho do Push 
Pin é considerado uma das raízes do design gráfico 
pós-moderno�
Bert F. “Herb” Lubalin, designer gráfico e type desig-
ner, praticou o design como um meio de dar forma 
visual a um conceito ou mensagem, sendo respon-
sável por um dos maiores avanços do design gráfi-
co americano, pois abandonou as regras e práticas 
tipográficas modernas, considerando os caracteres 
alfabéticos simultaneamente como forma visual e 
comunicação de mensagens�
Figura 9: Logotipo da revista Avant Garde (1968). Fonte: www.works-
designgroup.com.
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http://worksdesigngroup.com/wp-content/uploads/2017/07/avant.png
http://worksdesigngroup.com/wp-content/uploads/2017/07/avant.png
Figura 10: Tipograma de um cartaz de anúncio de tipos Stettler 
(1965); Proposta de logotipo de revista (1967). Fonte: www.works-
designgroup.com.
Em seu trabalho mais inovador, esses elementos se 
combinam em uma unidade chamada tipograma, 
um breve poema visual tipográfico: palavras e letras 
transformam-se em imagens, um jogo tipográfico que 
exige a participação do leitor� Isso se torna possível 
devido ao sistema de fotocomposição e à fotoletra, 
ampliando as possibilidades de projeto�
Tal sistema é explorado criativamente por Lubalin, 
que fez experimentações com a variação no espace-
jamento e sobreposição de letras, alteração de tama-
nho sem a perda de nitidez, intensificando a imagem 
impressa e o conteúdo a ser expresso na mensagem 
(Figura 13, Figura 14, Figura 15 e Figura 16)�
Lubalin projetou a fonte ITC Avant Garde (Figura 9, 
Figura 10, Figura 11 e Figura 12), tendo colaborado 
com Ralph Ginzburg como diretor de arte no desenho 
e leiaute das revistas Eros, Fact e Avant Garde; esta 
última foi uma luxuosa revista que publicava ensaios 
visuais, ficção e reportagem que, até o final da déca-
da de 1960, assumiu um formato quadrado� Em 1970, 
14
http://worksdesigngroup.com/wp-content/uploads/2017/07/motherchild-768x510.png
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Lubalin fundou a International Typeface Corporation 
(ITC); a partir de 1972, lecionou na Cornell University 
e, de 1976 a 1981, na Cooper Union em Nova York; 
em 1973, o in-house magazine da ITC, Upper and 
lower case (U&lc)�
Figura 11: Capa para a Eros (1962). Fonte: Alliance Graphique 
Internationale.
Figura 12: Páginas de Eros (1962). Fonte: Abebooks.
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https://0dbcc3748b8f47fd775c-77a5fe26cae7cb35bb07eccfb28cee77.ssl.cf3.rackcdn.com/herblubalin/_1600xAUTO_crop_center-center_75/Lubalin_01.jpg
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https://www.abebooks.com/Eros-Volume-Marilyn-Monroe-Bert-Stern/14768885507/bd#&gid=1&pid=1
Figura 13: Cartaz anunciando tipos Davida Bold (1965). Fonte: 
MACTM Of Pilgrim.
Figura 14: Anúncio para concurso de cartazes contra a guerra de 
Avant Garde (1967). Fonte: Fonts In Use.
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https://ofpilgrim.files.wordpress.com/2012/05/herb_lubalin_045.jpg
https://assets.fontsinuse.com/static/use-media-items/6/5730/full-1260x1652/5dcaf305/7419680134_e17ab7d207_o.jpeg?resolution=0
No período em questão, o Estilo Tipográfico 
Internacional passou a ser repensado na Europa 
por trabalhos como os de Rosmarie Tissi e Siegfried 
Odermatt (da Escola de Zurique) e Steff Geissbuhler, 
cujos trabalhos podem ser consultados na Figura 
15� Esses designers expandiram os parâmetros do 
design gráfico, abrindo caminho para uma transfor-
mação que ocorre a partir dos anos de 1970, uma 
vez que produziram um design mais intuitivo e me-
nos regrado, com alto impacto visual, com menor 
preocupação com regras de clareza e legibilidade, 
com conotações simbólicas, subjetividade e acaso, 
flexibilizando as regras do estilo suíço, o que abre 
um caminho para o desenvolvimento do design 
pós-moderno�
Figura 15: Anúncio para os cofres Union (1968); Anúncio para E. Lutz 
& Company (1964); Capa de folheto da Geigy (1965). Fonte: Thinglink.
