DESIGN CONTEPORANEO UNIDADE 1

Prévia do material em texto

DESIGN DESIGN 
CONTEMPORÂNEOCONTEMPORÂNEO
Dr. Francel i Guaraldo
I N I C I A R
introdução
Introdução
Você vai conhecer a trajetória e o desenvolvimento do design na cultura ocidental a
partir do �nal do século XIX, entrando em contato com os principais conceitos que
nortearam o desenvolvimento do design moderno ao longo do século XX e que são
importantes para a teoria e prática pro�ssional em design até os nossos dias. Fazem
parte desta unidade as temáticas que envolvem a industrialização e as grandes
transformações sociais, culturais e econômicas que trouxeram uma nova organização
do trabalho e consolidaram a atuação pro�ssional do designer, a interação entre a
arte e o design grá�co, presente nos movimentos Arts and Crafts, Art Nouveau e das
Vanguardas Artísticas do início do século XX, e sua in�uência na implantação da
Bauhaus, escola pioneira e fundamental para o desenvolvimento do design moderno
e seus desdobramentos ao longo do século XX.  Entretanto, a partir de meados da
década de 1960, severas críticas ao consumismo e à sociedade de cultura de massa
fazem surgir o movimento Contracultura e uma crítica à visão funcionalista do design
moderno.
Embora a comunicação visual tenha uma longa história que remonta à Antiguidade, é
na Idade Contemporânea que a atuação pro�ssional em design se consolida na
sociedade ocidental, que passa por um processo de organização industrial e a
industrialização entre o �nal do século XVIII e durante todo o século XIX, com
profundas transformações nos valores sociais e culturais e, consequentemente, na
realidade material da Europa e dos Estados Unidos.
Design e Revolução Industrial
Numa sociedade cada vez mais urbana e industrializada, com a explosão do
consumo, as demandas por informação e comunicação crescem vertiginosamente e,
com a invenção de novas tecnologias grá�cas, como as máquinas de impressão a
vapor, compositoras mecanizadas e máquinas de produção de papel, a disseminação
de informações através da comunicação tipográ�ca, passa, a partir do século XIX, a
ocorrer não só através de livros impressos e folhetos, mas se estende aos jornais,
cartazes publicitários e anúncios, o que faz surgir novos desenhos de tipos, com
caracteres grandes e ricos em contraste (tipos display) para o uso em placas
publicitárias, impressas com tipos de madeira (Figura 1.1).
Da Arte Grá�ca ao DesignDa Arte Grá�ca ao Design
De acordo com Meggs e Purvis (2009), os impressores tipográ�cos passam a
enfrentar crescente pressão competitiva por parte dos impressores litográ�cos, que
produzem cartazes e anúncios com  imagens de uma in�nidade de letras diretamente
a partir dos esboços dos artistas. A partir da década de 1860, há uma grande
demanda por tais peças grá�cas publicitárias, devido ao surgimento de lojas de
departamentos, de espetáculos e entretenimentos públicos – circos, teatros, festas
populares de todos os tipos que se multiplicam –, de exposições de produtos
industriais que passam a ser frequentadas como entretenimento e da realização de
exposições mundiais que evidenciam a concorrência econômica entre as nações,
dentre as quais se destacam a Exposição Mundial de 1851, "A Grande Exposição dos
Trabalhos da Indústria das Nações do Mundo“, no Palácio de Cristal, e a Exposição
Universal de 1889, no Champ de Mars, em Paris, que tem como arco de entrada e peça
central a Torre Ei�el (Figura 1.2).
Figura 1.1 – Pan�eto ou folheto de um trem de excursões, Maryland Day!, 1876 
Fonte: Meggs e Purvis (2009, p. 181).
Figura 1.2 – (A) Poster para a Exposição Mundial em Paris 1889 (B) Cartaz para o
Cirque d’Hiver. Morris Pére et Fils (impressores tipográ�cos) e Emile Levy (litógrafo),
1871. 
Fonte: Fma12 / Wikimedia Commons; Meggs e Purvis (2009, p. 205).
Com o advento da fotogra�a, é desenvolvida a fotogravura, ampliando as
possibilidades de ilustração, embora tais imagens não pudessem ser reproduzidas
em tamanho ampliado ou em grandes tiragens. Nesse contexto, a litogra�a (do grego,
literalmente, “impressão por pedra”) é aperfeiçoada, gerando um novo campo para as
ilustrações coloridas através da cromolitogra�a, em 1837. Essa nova técnica permitiu
a reprodução de toda uma gama de cores existentes nas pinturas a óleo, uma vez que
o seu processo implica na separação das cores de uma imagem em cores básicas
para a impressão, que são impressas uma a uma após o estabelecimento da imagem,
através de uma lâmina de impressão preta, o que gera grandes consequências sociais
e econômicas. Além de cartazes, surgem rótulos e embalagens impressas, o que
caracteriza a comunicação global através de palavras e imagens, dando início à era da
“comunicação de massa” (Figura 1.3).
Conforme a�rma Schneider (2010), o design, antes envolvido na criação de objetos de
uso desde os tempos da Idade da Pedra, passa a ser utilizado para con�gurar
esteticamente os objetos produzidos como mercadorias em massa, que
desempenhavam o papel de estimular a compra. Isso gera a necessidade de busca
incessante do “novo”, de “novas formas” de produtos a partir de uma velha estética,
ou seja, da utilização de formas provenientes de estilos históricos e da imitação das
formas de objetos artesanais, que ampliam a possibilidade de venda dos novos
produtos projetados, apesar das possibilidades formais passíveis de serem
exploradas pelas inovações tecnológicas e pelo advento dos novos materiais.
Segundo Meggs e Purvis (2009), nesse contexto, a era vitoriana, a arquitetura, o
design de produtos fabricados, a prataria, o mobiliário e o design grá�co são
caracterizados por adornos extravagantes em molduras e letras (Figura 1.4) e buscam
Figura 1.3 –  (A) Coleção de uma série de peças impressas através da cromolitogra�a,
Prang and Company e outros, 1880, e (B) Anúncio impresso da A&F. Pearls Ltd com a
utilização da pintura Bubbles  (Bolhas) de Sir John Everett. Millais, 1886.
Cromolitogra�a em papel. Victoria and Albert Museum, Londres. 
Fonte: Meggs e Purvis (2009, p. 205);  John Everett Millais / Collections .
capturar e transmitir valores tradicionais de lar, religião e patriotismo através do
sentimentalismo e da nostalgia, utilizando-se de um padrão de beleza idealizada,
veiculada em impressos através de imagens de crianças, donzelas, cachorrinhos e
�ores (Figuras 1.3 e 1.4).
No contexto da era vitoriana, e inspirado nas ideias de Pugin surge, no �nal da década
de 1840, em Londres, um grupo de reformistas constituído pelo arquiteto, designer, e
especialista em cor Owen Jones, pelo pintor Richard Redgrave e pelo burocrata Henry
Cole, que realizam uma série de ações para “educar” o público consumidor, das quais
se destacam a “Revista de Design e Manufaturas” (Journal of Design and Manufactures),
uma das primeiras revistas de design, e o livro intitulado “Gramática do Ornamento”
(The Grammar of Ornament), de 1856, de autoria de Jones (Figura 1.5).
Figura 1.4 – (A) Anúncio impresso da era vitoriana de página inteira de uma revista
inglesa, em que predomina a ilustração, 1880-1890, e (B) Capa do primeiro livro
ilustrado com fotogra�a The Pencil of Nature (O Lápis da Natureza) de Willian Henry
Fox Talbot, publicado por Longman, Brown, Green and Longmans, Londres, 1844. Em
(B) o desenho simétrico da página é formado por letras medievais, elementos vegetais
barrocos e entrelaçados celtas combinados. 
Fonte: Meggs e Purvis (2009, p. 212); Paul k. / Wikimedia  Commons.
Considerado um dos tratados mais importantes de design de todos os tempos, o livro
apresenta 37 proposições que buscam de�nir as regras de aplicação da forma e da
cor no design e se pauta por princípios geométricos básicos provenientes de formas
naturais e extraídos a partir da análise de ornamentos ao longo da história, da
Antiguidade ao Renascimento.
Arts and Crafts
Com uma visão reformista distinta da anterior  e in�uenciado pelas ideias de Ruskin,
o designer, pintor, escritor e socialista militante William Morris defende a união entre
arte e ofício (Arts and Crafts) para todos os objetos do cotidiano, retoma o conceito
das guildas medievais,valorizando o trabalho artesanal, as técnicas tradicionais e
também a simplicidade e a funcionalidade dos objetos, em contraposição à
homogeneidade e à baixa qualidade da produção industrial.
Em 1861, funda a Morris, Marshall, Faulkner & Co, uma empresa especializada em
mobiliário e decoração, como papéis de parede, pratarias, tapeçarias, vitrais e
azulejos. Tal empresa está alicerçada no design como princípio organizador de sua
existência comercial, envolvendo-se não só no projeto, mas também na fabricação, na
distribuição e na publicidade dos produtos.
No �nal do século XIX, a qualidade dos livros impressos através de meios
mecanizados perde a qualidade, o que faz com que William Morris se envolva
ativamente com o trabalho de projetar páginas e volumes e de pesquisar papéis,
tintas e tipos para o design de livros, como  também projetar fontes tipográ�cas e
experimentar e aplicar em livros novas fontes tipográ�cas, em 1888. Morris funda a
editora de livros Kelmscott Press, em 1891, produzindo livros artesanalmente, que são
Figura 1.5 – Lâmina colorida do livro The Grammar of Ornament (Gramática do
Ornamento), de Owen Jones, publicado por Day and Son Ltd.,1856, Londres. Livro
digitalizado da  Universitats-Bibliothek Heidelberg. 
Fonte: Heidelberg.com .
requintados, utilizando os melhores materiais inspirados na cultura do livro medieval
(Figura 1.6).
