Victor Turner - From Ritual to Theatre_ The Human Seriousness of Play-PAJ Publications (1982)-1-30 en pt (1) docx (1)

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Ri1ual lo Theatre: The ll11man Scriousnt · ss of Play Library ofC011gn
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ISBN: 0-93 '.! 826-16-B do1h
ISBN: Papel 0-933826-17-6
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Novo Iorque, eu
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Este é o primeiro volume da Série de Estudos da Performance editada por Brooks
McNamara e Richard Schcchner. A série é publicada pela Performing Aris Journal
Publications.
INTRODUÇÃO GERAL PARA A SÉRIE DE ESTUDOS DE DESEMPENHO
O que é uma performance? Um jogo? Dançarinos dançando? Um concerto? O que você
vê 011 TV? Circo e carnaval? Uma conferência de imprensa de quem quer que seja Ptesi
dent? O tiro no Papa retratado pela mídia - ou os replays instantâneos de Lee Harvey
Oswald sendo baleado? E esses eventos têm alguma coisa a ver com ritual, uma semana com
Grotowski na floresta fora de Wroclaw, ou um drama de dança de máscaras Topeng
apresentado em Peliatan, Bali? O desempenho não é mais fácil de definir ou localizar: o
conceito e a estrutura se espalharam por todo o lugar. É étnico e intercultural, histórico e
a-histórico, estético e ritual, sociológico e político. O desempenho é um modo de
comportamento, uma abordagem da experiência; é brincadeira, esporte, estética,
entretenimento popular, teatro experimental e muito mais. Mas, para que essa perspectiva
ampla se desenvolva, o desempenho deve ser escrito com precisão e todos os detalhes. Os
editores desta série o conceberam como um fórum para investigar o que é performance,
como funciona e qual pode ser seu lugar na sociedade pós-moderna. Os Estudos da
Performance não são propriamente teatrais, cinematográficos, antropológicos, históricos ou
artísticos - embora qualquer uma das monografias da Série incorpore uma ou mais dessas
disciplinas. Por estarmos promovendo uma nova abordagem para o estudo da performance,
mantivemos a Série aberta para novos trabalhos corporativos. A Série, esperamos, irá medir
a profundidade e a amplitude do campo - e sua fertilidade: do circo às Minas de Mabou,
rodeio a irritações curativas, atuação negra na África do Sul e a peça da paixão de Union
City.
desempenho, bem como para trabalhadores de teatro que desejam expandir e aprofundar
suas noções de performance.
Brooks McNamara Richard
Schechner
INTRODUÇÃO / 7
UMlNAL PARA LIMINÓIDE, EM JOGO, FLUXO, RITUAL: / 20
Um ensaio em simbologia comparativa
DRAMAS SOCIAIS E HISTÓRIAS SOBRE ELES / 61
RITUAL DRAMÁTICO / DRAMA RITUAL: / 89
Pcr · formativc and Rcllexive Anthropology
ATUANDO NA VIDA DIÁRIA E / 102
COTIDIANO EM ÍNDICE DE
ATUAÇÃO / 124
eu. nt.r.odu. .c. :Iit' eu..sobre
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eu'
(/ Os ensaios neste livro traçam minha opinião pessoal
eu
oyage de descoberta de
//'.estudos antropológicos tradicionais de.rituaJ, desempenho para um interesse vivo
J m teatro moderno, particularmente teatro experimental. De certa forma, porém, o
1 viagem também foi um "retorno do reprimido, 't Sua mãe, Violet Witter,
foi um membro fundador e atriz i! ri o S'.cottish National Theatre, localizado
em Glasgow, que visou, no ano 19120s,sendo o equivalente, senão a resposta, ao
grande Dublin A ey Theatre. Infelizmente, os celtas escoceses, maculados pelo
antepassado normando e calvinista $, não puderam emular a eloqüência
nacionalista inebriante ou a radicalidade política de uma Irlanda lutando para ser
livre, uma Irlanda rica em bardos e dramaturgos. O Teatro Nacional logo fechou.
Mas minha mãe continuou sendo uma mulher do teatro até o fim e, Ruth
Draper-like; daria performances solo, extraindo seu repertório de tais (então
vozes rebeldes como Ibsen, Shaw, Strindberg, O'Casey, Olive Schreiner e
Ropert Burns ("A Man's a
Homem por 'Aquilo "). Ela também era algo feminista e incluída na,·EU eu
seu estoque de papéis, uma seleção intitulada "Gr, e: at Women from Great Plays",
que variava de Eurípides, passando por Shakespeare e Webster, Congreve e
Wycherly, a um bando tão estranho de "nioderns" como James Barrie,.EUFiona McLeod (na verdade, o crítico William Sharp na literatura celta
EU' .
! llJlil l \ .llU,! 1 HJ ! l! Lllll10
"drag"), Clemence Dane (Queen Elizabeth em "Will Shakespeare") e Shaw mais uma
vez ("Great Catherine" e "Candida"). O Iheme recorrente era o carisma feminino, o
feitiço da realeza voluntária ou inata que intimidava os supostos machos dominantes.
Meu pai, porém, era um engenheiro elétrico (em termos americanos, "eletrônico"), um
empresário criativo que havia trabalhado intensamente com John Logan Baird, um
pioneiro no desenvolvimento da televisão. Ele tinha pouco interesse ou discernimento
no teatro, embora adorasse os romances de HG Wells (particularmente sua lenda de
ciências), que conhecera uma vez. Inevitavelmente, naqueles dias de CP Snow das
"duas culturas", que ainda mais do que o "Oriente e Wesl" de Kipling, "nunca
poderiam se encontrar", eles se divorciaram e me abandonaram, um fervoroso
nacionalista escocês, embora tivesse apenas onze anos, com avós maternos
aposentados no extremo sul da Inglaterra, Bournemouth. Embora este refúgio à
beira-mar tenha sido agraciado com térmites por Verlaine e Rimbaud, Wahe -Scolt,
Tolstoy, Robert Louis Stevenson, James Elroy Flecker e outros autores de menor
importância, sua natureza, não sua cultura, comoveu-me, suas paisagens marinhas e
promontórios, a sua proximidade com a Floresta Nova, os seus pinheiros aromáticos.
Separada efetivamente de meus pais (minha mãe mudou-se pelo sul da Inglaterra,
ensinando os princípios e elocução de Delsarte para moças em diversas Escolas Livres
", enquanto meu pai, ainda na Escócia" faliu "nos" Trinta laços " queda), eu
escorreguei entre artes e ciências, esportes e clássicos. Ganhei um prêmio por um
poema sobre "Salamina" aos doze anos,
Não é de admirar, então, que com o tempo eu me tornei um antropólogo, membro
de uma aiscipfi e equilibrada desconfortavelmente entre aqueles que promovem a
"ciência da cultura", no modelo das ciências naturais do século XIX, e aqueles que
mostram como "nós" (Ocidentais) podem compartilhar da humanidade dos outros
(não-oeste). Os primeiros falam em termos de materialismo monointencional, os
últimos de comunicação mútua. Ambas as abordagens são provavelmente necessárias.