A partir da década de 1960, o papel do design gráfico 
cresceu para os novos meios, como a televisão e o 
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https://cdn.thinglink.me/api/image/517558951001194497/1240/10/scaletowidth
vídeo (HOLLIS, 2001), bem como para a divulgação 
da cultura e para a área de serviços públicos� Os 
designers tornaram-se responsáveis pela comercia-
lização de produtos e serviços cujas imagens fos-
sem capazes de identificar o próprio produto e/ou a 
empresa; assim, grande parte do design gráfico foi 
incorporada ao marketing, à mídia ou à indústria de 
entretenimento�
Embora o design gráfico modernista no estilo suíço 
ainda seja predominante nesse contexto, surgem 
novas abordagens a partir dos movimentos de con-
tracultura� Uma delas relaciona-se ao movimento 
punk na Grã-Bretanha; a outra, retém elementos do 
modernismo suíço e torna-se a “nova onda”, fazendo 
uso da nova tecnologia fotográfica e digital, particu-
larmente na Holanda e nos EUA�
Podcast 2 
PÓS- MODERNIDADE
As décadas de 1970 e 1980 foram marcadas por 
um contexto sócio-político e econômico de caráter 
conservador (Era Reagan nos Estados Unidos; Era 
Thatcher ou thatcherismo na Grã-Bretanha), haven-
do uma crise da inteligência crítica, o que resultou 
em uma crise intelecto-cultural que foi dominante 
durante toda essa época, denominada pós-moderna�
18
https://famonline.instructure.com/files/168879/download?download_frd=1
As manifestações artísticas, a partir do início de 
1980, são rotuladas como pós-modernas, mas o 
termo Pós-Modernismo foi cunhado por teóricos da 
crítica literária durante a década de 1960, agrupa-
dos em torno das ideias do filósofo francês Jacques 
Derrida, sendo o conceito aplicado primeiramente na 
literatura e, posteriormente, consolidado na arquite-
tura, no design, nas ciências sociais e na filosofia a 
partir de 1979�
A década de 1980 foi marcada por grandes desenvol-
vimentos técnicos e tecnológicos de comunicação, 
ocorrendo uma estetização dos objetos de uso co-
tidiano e da comunicação de massa, em um mundo 
onde prevalece a lógica capitalista�
Nesse contexto, vivências e necessidades humanas 
(afeto, prazer, lazer e liberdade) são concluídas por 
meio de mercadorias, não de relações sociais, com 
experiências de consumo esteticamente configura-
das e baseadasna cultura do prazer (hedonismo)�
A percepção torna-se, assim, um processo media-
do pelas mídias, a partir de uma grande quantidade 
de signos visuais e da diversidade de referências 
simbólicas que se constituem no modo básico de 
apropriação e construção da realidade do mundo� 
Em outras palavras, uma realidade imediata capta-
da por imagens e sinais provenientes dos meios de 
comunicação de massa�
Consequentemente, tal realidade (ou hiper-realidade) 
propicia uma ilusão ou desrealização propriamente 
19
dita desse mundo, causando desagregação mental 
e alienação da consciência social e política�
Dessa forma, o pensamento pós-moderno se fun-
damenta na valorização da percepção e da senso-
rialidade no instante, no efêmero, na pluralidade, na 
diferença e na heterogeneidade, rejeitando toda e 
qualquer ideia de progresso baseado no controle do 
mundo pela razão, objetividade e ciência: discurso 
único, universal e totalizante do Modernismo�
DESIGN GRÁFICO PÓS-MODERNO
Heller e Schwast (1988) discutem o pós-modernis-
mo no campo do design gráfico considerando uma 
convergência casual de várias teorias e práticas de 
designers e escolas espalhadas pelo mundo, o que 
inclui todas as manifestações contemporâneas que 
não estão baseadas nos princípios bauhausianos e 
do Estilo Internacional, mas que envolvem subestilos 
dos anos 1980, como Neodada, Neoexpressionismo, 
Punk, dentre outros�
Para Lupton e Miller (1996), o desenvolvimento do de-
sign pós-moderno está relacionado ao movimento da 
pop art; aos conceitos das teorias pós-estruturalistas 
de significação que se popularizaram nas escolas 
de design americanas, como o descontrutivismo de 
Jacques Derrida�
Esse autor se pautava na ideia da inexistência de 
significados fixos para qualquer texto escrito, sen-
20
do frequentemente submetido às forças externas 
que, de modo incessante, reestruturaram seu signi-
ficado, fornecendo novas leituras e interpretações, 
bem como às teorizações propostas pelo arquiteto 
Robert Venturi em Complexidade e Contradição na 
Arquitetura, de 1960�
Nessa obra, uma espécie de manifesto, o autor defen-
de a complexidade e a contradição como condições 
inerentes à vida e aos diversos edifícios do passado 
histórico, que devem estar presentes na criação de 
uma nova arquitetura, bem como ter o poder de evo-
car e conter elementos dos estilos arquitetônicos do 
presente e do passado, além de elementos lúdicos 
e engenhosos sem que seja necessário ater-se a 
determinadas regras, tais quais as preconizadas pelo 
Estilo Internacional�
Em oposição às ideias de Mies van Der Rohe de 
que “o menos é mais” (less is more), Robert Venturi 
afirma que “o menos é entediante” (less is bore). A 
mensagem de Venturi, gradualmente absorvida, fez 
emergir a partir de 1980, uma arquitetura que não se 
prendia a um conjunto de princípios preestabelecidos, 
mas que incluía diversas referências, projetando um 
sentido de lugar ou uma atmosfera única cujo intuito 
fosse transformar o ambiente em um ambiente espe-
cial para seus usuários, como evidenciam as obras 
do próprio Robert Venturi e do arquiteto Charles W� 
Moore�
Em outro livro, Aprendendo com Las Vegas, Venturi 
observa a paisagem urbana composta por outdoors, 
21
letreiros luminosos e edifícios comuns quando reco-
menda aos designers que aprendam com a vitalidade 
e o resplendor dos elementos gráficos encontrados 
em Las Vegas�
Hollis (2001) defende que as práticas associadas ao 
design pós-moderno rejeitam os aspectos ideológi-
cos do Modernismo, considerado sem referências 
históricas, livre de valores, transformando a prática 
do design em uma prática de formalismo árido, com 
uma “fórmula” que muitos consideram esgotada� 
Entretanto, alguns preceitos do modernismo, como 
o uso de grelhas ou de técnicas de solução de pro-
blemas, continuam a ser empregados em alguns 
segmentos, é o caso da confecção de gráficos de 
informação�
De acordo com Meggs e Purvis (2009), o pós-mo-
derno no design gráfico consiste em um movimento, 
com vertentes em várias direções, tal qual a rebeldia 
da New Wave Typography dos novos designers su-
íços, liderados por Wolfgang Weingart; pluralidade 
e ecletismo dos trabalhos dos designers do Grupo 
Memphis de Milão, de William Longhauser na Costa 
Leste dos EUA, e dos designers da Costa Oeste dos 
EUA, principalmente de San Francisco, a partir de 
1980�
O movimento Retrô, que revive ou reinventa soluções 
vernaculares e modernistas europeias e norte-ameri-
canas do período entre guerras (baseadas em grande 
parte na Art Déco daquele período), como observado 
22
nos trabalhos de Neville Brody para as revistas The 
Face e Arena, também na década de 1980�
A revolução digital, com o aparecimento do compu-
tador gráfico pessoal Macintosh, a partir de 1984, 
que revive o construtivismo no design e reinterpreta 
todos os outros estilos da época através dos bitmaps 
e das curvas vetoriais, nas quais se destacaram os 
próprios designers da interface da Apple, Susan Kare 
e Bill Adkins, a dupla da Émigré, Zuzana Licko e Rudy 
VanderLans e April Greiman�
NOVA ONDA DA TIPOGRAFIA
Em 1964, Wolfgang Weingart, formado em tipografia 
e Artes, vai para Basiléia (Suiça) estudar com Emil 
Ruder e Armin Hofmann� Em 1968, reuniu-se ao corpo 
docente com Armin Hofmann, na Escola da Basiléia� 
Na sua prática de ensino e em seus estudos e pesqui-
sas, passa a questionar e repensar princípios e regras 
consagradas da tipografia e sistemas de linguagem 
visual� Por exemplo, com vistas a dar ênfase a uma 
palavra importante em um título, Weingart a coloca 
em branco sobre um retângulo preto, retoma o es-
pacejamento largo, utiliza o humor e as metáforas 
expressivas para definir seu próprio trabalho. Observe 
a Figura 16 e Figura 17:
23
Figura 16: Experiências tipográficas (1971). Fonte: www.shillingto-
neducation.com.