William Morris in�uencia uma signi�cativa atualização do design de livros e da
tipogra�a em toda a Europa Ocidental. E, inspira um renascimento das artes e dos
ofícios, tornando-se o modelo a partir do qual surgem várias guildas de artistas e
constitui o movimento Arts and Crafts (Artes e Ofícios), que reúne diversas
organizações e o�cinas, tais como: Century Guild, Art Worker’s Guild, Guild and School of
Handicraft, Arts and Crafts Exibition Society, dirigidas por A. H. Mackmurdo, W. R.
Lethaby, C. R. Ashbee e Walter Crane, em parceria com William Morris.
Do Arts and Crafts ao Art Noveau
O Arts and Crafts in�uencia o surgimento de outros movimentos artísticos que se
voltam para a inserção da arte e a criação de novas formas para o cotidiano, dentre
os quais destacam-se o Art Nouveau, na França, disseminado em diversos países da
Europa, tais como na Alemanha como Jugendstil, na Inglaterra como Modern Style, na
Bélgica como Les Vingt, na Áustria como Sezessionstil, na Itália como Liberty, e na
Espanha como Modernismo.
Figura 1.6 – William Morris. (A) Design da identidade visual da Kelmscott Press. 1981.
Londres, Inglaterra, (B) Página ilustrada de The Works of Geo�rey Chaucer (Os
Trabalhos de Geo�rey Chaucer), 1896. Um sistema de tipos, capitulares, molduras e
ilustrações combinados, que constituem o estilo Kelmscott, e (C) Página de texto de
The Works of Geo�rey Chaucer (Os Trabalhos de Geo�rey Chaucer), 1896. As páginas
contêm textura e tonalidade, ordem e nitidez, tornado as palavras do autor legíveis e
acessíveis. 
Fonte: William Morris / Wikimedia  Commons; Meggs e Purvis (2009, p. 225); Meggs e
Purvis (2009, p. 225).
O Art Nouveau ocorre entre 1890 e 1910, e é considerado como a fase inicial do
movimento moderno, divulgado em escala maciça, portanto, internacional. Como o
Arts and Crafts, dá ênfase à qualidade dos objetos, imagens e ambientes do cotidiano
em contraposição à mercadoria industrializada e massi�cada, rejeita o historicismo e
o conceito de “belas artes”, considerando a integração entre todas as artes e uma
inter-relação entre arte e artesanato. O termo art nouveau tem origem numa galeria
de Paris, administrada pelo marchand Samuel Bing, aberta em 1895 como o Salon de
l’Art Nouveau, tendo se tornado um ponto de encontro internacional pois o local exibia
e vendia a “nova arte” proveniente de diversos artistas europeus e norte-americanos,
além de arte japonesa. O Art Nouveau tem como ponto de partida a “obra de arte
integral” faz uso de ornamentos lineares e assimétricos, com formas orgânicas
inspiradas na natureza; uni�ca decoração, estrutura e planejamento funcional; o
ornamento é utilizado como um elemento de ligação, ou seja, o ornamento está
integrado à estrutura do objeto, e articula-se à utilidade do mesmo. Segundo Meggs e
Purvis (2009), no design grá�co, o Art Nouveau envolve a predominância de
movimentos lineares orgânicos que dominam a área espacial e outros elementos
visuais como a cor e a textura, manifestando-se nos cartazes e ilustrações de Jules
Cheret, Eugene Grasset, Henri de Toulouse-Lautrec, Alphonse Mucha, Will Bradley,
Aubrey Beardsley, dentre outros.
Considerado o pai do cartaz publicitário moderno, o artista, ilustrador e litógrafo Jules
Chéret possui uma trajetória que, segundo Hollis (2001), integra a produção artística e
industrial. Aos 13 anos forma-se como litógrafo e vai a Londres para estudar técnicas
Figura 1.7 – (A) Jules Chéret. Cartaz publicitário L’auréole du midi (A auréola do meio-
dia), Pétrole de Sureté, 1893. Litogra�a; (B) Henri de Toulouse-Lautrec. Poster Jane
Avril, 1893. Litogra�a. 130cm x 95 cm.Coleção Particular; e, (C)Alphonse Mucha.
Poster dos papéis para cigarros Job, 1896. Paris, Imp. F. Champenois. Litogra�a. 59 ×
173 cm. 
Fonte: Jules Cheret / Wikiart ; Henri de Toulouse-Lautrec / Wikimedia Commons ;
Alphonse Mucha / Wikiart .
atualizadas de litogra�a. De volta a Paris, na década de 1860, desenvolve um sistema
de impressão em três ou quatro cores, no qual o desenho era realizado em preto
sobre um fundo com cores esmaecidas e dégradés, utilizando o azul no alto,
vermelho vivo e amarelo suave (Figura 1.7 A). A partir de 1866, Chéret passa a se
dedicar à reprodução e impressão de seus próprios trabalhos que, às vezes,
chegavam a ter dimensões de 2,5 metros de altura, sendo necessária mais de uma
folha de papel. De modo geral, o design de seus pôsteres consiste de �guras em
tamanho natural, que �utuam na superfície do pôster, sem estarem submetidas às
leis da perspectiva. Chéret realizou projetos de anúncios para eventos musicais e de
teatro, rótulos e embalagens para diversos produtos, tais como sabonetes, licores e
perfumes, utilizando-se do texto mínimo e, na maioria das vezes, de imagens de
�guras solitárias, de fácil entendimento do público, sendo essa combinação a base
para o design de pôsteres no �nal do século XIX, tanto na Europa como nos Estados
Unidos. O trabalho de Chéret in�uencia outros artistas como Henri de Toulouse-
Lautrec que utiliza o desenho em “traços-chave”, que é transferido para as pedras
litográ�cas como uma espécie de guia para a aplicação de cores, sem luz, sombra ou
profundidade. Os contornos �rmes e as cores uniformes indicam a in�uência das
xilogravuras japonesas sobre a obra de Toulouse-Lautrec. Tais xilogravuras, exibidas
nas feiras mundiais de Paris, em 1867 e 1878, exercem forte in�uência sobre vários
artistas e designers no período em questão, assim como a fotogra�a que estimula o
uso do espaço na orientação vertical (retrato), incomum naquela época (Figura 1.7 B).
O trabalho do artista grá�co tcheco Alphonse Mucha (Figura 1.7 C) mostra uma fase
�oral do Art Nouveau, na qual toda a área do pôster torna-se uma superfície
texturizada. Segundo Meggs e Purvis (2009), nos pôsteres de Mucha, o tema
dominante é uma �gura central feminina que pode estar cercada de linhas orgânicas
e sinuosas, motivos �orais, mosaicos bizantinos, arte popular morávia e até de magia
e ocultismo. As mulheres são exóticas e sensuais, não possuem nenhuma
nacionalidade ou idade, projetam um sentido arquetípico de irrealidade, e a
representação estilizada dos seus cabelos torna-se uma marca registrada da época.
Nos cafés de Viena do período em questão, frequentados por pessoas de diversas
áreas artísticas, novas ideias são discutidas e disseminadas, e jornais, como o The
Studio, publicado em Londres, circulam com diversas matérias sobre os desenhos de
Aubrey Beardsley, o movimento Arts and Crafts e também sobre a Escola de Arte de
Glasgow, representada por Charles Rennie Mackintosh, Herbert McNair e as irmãs
Margaret e Frances Macdonald (o grupo dos quatro),o que desperta bastante
interesse na Alemanha e na Áustria.
A Escola de Arte de Glasgow caracteriza-se pelo uso de formas geométricas e no
design grá�co desenvolve trabalhos de grande originalidade cuja composição está
baseada em linhas geométricas, com elementos �orais e curvilíneos com forte
estrutura retilínea, com grande complexidade simbólica, ideias simbolistas e míticas
(Figuras 1.8 A e 1.8 B).
As exposições e publicações da Escola de Arte de Glasgow exercem grande in�uência
sobre o grupo de artistas vienenses que formou o Sezessionstil (Figura 1.8 C e 1.8 D),
que, inspirado nas propostas de William Morris, busca integrar utilidade com
qualidade dentro do conceito de “obra de arte integral”. A partir do Sezessionstil,
surgem os Seminários de Viena (Wiener Werkstatte) que buscam uma estreita união
entre as belas artes e as artes aplicadas no design de tecidos e objetos de uso
cotidiano, no qual se incluem livros, cartões comemorativos e outros impressos e se
caracterizam por uma linguagem formal baseada em ângulos retos, na qual o
quadrado se transforma no elemento predominante no design grá�co, no design de
joias e de mobiliário. A Escola de Glasgow e o Sezessionstil são considerados como
vertentes mais racionalistas do movimento Art Nouveau e também como movimentos
pré-modernistas ou precursores do movimento modernista, juntamente com a Escola
de Chicago, nos Estados Unidos, considerada um dos centros da primeira fase do
Modernismo e da qual faz parte Frank Lloyd Wright. Wright, arquiteto, escritor e
educador, considera o espaço como a essência do design; a repetição de zonas
retangulares e o uso que Wright faz da organização assimétrica são adotados por
Figura 1.8 – (A) Margaret e Frances MacDonald com J. Herbert McNair. Cartaz para o
Glasgow Institute of Fine Arts, 1895. Litogra�a. 13,1 cm x 11,8cm. Hunterian Art
Gallery, Universidade de Glasgow, Escócia; (B) Charles Rennie Mackintosh. Cartaz para
The Scottish Musical Review,1896. Litogra�a. 246.4cm  x 94 cm. Publicado por Banks
& Co., Edinburgh and Glasgow. MOMA, New York, Estados Unidos; (C) Gustav Klimt.
Cartaz para a primeira exposição da Secessão Vienense, 1898. Litogra�a. 63.5 x 46.9
cm. Belvedere, Viena, Áustria; e (D) Koloman Moser. Cartaz para a décima terceira
exposição da Secessão Vienense, 1902. Litogra�a. 183,5 x 63,3 cm. 