Devemos tentar descobrir como e por que diferentes conjuntos de seres humanos no
tempo e no espaço são semelhantes e diferentes em suas manifestações culturais;
devemos também explorar por que e como todos os homens e mulheres, se
trabalharem nisso, podem se entender. No início, fui ensinado por
"estrutural-funcionalistas" britânicos, descendentes não apenas dos filósofos
empiristas britânicos, Locke e Hume, mas dos positivistas franceses, Comte e
Durkheim. Os marxistas de poltrona acusaram aqueles de nós que viviam perto do
"povo" na década de 1950 em aldeias africanas, malaias e oceânicas, muitas vezes por
vários anos, de "usar" o funcionalismo estrutural para fornecer a objetificação
"científica" de uma ideologia inquestionável ( colonialismo na antropologia
pré-guerra, neoimperialismo agora). Essas severas e modernas "cabeças redondas"
-uma banda infravermelha no espectro mundial de Moral Ma- objetivação de uma
ideologia inquestionável (colonialismo na antropologia pré-guerra, neoimperialismo
agora). Essas severas e modernas "cabeças redondas" -uma banda infravermelha no
espectro mundial de Moral Ma- objetivação de uma ideologia inquestionável(colonialismo na antropologia pré-guerra, neoimperialismo agora). Essas severas e
modernas "cabeças redondas" -uma banda infravermelha no espectro mundial de
Moral Ma-
Joritic: eles se tornaram tão obcecados pelo poder que não conseguem perceber a
complexidade multifacetada (daí a ironia e o perdão) das vidas humanas
experimentadas primeiro mão.,,
Meu treinamento para o trabalho de campo despertou o cientista em Mc-lh: paternal
herança. Minha experiência de campo revitalizou o dom materno do teatro.
eudiferenças morais e estéticas, e escolhas oferecidas e feitas. Mais importante ainda, me
tornou consciente do poder dos símbolos na comunicação humana. Este poderjnot
apenas nos léxicos e gramáticas compartilhados de línguas faladas e escritas, mas
também na arte individual ou poética da fala por meio de tropos persuasivos: metáforas,
melônimos, oximora, '' palavras sábias '' (um modo de fala Apache ocidental) , e muitos
mais. Nem a comunicação por meio de símbolos é limitada a palavras. Cada cultura,
cada pessoa dentro dela, usa todo o representante sensorial: - rtoire para transmitir
mensagens: gesticulações manuais, expressões faciais, posturas corporais, respiração
rápida, pesada ou leve, lágrimas, todo o curso individual; gestos estilizados, padrões de
dança, silêncios prescritos, movimentos sincronizados como a marcha, os movimentos e
"brincadeiras" de jogos, esportes e rituais, em todo o nível cultural. Claude L @
 vi-Strauss foi um dos primeiros a chamar a nossa atenção para os diversos "códigos
sensoriais" através dos quais a informação pode ser transmitida, e como podem ser
combinados e
mutuamente "traduzido. ''
Talvez se eu não tivesse tido uma exposição precoce ao teatro - minha primeira
memória clara de uma performance foi a versão de Sir Frank Benson de A
Tempestade quando eu tinha cinco anos de idade - não teria sido alertado para o
potencial "teatral" da vida social, especialmente em comunidades coerentes como as
aldeias africanas. Mas ninguém poderia deixar de notar a analogia, de fato a
homologia, entre aquelas sequências de eventos supostamente '' espontâneos '' que
tornaram plenamente evidentes as tensões existentes naquelas aldeias, e a
característica "forma processual" do drama ocidental, de Aristóteles em wards, ou
épico e saga ocidentais, embora em uma escala limitada ou em miniatura. Além disso,
ninguém poderia deixar de reconhecer quando o "tempo dramático" substituiu a vida
social rotinizada. Comportamento olhe para o personagem conhecido por
ncurnbiologistas como "ergolrópico". Em seus termos, exibia "excitação,
Do Ritual ao Teatro / JO
atividade intensificada, uma resposta emocional <l. "Sem dúvida, eu possuía
lutrodudion / l J
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segmentos. Nas sociedades de pequena escala, existem op [ções entre os clãs, sub
1
os meios técnicos de medição, eu teria sido capaz de descobrir dentro clãs, linhagens, famílias, grupos de idade, associações religiosas e públicas, e
os "atores", tais "descargas simpáticas aumentadas" como "aumento da freqüência cardíaca,
pressão arterial, secreção de suor, dilatação pupilar e inibição da função motora
gastrointestinal e secretora". (Barbara Lex, "Neurobiology of Ritual Trance", em The
Spectrum of Ritual, 1979: 1:16).
Em outras palavras, <atraindo dramas sociais, o clima emocional de um grupo é pleno
de trovões e relâmpagos e correntes de ar agitadas! O que aconteceu é \ que ocorreu uma
violação pública no funcionamento normal da sociedade, variando ·
muito mais. Em nossas próprias sociedades industriais !, estamos
familiarizado com as opções entre classes, subclasses, ethmc g, rpups, seitas
e cultos, regiões, partidos políticos e associações baseadas em \ gende'.r,
divisão de trabalho e idade relativa. Outras sociedades são internamente
divididas por casta e artesanato tradicional. Os dramas sociais têm o hábito
de ativar as oposições "classificatórias" a; 1d muitos morc: facções (que
podem cortar uma casta tradicional, classe,
ou divisões de linhagem em busca de interesses imediatos e contemporâneos),
de alguma transgressão grave do código
de boas maneiras a um ato de violência, .
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eeu1g·rous '' rev1·ta11·zatw· n " movimentos Ch1.ch !i; r
1I ay meu , ob ·eu11· Z e r ,
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"t rib aI "
uma surra, até mesmo um homicídio. Tal violação pode resultar de um sentimento real, de
um crime passional, talvez, ou de um cálculo frio - um ato político destinado a desafiar a
estrutura de poder existente. Novamente, a violação pode assumir a forma de um acaso
infeliz: uma briga em torno dos potes de cerveja, uma palavra imprudente ou ouvida, uma
briga premeditada. No entanto, uma vez que os tagonismos são expostos, os membros de
um grupo inevitavelmente tomam partido. Ou então buscam uma reconciliação entre os
competidores.