Figura 17: Quatro palavras em alemão exploram formas invertidas 
de “m” em caixa-baixa para compor um “E” e um “w”, enquanto dois-
-pontos e apóstrofos são combinados para formar a letra “u” acentuada. 
Fonte: Typetoken.
24
https://www.shillingtoneducation.com/content-blog/uploads/2015/06/slide-show_461-800x459.jpg
https://www.shillingtoneducation.com/content-blog/uploads/2015/06/slide-show_461-800x459.jpg
http://www.typetoken.net/wp-content/uploads/2014/05/03_Weingart_Typografie.jpg
Em meados dos anos de 1970, Weingart envolveu-se 
com a impressão offset e o sistema de filme, reali-
zando experimentações com a câmera do impressor 
para alterar imagens, explorando as propriedades do 
fotolito, afastando-se do projeto puramente tipográ-
fico e adotando a colagem como meio de comunica-
ção visual (Figura 18, Figura 19 e Figura 20):
Figura 18: Anúncio na revista Typografische Monatsblätter (1974). 
Fonte: www.berghy.wordpress.com.
Figura 19: Cartaz de exposição (1977). Fonte: https://www.aiga.org.
25
https://berghy.wordpress.com/2019/01/29/new-wave/#jp-carousel-62
https://www.aiga.org/medalist-wolfgang-weingart#slideshow-0-3
Figura 20: Cartaz de exposição (1982). Fonte: www.typographicpos-
ters.com.
Nesse contexto, Weingart sobrepôs imagens visuais 
através da intercalação ou estratificação de imagens 
e tipos fotografados, justapondo texturas e imagens, 
unificando imagens e tipos fotografados de modo 
original. Explorou as qualidades gráficas de pontos 
reticulares ampliados e os efeitos moiré produzidos 
por esses padrões de pontos sobrepostos e depois 
deslocados um sobre o outro�
No seu processo de design, o autor utilizou múltiplos 
fotolitos empilhados e organizados para produzir um 
negativo que, em seguida, é impresso� No cartaz da 
exposição (Figura 18, Figura 19 e Figura 20), utilizou-
-se a sobreimpressão a fim de construir camadas 
volumétricas de formas ilusionistas�
26
https://www.typographicposters.com/wolfgang-weingart
https://www.typographicposters.com/wolfgang-weingart
Weingart defendia que os designers, assim como os 
primeiros tipógrafos, deveriam estar envolvidos em 
todas as etapas do processode design e produção 
da peça gráfica (conceito, composição, produção, 
pré-impressão e impressão) para garantir a realiza-
ção de seu projeto�
As concepções de Weingart foram disseminadas 
para os Estados Unidos a partir dos anos 1970, com 
os trabalhos de April Greiman, Dan Friedman e Willi 
Kunz, ex-alunos da Escola de Design da Basiléia�
Figura 21: Capa da revista Typografische Monatsblätter (1971). 
Fonte: www.tm-research-archive.ch.
27
http://www.tm-research-archive.ch/issue/1971-1/
Figura 22: Páginas de Typographical Interpretations (1975). Fonte: 
www.psycho-geographical art.
Figura 23: Cabeçalho para Luxe (1978). Fonte: Luna.
Figura 24: Cartaz para California Institute of the Arts (1979). Fonte: 
Cooper Hewitt.
28
https://psychogeographicart.files.wordpress.com/2012/04/kunz.jpg?w=614
https://images-prod01.lib.ncsu.edu/des/Size3/NCSULIB-1-NA/1027/41240.jpg
https://images.collection.cooperhewitt.org/89746_69f0902346ccadc6_b.jpg
FIQUE ATENTO
Wolfang Weingart questiona os princípios de uso 
da tipografia estabelecidos pelo design moderno 
suíço por meio de experimentações visuais cujo 
objetivo é o de repensar e ampliar os princípios 
preestabelecidos:
[No]...imaculado ambiente acadêmico, o sempre 
inquieto Weingart começou a questionar: por que 
o tipo precisa ser alinhado à esquerda e irregular à 
direita? Por que os parágrafos precisam ser inden-
tados? Não queria rejeitar tudo o que viera antes 
dele, somente expandir esses conceitos. Em 1968 
teve início o Curso de Design Gráfico Avançado e 
ele recebeu um convite para fazer parte do corpo 
docente no curso de tipografia. Suas contribui-
ções ao léxico do design gráfico são considerá-
veis: espaços maiores que as letras, sobreposição 
de imagens fotográficas e tipográficas, chapados 
e blocos inteiros de tipos em negativo, indicação 
de grades e posterior violação das mesmas, su-
blinhados, misturas nada convencionais de tipos 
com diferentes tamanhos e pesos, tipografia em 
diagonal e o uso de formas geométricas e unida-
des tipográficas como recursos ilustrativos - to-
dos os elementos que mais tarde seriam adota-
dos como maneirismos contemporâneos.