Fonte: Meggs e Purvis (2009, p. 287); Charles Rennie Mackintosh / Moma ; Meggs e
Purvis (2009, p. 290); Kolomam Moser / Wikiart .
outros designers do século XX. Além da arquitetura, os interesses de Wright
abrangiam mobiliário, artes grá�cas, estamparia, papéis de parede e vitrais, estando
na vanguarda do movimento moderno na virada do século XIX para o século XX.
Por �m, é importante mencionar a Werkbund Alemã (Deustcher Werkbund) ou
Associação de Artes e Ofícios, fundada em Munique, em 1907, por Peter Behrens,
Hermann Muthesius, Henry Van Del Velde, Joseph Olbrich, Josef Ho�man e outros
como uma associação de empresários alemães, arquitetos, artistas, designers, ligados
ao movimento Jugendstil. A Werkbund Alemã foi inspirada pelo conceito de qualidade
do movimento Arts and Crafts, mas se diferencia do mesmo por aceitar as condições
da produção industrial. Os principais expoentes da Werkbund foram Henry Van del
Velde, Peter Behrens, Walter Groupius e Mies Van der Rohe. Henry Van del Velde,
arquiteto, pintor e designer é um dos principais expoentes do movimento Art Nouveau
belga. In�uenciado por Morris, cria livros para editoras privadas e se empenha em
convencer a grande indústria a permitir que o artista determine o design de seus
produtos. Peter Behrens, pintor, arquiteto e designer, atua, em 1907, na AEG
(Allgemeine Elektricitäts Gesellscha�t), projetando diversos de seus produtos e a
imagem grá�ca e arquitetônica da empresa, sendo considerado um designer pioneiro
pelo seu projeto do sistema de identidade visual para a AEG. Behrens constrói, pela
primeira vez, uma imagem corporativa coerente da AEG, pois uni�ca sua identidade
visual na mídia publicitária (catálogos, listas de preços, etc.), na fachada dos seus
edifícios e nos seus produtos.
Figura 1.9 – (A) Evolução da marca da AEG. A marca projetada por Peter Behrens, em
1908, foisistematicamente aplicada a edifícios, material de escritório, produtos e artes
grá�cas; (B) e (C) Peter Behrens. Capas para o manual de orientação do pavilhão da
AEG na Exposição da Indústria Naval Alemã, 1908. 
Fonte: Adaptada de Hollis (2001); Meggs e Purvis (2009, p. 303); Meggs e Purvis (2009,
p. 303).
Segundo Meggs e Purvis (2009), a marca da AEG (Figura 1.9 A), em forma de favo de
mel contendo as iniciais da Empresa, está relacionada ao conceito de uma ordem
matemática e também é uma metáfora visual a respeito da complexidade e da
organização de uma empresa no século XX, como uma colmeia. Com o objetivo de
diferenciar e uni�car as comunicações da AEG com relação aos demais materiais
impressos existentes na época, Behrens projetou um tipo exclusivo para a identidade
visual da Empresa: a Behrens Antiqua, com um desenho de letras em estilo romano
inspiradas em inscrições clássicas, que possuíam um caráter mais universal e
monumental, o que podia evocar um sentido positivo de qualidade e desempenho. A
primeira aplicação da marca e dos tipos da empresa constam no folheto de
orientação, elaborado por Behrens, para o pavilhão da AEG na Exposição da Indústria
Naval Alemã de 1908 (Figura 1.9 B). O programa de identidade visual da AEG faz uso
de três elementos centrais: uma marca, uma família tipográ�ca e um leiaute
consistente com elementos de formatos padronizados.
praticar
Vamos Praticar
“Ornamento é força de trabalho desperdiçada e, por isso, saúde desperdiçada [...] hoje
também signi�ca material desperdiçado, e os dois signi�cam capital desperdiçado [...] o
homem moderno, o homem com os nervos modernos, não precisa do ornamento, ele o
abomina.” (SCHNEIDER, 2010, p. 42).
SCHNEIDER, Beat. Design-uma introdução: o design no contexto social, cultural e econômico.
São Paulo: Blucher, 2010
O texto acima é um excerto do ensaio/manifesto “Ornamento e Crime”, de 1908, de autoria
do arquiteto e teórico Adolf Loos que defendia a criação de formas funcionais na arquitetura
e no design.
Considerando esse texto, é correto o que se a�rma em:
a) Adolf Loos considera o uso do ornamento uma questão de gosto e de escolha por parte de quem
projeta o produto.
b) Para Loos, retirar o ornamento significa progresso social, pois o trabalho investido em sua feitura seria
menor, aumentando a produtividade no trabalho.
c) O ornamento é opcional, pois o mesmo pode propiciar uma riqueza de sentido à arquitetura e ao design
de imagens e objetos funcionais.
d) Para objetos simples e funcionais, o ornamento pode ser representativo, porém envolve excesso de
trabalho que pode danificar a saúde do trabalhador.
e) Embora o ornamento seja um sinônimo de evolução cultural, o homem moderno não tem tempo nem
disposição para utilizar objetos ornamentados.
O contexto social, político, cultural e econômico da Europa nas primeiras décadas do
século XX é marcado por grandes transformações e turbulências: a monarquia é
substituída pela democracia, pelo socialismo e pelo comunismo; os transportes se
modi�cam com o automóvel e o avião; o advento do cinema e do rádio sem �o
transforma a comunicação humana; surgem a Psicanálise – formulada por Sigmund
Freud em 1900 – e a Teoria da Relatividade – desenvolvida por Albert Einstein, em
1905–; além disso, a destruição e o morticínio resultantes da I Guerra Mundial abalam
as bases das tradições e das instituições da sociedade ocidental. Esse contexto abre
caminho para experimentações e uma revolução criativa nas artes e no design que
passam a questionar antigos valores e abordagens na organização do espaço, além
de seu próprio papel na sociedade, fazendo surgir as Vanguardas Históricas, ou seja,
um conjunto de tendências artísticas que emergem, desde o início do século XX,
anterior à I Guerra Mundial até o �m da II Guerra Mundial, e provocamuma ruptura
com a tradição cultural do século XIX e in�uenciam o desenvolvimento e a
consolidação do design como um todo ao longo do século XX. A Vanguarda (do
francês avant-garde, a palavra vanguarda signi�ca “o que marcha na frente”) está
intimamente ligada ao conceito de Modernidade, caracterizada pelo �m do
determinismo e da supremacia da religião. Os movimentos vanguardistas queriam
eliminar as diferenças existentes entre as experiências estéticas e as experiências do
cotidiano. Além disso, a maioria deles mantinha uma visão positiva da máquina, que
era vista como um símbolo de movimento e progresso, e das próprias capacidades do
ser humano.
As Vanguardas Artísticas e as OrigensAs Vanguardas Artísticas e as Origens
do Design Modernodo Design Moderno
As Vanguardas Artísticas e o Design
As principais correntes artísticas de vanguarda foram o Expressionismo, o Fauvismo,
o Cubismo, o Futurismo, o Dadaísmo e o Surrealismo, a Vanguarda Russa, o
Construtivismo e o Neoplasticismo. Tais correntes in�uenciam diretamente a
linguagem do design e a comunicação visual no século XX que, por sua vez, está
intimamente relacionada à pintura, à poesia e à arquitetura modernas.
Expressionismo e Fauvismo
O Expressionismo designa um movimento artístico e cultural que surgiu na
Alemanha, entre 1905 e 1914, que percorre os campos das artes plásticas, da
arquitetura, da fotogra�a, do cinema, do teatro, da música e da literatura. O
Expressionismo é um amplo movimento que reúne artistas de diversas tendências e
formações e se manifestou inicialmente na pintura, juntamente com o Fauvismo
francês, o que torna ambos os movimentos os primeiros representantes das
Vanguardas Históricas.
Para o Expressionismo (Figura 1.10 A), o que predomina é a expressão que se projeta
do artista para a realidade, em contraposição à impressão ou ao registro da natureza
com base em observações da realidade imediata, como no Impressionismo. Para os
expressionistas, a Arte se liga à representação do mundo interior, dos sentimentos
através da linha, de cores fortes e formas distorcidas que são utilizadas de forma
emotiva, carregadas de simbolismo, e rejeitam a verossimilhança com o mundo real
observado. 
De modo distinto dos efeitos dramáticos e das �guras distorcidas valorizadas pelos
artistas expressionistas alemães, o Fauvismo (1905-1907) reúne um grupo de pintores
franceses, liderados por Henri Matisse, que elegem a cor, a luz, os cenários
decorativos e a expressão da alegria, em vez da dor e da angústia. A Figura 1.10 B,
uma pintura de Henri Matisse, mostra o uso da cor em toda a superfície da tela, seus
contornos pesados e cheios de ondulações e o caráter “primitivo” de suas obras,
inspirados na pintura de Gauguin. Contudo, a pintura revoluciona pela sua
simplicidade: cada coisa omitida que possa existir foi insinuada, e a cena preserva os
aspectos essenciais da forma plástica e da profundidade espacial.
Cubismo
O Cubismo (1907-1914) gera uma grande ruptura com a tradição artística ocidental,
tendo como principais expoentes os artistas Pablo Picasso e Georges Braque. Partilha
com o Fauvismo da concepção de que o quadro é uma estrutura autônoma, que não
representa a realidade, mas tem uma realidade própria e tem sua gênese dos
trabalhos de Pablo Picasso, que aplica elementos da arte ibérica antiga e da arte tribal
africana a �guras humanas. Dentre esses trabalhos, destaca-se a pintura Les
Demoiselles d’Avignon, de 1907, que dá início ao Movimento.
Outra in�uência importante é a obra e o pensamento do pintor Paul Cézanne, que
postula que o artista deve representar a natureza a partir de formas básicas, como as
do cilindro, da esfera e do cone. O pintor cubista pinta o que existe, não o que vê.
Propõe a geometrização das formas e dos volumes e a renúncia à perspectiva. A
estrutura passa a ser vista sob todos os ângulos visuais, por cima e por baixo, através
da decomposição de planos, volumes e colagens (Figuras 1.11A e 1.11B). 