Desse modo violação entra em crise e os críticos da crise procuram restaurar a paz. c, · Esses
críticos geralmente são aqueles com um forte interesse em manter o status
quo ante, os anciãos, legisladores, administradores, juízes, padres e legisladores da
comunidade em questão. A11 ou alguns desses tentam aplicar maquinários redressivos a
"p-up" 111arrels, "consertar" tiques sociais rompidos, "selar perfurações" no "tecido social",
pelos meios jurídicos dos tribunais e do processo judicial ou os meios rituais fornecidos por
"instituições religiosas: adivinhação sobre as causas ocultas do conflito social (bruxaria, ira
ancestral, o desprazer dos deuses), sacrifício profilático, ritual terapêutico (envolvendo o
exorcismo de espíritos maléficos e a propiciação de" bons "), e encontrando a ocasião
apropriada para a atuação de um grande dtual celebrando os valores, interesses comuns e
ordem moral da mais ampla comunidade cultural e moral reconhecida, transcendendo as
divisões do grupo local. O drama social termina - se é que alguma vez se pode dizer que tem
um "
Nas sociedades modernas de grande escala, os dramas sociais podem escalar do nível
local para as revoluções nacionais ou, desde o início, podem assumir a forma de guerra
entre as nações, em todos os casos, desde o nível familiar e da aldeia até o conflito
internacional, dramas sociais revelam níveis "subcutâneos" do refrigerante! estrutura, para
cada '' sistema social '', de tribo a nação, para lidar com as relações internacionais, é
composta de muitos "grupos", "categorias sociais", status e papéis, organizados em
hierarquias e divididos em
inimigos em oposição conjunta a estrangeiros, col: (\ nizando senhores
supremos com tecnologia militar superior, internacional aliança f e _coalições
de ideologicamente
grupos díspares que se veem como tendo um inimigo comum, muitas vezes
igualmente heterogêneos em nível nacional, religioso, ideológico e
econômico), e relações imediatas comuns - e transformando-as em confrontos
jlict.r. eu eu EU••
A vida social, então, até mesmo seus aparentes; momentos mais calmos, 1s
ch-; radicalmente "grávido" de riamas sociais. ' É como se cada um de nós
tivesse uma face de "paz" e uma face de "guerra", embora estivéssemos
programados para a cooperação, mas preparados para o conflito. O modo
agonístico Pfimordial e perene é o drama social. Mas à medida que nossa
espécie se moveu através do tempo e se tornou mais hábil na manipulação de
símbolos, conforme nosso domínio tecnológico da natureza acrescentou,
nossos poderes de autodestruição cresceram exponencialmente nos últimos mil
anos, em medida semelhante nos tornamos um tanto moroso, tento em
conceber modos culturais de confrontar, compreender, atribuir l'tleani g para, e
às vezes lidar com a crise, o segundo estágio do drama social inerradicátil que
nos assedia todos os tempos, todos os lugares e todos os níveis organização
otlsociociultural. O terceiro estágio, modos de reparação, que sempre
continham pelo menos o germe da autorreflexividade, uma forma pública de
avaliação! nosso comportamento social saiu dos domínios do direito e da
religião para as diversas artes. A crescente complexidade da divisão social e
equitativa do trabalho, dando especialização e profissionalizaçãocom a
oportunidade de escapar da
incorporação no processo social total em curso, também forneceu
1
sistemas socioculturais com instrumentos eficazes para se examinarem. Por
meio de gêneros como! theatri !, incluindo teatro de fantoches e sombras,
drama de dança e contação de histórias profissionais, são apresentadas
performances que investigam as fraquezas 1) da comunidade, chamam seus
líderes para prestar contas, dessacralizam seus valores e crenças mais
queridos, retratar Está
. conflitos característicos e sugerir remédios para eles, e geralmente avalie sua
situação atual com conhecimento de causa.
Portanto, as raízes do teatro estão no drama social! e o drama social está de
acordo com a abstração de Aristóteles da fcirm drantática das obras do
!
De Ritual lo Thcatre / J2
Dramaturgos gregos. Mas o teatro rn sociedades complexas e urbanizadas 011 a escala de
'.' civilizações "tornou-se um domínio especializado, onde se tornoulegn_llmate para
experimentar modos de apresentação, muitos dos quais se afastam radicalmente (e, na
verdade, conscientemente) do modelo de Aristóteles. Mas essas partidas sofisticadas estão
elas mesmas implícitas no fato de que o teatro deve sua gênese específica à terceira fase do
drama social, uma fase que é essencialmente uma tentativa de atribuir significado a eventos
"dramáticos sociais" por
. o processo que Schechner descreveu recentemente como "restaurando o passado. Teatro,
forma, uma hipertrofia, um exagero dos processos jurídicos e rituais; não é uma simples
replicação do total" natural padrão processual do drama social. Há, portanto, no teatro algo
do caráter investigativo, julgador e mesmo punitivo da lei-m-actmn, e algo do sagrado
mítico numinoso mesmo
pensei, mas eles expressar a natureza peculiar de nenhum dos eles
(minhaênfase); e, como sem eles nada pode ser entendido,tão nada pode ser ,,
entendido com
eles sozinhos " (ênfase minha).
l) ilthcy prossegue argumentando que a experiência, em seu aspecto formal, é
mais rica do que pode ser explicada por categorias formais gerais. Não é que o
sujeito vivente impõe categorias como espaço, substância, interação causal e
assim por diante no mundo físico, ou duração, liberdade criativa, valor,
significado e semelhantes no "mundo da mente . " Em vez disso, os dados da
experiência são "instinto com forma" e o trabalho do pensamento é extrair "o
sistema estrutural" implícito em cada Erlebnis ou unidade de experiência
distinguível, seja um caso de amor ou uma causa histórica como o Dreyfus
Caso ou um drama social. Estruturas de experiência, para Dilthey, não são as
"estruturas cognitivas" sem sangue, estáticas e "sincrônicas", tão amadas pelo
"pensamento
caráter "sobrenatural" da ação religiosa_ '.. algo; 1es 10 o p int de s-lructuralists "que dominaram a
antropologia francesa por tanto tempo.
sacnfice. Grotowski entendeu bem esse aspecto com seus termos "ator sagrado" e
"secularsacro." ''
O escolas positivistas e funcionalistas de antropologia, em cujos conceitos e
métodos fui instruído pela primeira vez, só me deram um insight limitado sobre os
dinâmicos dos dramas sociais. Eu poderia contar as pessoas envolvidas, declarar seus
papéis sociais, descrever seu comportamento, coletar informações biográficas sobre
elas de outras pessoas e colocá-las estruturalmente no sistema social da comunidade
manifestado pelo drama social. Mas essa maneira de tratar "fatos sociais como
coisas", como o sociólogo francês Durkheim admoestou os investigadores a fazer,
deu pouca compreensão dos motivos e personagens dos atores nessas atividades
saturadas de propósito, emocionais e "mesquinhas.
A cognição é, obviamente, um aspecto, faceta ou "dimensão" importante de qualquer
estrutura de experiência. O pensamento esclarece e generaliza a experiência vivida,
mas a experiência é carregada de emoção e volição, fontes respectivamente de
julgamentos de valor e preceitos. Por trás da imagem de mundo de Dilthey está o fato
básico do bdng humano total (o "homem vivo" de Lawrence) em controle de seu
ambiente, percebendo, pensando, sentindo, desejando. Como ele diz, "a vida envolve
a vida". Como Hodges continua: "Todas as estruturas intelectuais e linguísticas que os
filósofos estudam, e de cujas complexidades e obscuridades surgem os problemas da
filosofia, são incidentes nesta interação entre o homem e seu mundo" (op. Cit., P.
349).
Para mim, .a antropologia da performance é uma parte essencial de uma
. mg fu I. " eventos. l gradual! \ gravitei, com pausas temporárias
para estudar
tropologia da experiência. em certo sentido, todo tipo
de performance cultural,
processos simbólicos, teorias de interação simbólica, as visões de fenomeoólogos
sociológicos e de s; ructuralistas e "decoos'.ructi'.misls" franceses, em relação à
postura básica delineada pelo grande alemão soc_1al thmk r, cujo photogrr;> hs
lembra uma ervilha velha grisalha, Wil elm D1l_they (1833-191!). Essa postura
depende do conceito de experiência (111 German, Erlebnis, literalmente "o que foi
vivido"). Kant argumentou que os dados da experiência são "sem forma".