Weingart ficou satisfeito? Dificilmente. Ele con-
denaria essa lista como o “creme do design”, algo 
que foi removido e usado em fragmentos isola-
dos por designers sem ideias próprias� “Jamais 
29
tive a intenção de criar um estilo”� Tinha a inten-
ção de descobrir uma nova atitude visual e um 
método de experimentação baseado numa sóli-
da experiência de ensino�
(Fonte: HELLER, S� Linguagens do design: com-
preendendo o design gráfico.
São Paulo: Rosari, 2007, p� 272)�
DESIGN RETRÔ E VERNACULAR
Na década de 1980, ocorreu um processo de valori-
zação e crescente entendimento no que tange aos 
aspectos históricos relacionados ao design� Esse 
processo fez surgir um movimento de reativação 
de estilos históricos, tornando-se um fenômeno em 
Nova York (EUA) a partir de 1985, e disseminando-se 
rapidamente pelo mundo�
Tal movimento, denominado Retrô, não está iden-
tificado com algum tempo, escola ou designer 
específico, mas refere-se ao interesse que surge 
pelas propostas estéticas da primeira metade do 
século 20, particularmente o Art Déco e as fontes 
tipográficas maneiristas das décadas de 1920 e 
1930, praticamente esquecidos durante a Segunda 
Guerra Mundial�
30
Figura 25: Cartaz para CBS Records (1979). Fonte: MoMA.
Figura 26: Cartaz dos relógios Swatch (1985). Fonte: www.eyeon-
design.aiga.org.
31
https://www.moma.org/media/W1siZiIsIjMxODI5OCJdLFsicCIsImNvbnZlcnQiLCItcmVzaXplIDIwMDB4MjAwMFx1MDAzZSJdXQ.jpg?sha=54a9fdf1749930ec
https://eyeondesign.aiga.org/wp-content/uploads/2014/12/paula-scher-swatch-poster-design.jpg
https://eyeondesign.aiga.org/wp-content/uploads/2014/12/paula-scher-swatch-poster-design.jpg
Figura 27: Capa de livro para The Sonnets to Orpheus (1987). Fonte: 
Meggs e Purvis (2009, p. 619).
O design Retrô de Nova York surge com os trabalhos 
de um pequeno número de designers, dos quais se 
destacaram Paula Scher, Louise Fili e Carin Goldberg� 
Elaboram trabalhos de cunho original e pessoal, as-
sumindo riscos e experimentando fontes variadas, 
uso de espaçamentos extremos entre letras e a im-
pressão de tipos em sutis combinações de cor�
O Construtivismo Russo, Art Déco e tipos antiquados 
são uma fonte de inspiração importante para Paula 
Scher; Louise Fili, que trabalhou com Herb Lubalin, 
utilizou temas tipográficos vitorianos e Art Noveau 
no design de livros; Carin Goldberg descreveu seu 
trabalho como intuitivo, mas com influência de an-
tigos designers modernistas, como Cassandre e os 
arquitetos e designers do Sezssionstil�
32
Nesse cenário, surgiu então o design vernacular que, 
afiliado ao Retrô, constituiu-se na estética de formas 
gráficas de uso corriqueiro, como cartões de bei-
sebol, caixas de fósforo, ilustrações de comerciais 
antigos, cartazes de circo e outros impressos comer-
ciais de décadas anteriores (MEGGS; PURVIS, 2009)�
O grupo de designers Duffy Design Group, da cidade 
de Mineápolis (EUA) formado por Joe Duffy e Charles 
S� Anderson, realiza projetos ao explorar as artes 
gráficas vernaculares e modernistas da primeira me-
tade do século 20� Por exemplo, ornamentos astecas 
e tabuleiros ouija estudados pela sua forma e cor, 
antigas ilustrações da década de 1940 colecionadas 
por Anderson, ilustrações grosseiramente impressas 
em velhas capas de caixas de fósforo e anúncios de 
jornal, tipos tradicionais de xilogravuras do século 
19 aplicados a embalagens de mercearias, marcas 
figurativas antigas, selos postais e sinetes etc.
Em 1989, Anderson saiu do grupo Duffy Design e 
abriu a Charles S� Anderson Design Company, na 
qual procurou agregar valores artísticos aos seus 
projetos (Figura 28, Figura 29 e Figura 30):
33
Figura 28: Marca Marine Midland Auto Financing Division (1985). 
Fonte: Meggs e Purvis (2009, p. 312).
Figura 29: Projetos de rótulos para o molho de macarrão Classico 
(1985). Fonte: www.eyemagazine.com.
34
https://farm6.staticflickr.com/5586/14896802162_3384d23e22.jpg
Figura 30: Capa para CSA Archive Catalog of Stock Art (1995). Fonte 
www.walkerart.org.
DESIGN GRÁFICO E REVOLUÇÃO 
DIGITAL
A partir do advento dos microprocessadores (e com-
putadores), a Revolução Digital possibilitou o desen-
volvimento de novas Tecnologias de Comunicação e 
Informação (TIC) e novas formas de comunicação e 
expressão artística, a digitalização de informações 
provenientes de diferentes mídias (texto, artes grá-
ficas, filme, som, música etc.) e posteriormente o 
mundo conectado em rede através da internet, o 
que transforma por completo nosso modo de viver, 
trabalhar, morar, comunicar, comprar e produzir, de-
sencadeando um aumento da produção material e 
novas formas e conceitos de produção e transporte 
de produtos�
35
https://walkerart.org/minnesotabydesign/content/1-objects/16-csa-archive/csa.jpg
Na área do design gráfico, a partir de 1984, o com-
putador pessoal Macintosh (Apple) ofereceu as pri-
meiras possibilidades de hardware efetivas para a 
realização de trabalhos na área gráfica, possibilitando 
integração, controle e realização de todas as fases 
de um projeto gráfico por uma única pessoa (layout, 
tipografia, composição, fotografia e reprodução fo-
tográfica, impressão...), flexibilizando o trabalho do 
designer gráfico.