As experimentações e inovações do Cubismo conduzem o design para a abstração
geométrica, abrindo caminho para uma nova forma de ilustração. Muitos designers e
ilustradores como E. McKnight Kau�er, A. M. Cassandre ou Jean Carlu foram
in�uenciados pelo movimento cubista. A Figura 1.11C, um cartaz para o Daily Herald,
mostra a in�uência formal do Cubismo (e do Futurismo) na linguagem grá�ca do
cartaz, que possui uma comunicação clara.
Futurismo
O Futurismo, como o Dadaísmo, inicia-se no período entre a primeira pintura cubista
e a Primeira Guerra Mundial. O movimento Futurista é organizado por Filipo
Marinetti, que lança o Manifesto Futurista, em 1909, e defende uma ruptura com o
passado, com os museus, com as academias e com a tradição artística.
O Movimento valoriza o ritmo do mundo moderno, a velocidade e a estética das
máquinas, a agressividade do mundo técnico e militar. As pinturas futuristas
apresentam uso de cores vivas e contrastes, sobreposição de imagens, traços e
pequenas deformações para passar a ideia de movimento e dinamismo (Figura
1.12A). 
Os futuristas animam as suas páginas com composições dinâmicas, não lineares
(Figura 1.12B). Para eles, o conteúdo e a tipogra�a devem assumir simultaneamente
formas visuais expressivas (parole in libertà).
Em 1927, em New York, surge a publicação Depero Futurista (Figura 1.12C), um
precursor de livro de artista, produzido pelo pintor, escritor, escultor e designer
grá�co de origem italiana, Fortunato Depero, que fez experimentações diversas em
design grá�co e propaganda, produzindo uma obra dinâmica em cartazes, tipos e
anúncios. O Depero Futurista reúne diversos trabalhos do artista, tais como suas
experiências tipográ�cas, anúncios e projetos de tapeçaria. No período de 1928 a
1930, Depero desenha capas para revistas como Vanity Fair, Movie Makers e Sparks.
Dadaísmo
O Dadaísmo (1911-1922) ou movimento Dada recebe esse nome no Cabaret Voltaire,
em Zurique, 1916, e é lançado por Tristan Tzara, Hans Arp e Hans Ritcher. O
Dadaísmo, cuja origem do termo não se sabe ao certo e que se admite ter origem na
expressão eslava da, da (sim, sim), ou “cavalo de madeira” em francês, está
relacionado com o movimento anarquista, em evidência na I Guerra Mundial. Dada é
uma forma de anarquia artística que desa�a os valores sociais, políticos e culturais da
época. Caracteriza-se por ser um movimento anti-establishement e antiarte. 
Os dadaístas publicaram poemas nonsense, com títulos absurdos, e um design
anticonvencional (Figuras 1.13B e 1.13C). Utilizam técnicas como o automatismo, o
acaso e a fotomontagem (Figura 1.13D). O ready-made (Figura 1.13A) é a estratégia
principal do fazer artístico de Marcel Duchamp em sua fase dadaísta, que consiste na
seleção de objetos industrializados sem critérios estéticos, ressigni�cação e exposição
dos mesmos, expostos como obras de arte em museus e galerias. O movimento
dadaísta expande os limites e o contexto do que era considerado Arte.
Surrealismo
Com raízes no Dadá e em um grupo de jovens escritores e poetas franceses ligados
ao periódico Littérature, o Surrealismo ocorre no período entre guerras, a partir do
Manifesto Surrealista (1924), lançado por André Breton, que acredita na possibilidade
de reduzir dois estados aparentemente tão contraditórios, sonho e realidade, a uma
espécie de realidade absoluta, de sobre-realidade (surrealité).
O Surrealismo é in�uenciado pelas teorias psicanalíticas de Sigmund Freud e busca
explorar o mundo da intuição, dos sonhos e o reino do inconsciente, de ampliação da
consciência, restaurando os poderes da imaginação, a partir do qual a Arte deve se
libertar da lógica e da razão (Figura 1.14). 
Segundo Meggs e Purvis (2009) e Schneider (2010), além de abrirem caminho para a
expressão da fantasia e da imaginação como possibilidade de expressão em projetos
de design, o Surrealismo abre novas possibilidades de exploração da linguagem
grá�ca através de novas técnicas, tais como aquelas utilizadas por Max Ernest (Figura
1.14B), que era fascinado pelas xilogravuras das novelas noséculo XIX e as reinventou
através de colagens técnicas e curiosas justaposições. O Movimento também
contribui para novas experimentações na fotogra�a e no design, exploradas por Man
Ray, artista norte-americano que se muda para Paris, reunindo-se a André Breton, em
1921, na transição do Dadaísmo para o Surrealismo. Man Ray explora técnicas como a
solarização (ou seja, uma segunda exposição à luz de uma imagem fotográ�ca latente
ou em processo de revelação) e a radiogra�a (que é a exposição à luz de objetos
dispostos sobre o papel fotográ�co), como é mostrado na Figura 1.14C, e também a
distorção (ou a impressão por texturas e múltiplas exposições), criando imagens
oníricas e novas possibilidades de expressão do tempo e do espaço.  
A Vanguarda Russa
O desenvolvimento do design moderno no século XX também tem como bases os
movimentos artísticos e culturais que ocorreram na Rússia, entre as décadas de 1890
a 1930, que estão inseridos no vasto movimento da vanguarda ideológica e
revolucionária, liderada por Vladimir Vladimirovich Maiakovski, também chamado de
“o poeta da Revolução”. Tais movimentos ocorrem em paralelo à Revolução Russa,
principalmente, e, sua primeira fase, que caracterizam a vanguarda russa que, por
sua vez, exerceu in�uência sobre outros grupos e escolas europeias, como o grupo
De Stijl, na Holanda e a Bauhaus, na Alemanha.
Dentre os movimentos que caracterizam a Vanguarda Russa, destacam-se o
movimento Suprematista, iniciado em 1913 pelo pintor Kazimir Malevich (1878-1935)
e o movimento Construtivista, a partir de 1915, no qual o pintor, escultor e arquiteto
Vladimir Tatlin (1885-1953) foi o seu primeiro teórico e grande incentivador.
O Suprematismo surgiu em 1913, a partir de pesquisas de Malevich, in�uenciado por
outras vanguardas, tais como o Cubismo, o Futurismo e o Raionismo, na Rússia, de
Mikhail Larionov e Natalia Goncharova. Em sua pesquisa metódica sobre a estrutura
funcional da imagem, Malevich estudou as pinturas de Paul Cézanne, Fernand Léger,
as obras iniciais do cubismo de Pablo Picasso, André Derain, e também o futurismo,
além dos antigos ícones russos, buscando o signi�cado primário dos símbolos e
signos expressivos (Figura 1.15A).
As obras do Suprematismo evidenciam uma nova poética, baseada na identidade
entre ideia e percepção, a partir da qual o espaço se organiza através de formas
geométricas básicas – quadrado, retângulo, círculo, cruz e triângulo – associadas a
uma pequena gama de cores (Figuras 1.15B e 1.15C). Para Malevich, era necessário
romper com a imitação da natureza e das formas, da luz e da cor ilusionistas
experimentadas pelo impressionismo, com qualquer referência ao mundo objetivo
que o Cubismo de certa forma ainda alimentava.
Malevich defende que o conhecimento da realidade através das coisas é relativo e
parcial, pois existe um mundo por trás do que é visível. O Suprematismo procura
conhecer o mundo “não objetivo”; essa ordem superior de relação entre os
fenômenos, representando essa realidade através da abstração absoluta. Malevich
propõe, em concordância com os ideais da revolução social e política na Rússia, que a
verdadeira revolução não é a substituição de um mundo decadente por uma nova
concepção, mas um mundo sem objetos, o que implica na não propriedade das coisas
e noções; uma transformação radical em que sujeito e objeto sejam igualmente
reduzidos ao “grau zero”, constituindo assim a ordem da sociedade futura, uma
cidade em que “objetos” e “sujeitos” se exprimem numa única forma. 
O Construtivismo, iniciado pelo pintor, escultor e arquiteto Vladimir Tatlin (Figura
1.16A), a partir de 1915, reúne muitos artistas russos de vanguarda, como Aleksandr
Mikhailovich Rodchenko (1891-1956), Lazar Markovich Lissitzky (El Lissitzky) e
Konstantin Stepanovich Melnikov, que se engajam a favor da Revolução Russa,
visando a produção concreta para a vida do povo. O termo arte construtivista foi
criado por Malevich para descrever o trabalho de Rodchenko em 1917. O Movimento,
que também deriva do cubismo e do futurismo, defende que qualquer distinção entre
as artes deve ser eliminada, pois esta seria um resíduo de uma hierarquia de classes,
mas se diferencia do Suprematismo na medida em que postula que tanto a pintura
quanto a escultura são “construções” e não representações e devem, portanto, utilizar
os mesmos materiais e procedimentos técnicos da arquitetura que, deve, por sua vez,
ser funcional e possibilitar a visualização de sua função. Assume a moderna técnica
industrial e considera-se como uma cultura dos materiais, utilizando elementos
geométricos, cores primárias, fotomontagem e tipogra�a sem serifa e uma estética
adequada à técnica, apropriada para uma sociedade internacional, sem classes. A
maioria dos artistas trabalha em “O�cinas de Ensino Superior de Arte e Técnica”, as
Wchutemas, em departamentos nos quais eram con�gurados diversos materiais. 
Figura 1.15 – (A) Kazimir Malevich, Quadrado Negro sobre Fundo Branco, 1915. Óleo
sobre tela, 106cm x 106cm. Original perdido; (B) Kazimir Malevich, Composição
Suprematista, 1915-1916. Óleo sobre tela; e (C) Kazimir Malevich, Quadrado Branco
Sobre Fundo Branco, 1917-1918. Óleo sobre tela, 79,4cm x 79,4 cm. Museu de Arte
Moderna (MoMA), Nova Iorque, Estados Unidos. 
Fonte: Kazimir Malevich / Wikiart; Kazimir Malevich / Wikiart; Kazimir Malevich /
Wikiart.