Dilthey discordou. Ele admitiu que qualquer "variedade" distinguível, seja uma
formação natural ou organismo, ou uma instituição cultural, ou um evento mental,
contém certas relações formais que podem ser analisadas. Eles as chamavam de
"categorias formais": unidade e multiplicidade, semelhança e diferença, todo e parte,
grau e conceitos elementares semelhantes. Como HA Hodges, escrevendo sobre
Dilthey (1953: 68-9) resumiu: "Todas as formas de pensamento discursivo,
conforme analisadas na lógica formal, e todos os conceitos fundamentais da
matemática, podem ser reduzidos a essas categorias formais. Eles são uma rede ri
dentro do qual todo pensamento sobre qualquer assunto m <! - lter 'deve ser
encerrado. Eles são aplicáveis a todos os objetos possíveis de
Incluindo ritual, cerimônia, carnaval, teatro, e poesia, é a explicação e a explicação da
própria vida, como Dilthey frequentemente argumentou. Pelo próprio processo de
performance desenha-se o que normalmente está lacrado, inacessível à observação e
ao raciocínio cotidiano, nas profundezas da vida sociocultural.
quarto - Dillhcy usa o termo Ausdruck, "umexpressão, "de ausdrucken, literalmente,"
para pressionar ou espremer. "" Significado "é espremido de um evento que foi
diretamente experimentado pelo dramaturgo ou poeta, ou clama por compreensão
penetrativa e imaginativa (Verslehen). a própria experiência é um processo que
"pressiona" para uma "expressão" que a completa. Herc, a etimologia de
"performance" pode nos dar uma pista útil, pois não tem nada a ver com "forma", mas
deriva do francês antigo paffournir , '' para completar '' ou '' realizar completamente. ''
Uma performance, então, é - o final apropriado de uma experiência. A apresentação de
Dilthey dos cinco '' momentos "de Erlebnis tem uma estrutura processual, sendo
geneticamente conectada .Cada Erlebnis ou experiência distinta tem (I) um núcleo
perceptivo
- o prazer ou a dor podem ser sentidos mais intensamente do que em rotinas repetitivas
Do Ritual ao Theatrc / 14
1 introdução / 15
comportamentos; (2) imagens de experiências passadas são evocadas com "clareza
incomum de contorno, força de sentido e energia de projeção" (citado em RA Makreel,
1975: 141). (3) Mas os eventos passados permanecem inertes, a menos que os
sentimentos originalmente ligados a eles possam ser totalmente revividos; (4) o
"significado" é gerado pelo pensamento "comovente" sobre as interconexões entre
eventos passados e presentes. Aqui, Dilthey distingue entre "significado"(Bedeutung) e
valor (Wert). O valor pertence essencialmente a uma experiência em um presente
consciente. O valor é inerente ao gozo afetivo do presente. Valoresarc :: não estão
intimamente conectados uns com os outros de forma sistemática. Como disse Dilthey:
"Do ponto de vista do valor, a vida aparece como uma variedade infinita de valores
existe1_1ce positivos e negativos. É como um caos de harmonias e discórdias. Cada um
deles é umaestrutura tonal que preenche um presente; mas eles não têm nenhuma relação
musical um com o outro. " Mas é trazendo o passado e o presente para a "relação
musical" que consiste o processo de descobrir e estabelecer o "significado". Mas ii não é
suficiente para possuir um significado para si mesmo; (5) uma experiência nunca é
verdadeiramente completada até que seja "expressa", isto é, até que seja comunicada em
termos inteligíveis a outros, linguísticos ou não. A própria cultura é o conjunto de tais
expressões - a experiência de indivíduos tornada disponível para a sociedade e acessível à
penetração simpática de outras "mentes". Por essa razão, Dilthey pensava na cultura
como "mente objetivada" (ol! J ° ectiver Geist). De acordo com Dilthey, "nosso
conhecimento do que é dado na experiência é ampliado por meio da interpretação das
objetivações da vida e essa interpretação, por sua vez, só é possível sondando as
profundezas da experiência subjetiva" (Dilthey: Selected Writings , 1976: 195-6). Assim,
podemos conhecer nossas próprias profundezas subjetivas tanto examinando o
significado das jectilações "expressas" por outras mentes quanto pela introspecção. De
forma complementar, o auto-exame pode nos dar pistas para a penetração das
objetivações da vida geradas a partir da experiência dos outros. Há uma espécie de
"círculo hermenêutico" envolvido aqui, ou melhor, "espiral", pois cada curva transcende
seu antecessor.
As expressões, para Dilthey, podem ser de várias classes. Existem "idéias" que podem
ser transmitidas com precisão, visto que têm um alto grau de generalidade. Mas eles não
nos dizem nada sobre a consciência da pessoa em particular em que apareceu pela
primeira vez. "Nossa compreensão aqui é precisa, mas não é profunda", diz Dilthey (op.
Cit., GS, VII, 205-6). “Diz-nos que ideia alguém tem, mas não como a consegue” (ibid.).
Uma segunda classe de expressão é a dos "atos" humanos. Todo ato, argumenta Dilthey,
é a execução de um propósito, uma volição e, uma vez que a relação entre ato e
propósito é regular e íntima, o propósito pode ser lido no ato. O aci não foi feito para
expressar o propósito, mas para cumpri-lo; não obstante, para um observador externo, de
fato, expressa o que cumpre (Hodges, op. cit., p. J: 30). Isso se aplica não apenas aos
atos da vida privada de um agente,
b.ul também aos atos públicos dos legisladores, e ao b _comportamento da massa
de gente em situações públicas. Ao descrever eat \ lal yzin r; dramas sociais em
Afnca
ad em outro lugar, por exemplo, tornei-me muito consciente da relação entre atos
e propósitos e gmfls, que iria mais longe do que Dilthey e veria muitos atos como
expressos e, cumpriria a urgência inconsciente.
poses e bode, 1 · ! •
Esse componente formativo inconsciente é cada vez mais importante onde os
terceiros grupos de expressões - obras de arte - se referem. Dilthey deve ter
estado ciente de sua importância quando1, ele quis (Gesammelte Schriften,
doravante citado como "GS," Vol. VII, 192] 7l: 206) j "Eu coloquei diante de
mim a soma das obras artísticas, literárias e científicas de Goethe publicações,
e_o resto_ de
, seu escritos aqui o problema pode ser resolvido, de entendê-los
ner realidade, em certo sentido melhor do que ? oeth9 µnd_e ficou em pé. "W
rks? f art são muito diferentes de muitas expressões Oeu 1po ht111al gasto, que
ele
sob o poder de interesses egoístas ou partidários e, portanto, suprimir, distorcer ou
falsificar os produtos da experiência autêntica. Os artistas não têm motivo para
engano ou dissimulação, mas se esforçam para encontrar a forma expressiva
perfeita para sua experiência. Como Wilfred Owen wroie: "os verdadeiros poetas
devem ser verdadeiros". De alguma forma, eles têm uma reensão íntima daquele
estranho espaço liminar - em todos nós, mas mais vigoroso; tão dentro artistas -
onde, como escreve Dilthey, "a vida se revela no início, inacessível à observação,
renúncia e teoria" (Vol. VII, 19127: 207). Uma vez "expresso", no entanto leitores
de obras de arte, viewefs e1 1 ouvintes podem renunciar a eles se eles são uma mensagem confiável; g; es das profundezas de nossa espécie,
a vida humanizada se revelando, por assim dizer. eu
eu '
Recapitulando, então, traçamos um caminho a partir da terceira fase do social
drama para o teatro <: al performanc, que é. em seguida, conectado com o "quinto
momento '' de um Diltheyan Erlebnis, ou como uma força de esgotamento. É
neste momento que o poeta, artista ou artista" livremente desdobra imagens
além dos limites da realidade "(Dilthey,! GS, jv1, 1924-: 137). O
artista tenta penetrar na própria essência doE;, 1lebnis.1
Ao fazer isso, ele permite
acesso às profundezas onde "a vida agarra a vida". eu
Nos últimos anos ao vivo, fui apresentado por Richard Schechner ao
funcionamento do experin 1en tal \ healrc que floresceu nos Estados Unidos no
final dos anos 1960 e início dos anos 197,0, mas parece lamentavelmente estar
apenas tagarelando hoje . Várias das afirmações neste livro referem-se às teorias e
à prática de Schechner como produtor. O teatro de Schechner estava vivo para os
dramas sociais de nosso tempo, e: soug t "ao se desdobrar livremente
envelhece além dos limites da realidade "para estabelecer, manter a natureza de sua
predição. Na verdade, todo o processo que está em andamento após a decisão. em
um V
tema dramático foi quase uma transformação t10n 11110 termos públicos e
abertos do movimento interno de Dilthey, desde a experiência direta de Erleb.nisi
até seu significado.