A esse hardware se integram o desenvolvimento 
da linguagem PostScript de programação (Adobe 
Systems) para o layout de páginas e tipografia gerado 
eletronicamente, e uma das primeiras aplicações de 
software que utilizou essa linguagem, o Pagemaker 
(da Aldus) em 1985�
Os primeiros equipamentos tinham limitações téc-
nicas, sendo que a mais evidente está relacionada 
à baixa resolução dada pelo número de pontos por 
polegada, oferecidas pelos processos de impressão 
(72 dpi)� Tal condição gerava uma falta de acabamen-
to, sendo rejeitada por muitos designers�
Entretanto, as condições “primitivas” foram explo-
radas por alguns designers em buscade uma nova 
estética no design� Segundo Meggs e Purvis (2009), 
os primeiros designers a explorar essas novas tec-
nologias, denominados “os novos primitivos”, fo-
ram April Greiman, Rudy VanderLans, John Hersey 
e Zuzana Licko, cujas obras podem ser analisadas 
na Figura 31 e Figura 32:
36
Figura 31: Cartaz para o Los Angeles Institute of Contemporary Art 
(1986). Fonte: UnFramed.
37
https://unframed.lacma.org/sites/default/files/attachments/M2016_139_9-20180807-Access.jpg
Figura 32: Imagens gráficas para Design Quarterly, n. 133, 1987. Este 
cartaz/revista composto de imagens digitalizadas foi produzido por 
uma impressora de baixa resolução. Fonte: WalkerArt.
38
https://walkerart.org/minnesotabydesign/content/1-objects/19-design-quarterly-133/greiman.jpg
April Greiman explorou as características visuais e 
a estética do pixel e bitmap, combinando impres-
sões em camadas e sobreposições no monitor, 
utilizando-se das possibilidades que a nova tec-
nologia oferecia�
Em 1984, surgiu a revista Emigre em São Francisco 
(EUA), uma publicação com tipos, diagramação 
e ilustrações experimentais, criada por Rudy 
VanderLans e Zuzana Licko, que também são fun-
dadores da fundição digital Emigre (Figura 33, 
Figura 34 e Figura 35)� 
A revista foi editada entre 1984 e 2005, com uma 
proposta inovadora, enunciada no primeiro número 
“The magazine that ignores boundaries” (A revista 
que ignora limites), sem um projeto gráfico está-
vel, na qual cada exemplar apresentou novas ex-
perimentações visuais, colunas desalinhadas com 
blocos de textos justapostos e com novos tipos ou 
fontes topográficas criadas por Zuzana Licko, a par-
tir de 1987� As publicações e fontes desenvolvidas 
para a Emigre por VanderLans/Licko constituem-se 
em uma importante influência no desenvolvimento 
do design gráfico dos anos de 1990.
39
Figura 33: Capa para Emigre, n. 11 (1989). Fonte: Emigre Fonts.
Figura 34: Capa do n. 10 (1989). Fonte: Emigre Fonts.
40
https://www.emigre.com/assets/img/magazine/Emigre11Cover.png
https://www.emigre.com/assets/img/magazine/Emigre10Cover.png
Figura 35: Página interna e fontes. Fonte: Emigre Fonts.
Edward Fella é outro importante designer do final da 
década de 1980� Seu trabalho é resultado da com-
binação de teorias desconstrutivistas com uso de 
imagens vernaculares, o que gerou soluções com 
desintegrações de formas, intervalos espaciais irre-
gulares e caracteres excêntricos (Figura 36)�
Figura 36: Mala direta para Detroit Focus Gallery (1987); Anúncio para 
uma palestra (1995). Fonte: https://jocelynfoye.typepad.com.
41
https://www.emigre.com/assets/img/bookscds/Emigre70/Emigre70Book1.png
https://jocelynfoye.typepad.com/.a/6a0133f390af73970b0133f390b79e970b-pi
Na direção da Cranbrook Academy of Art por 24 anos 
(1971-1995), a designer gráfica Katherine McCoy e 
seu marido, o designer de produto Michael McCoy, 
renovaram a teoria e prática do design gráfico por 
meio de intensa experimentação com a nova tec-
nologia da computação gráfica, rejeitando a unifor-
midade da filosofia e da metodologia adotadas na 
área de design�
Inspirada por Edward Fella, com quem trabalhou no 
escritório Designers & Partners antes de seu cargo 
na Cranbrook, Katherine McCoy fez grandes modifi-
cações no currículo do curso de design, passando 
assim a questionar as possibilidades e os limites 
expressivos do Estilo Tipográfico Internacional, 
voltando-se à investigação das formas vernacu-
lares e pré-modernas, bem como a validade de 
regras e convenções�
No cartaz elaborado para a divulgação do curso 
de design da Cranbrook, Katherine McCoy rompeu 
com conceitos funcionalistas, normas vigentes e 
reducionistas da comunicação, uma vez que fez 
a sobreposição de diverso níveis de mensagens 
visuais e verbais, a serem decifradas pelo público, 
desafiando assim as normas dos impressos de di-
vulgação da Faculdade�
42
Figura 37: Cartaz de divulgação do curso da Cranbrook Academy of 
Art (1989). Fonte: Cranbrook Art Museum.