O pintor, arquiteto e organizador de exposições El Lissitzky é uma �gura de destaque
nesse movimento artístico, pois realiza o seu design ao longo de um eixo dinâmico
diagonal, com elementos balanceados assimetricamente, “construindo” a peça
grá�ca, na medida em que a programa do início ao �m. No poster Pegue os Brancos
com a Flecha Vermelha (Figura 1.16B), as formas básicas se combinam com o texto
real: pintura e tipogra�a são fundidas. Esse trabalho é um precursor importante dos
Prouns de El Lissitzky, quando a arte suprematista se organiza numa superfície plana
visual tridimensional. Do mesmo modo que os dadaístas e futuristas rompem com os
limites da tipogra�a convencional, artistas como El Lissitzky criam novas formas,
novas regras para a tipogra�a e a composição, ressaltando aspectos visuais e
funcionais de sistemas de comunicação de ideias, considerando a consistência visual
do material impresso como um todo, o que estabelece as bases para o
desenvolvimento posterior de sistemas de diagramação, de identidade corporativa e
outros sistemas de programação visual.
O Construtivismo exerce in�uência sobre toda a arte abstrata geométrica das
décadas de 1920 a 1940 e de outros movimentos artísticos importantes para o
desenvolvimento do design moderno, como o De Stijl e a escola da Bauhaus.
De Stijl
O movimento De Stijl surgiu na Holanda, em 1917, em torno da revista De Stijl (O
Estilo), fundada por Theo van Doesburg (1883-1931), e reuniu arquitetos, pintores e
escultores, como Piet Mondrian (1872-1944) e Gerrit Thomas Rietveld (1888-1964) que
Figura 1.16 – (A) Vladimir Tatlin. Projeto para o Monumento à III Internacional, 1919-
1920. Madeira, ferro e vidro; altura 6,10m (destruído); (B)  El Lissitzky. Pegue os
brancos com a �echa vermelha, 1920. Poster em papel, litogra�a; e (C)  El Lissitzky.
Autorretrato O Construtor, 1925. Fotomontagem.107mm x 118mm. Victoria and
Albert Museum, Londres, Inglaterra. 
Fonte: Vladimir Tatlin / Wikimedia Commons; El Lissitzky / Wikiart; El Lissitzky/
Wikimedia Commons.
rejeitavam não só os aspectos �gurativos, mas os emocionais e individuais nas artes.
Tais aspectos deveriam ser eliminados em prol da abstração pura e ordem
geométrica severa que expressavam de modo mais adequado à estética da sociedade
moderna, industrial e técnica.
Em 1920, Piet Mondrian publicou seu ensaio O neoplasticismo para o público francês
que foi editado em alemão pela Bauhaus em 1925. Nesse ensaio, ele defende a
redução da con�guração formal do espaço pictórico a elementos simples como
linhas, superfícies e cores básicas, de modo a criar um universo de relações puras,
harmonicamente ordenadas, que deveriam prenunciaruma nova ordem universal.
Para Mondrian, o que importa é "expressão pura da relação”, eliminando, portanto,
os detalhes e a variedade da natureza, a linha curva, a modelagem e as texturas. O
espaço pictórico torna-se bidimensional, sendo estruturado por um jogo de relações
assimétricas entre linhas horizontais e verticais dispostas sobre o plano. 
A concepção estético-formal do movimento De Stijl foi aplicada diretamente no design
grá�co, com a utilização de estruturas horizontais e verticais para o formato das letras
e para o leiaute como um todo. Na capa para a revista De Stijl, de Theo van Doesburg
(Figura 1.17C), os tipos são assimetricamente equilibrados nos quatro cantos de um
retângulo implícito. O título De Stijl é combinado com as letras “N” e “B”, que indicam
Nieuwe Beelden (Novas imagens). 
Figura 1.17. – (A) Piet Mondrian. Composição com Vermelho, azul e Amarelo, 1930.
Óleo sobre tela, 50,8cm x 50,8 cm. Coleção Particular; (B) Gerrit Thomas Rietveld.
Cadeira Vermelha e Azul, 1918-1923. Dimensões: 86,7 x 66 x 83,8. Museu de Arte
Moderna de Nova Iorque (MoMa) (doação de Philip Johnson); e (C) Theo van Doesburg.
Capa para De Stijl, 1922. 
Fonte: Piet Mondrian / Wikiart; Rainer Zenz / Wikimedia; Meggs e Purvis (2009, p. 392).
praticar
Vamos Praticar
Nós cantaremos as grandes multidões movimentadas pelo trabalho, pelo prazer ou pela
revolta; as marés multicoloridas e polifônicas das revoluções nas capitais modernas; a
vibração noturna dos arsenais e dos estaleiros sob suas luas elétricas; as estações glutonas
comedoras de serpentes que fumam; as usinas suspensas nas nuvens pelos barbantes de
suas fumaças; os navios aventureiros farejando o horizonte; as locomotivas de grande peito,
que escoucinham os trilhos, como enormes cavalos de aço freados por longos tubos, e o vôo
deslizante dos aeroplanos, cuja hélice tem os estalos da bandeira e os aplausos da multidão
entusiasta.
MANIFESTO Futurista. Wikipedia. Disponível em:
<https://pt.wikipedia.org/wiki/Manifesto_Futurista>. Acesso em: 22 jul. 2019. (Adaptado)
De acordo com o trecho do Manifesto Futurista, é correto a�rmar que:
a) O Futurismo, do mesmo modo que o Cubismo, é um movimento de vanguarda que busca a exaltação da
linguagem das máquinas.
b) O Futurismo faz uma crítica negativa ao dinamismo da vida moderna em função da valorização do
desenvolvimento industrial e tecnológico.
c) O Futurismo faz uma exaltação à máquina, ao dinamismo e à "beleza da velocidade", associada ao
elogio da técnica e da ciência que se tornam emblemática da nova atitude estética e política.
d) O Futurismo faz uma crítica positiva ao dinamismo da vida bucólica do campo em função da tecnologia.
e) O Futurismo repudiava o mundo moderno e a velocidade e a agressividade do mundo técnico e militar.
https://pt.wikipedia.org/wiki/Manifesto_Futurista
A Bauhaus é uma escola de produção artística e industrial, fundada na Alemanha, que
é reconhecida como responsável pela introdução, na arquitetura e no design, do
Estilo Internacional, além de consolidar as bases para o desenvolvimento do design
moderno no século XX.
A Bauhaus e o Estilo Internacional
A Bauhaus (bau.haus, construir.casa ou casa de construção) surge após o término da
Primeira Guerra, em 1919, e é dirigida pelo arquiteto Walter Groupius, proveniente da
Werkbund Alemã. No manifesto de sua fundação, Groupius clama pela unidade das
artes plásticas sob a égide da arquitetura e está interessado na possibilidade de
desenvolvimento de um “estilo universal” de design que esteja integrado à sociedade.
Como mostra a xilogravura que compõe o Manifesto da Bauhaus (Figura 1.18A), a
Bauhaus estatal (Staatliches Bauhaus) tem uma orientação expressionista e busca a
unidade entre artistas e artesãos na construção do futuro, no qual a catedral gótica
simboliza a realização de uma beleza espiritual que transcende a utilidade e
necessidade. No curso da Bauhaus, acontecem seminários sobre materiais – vitrais,
madeira e metal –, que são ministrados por um artista e um artesão e organizados
segundo o modo de produção da guilda medieval Bauhütte – mestre, artí�ce,
aprendiz. O estilo e o repertório do selo da Bauhaus da Figura 1.18B, escolhido num
concurso para estudantes de design, expressam as a�nidades medievais e artesanais
do início da Bauhaus. 
Design Moderno no Século XXDesign Moderno no Século XX
Em sua primeira fase, de 1919 a 1923, na cidade de Weimar, a Bauhaus reúne artistas,
tais como Johannes Itten, diretor do curso preliminar (vorkurs), Wassily Kandinsky e
Paul Klee e procura retomar muitas das tradições artesanais, havendo a
predominância de uma produção individualista-artística e elitista-artesanal. No início
dos anos 1920, a Bauhaus passa a ser in�uenciada pelo Construtivismo e pelo grupo
De Stijl, havendo a substituição de Johannes Itten, diretor do curso preparatório, pelo
designer, fotógrafo e pintor Lázló Moholy-Nagy, que defende a integração entre
tecnologia e indústria no ensino do design e das artes. Moholy-Nagy realiza
experimentações com a pintura, a escultura, o cinema, o design grá�co e a fotogra�a,
através da colagem de negativos e instrumentos para fazer interferências artísticas na
impressão das fotos, fotomontagens e fotogramas, além de meios visuais que
incluíam movimento, luz e transparência (Figuras 1.19A e 1.19B). Para Moholy-Nagy,
palavra e imagem devem estar integradas para a comunicação imediata e uni�cada, o
tipofoto, como mostra a Figura 1.19C. 
Figura 1.18 – (A) Lyonel Feininger. Kathedrale (Catedral), 1919. Xilogravura impressa
na folha de rosto do Manifesto da Bauhaus; (B) Acima: Johannes Auerbach. Primeiro
selo da Bauhaus, 1919. Abaixo: Oscar Schlemmer, selo posterior da Bauhaus, 1922,
que evoca a orientação geométrica e mecânica.; (C) Walter Groupius. Diagrama com o
programa da escola, 1922; e, (D) Joost Schmidt, Cartaz de exposição da Bauhaus,
1923. In�uências do cubismo, do construtivismo e do De Stijl. Versão original. 
Fonte: Meggs e Purvis (2009, p. 404); Adaptada de Lupton e Miller (2008); Meggs e
Purvis (2009, p. 404-405); Meggs e Purvis (2009, p. 404-405).