eu
Do Ritual lo Theatre / 16
O resultado estético e inteligente como um trabalho de arL 'Experiência direta' 'era
geralmente algum problema na vida semeada de S_chechner 1 ou na do Grupo de
Desempenho, de que era diretor. ! "ele então começou a encontrar um" texto "ou" script
"que lhe daria um espelho, serviria como um dispositivo reflexivo, para examinar o
problema de hrn," 1:> i.rect experience "também estava envolvido no processo de casting,
cujas complex11ies não tenho espaço para discutir aqui. Em seguida, começou a
'_'Workshop "processo, que costumava durar mais de um ano, e que certa vez designei ao
acampamento da floresta onde os noviços são iniciados em rituais de circuncisão africana,
dedicado à transmissão de conhecimento esotérico, treinamento em técnicas úteis e
práticas, sujeitando os neófitos a provações, confrontar tingindo-os com figuras numinosas
mascaradas que representam ancestrais tribais remotos e divindades, retratando mitos de
origem e, com efeito, dissolvendo suas personalidades sociais anteriores para
"regenerá-los", 10 use uma expressão afncan amplamente conhecida, como pessoas
maduras autodisciplinadas . Como é
habitual no teatro "pós-moderno" (isto é, pós-Segunda Guerra Mundial), o texto às vezes é
composto - ou os textos dos dramaturgos são decompostos e, em seguida, recompostos
durante os ensaios. Os textos não são privilegiados. Espaço teatral, performances, diretor,
mídia usada (amplificação e distorção ou fala, telas de televisão, filmes, slides, fitas,
música, / performance com sincronização labial, fogos de artifício, _ e muitos mais),
separação sustentada de papel e artista por muitos dispositivos, todos esses dispositivos e
dispositivos são combinados de forma flexível e recom binados como reflexos de uma
vontade comum decorrente de raros momentos de milho
l1 produção / 17
tudo, um modo de "restaurar o passado", uma forma de «auto-reflexividade
linguística." A crosta geológica multinível ou "laminada" da terra ainda está
"viva" (pense no Monte Santa Helena erupção); cada vez mais é a "mente" ou
"psique" hun; ian, com seus níveis consciente, pré-consciente e inconsciente,
cada um subdividido em camadas ou faixas estabelecidas por experiências
dramáticas ou "traumáticas" revogadas. Neurobiologistas da o sistema nervoso
central reconhece estruturas "arcaicas" sobreviventes no cérebro, no
prosencéfalo e nos sistemas autônomos, que continuam a interagir com o
neocórtex. Similarmente, os "sentidos" passados de uma palavra moderna
influenciaram sua atualpenumbra de significado.
Estudiosos, como Julius Pokorny (lndogermanisches Etymolgisches Worler
buch, I 959), rastreie "experiência" de volta à hipotética base indo-européia ou
rool • per-, "tentar, aventurar-se, arriscar", de onde vem o grego peira,
"experiência", a fonte de nossa palavra "empírico". Também é o verbal
raiz da qual deriva o germânico • Jeraz, dando origem ao Old Englishfaer,
"perigo, calamidade súbita", de onde "medo". Já, então, vemos direções
"cognitivas" tomadas por • per-, através da rota grega, e afetivas, através da
germânica - que teriam interessado Dilthey, pode-se ter certeza! Mas mais
diretamente "experiência" deriva, via inglês médio e francês antigo, do
latimexperiientia, denotando "ensaio, proor, experimento", ele próprio gerado a
partir de experiens, o particípio presente de experiri, "experimentar, testar", de
ex-, "fora" + base por como inperilus, "experiência
munitas entre os componentes humanos do conjunto
teatral. ed, "" tendo aprendi tentando. "'\ f! ulf! X • = L _J <_!
_ e11 £! eQ
l'_ocr.1T1 \ of •por- é
Esses meios e códigos múltiplos e indeterminados são respostas provisórias e
experimentais para o experiência de membros da subcultura do teatro
pós-moderno como membros da nova biosfera-noosfera (em termos teilhardianos)
criada pelo salto qualitativo nas comunicações e transportes globais, a
informatização de uma miríade de "bits" de informação, a disseminação te tacular
de corporações multinacionais lideradas por oligar invisíveis jovens que evitam o
reconhecimento político direto e, acima de tudo, a espada de Dâmocles da
destruição nuclear que objetivamente ameaça a todos e subjetivamente interrompe
o progressismo humanista, "moderno", no meio do caminho. Schechner faz isso
em um artigo recente, "The Endof H111 em Performing Artsjoumal, 10/11. No
entanto, neste artigo, ele iguala "experiência" a "acontecimentos comuns ao longo
de um plano linear", "narrativa" (p. 11) e " e
~ "(p.
13) e consigna à agora superada visão "moderna", essencialmente
renascentista da ação humana. Mas o termo não pode ser circunscrito tão
estreitamente no espaço e no tempo. "Experiência" é uma palavra que sobreviveu,
em muitas formas cognatas, em muitas línguas derivadas do proto-lndo-europeu.
Por analogia com a geologia, a arqueologia e a psicologia profunda, pode ser
possível considerar a etimologia dos termos-chave nas principais línguas como um
sistema de muitos níveis, cujos estratos são compostos de camadas históricas
depositadas sucessivamente "experiência". Etimologia é, depois
• peri-1 / o, de onde vem o latim periclum, periculum, "prova, perigo, perigo". Mais uma
vez, encontramos a experiência ligada ao risco, buscando um "drama", uma crise, em vez
de um aprendizado cognitivo insosso! A forma com sufixo ou L E.