Um dos designers que se destacou pela originalida-
de é Neville Brody, que em Londres, nos anos 1980, 
projetou ilustrações e capas para discos de rock, 
atuando na direção de arte de revistas inglesas, como 
Arena e The Face�
43
https://cranbrookartmuseum.org/wp-content/uploads/2016/02/CAM2008_97.jpg
Embora Neville Brody tenha sido influenciado pe-
los artistas do Construtivismo Russo e pela experi-
mentação e preceitos do Dadaísmo, tendo sido um 
protagonista do movimento Retrô nos anos 70, nos 
anos 80 e 90 é um designer cujo trabalho se pauta 
pela abordagem intuitiva, porém lógica do design, 
bem como pela reinvenção de métodos de trabalho 
e configurações espaciais (MEGGS; PURVIS, 2009). 
Observe seu trabalho na Figura 38 e Figura 39:
Figura 38: Projeto de capa de disco para Parliament (1985). Fonte: 
Axonographic.
44
https://blog.typogabor.com//files/graphrusse_comp7.jpg
Figura 39: Títulos da página do sumário de The Face, n. 49, 52 e 55 
(1984). Fonte: Meggs e Purvis (2009, p. 623).
No final da década de 1980, Neville Brody passou 
a ser um dos mais conhecidos designers gráficos 
britânicos de sua geração, pioneiros na pesquisa 
de novas possibilidades digitais� À frente do design 
editorial criativo de revistas editadas no Reino Unido, 
na Alemanha e na França, realizou diversas experi-
mentações visuais� Criou leiautes surpreendentes 
e novas fontes, projetou uma série de tipos geomé-
tricos sem serifa para a The Face, dando-lhe uma 
identidade forte (Figura 40 e Figura 41)�
As manchetes são transformadas em imagens, e a 
revista foi considerada um objeto multidimensional 
que existe no tempo e espaço, havendo uma conti-
nuidade de um número para o outro�
45
Figura 40: Capa da revista The Face (1984). Fonte: www.foliomag.com.
Figura 41: Páginas da The Face, n. 59 (1985). Fonte: http://graficayco-
municacionum.blogspot.com.
46
https://www.foliomag.com/files/images/The_Face_1985_0.jpg
https://3.bp.blogspot.com/-wz9c0tMlakE/WacUt1dWQvI/AAAAAAAAAn0/nEYSKEIA_MIm8qFEACZq2lmQO9iQNzbWgCLcBGAs/s1600/1985marzo-the%2Bface%2B59%2Ba.jpg
https://3.bp.blogspot.com/-wz9c0tMlakE/WacUt1dWQvI/AAAAAAAAAn0/nEYSKEIA_MIm8qFEACZq2lmQO9iQNzbWgCLcBGAs/s1600/1985marzo-the%2Bface%2B59%2Ba.jpg
De acordo com Meggs e Purvis (2009), o projeto de 
leiaute com níveis de significado sobrepostos pode 
ser observada na página dupla de abertura de uma 
entrevista com o artista Andy Warhol (Figura 40 e 
Figura 41), em que a repetição da fotografia se rela-
ciona ao uso da repetição por Warhol�
O grande w resulta da inversão do m da edição an-
terior, com uma entrevista com a cantora Madonna, 
e traz consigo uma pequena parte de uma foto e 
um fragmento de texto, o que parafraseia o uso que 
Warhol faz de material gráfico existente. A oval inse-
rida no círculo e a cruz acima desse círculo estão re-
lacionadas à sexualidade da vida e à obra de Warhol�
É importante mencionar aqui o trabalho do norte-
-americano David Carson, ex-surfista e professor de 
ensino fundamental, que passou a atuar com design 
gráfico editorial a partir de 1980. Seu trabalho tem 
sido considerado uma forma de Neodadá, uma vez 
que não se preocupa com a clareza e a lógica da 
informação� Nas revistas que publicou, na área de 
surf e de rock music, Carson deu um tratamento não 
convencional, repudiando todos os esquemas e leiau-
tes ou modelos tipográficos consistentes, rejeitando 
a sintaxe tipográfica e as hierarquias visuais (Figura 
42, Figura 43, Figura 44 e Figura 45)�
47
Figura 42: Hanging at Carmine Street, Beach Culture (1991). Fonte: 
https://www.researchgate.net.
Figura 43: Is Techno Dead? (1994). Fonte: www.hiveminer.com.
48
https://www.researchgate.net/profile/Grayson_Lawrence/publication/216473323/figure/fig18/AS:668278154350606@1536341336773/Hanging-at-Carmine-Street-David-Carson-art-director-and-Pat-Blashill-photographer.png
https://farm9.static.flickr.com/8250/8537421970_69858d1083_b.jpg
Figura 44: Morrissey: The Loneliest Monk (1994). Fonte: www.de-
signboom.com.
Figura45: Páginas internas da revista Ray Gun. Fonte: www.desig-
nboom.com.
Em seu trabalho realizado até 1996, ele criou uma 
estética visual que rompe com todos os princípios 
49
https://static.designboom.com/wp-content/uploads/2014/09/david_carson_interview_10.jpg
https://static.designboom.com/wp-content/uploads/2014/09/david_carson_interview_10.jpg
https://static.designboom.com/wp-content/uploads/2014/09/david_carson_interview_09.jpg
https://static.designboom.com/wp-content/uploads/2014/09/david_carson_interview_09.jpg
de legibilidade. Seu trabalho se caracteriza pela flexi-
bilização, transgressão, desconstrução� Os números 
são rotacionados e se transformam em letras, letras 
mal impressas de placas de rua e fotografias com 
pouco contraste e desfocadas são valorizadas�
Carson inverteu a hierarquia de elementos visuais 
em uma capa de revista, colocando em evidência 
elementos, como códigos de barras entre outros� 
Dentre os seus trabalhos na área editorial, desta-
ca-se a revista Ray Gun� A revista de Carson não 
precisa ser lida, mas interpretada, ou simplesmente 
observada como uma dinâmica de signos que estão 
à disposição�
David Carson tem inspirado muitos jovens desig-
ners desde a década de 1990, ao mesmo tempo em 
que seu trabalho origina grande polêmica, pois sua 
tipografia, criticada e denunciada, leva o trabalho de 
design gráfico até o limite da ilegibilidade.