Após a mudança da Bauhaus da cidade de Weimar para Dessau, em 1925, acontece
uma mudança na formação da Escola, que tem como eixo principal o design industrial
e a arquitetura, desenvolvendo uma linguagem formal elementar, baseada em
elementos geométricos, a “forma Bauhaus”, que vai consolidar a evolução do design
moderno e propiciar a aproximação entre design e produção industrial. Nesse
contexto, surgem muitos projetos e realizações da Bauhaus que in�uenciam a vida no
século XX: projetos de móveis e outros produtos, arquitetura funcional, equipamentos
urbanos e tipogra�a. Os mestres são agora chamados professores e abandona-se o
sistema medieval mestre/artí�ce/aprendiz. Em 1926, a Bauhaus passa a ser
denominada de Hochschule für Gestaltung (Escola Superior da Forma) e surge a
in�uente revista Bauhaus (Figura 1.20C). 
Nessa segunda fase da Bauhaus, Herbert Bayer, ex-aluno Escola, se torna professor
da recém-criada o�cina de tipogra�a e design grá�co. À frente da O�cina, Bayer, ele
realiza diversas experimentações e inovações em design tipográ�co a partir de uma
visão funcionalista e construtivista: desenha um alfabeto universal sem serifa (Figura
1.20A), cujo desenho faz uso de formas claras, simples e racionalmente construídas,
aumentando as diferenças entre as letras para obter maior legibilidade; experimenta
diversos tipos de composição (alinhada à esquerda, desalinhada à direita e sem
justi�cação); utiliza contrastes extremos entre tamanho e peso dos tipos para criar
uma hierarquia visual estabelecida por uma avaliação objetiva da importância relativa
das palavras; faz uso de composição aberta em um grid implícito e um sistema de
tamanhos para tipos, �os e imagens conferindo unidade aos projetos; e também
trabalha com composição dinâmica com fortes horizontais e verticais (e, de vez em
quando, diagonais), o que pode ser observado através da Figura 1.20B, que mostra o
cartaz de Bayer paraa exposição dos sessenta anos de Kandinsky. Neste cartaz, o
texto está organizado através de um grid de sete colunas, com cuidadosos
alinhamentos horizontais e verticais, e com um giro do conteúdo inteiro na diagonal
para dar mais dinâmica à composição.
De 1926 a 1927, ocorrem con�itos em torno da orientação da Escola pela arte ou pela
indústria, o que leva à saída de Walter Groupius, em 1928. Seu sucessor, o arquiteto
suíço Hannes Meyer, desloca a ênfase teórico-prática da Bauhaus para a técnica e o
“funcionalismo social”, tornando-a comparável às Wchutemas soviéticas, na qual
lecionaram Rodchenko, El Lissitzky e Tatlin. Apesar de ter estado à frente de uma
grande e inovadora produção, Hannes Meyer é removido da diretoria em 1930, em
função de suas ideias comunistas e da crescente politização de seus alunos, entrando
em con�ito com autoridades locais. Com a demissão de Hannes Meyer, o arquiteto
Ludwig Mies van der Rohe assume a direção da Escola, distanciando a formação dos
Figura 1.20 – Herbert Bayer. (A) Alfabeto Universal, 1925; (B) Cartaz para exposição
dos 60 anos de Kandisnky, 1926; e (C) Capa para a revista Bauhaus, 1928. 
Fonte: Meggs e Purvis (2009, p. 412); Meggs e Purvis (2009, p. 412); Meggs e Purvis
(2009, p. 410).
estudantes de seu engajamento sócio-político e da ideologia socialista. Sob a direção
de Mies van der Rohe, ocorre a redução no tempo de formação; o curso preliminar
deixa de ser obrigatório, as o�cinas tornam-se secundárias e é o �m da produção
artesanal; o foco da Escola passa a estar na área de arquitetura.
Nas eleições de 1932, o partido nacional socialista (Nazi) se torna o partido
dominante, e a Bauhaus é transferida para Berlim, mas seu fechamento de�nitivo
ocorre em 1933, devido à ausência de incentivo governamental. As crescentes
perseguições do corpo docente pelos nazistas levam muitos membros da Escola a
migrarem para os Estados Unidos, o que propicia uma grande mudança no design
norte-americano após a II Guerra Mundial. Em 1937, Walter Groupius e Marcel Breuer
lecionam na Universidade de Harvard; Mies van der Rohe e Moholy-Nagy dão origem
à Nova Bauhaus (Instituto de Design) em Chicago; em 1938, Herbert Bayer também
migra para os Estados Unidos, iniciando sua carreira de designer no País.
A Bauhaus torna-se o centro de liderança do modernismo e, juntamente com as
obras e ideias do arquiteto Le Corbusier, de disseminação do funcionalismo e do
Estilo Internacional (International Style), lança as bases para o desenvolvimento do
design moderno, praticado até os anos de 1970.
A “Boa Forma” e a Escola de Ulm
Após a II Guerra Mundial, o design na Alemanha busca a sua própria identidade,
distanciando-se da cultura que envolvia o artesanato, pois este estava impregnado
pelos valores do partido nacional-socialista, e retoma o modelo funcionalista anterior
à guerra, que foi reimportado dos Estados Unidos, uma vez que os integrantes da
Bauhaus haviam dado continuidade ao “estilo internacional” nesse país.
Na Alemanha Ocidental, em 1947, a Werkbund Alemã (Deustche Werkbund) é
refundada; em 1951, é criado o Conselho de Design (Rat für Formgebung); e em 1953,
ocorre a implantação da Escola Superior de Design (Hochschule für Gestaltung – HfG)
de Ulm, uma iniciativa da Fundação Irmãos Scholl, com a intenção original de formar
políticos, literatos, artistas num espírito antifascista, internacional e democrático que
mudasse o cenário dos acontecimentos, além de produzir um “bom design”.
Sob a direção de H. Ohl, as instituições Werkbund Alemã e a Escola Superior de
Design permanecem ligadas aos princípios neofuncionalistas da “Boa Forma” que
signi�ca esteticamente simples, sem ornamentação supér�ua, funcional e com
material adequado, atemporal e alto valor de uso, longa vida útil, boa
compreensibilidade, processamento e tecnologia, ergonômica, com sustentabilidade
ecológica e socialmente útil, como assim está expresso na relação de critérios do júri
do “Prêmio Nacional da Boa Forma”, organizado pelo “Conselho de Design”, a partir
da década de 1950.
A “Boa Forma” rejeita o design para “�ns comerciais”, sendo um símbolo de qualidade
que se estendeu de 1952 a 1968. Uma conhecida empresa alemã, a Braun, na década
de 1960, torna-se a referência para produtos com “Boa Forma”, tendo à frente o
designer Dieter Rams para o  desenvolvimento de seus diversos produtos. Os
princípios da “Boa Forma” exercem in�uência sobre o desenvolvimento do design
suíço da década de 1950 até a de 1980, consolidando o selo Swiss Design. No Brasil, a
in�uência dos princípios funcionalistas da Bauhaus e da Escola de Ulm podem ser
encontrados no projeto do Instituto de Arte Contemporânea (IAC) do Museu de Arte
de São Paulo Assis Chateaubriand (Masp), em 1951, e na formalização do ensino
superior na área de design através da implantação, em 1963, da Escola Superior de
Desenho Industrial (ESDI) no Rio de Janeiro. Vale mencionar que importantes artistas
e designers brasileiros, como Geraldo de Barros e Alexandre Wollner, foram alunos
do IAC, sendo que o último, por intermédio de Max Bill, se torna estudante na Escola
de Ulm e posteriormente atua na implantação da ESDI e como docente da Escola no
Brasil.
Design Moderno e Tipogra�ia
O trabalho de Moholy-Nagy na área de tipogra�a, fotogra�a e design grá�co gera um
novo modo de pensar a comunicação visual. O tipógrafo e designer grá�co Jan
Tchischold, um discípulo da Bauhaus, divulga esse “novo design”, que enfatiza uma
comunicação clara e objetiva, publicando o artigo “Elementare Typographie”
(Tipogra�a Elementar – Figura 1.21), em 1925, na revista Typographische Mitteilungen
(Notícias Tipográ�cas), e explica a um público de impressores, tipógrafos e designers
a nova tipogra�a assimétrica. Após 1927, ele publica um livro denominado “A Nova
Tipogra�a”, no qual estabelece uma base teórica sólida para o uso moderno da
tipogra�a, que se caracteriza pela renúncia a elementos supér�uos, redução dos tipos
de letras sem serifas às suas formas mais elementares, construção do design a partir
de uma estrutura básica horizontal e vertical, espaços vazios como elementos
importantes da composição e uso de riscos, linhas e caixas para estruturação do
equilíbrio e da ênfase. 
Estilo Tipográ�ico Internacional
Tendo como raízes o Construtivismo e a Bauhaus, surge o design suíço, conhecido
como swiss style, Neue Gra�k, Konstruktive Gra�k, escola suíça, desenho industrial
grá�co suíço, tipogra�a suíça ou estilo tipográ�co internacional.
Tal movimento surge nas décadas de 1920 e 1930 com a “Nova Tipogra�a” e �oresce
com a mediação de expoentes alemães e suíços da Bauhaus, tais como Herbert
Bayer, e, sobretudo, Jan Tchischold. O design grá�co suíço, cuja in�uência se estende
até a década de 1990, caracteriza-se por um design racional e se baseia em métodos
precisos e na capacidade de expressar ideias complexas de modo claro e objetivo por
meio de formas elementares, elevando ao máximo a expressividade com a maior
simpli�cação possível. As características visuais do swiss style são: a unidade visual –
obtida através da organização assimétrica dos elementos da composição a partir de
um esquema construído matematicamente –; fotogra�a e cópia objetivas – que
apresentam as informações visuais e verbais de forma clara e objetiva, sem as
a�rmações exageradas da propaganda e da publicidade comercial–; utilização da
tipogra�a sem serifa em textos alinhados à esquerda (e descontinuados à direita). 
Dentre os representantes e protagonistas dessa Escola, destacam-se: Adrian Frutiger,
Hans Eduard Meier, Emil Ruder, Max Bill (Figura 1.22A), Josef Muller-Brockmann
(Figura 1.22B), Max Miedinger e Eduard Ho�man (Figura 1.22C), Hans Rudolf,
Bosshard e Max Ca�isch, entre outros.