• por-, • por ano, surge no grego peira, como mencionado, mas o que deixou de ser
me11tio11c <Eu sou aquele th! ' Em inglês, "pirata" vem da palavra grega, via peirates,
um "atacante", de peiran, "tentar, atacar". Indo mais longe, etimologistas, como Walter
Skea! e Pokorny, sustentam que a raiz verbal • per- é parte de um grupo foneticamente
semelhante, cujo conceito real é talvez a base de preposições e pré-verbos com o
significado central de "para a frente", "através de". Assim, o verbo grego perao significa
"Eu passo". Se as instituições culturais e os modos simbólicos devem ser vistos, em
termos diltheyanos, como as secreções cristalizadas da experiência humana outrora viva,
individual e coletiva, talvez possamos ver a palavra "experimentar" a si mesmo como um
viajante experiente no tempo! Ou podemos
melaphorizr como "árvore", cuja raiz é a idéia de "passagem perigosa", mesmo "ritos de
passagem". De • per-, também, derivam nossas palavras "fare" e "fcrry" - pela Lei de
Grimm que descreve as mudanças regulares sofridas por
lndo-Europcan parar consoantes (neste caso, p aj) representado na Alemanha.
Finalmente, "experimentar", assim como "experiência", é derivado do latim experiri,
"tentar ou testar". Se colocarmos esses vários sentidos juntos, teremos um sistema
semântico "laminado" focado na "experiência", que a retrata
do Ritual lo Theatre / 18
Introdução/ 19
.; uma jornada, um medo (de si mesmo, de suposições sobre os outros), uma passagem
ritual, uma exposição ao perigo ou risco, uma fonte de medo. Por
meio da experiência, "passamos" "com medo" por meio de
"perigos", dando passos "experimentais". Tudo se parece muito
com a descrição de Dilthey de erleben, "vivendo" uma sequência
de eventos - pode ser um ritual, uma peregrinação, um drama
social, um
nova síntese comunicativa transcultural t iroug, performanc_e. Pela
primeira vez, podemos estar nos movendo em direção a um shari1 / g de
experiências culturais, as múltiplas "formas de mente objetivada"
voltaram do desempenho bruto a algo como seu afeto imaculado. Este é o
meu bea hu bl: passo para a humanidade para longe da destruição t (1: at_
surflY aguarde ou espécie se
continuamos a cultivar deliberada mútua compreensão mg 111 am
morte do amigo, um parto prolongado e outros ErlebniJse. Tal
experiência
interesses de poder e lucro. Podemos 1aprender a partir da experiência - depois de encenar
está incompleto, no entanto, a menos que um de seus "momentos" seja "performance",
um ato de retração criativa em que o "significado" é atribuído aos eventos e partes da
experiência - mesmo que o significado seja que "não há significado . "Assim, a
experiência é" viver através de "; e" pensar no passado ". É também" querer ou desejar
para a frente ", ou seja, estabelecer metas e modelos para experiências futuras em que,
esperançosamente, os erros e perigos da experiência passada serão evitados ou
eliminados.
O teatro "experimental" nada mais é do que "representado", em outras palavras, a
experiência "restaurada", aquele momento do processo experimental - aquele "momento"
frequentemente prolongado e internamente segmentado - em que o significado emerge
através da "revivência" da experiência original. (frequentemente um drama social
percebido subjetivamente) e recebe uma forma estética apropriada. Essa forma torna-se
então um pedaço de sabedoria comunicável, auxiliando os outros (através de Verslehen,
compreensão) a compreender melhor não apenas a si mesmos, mas também os tempos e
as condições culturais que compõem sua "experiência" geral da realidade. Tanto Richard
Schechner quanto eu, abordando a questão de diferentes direções, vemos o teatro como
um meio importante para a transmissão intercultural de modalidades de experiência
dolorosamente alcançadas.O 11111º atrai os atores para “outras maneiras de ver” e
apreender a “realidade” que nossas formações simbólicas estão sempre se esforçando
para abranger e expressar.
Comecei esta introdução com uma nota autobiográfica e terminei com um apelo para
a compreensão cultural global. Em Charlottesville, Virginia, onde agora ensino a
universidade, a frase "Mr.Jefferson teria
EU : aprovado disso ", é o selo ou aprovação final para qualquer ação. Eu imagino
correlativamente que "o professor Dilthey teria aprovado" as tentativas feitas por um
punhado de antropólogos e estudiosos e práticos de teatro para gerar uma antropologia e
teatro da experiência que procuram "compreender .outras pessoas e suas expressões. com
base na experiência e na autocompreensão e na interação constante entre eles '': (Dilthey:
Selected J, fritings, 1976: 218). Aqui, as "outras pessoas" incluem aqueles
de cada cultura e cada terra para a qual temos registros ricos o suficiente para recorrer
para fins performativos. As ctnografias, literaturas, rituais e tradições teatrais do mundo
agora estão abertas para nós como a base para um
mento e desempenho do culturalmentej: experiências trans e nítidas de
outros-povos do Heath, bem como de t \ 'if Boo.
I
I
Referências
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1-2,1979. !
eu
Lim ' 1 lo Lirninoide / 21
® timina1 _to Limirtoid
1ti eu> iay, Fiow, e Rit a1
A Ensaio em Simbologia Comparativa
. Firs.II irá descrever o que quero dizer com "comparativo simbologia " d
Como as b d ,, an, _ma roa way, I! difere de disciplinas como "semiótica" (
"se
. mto Iogy ") e d" antropologia simbólica, '' que também são concerneodr
com o Sludy fs ch termos como símbolos, signos, sinais, significações, em dexes, aco
s, s1gmfiers, significados, veículos de signos, denotala, etc, quero que o avaliador
discuta alguns dos tipos de processos e configurações socioculturais em que novos
símbolos, verbais e não verbais, tendem a ser gerados. Esta doente
pista. me m, to uma com, parison de "liminal' e fenômenos "liminóides", termos queconsiderarei em breve.
De acordo com o Dicionário do Novo Mundo de W bster, "simbologia" é "o sut dy
ou mlerpretatmn de símbolos "; é também" representação ou expressão por meio de
sym_bols. "O termo" comparativo "significa apenas que isso
galhode. stud1y · comparação mv.ol.ves como um método, d como fazer. es, para ex
'anJJI) e, c ,, ompa •• rattv, e, mg ,, uast1• cs. A simbologia comparativa é
mais estreita do que a semiótica _orsemtology " (para usar o de Saussure
e Roland Barthes
termo), e mais vago do que a "antropologia simbólica" no alcance e escopo dos dados
e problemas. "Semiótica" é, como todos sabem, "uma teoria geral dos símbolos s'.gns
nd, especialmente a análise da natureza e da relação da linguagem de sinais,
geralmente incluindo três ramos: sintática, semântica,
e pragmática.
(I) Sintáticos: As relações formais de signos e símbolos entre si; além de seus
usuários ou referência externa; a organização e relacionamento de grupos, frases,
orações, sentenças e estrutura de sentenças.
(2) Semântica: A relação dos signos e símbolos com as coisas a que se referem,
ou seja, seu significado referencial.
('.l) Pragmática: As relações dos signos e símbolos com seus usuários.
Em minha própria análise de símbolos rituais, "sintática" é mais ou menos
semelhante ao que chamo de "significado posicional"; "semântica" é semelhante ao
"significado exegético"; e "pragmática" é semelhante ao "significado operacional". A
semiologia parece ter aspirações mais amplas do que a semiótica, uma vez que é
definida como a ciência dos signos em geral '', ao passo que a semiótica se restringe
a signos na linguagem, embora Roland Barthes esteja agora assumindo a posição de
que "a lingüística não é uma parte da ciência geral dos signos ... ii é a simbologia que
faz parte da lingüística" (Elementos de Semiologia, p. 11).