Além disso, as imagens elaboradas por ele utilizam 
técnicas de vídeo e filme, resultando em um proje-
to de página dinâmica, relacionada a um ambiente 
espacial instável, cinético, onde tipo e imagem se 
sobrepõem, esmaecem e confundem-se, segundo 
Megg e Purvis (2009)�
No período em que atuou como diretor de arte da 
Ray Gun, Carson abriu espaço para ilustradores e 
fotógrafos exporem seus trabalhos, apresentando 
novos artistas e abrindo espaço para leitores exibi-
rem suas ilustrações de letras de músicas� Após sua 
saída da revista, em 1996, Carson passou a aplicar 
50
seu enfoque em impressos e trabalhos em outras 
mídias para anunciantes dos meios de comunicação 
de massa, como Coca-Cola e Nike�
Uma importante contribuição de Carson ao design 
gráfico consiste no repensar sobre as questões as-
sociadas à legibilidade, além dos limites colocados 
por uma teoria e prática funcionalista de design� A 
partir do trabalho de Carson, os designers descobrem 
que muitos leitores são mais flexíveis do que se havia 
suposto e que com frequência as mensagens podem 
ser lidas em condições aquém das ideais�
De acordo com esse designer, legibilidade e comuni-
cação são conceitos distintos, uma vez que muitas 
mensagens veiculadas de modo tradicional são teo-
ricamente legíveis, entretanto, pouco têm a oferecer 
aos leitores em termos de atrativo visual, enquanto 
projetos mais “expressionistas” podem atrair e pro-
vocar maior engajamento desses leitores�
SAIBA MAIS
Para David Carson, um bom design é uma via-
gem interminável de descoberta, o que envolve 
um bom senso de humor� Saiba mais sobre a 
concepção do processo de design de Carson, as-
sistindo a uma de suas palestras, Design e Des-
coberta (2003), que se encontra disponível neste 
link: Acesso em: 30 nov� 2019�
51
https://www.ted.com/talks/david_carson_on_design?language=pt-br.
REFLITA
Reflita sobre: “a forma segue a função”, base do 
desenvolvimento do design modernista/ funcio-
nalista, e “a forma segue a emoção”, que carac-
teriza o design na contemporaneidade, após a 
Revolução Digital�
Busque exemplos de peças gráficas em mídias 
impressas e/ou digitais que ilustrem a conceitu-
ação de design presente em cada uma dessas 
afirmações.
A partir da década de 1990, com o advento dos com-
putadores pessoais e da internet, surgiu um novo 
paradigma cultural, o que caracterizou a chamada 
Era da Informação, com a formação de uma “gera-
ção digital”� A mídia que deu voz a esse contexto é 
a Wired, uma revista norte-americana com a direção 
de arte de John Plunkett e Barbara Kuhr, designers 
e diretores da Plunkett + Kuhr, sediada em Park City, 
Utah (EUA)� A Revista aborda temáticas relaciona-
das à tecnologia, ciência, entretenimento, design e 
negócios; sua influência se dá sobre a sociedade, 
cultura, economia e política�
Segundo Plunkett, o desafio do projeto dessa revista, 
lançada em 1994, consistia em utilizar a mídia im-
pressa e a técnica de impressão convencional para 
informar a respeito de um mundo emergente não 
linear, fluído, assíncrono e eletrônico.
52
Para isso, é adotada uma solução de projeto na qual 
o fluxo de informação é apresentado a partir de uma 
estrutura em camadas, em que o texto passa por 
cima das imagens com frequência, de modo a ex-
pressar o conteúdo multidimensional da internet e a 
experiência dos leitores, fazendo uso ainda de tintas 
fluorescentes e pantones nunca utilizados na publi-
cação de revistas impressas (Figura 42, Figura 43, 
Figura 44 e Figura 45)�
Isso sinalizou um novo paradigma para a comunica-
ção impressa a partir da influência das novas mídias 
eletrônicas� Na Wired, os projetos dos artigos fazem 
uso de diversas fontes angulosas nos títulos, e seus 
designers encomendaram a própria fonte de texto 
projetada pelo designer Matthew Carter� Essa fonte, 
chamada Wiredbaum, baseia-se na Walbaum, uma 
fonte moderna sem serifa�
Figura 46: Revista Wired, página dupla inicial. Fonte: Meggs e Purvis 
(2009, p. 638).
53
Figura 47: Página dupla da matéria de destaque da Wired. Fonte: 
Meggs e Purvis (2009, p. 638).
A Revolução Digital trouxe uma individualização, fle-
xibilidade e customização de fontes, sendo que na 
década de 1990 ocorreu uma proliferação de fontes 
digitais e de fantasia� Assim, a superabundância de 
novos projetos de fontes envolveu inovações em 
fontes, e ao mesmo tempo são lançadas versões 
medíocres de tipos tradicionais�
Em conformidade com Meggs e Purvis (2009), no 
contexto da Era da Informação, a fotografia perdeu 
seu status de documento da realidade, uma vez que 
novos programas possibilitam a manipulação da 
imagem, e as fronteiras entre fotografia, ilustração 
e artes plásticas se tornaram tênues e começam a 
se desfazer, de modo similar àquelas que separa-
vam o designer do ilustrador e do fotógrafo; assim, 
as mídias interativas ampliaram e consolidaram as 
possibilidades de atuação do designer gráfico no 
século 21�
54
CONSIDERAÇÕES 
FINAIS
Até meados do século 20, a teoria e a prática do de-
sign se estruturavam na ordem pautada no sistema 
de grid, na neutralidade e na legibilidade da tipografia. 