Os princípios do design racional e pragmático da Escola de Ulm e do Estilo Tipográ�co
Internacional são disseminados entre os designers europeus e americanos, sendo
 amplamente utilizados em programas de identidade visual, através de manuais com
a padronização de formatos e a utilização de grids precisos, garantindoa unidade da
comunicação visual da empresa em diversas escalas, materiais e limitações de
produção, tais como o das Olimpíadas de Munique, elaborado por Oitl Aicher, o do
metrô de Hamburgo,  o do logotipo da Lufthansa, dentre outros. 
Figura 1.22 – (A) Max Bill. Cartaz de exposição, 1945; (B) Josef Muller-Brockmann.
Cartaz de conscientização pública, 1960; e (C) Edouard Ho�man e Max Miedinger.
Tipo Helvética, 1961. 
Fonte: Meggs e Purvis (2009, p. 465); Meggs e Purvis (2009, p. 476); Dioxaz / Wikimedia
Commons.
Styling e o Design nos Estados Unidos
Além do Estilo Internacional, e em oposição ao funcionalismo, o Styling é uma �loso�a
de design que surgiu nos Estados Unidos no início do século XX e se acentuou com a
quebra da bolsa de Nova Iorque, em 1929. As práticas de design associadas ao styling
tem sua origem na década de 1920 pelo então presidente da General Motors, Alfred
Sloan, que buscou atrair os consumidores a trocar de carro frequentemente, tendo
como apelo a mudança anual de modelos e acessórios. Entre as décadas de 1930 e
1940, tais práticas consolidam uma sociedade de consumo de massa, o estilo de vida
americano (American way of life), que se fundamenta pela obsolescência planejada, ou
seja, por uma estratégia de mercado que faz com que os produtos existentes parem
de funcionar ou se tornem obsoletos em curto espaço de tempo, o que estimula e/ou
obriga o consumidor a substituí-los por outros, alavancando a fabricação e a venda de
novos produtos.  
Na década de 1920 a 1940, o design americano está diretamente relacionado ao
styling, como instrumento de incentivo às vendas, e na forma aerodinâmica, já
utilizada antes pelo Futurismo e que consiste na con�guração ideal de um objeto, em
forma de gota, com a menor resistência possível ao ar.
Dentre os designers americanos que atuaram dentro da lógica do Styling, destacam-se
Walter Teague, que trabalhou para a Kodak, Norman D. Guedes (projetos
automobilísticos e ferroviários), Henry Dreyfuss e, sobretudo, Raymond Loewy. 
saiba mais
Saiba mais
Na década de 1920, um passo importante na área da comunicação, visando o
desenvolvimento de uma “língua mundial sem palavras” foi a criação de um sistema
denominado ISOTIPO ou Sistema Internacional de Educação pela Imagem Tipográ�ca
(ISOTYPE - International System of Typographic Picture Education), também chamado
Método de Viena. Esse sistema foi inventado por Otto Neurath, um cientista social, para
comunicar informações de formas simples, e foi baseado num sistema de pictogramas
ilustrado pelo artista grá�co Gerd Arntz, valorizando a linguagem não verbal. A partir
desse sistema, surgiram posteriormente os pictogramas (e ícones) utilizados no design
grá�co para sistemas de sinalização nas cidades e na internet.
ACESSAR
http://gerdarntz.org/isotype
Raymond Loewy, nascido na França e radicado nos Estados Unidos em 1919, destaca-
se como um dos designers de maior fama e sucesso pro�ssional, tendo atuado em
diversas áreas: desde marcas e logotipos (Figura 1.23A), embalagens (Figura 1.23B)
até eletrodomésticos (como a geladeira Coldspot, em 1935), automóveis e aviões,
inclusive o design do ambiente interno da nave espacial Skylab para a NASA. Loewy e
seus contemporâneos foram responsáveis por inovações na prática pro�ssional do
design, tais como as de consultoria na área e a relativa a uma preocupação com os
aspectos de mercado, integrando-os com os aspectos formais/estéticos e de materiais
e processos na elaboração de projetos de design.
De acordo com a fórmula MAYA (Most Advanced Yet Acceptable) de Loewy, para ser
bem-sucedido, é necessário que a informação transmitida por um produto expresse
uma relação equilibrada entre o novo e o familiar no design, e isso só pode ser
alcançado através de pesquisa de mercado e motivação e numa política apoiada na
psicologia da propaganda.  
O Movimento Modernista nos Estados Unidos
No �nal da década de 1930, chegam aos Estados Unidos imigrantes europeus,
arquitetos e designers representantes do “estilo internacional”, o que gera uma
grande transformação, abrindo caminho para o desenvolvimento do design moderno
no País e fazendo com que os Estados Unidos assumam a liderança mundial na área
de artes, arquitetura e design.
No design grá�co, a presença de europeus, tais como Lazslo Moholy-Nagy, Herbert
Bayer, Josef Binder e Alexei Brodowitsch, traz uma linguagem moderna e gera uma
nova fase para o desenvolvimento do design grá�co americano. Um marco desse
desenvolvimento é a fundação da New Bauhaus, em 1937, em Chicago, cujo diretor foi
Moholy-Nagy. Essa escola foi transformada na School of Design, em 1939, e,
posteriormente, no Institute of Design do Illinois (ITT), em 1944. Uma �gura importante
para o design americano da década de 1930 é Walter Paepcke que tem grande
interesse pela Bauhaus e apoia a New Bauhaus. Paepcke funda a companhia
publicitária Container Corporation of America (CCA), tornando-se o maior produtor de
material para embalagens do País. Buscando elevar o nível da publicidade a partir da
inserção da arte, contrata artistas e designers como Adolphe Mouron Cassandre,
Herbert Bayer e Herbert Matter como colaboradores. 
É importante destacar aqui a Escola de New York, na década de 1950, na qual o
design grá�co americano apoiado em raízes do movimento moderno europeu
�oresce. A Escola reúne designers como Paul Rand (Figuras 1.24B, 1.24C), Bradbury
Thompson, Saul Bass (Figura 1.24A), Cipe Pineless e Herb Lubalin, que tornaram o
design americano internacionalmente conhecido até a década de 1990, com novos
caminhos, experimentações e invenções tipográ�cas.
Paul Rand desempenha um papel central no desenvolvimento do design grá�co e
publicitário norte-americano, passando a se envolver com marcas e sistemas de
identidade visual a partir da década de 1950, como a identidade da International
Business Machine (IBM), cujo redesign, segundo Meggs e Purvis (2009) transforma o
logotipo em uma imagem poderosa e única em função das serifas e dos espaços
quadrados negativos no interior da letra “B”. Nos anos 1970, Rand moderniza a
Figura 1.24 – Saul Bass. (A) Cartaz do �lme 'o homem do braço de ouro' (1955), de
Otto Preminger; Paul Rand (B) Cartaz para a o �lme No Way Out. A integração que ele
faz entre fotogra�a, tipogra�a, signos, formas grá�cas e o espaço branco contrasta
com os cartazes de �lmes comuns; e (C) Marca da IBM. O projeto original mostrado
em fontes com contorno (1956) e o projeto de oito e treze linhas, atualmente em uso. 
Fonte: Saul Bass / Wikimedia Commons; Meggs e Purvis (2009, p. 489); Meggs e Purvis
(2009, p. 529).
marca, introduzindo faixas que uni�cam as três letras e evocam as linhas de
varredura de vídeo (Figura 1.24C), dando dinamismo à identidade visual. 
praticar
Vamos Praticar
Manifesto Bauhaus
reflitaRe�ita
“Dez Regras Para um “Bom Design” (segundo Dieter Rams)
O bom design é:
É inovador;
Contribui para a utilidade do produto;
É design estético;
Torna o produto facilmente compreensível;
É discreto;
É honesto;
É duradouro;
É consequente – em cada detalhe; e,
É o menos design possível.”
Re�ita sobre o exposto e identi�que características associadas aos princípios de “Bom Design”,
elaborados por Dieter Rams, em peças de design grá�co/digital que você utiliza no cotidiano.
Fonte: Scheinder (2010. p. 113).
A meta �nal de todas as atividades plásticas é a construção! Decorá-la foi outrora a tarefa
mais excelsa das artes plásticas, que eram partes indissociáveis da grande arquitetura. Hoje,
elas �cam num isolamento autossu�ciente, do qual somente serão libertadas mediante uma
coparticipação consciente de todos os seus trabalhadores entre si. [...]
Arquitetos, escultores, pintores, temos todos de voltar ao artesanato! Pois não existe arte
como pro�ssão. Não há diferenças essenciais entre artistas e artesãos [...] construamos,
portanto, uma nova guilda de artesãos sem a altivez divisora de classes, que quis construir
um muro de soberba entre artesãos e artistas!
Querer, imaginar, criar juntos a nova construçãodo futuro, que será tudo numa mesma
�gura: Arquitetura e Escultura e Pintura, que de milhões de mãos de artesãos erguidas para
os céus farão um símbolo cristalino de uma fé vindoura.
SCHNEIDER, Beat. Design – uma introdução: o design no contexto social, cultural e
econômico. São Paulo: Blucher, 2010.
De acordo com o trecho do Manifesto da Bauhaus, é correto a�rmar que:
a) A Bauhaus foi caracterizada pelo desejo utópico de criar uma nova sociedade espiritual, que integrasse
arquitetura, escultura, pintura e ofícios; a primeira Bauhaus buscou uma unidade entre artistas e artesãos
na construção do futuro.
b) A Bauhaus buscava transmitir conhecimentos e métodos relacionados à arte pura, pois esta possuía um
valor estético superior ao das artes aplicadas.
c) A Bauhaus valorizava a especialização do ensino focado na perfeição da forma produzida em larga
escala.
d) A Bauhaus procurava criar objetos que integrassem forma e função, destinados a todas as categorias
sociais e não apenas reservados à elite da época, apesar de certa artesanalidade em seus métodos.
e) A Bauhaus foi fundamentada, desde o início, em princípios relacionados à industrialização do processo
estético como um antídoto contra a obsolescência artesanal do objeto e seu funcionalismo burguês.