A simbologia comparativa não está diretamente preocupada com os aspectos
lógicos da lingüística e tem muito a ver com muitos tipos de símbolos não-verbais
em ritual e arte, embora reconhecidamente todas as linguagens culturais tenham
importantes componentes lingüísticos, relés ou "significados". No entanto, está
envolvido nas relações entre os símbolos e os conceitos, sentimentos, valores,
noções, etc. a eles associados por usuários, intérpretes ou ex
<'geles: em suma, tem dimensões semânticas, pertence ao significado na linguagem e
no contexto. Seus dados são extraídos principalmente de gêneros culturais ou
subsistemas de cultura expressiva. Isso inclui gêneros orais e letrados, e pode-se
contar entre eles atividades que combinam ações simbólicas verbais e não-verbais,
como ritual e drama, bem como gêneros narrativos, como mito, épico, balada,
romance e sistemas ideológicos. Eles também incluiriam formas não-verbais, como
mímica, escultura, pintura, música,
balé e arquitetura. E muitos mais.
Mas a simbologia comparativa faz mais do que meramente investigar gêneros
culturais em abstração da atividade social humana. Tornaria-se semiologia se o
fizesse, cujo conjunto de dados "deve eliminar os elementos diacrônicos ao máximo"
e coincidir com um "estado do sistema, um corte transversal da história" (Barthes,
1967: 98). Em 1958 (Forest of Symbols, p. 20), ao considerar os dados rituais
coletados durante meu trabalho de campo entre o povo Ndemb11 do noroeste da
Zâmbia, eu escrevi que "Eu não poderia analisar! Estes] símbolos rituais sem
estudá-los em um momento série em relação a outros 'eventos' [em relação ao
símbolo, também, como um 'evento', em vez de uma 'coisa'], pois os símbolos estão
essencialmente envolvidos em processos sociais, eu agora ácido, também em
processos psicológicos] .
20
Liminal para Liminoide / 2: 'l
Ritual de Frnm para Teatro / 22
cognitivoesistema. Binarincss e arbitrarinc; 'ss tenI
ir junto, e
f 'eu
inovações internacionais) e adaptadas ao seu ambiente externo (s
<Kial e cultural, bem como físico e biótico). Deste ponto de vista, o
símbolo ritual torna-se um fator na ação social, uma força positiva
em um campo de atividade. Os símbolos também estão crucialmente
envolvidos em situações de mudança social - o símbolo be1; omes
associado a interesses humanos, propósitos, fins e meios, aspirações
e ideais, individuais e coletivos, sejam estes explicitamente
formulados ou devam ser inferidos do observado comportamento.
Por essas razões, a estrutura e as propriedades de um símbolo ritual
tornam-se as de uma entidade dinâmica, pelo menos dentro de seu
contexto apropriado de ação. ''
/: '_ e deve dar uma olhada em algumas dessas "propriedades" mais
tarde. Mas quero enfatizar aqui que, por causa damuito <lulsel
Formulo símbolos como sistemas dinâmicos sociais e culturais,
desprendendo e reunindo significado ao longo do tempo e alterando a
forma, não posso considerá-los meramente como "termos" em
sistemas lógicos atemporais ou protológicos coghitivos. Sem dúvida,
nos gêneros especializados de sociedades complexas, como sistemas
lógicos filosóficos, teológicos e formais, símbolos e os signos
derivados de sua decomposição, adquirem essa qualidade "algébrica"
 ou lógica e podem ser efetivamente tratados nas relações de "
oposição binária, "como" mediadores ", e o resto, desnaturado pela
primazia da atividade cognitiva especializada. B1Jt "les symboles
sauvages", uma vez que aparecem não apenas nas culturas
tradicionais "tribais", mas também nos gêneros de "refresco cultural",
de poesia, drama e pintura, da sociedade pós-industrial, têm o caráter
de sistemas semânticos dinâmicos, ganhando e perdendo significados
- e o significado em um contexto social sempre tem dimensões
emocionais e volitivas - à medida que "viajam por" um único rito ou
obra de arte, quanto mais por séculos de desempenho Jnd visam
produzir efeitos nos estados psicológicos e no comportamento;
daqueles expostos a eles ou obrigados a usá-los para a comunicação
com outros seres humanos. Sempre busquei vincular meu trabalho de
análise processual, por exemplo, estudos do processo em curso da
política de aldeia no Cisma e na Continuidade, com meu trabalho na
análise de performances rituais. ganhar e perder significados - e o
significado em um contexto social sempre tem dimensões
emocionais e volitivas - conforme eles "viajam por" um único rito ou
obra de arte, muito menos por séculos de performance, e visam
produzir efeitos nos estados psicológicos e no comportamento. ;
daqueles expostos a eles ou obrigados a usá-los para a comunicação
com outros seres humanos. Sempre busquei vincular meu trabalho de
análise processual, por exemplo, estudos do processo em curso da
política de aldeia no Cisma e na Continuidade, com meu trabalho na
análise de performancesrituais. ganhar e perder significados - e o
significado em um contexto social sempre tem dimensões
emocionais e volitivas - conforme eles "viajam por" um único rito ou
obra de arte, muito menos por séculos de performance, e visam
produzir efeitos nos estados psicológicos e no comportamento. ;
daqueles expostos a eles ou obrigados a usá-los para a comunicação
com outros seres humanos. Sempre busquei vincular meu trabalho de
análise processual, por exemplo, estudos do processo em curso da
política de aldeia no Cisma e na Continuidade, com meu trabalho na
análise de performances rituais. daqueles expostos a eles ou
obrigados a usá-los para a comunicação com outros seres humanos.
Sempre busquei vincular meu trabalho de análise processual, por
exemplo, estudos do processo em curso da política de aldeia no
Cisma e na Continuidade, com meu trabalho na análise de
performances rituais. daqueles expostos a eles ou obrigados a usá-los
para a comunicação com outros seres humanos. Sempre busquei
vincular meu trabalho de análise processual, por exemplo, estudos do
processo em curso da política de aldeia no Cisma e na Continuidade,
com meu trabalho na análise de performances rituais.
Talvez seja por isso que muitas vezes me concentrei no estudo de
símbolos individuais, em seus campos semânticos e destino
processual à medida que se movem pelo cenário de uma performance
ritual específica e reaparecem em outros tipos de ritual, ou mesmo se
transferem de um. gênero para outro, por exemplo, do ritual para um
ciclo do mito, para um épico, para um conto de fadas, para citar
como uma máxima em um caso em lei. Esse foco deixa o futuro
semântico de cada símbolo como se fosse
em aberto; onde a análise formal de um conjunto total de símbolos.
assu; ncd a prior /
ser um sistema ou uma gestalt, tratado como fechado, atemporal, 11;,
d sincrônico, um
"corpus", ou coleção litiita de materiais, tende a enfatizar as
propriedades e relações formais de um determinado símbolo e a
selecionar de sua riqueza de significados apenas a designação
específica que o torna um termo apropriado em alguma oposição
binária, ele próprio um bloco de construção relacional de um
limitado
ambos estão no mundo atemporal de "signilier5".