A partir da década de 1960, com uma severa crítica 
a uma sociedade de consumo e à desconstrução 
do discurso modernista, tal qual com a Revolução 
Digital, outros caminhos se tornaram possíveis de 
serem explorados�
A história recente do design mostra que existem 
diversas maneiras de organizar a informação e as 
imagens, e que a decisão de usar um grid sempre 
depende da natureza do conteúdo a ser trabalhado 
no projeto�
Por vezes, o conteúdo precisa ignorar uma estrutura 
para gerar um envolvimento intelectual mais pro-
fundo do seu usuário, ou evocar reações emotivas 
específicas a fim de possibilitar maior engajamento 
dos usuários e gerar a efetiva comunicação� Sem a 
necessidade de tornar legível um texto ou claramente 
visível e compreensível uma imagem, do ponto de 
vista funcional, o designer pode expressar livremente 
sua criatividade e seus valores subjetivos� Portanto, é 
possível considerar também e afirmar que no design 
“a forma segue a emoção”�
55
No século 21, em plena Era da Informação, com o 
surgimento das mídias digitais interativas, as pos-
sibilidades de atuação do designer gráfico têm se 
ampliado e se consolidado cada vez mais, mas sua 
essência permanece inalterada e consiste em dar 
ordem às informações, dar forma às ideias, dar ex-
pressão e emoção aos artefatos que registram a 
experiência humana�
56
SÍNTESE
DESIGN A PARTIR DA DÉCADA DE 1960
A pop art se articula com a psicodelia e propicia um retorno a uma vida 
comunitária, aosconceitos de produção artesanal do Arts and Crafts, 
integradas às artes, à música e à literatura. O “estilo psicodélico” é aplicado 
ao design de pôsteres, roupas, joias, mobiliário e automóveis. A Psicodelia se 
torna um código visual, e embora faça uso de letras com formas do 
movimento Sezession, ornamentos Art Noveau, e tipografia vitoriana, sua 
paleta inspirada em drogas e sua iconografia de quadrinhos a transformam 
num estilo gráfico americano diferenciado. 
A PÓS-MODERNIDADE
Em torno das ideias do filósofo francês Jacques Derrida, surge o pensamento 
pós-moderno, que se fundamenta na valorização da percepção e da 
sensorialidade, no instante, no efêmero, na pluralidade, na diferença e na 
heterogeneidade, rejeitando a ideia de progresso baseado no controle do 
mundo através da razão, da objetividade e da ciência, o discurso único, 
universal e totalizante do Modernismo.
• Design Gráfico Pós-Moderno
O pós-moderno no design gráfico consiste um movimento, com vertentes em 
várias direções, como a rebeldia da New Wave Typography dos novos 
designers suíços; a pluralidade e o ecletismo dos trabalhos dos designers do 
Grupo Memphis de Milão; o movimento Retrô, que revive e/ou reinventa 
soluções vernaculares e modernistas europeias e norte-americanas do 
período entre guerras (baseadas em grande parte na Art Déco daquele 
período), e a revolução digital, com o aparecimento do computador gráfico 
pessoal Macintosh, a partir de 1984.
• Nova Onda da Tipografia (New Wave Typography)
Tem como base as ideias de Wolfang Weingart, que questiona os princípios 
de uso da tipografia estabelecidos pelo design moderno suíço através de 
experimentações visuais que tem o objetivo de repensar e ampliar os 
princípios já estabelecidos. 
• Design Retrô e Vernacular
O movimento Retrô não está identificado com algum tempo, escola ou 
designer específico, mas refere-se ao interesse que surge pelas propostas 
estéticas da primeira metade do século 20, particularmente o Art Déco e as 
fontes tipográficas maneiristas das décadas de 1920 e 1930, praticamente 
esquecidos durante a Segunda Guerra Mundial. 
O design vernacular que, afiliado ao retrô, constitui-se na estética de formas 
gráficas de uso corriqueiro, tais como cartões de beisebol, caixas de fósforo, 
ilustrações de comerciais antigos, cartazes de circo, e outros impressos 
comerciais de décadas anteriores.
• Design Gráfico e Revolução Digital
Na área de design gráfico, a partir de 1984, o computador pessoal da Apple, 
o Macintosh, oferece as primeiras possibilidades de hardware efetivas para a 
realização de trabalhos na área gráfica, e possibilita a integração, controle e 
realização de todas as fases de um projeto gráfico por uma pessoa por 
flexibilizando o trabalho do designer gráfico. 
MOVIMENTO CONTRACULTURA
Crescimento econômico e ampliação da sociedade de consumo de massa, 
consumismo desenfreado do American way of life caracterizam a década de 
1960 que, por outro, traz uma severa crítica a essa mesma sociedade, com 
novas atitudes e comportamentos, o que propicia o surgimento da 
contracultura: diversos movimentos de protesto, trazendo novas atitudes e 
novas formas de comportamento com relação à cultura vigente, tais como o 
movimento flower power, slogan ou expressão criada pelo movimento hippie 
(a psicodelia), dos anos 1960 até o começo dos anos de 1970 nos Estados 
Unidos, movimento estudantil na França, movimento ambientalista, com o 
Clube de Roma, dentre outros.
TEORIA E HISTÓRIA DO 
DESIGN GRÁFICO
DESIGN GRÁFICO PÓS-MODERNO
E CONTEMPORÂNEO
Referências 
Bibliográficas 
& Consultadas
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de Produtos� 2� ed� São Paulo: Blücher, 2010 
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Research: Writing on Graphic Design� New York: 
Princeton Architectural Press, 1996�
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Desenvolvimento: 40 anos depois� São Paulo: 
Edgard Blücher, 2015 [Minha Biblioteca]�
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Porto Alegre: Sagah, 2018 [Minha Biblioteca]�
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no contexto social, cultural e econômico� São 
Paulo: Edgard Blücher, 2010�
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