Se a década de 1960 se caracteriza pelo crescimento econômico e pela ampliação da
sociedade de consumo de massa, consumismo desenfreado do american way of life,
por outro, traz uma severa crítica a essa mesma sociedade, com novas atitudes e
comportamentos, o que faz surgir os movimentos da contracultura em conjunção
com o cenário artístico, articulados por diversos movimentos de protesto, trazendo
novas atitudes e novas formas de comportamento com relação à cultura vigente.
Dentre esses movimentos, destacam-se o movimento �ower power, slogan ou
expressão criada pelo movimento hippie (a psicodelia), dos anos 1960 até o começo
dos anos 1970 nos Estados Unidos, como símbolo da não violência e repúdio à
Guerra do Vietnã; o movimento anti-racista nos Estados Unidos liderado por Martin
Luther King; o movimento a favor da pílula anticoncepcional; o movimento estudantil
na França; e o movimento ambientalista que criticou a sociedade de consumo e suas
consequências danosas para o meio ambiente, com o advento do Clube de Roma e a
publicação de Os Limites do Crescimento (1972), de Donella H. Meadows, Dennis L.
Meadows, Jørgen Randers e William W. Behrens III.
No campo do Design, ocorre uma crise do funcionalismo, provocando o surgimento
de movimentos radicais na Grã-Bretanha, Itália e Alemanha, que questionam o Estilo
Tipográ�co Internacional, a tipogra�a neutra e a funcionalidade dos impressos, a
cultura industrial e a produção de produtos de massa sem inspiração, dada à
similaridade das formas empregadas, e também a “fria” limitação funcionalista dos
objetos às suas funções prático-técnicas. Além disso, esses movimentos buscaram
uma retomada dos aspectos emocionais e simbólicos, assim como o diálogo com a
Arte como questões centrais no processo de projetar.
Movimento ContraculturaMovimento Contracultura
Design e Psicodelismo
Juntamente com a Pop Art, a linguagem do �ower power do movimento hippie
(psicodelia) e da pop music britânica exerceram grande in�uência nas áreas de moda
e de design como um todo. A estética da Pop Art in�uenciou o design de móveis, que
passou a valorizar a cultura kitsch ou a cultura que envolve uma categoria de
produtos comuns e baratos, e do cotidiano, em detrimento daqueles que seriam
categorizados como pertencentes à cultura denominada de erudita. Houve a
valorização também de móveis montados pelo próprio usuário – “faça você mesmo”
(Do it yourself) – e de práticas de reutilização de materiais (entulho), que passaram a
fazer parte da cultura habitacional. No design de produtos em geral, foram utilizados
novos materiais sintéticos que possibilitaram o design de formas lúdicas e
provocativas. No design grá�co, surgem visões antigeométricas, antifuncionalistas e
antirracionalistas, que exploram o humor, o acaso e o mau gosto encontrado no
contexto de uma estética moderna.
A psicodelia (do grego: psique = alma, e delein=manifestação) e a experiência
psicodélica refere-se a experiências obtidas frequentemente através do uso de
substâncias alucinógenas, que produzem alterações na percepção e na sinestesia,
estados alterados de consciência similares ao sonho, à psicose e ao êxtase religioso.
O psicodelismo tem sido associado ao Surrealismo, pois a linguagem dos sonhos e do
subconsciente é explorada na criação.
Segundo Heeler e Chawst (1988), a psicodelia traz um retorno a uma vida
comunitária, aos conceitos de produção artesanal do Arts and Crafts, integradas às
artes, à música e à literatura. O “estilo psicodélico” é aplicado ao design de pôsteres,
roupas, joias, mobiliário e automóveis. A Psicodelia se torna um código visual e,
embora faça uso de letras com formas do movimento Sezession, ornamentos Art
Nouveau e tipogra�a vitoriana, sua paleta inspirada em drogas e sua iconogra�a de
quadrinhos a transformam num estilo grá�co americano diferenciado. Os artistas
mais inovadores são os cartunistas Wes Wilson (Figura 1.25C), Rick Gri�n, Stanley
Mouse e Victor Moscoso (Figura 1.25D), que produziram pôsteres para concertos de
blues e rock n’roll na Costa Oeste.
De acordo com Meggs e Purvis (2009), os cartazes psicodélicos, que representam o
movimento hippie dos anos 1960, possuem uma expressão grá�ca associada às
curvas �uidas e sinuosas do movimento Art Nouveau, à intensa vibração ótica de cores
associada ao breve movimento Op Art e, também, utilizam-se de recursos vinculados
à reciclagem de imagens oriundas da cultura popular mediante a manipulação (como
a redução de imagens ao alto contraste de preto e branco) que vigora na Pop Art.
praticar
Vamos Praticar
[o design de] … cartazes nos Estados Unidos durante os anos 1960 foi uma atividade de
raízes populares fomentada por um clima de militância social.[...] A primeira onda de
cartazes surgiu da subcultura hippie do �nal dos anos 1960 centrada no bairro Haight-
Ashbury, de San Francisco. Como a mídia e o público em geral associavam esses cartazes a
valores antiestablishment, ao rock e às drogas psicodélicas, eles eram chamados de cartazes
psicodélicos.[...] (MEGGS; PURVIS, 2009, p. 565).
MEGGS, Philip B.; PURVIS, Alston W. História do Design Grá�co. São Paulo: Cosac Naify,
2009.
Analisando as �guras acima, é correto a�rmar que:
a) somente a figura A apresenta elementos sinuosos e fluidos do art noveau, característicos do design de
cartazes psicodélicos.
b) somente a figura B combina a linha orgânica fluida com o contorno espesso e duro dos quadrinhos e da
pop art, que são característicos do design de cartazes psicodélicos.
c) as figuras A e B mostram cartazes que utilizam elementos como curvas sinuosas e fluidas, contorno
espesso e duro dos quadrinhos e da pop art, que são característicos do design de cartazes psicodélicos.
d) as figuras A, B e C apresentam elementos característicos em sua composição que definem o design de
cartazes psicodélicos.
e) nenhuma das figuras acima apresenta elementos característicos do design de cartazes psicodélicos.
indicações
Material Complementar
LIVRO
Conversas com Paul Rand
Editora: Cosac Naify
Autor: Michael Kroeger (org.)
ISBN: 978-85-7503-693-8
Comentário:  Este “grande” livro de pequenas dimensões
apresenta, de forma visualmente agradável, as principais
ideias sobre processos criativos e a �loso�a projetual de um
dos designers grá�cos mais importantes da Modernidade, de
modo simples e direto. O livro é permeado de citações do
próprio designer e ao �nal traz os relatos das experiências de
seis pro�ssionais da área de design grá�co como o designer
Paul Rand.
FILME
Meia Noite Em Paris.
Direção Woody Allen.
Ano: 2011.
Comentário: Para sentir o clima da Paris do início século XX,
onde se deu a criação de parte das vanguardas estudadas
nesta seção, assista ao �lme “Meia Noite em Paris”, uma
comédia romântica, naqual um roteirista bem-sucedido visita
Paris com a noiva e, andando pelas ruas da Cidade, acaba
viajando no tempo e vai parar na década de 1920, entrando
em contato com personalidades famosas, tais como os
escritores Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway e Gertrude
Stein e os artistas Pablo Picasso, Salvador Dalí, Luís Buñuel e
outros.
T R A I L E R
conclusão
Conclusão
Ao longo da leitura desta unidade foi possível perceber o intrincado processo de
desenvolvimento do design. Na virada do século XIX para o século XX, os artistas
grá�cos de pôsteres exercem liberdade estética e ousadia criativa com relação às
inovações técnicas na área de produção grá�ca e começam a propor novos desenhos
para os caracteres utilizados nos textos, responsabilizando-se por todos os elementos
que deveriam ser reproduzidos por uma máquina, o que caracteriza o início da
prática pro�ssional que, mais tarde, �cou conhecida como design grá�co.  As
experimentações das Vanguardas Artísticas, em sua inter-relação com as artes
visuais, a poesia e a arquitetura, abrem novos caminhos para o desenvolvimento do
design. In�uenciando a linguagem grá�ca e a comunicação visual do século XX,
fornecem as bases para o surgimento de escolas artísticas importantes, como a
Bauhaus (e, posteriormente, a Escola de Ulm), fundamentais para a formação de uma
�loso�a, de uma teoria e prática do design que perdura até os dias atuais. Toda essa
trajetória não só consolida a atuação pro�ssional do designer, como também a
transforma em uma das pro�ssões mais importantes dos séculos XX e XXI.
referências
Referências Bibliográ�cas
ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. Do Iluminismo aos Movimentos
Contemporâneos. São Paulo: Companhia das Letras, 2010.
CARDOSO, Rafael. Uma introdução à história do design. São Paulo: Edgard Blucher,
2008.
FORTY, Adrian. Objetos de Desejo: design e sociedade desde 1750. São Paulo:
CosacNaify, 2007.
HELLER, Steven; CHWAST, Seymour. Graphic Style: from victorian to postmodern.
London (UK): Thames and Hudson Ltd, 1988.
HOLLIS, Richard. Design Grá�co: uma história concisa. Tradução: Carlos Daudt. São
Paulo: Martins Fontes, 2001.
JANSON, H. W.; JANSON, Anthony F. Iniciação à História da Arte. São Paulo: Martins
Fontes, 1996.
LUPTON, Ellen; MILLER, J. Abott (orgs.). ABC da Bauhaus. São Paulo: Cosac Naify,
2008.
MEGGS, Philip B.; PURVIS, Alston W. História do Design Grá�co. Tradução: Cid Knipel.
São Paulo: Cosac Naify, 2009.
SCHNEIDER, Beat. Design – uma introdução: o design no contexto social, cultural e
econômico. São Paulo: Editora Blucher, 2010.
IMPRIMIR