Sikh um tratamento, embora muitas vezes
sedutoramente elegante, afriSJon para nossas
faculdades cognitivas, remove o conjunto total de
símbolos da vida social complexa, contínua, turva
ou brilhando com desejo e sentimento, que é seu
ambiente e contexto distintos, e confere a ele um
rigor dualístico mor (i;. Símbolos, tanto como
veículos sensorialmente perceptíveis
(significantes) e como conjuntos de "sinais"
(significados), estão essencialmente envolvidos na
variabilidade múltipla, a variabilidade do
essencialmente vivo, consciente , criaturas
emocionais e volitivas, que os empregam não
apenas para dar ordem ao universo, eles inalam i, t,
bu: criativamente para fazer uso também da
desordem, tanto para superá-la quanto para
redobrá-la! em casos particulares e por meio disso
questionando princípios axiomáticos anteriores que
se tornaram um obstáculo para a compreensão e
manipulação das coisas cortemporais. Por
exemplo, Rabelais desordenado, escatológico;
pilhas de formas simbólicas stan
ding pelas ações e atributos desordenados de
Gargantua e Pantagruel desafiado a nitidez dos
sistemas escolásticos, lógico e filosófico - o
resultado, paradoxalmente, era para * durar um '!
"um obscurantismo logicamente estanque. Quando
os símbolos são rigidili11d em: operadores lógicos
e subordinados a regras implícitas semelhantes à
sintaxe ,! por mais ou menos de nossos modernos
in vestigadores, aqueles de nós que os levam
também a sério, tornam-se cegos para o potencial
criativo ou inovador do símbolo $ 'como fa tores
na ação humana. Os símbolos podem "instigar" tal
ação e' em combinações que variam
situacionalmente canalizam sua direção por saturar
a meta e os meios com afeto e desejo. Simbologia
comparativa faz: ttemi: é para preservar esta Judie
capacidade, de captar símbolos em seu movimento, por assim dizer, e
"jogar" 1
com suas possibilidades de forma e significado. Ele faz isso
contextualizando
símbolos nos campos históricos e concretos,
muitas vezes usados por "homens vivos". à medida
que agem, reagem, transacionam e interagem
socialmente. E'ren quando o simbólico é o verso da
realidade pragmática, ele permanece intlmateli em
contato com ele, afeta e é afetado por ele, fornece a
figura positiva { om seu terreno negativo,
delimitando assim cada um, e ganhando para
'1'tosmos "um novo território.
Mais estreito em escopo do que semiótica, a
simbologia competitiva é mais ampla do que
p11bolic a11thropology, pois se propõe a levar em
conta não apenas os materiais "etnográficos", mas
também os gêneros s 1nboli \ i ou as chamadas
civilizações "avançadas", as sociedades industriais
complexas e de grande escala. Sem dúvida, essa
perspectiva mais ampla o força a aceitar os
métodos, teorias e descobertas de spef: ialistsf; e
especialistas em muitas disciplinas que a maioria
dos antropólogos conhece, muito pouco sobre,
como história, literatura, musicologia, história da
arte, teologia, história das religiões, filosofia, etc.
estudar a ação simbólica em culturas complexas,
anthrp: polog! sts, que agora estudam símbolos
principalmente em "tribal" ou simples agrário: ito,
/, ritual e arte, não fariam mais do que retornar a
uma tradição honrada deles
eu
eu
eu
zumbir R11ual 10 eu hl'aln: / • 1
predecessores, como Durkheim e a escola Annee Sociologique, e Kroeber, Redfield e seus
sucessores, como o professor Singer, que examinou subsistemas culturais em oikoumenes
(literalmente "mundos habitados", usados por Kroeber para indicar complexos
civilizacionais , tal como
Clmslcndom, Islã, Índico e civilização chinesa elc.) E Creal Tradições. •
Dentro minha No próprio caso, fui pressionado para o estudo de gêneros simbólicos em
sociedades de grande escala por algumas implicações da obra de Arnold van Gennep (que se
baseou principalmente em dados de sociedades de pequena escala) em seu Rites de Passage,
publicado pela primeira vez em francês em 1908. Embora o próprio van Gennep pareça ter
pretendido que seu termo "raiva de passagem" devesse ser usado tanto ou ril als que
acompanhe a mudança de status social de um indivíduo ou de uma coorte de indivíduos, e
para aqueles associados a mudanças sazonais para uma sociedade inteira , seu livro
concentra-se no primeiro tipo; e o termo passou a ser usado quase exclusivamente em
conexão com esses rituais de "crise vital". Eu tentei voltar ao uso anterior de van Gennep em
relação a quase todos
tipos de ritos como tendo a forma processual de "passagem". O que esse termo significa?
Van Gennep, como é bem sabido, distingue três fases em um rito de passagem:
separação, transição e incorporação. A primeira fase de separação demarca claramente o
espaço sagrado e o tempo do espaço e tempo profano ou secular (é mais do que apenas uma
questão de entrar em um templo - deve haver, além disso, um rile que muda a qualidade do
tempo também, ou constrói um reino cultural que é definido como "fora do tempo", ou seja,
além ou fora do tempo que mede processos e rotinas seculares). Inclui comportamento
simbólico - especialmente símbolos de reversão ou inversão das coisas, relações e processos
seculares - que representa o distanciamento dos sujeitos rituais (noviços, candidatos,
neófitos ou "iniciados") de seus status sociais anteriores. No caso de membros de uma
sociedade,
praga para a saúde da comunidade, de um estado ou condição sociocultural anterior, para
um novo estado ou condição, uma nova volta da roda sazonal. Durante a fase intermediária
de transição, chamada por van Gennep de "margem" ou "limen" (que significa "limiar" em
latim), os sujeitos rituais passam por um período e área de ambigüidade, uma espécie de
limbo social que tem poucos (embora às vezes esses são os mais cruciais) dos atributos dos
status sociais ou dos estados culturais profanos anteriores ou subsequentes. Veremos essa
fase liminar muitomais de perto mais tarde. A terceira fase, denominada por van Gen nep,
"reagregação" ou "incorporação" inclui fenômenos e ações simbólicas que representam o
retorno dos sujeitos à sua nova posição relativamente estável e bem definida na sociedade
total.
Li, ··· • al lo Liminoicl / 25
estrada culturalmente pré-fabricada de alo11g lifo; para aqueles que tomam parl
em um ritual calendário ou sazonal, nenhuma mudança de status pode estar
envolvida, mas eles foram ritualmente preparados para uma série de mudanças
i, a natureza das atividades culturais e ecológicas a serem empreendidas e da
relação navios que eles terão com outros - todos eles válidos para um quadrante
específico do ciclo produtivo anual. Muitos ritos de passagem são irreversíveis
(para os sujeitos individuais) em casos únicos, enquanto os ritos do calendário
são repetidos todos os anos por todos, embora, é claro, alguém possa participar
dos ritos de passagem de seus parentes ou amigos inúmeras vezes, até um
conhece sua forma melhor do que as próprias iniciadas, como as velhinhas que
"nunca perdem um casamento" em comparação com o casal nervoso em seu
primeiro casamento, argumentei que irritações de passagem iniciática tendem a
"rebaixar as pessoas", enquanto alguns ritos sazonais se prestam a "armar as
pessoas", ou seja, as iniciações humilham as pessoas antes de elevá-las
permanentemente, enquanto alguns os ritos (cujos resíduos são carnavais e
festivais) elevam os de baixo status temporariamente antes de devolvê-los à sua
humildade permanente. Arnold van Gennep argumentou que as três fases de seu
esquema variam em extensão e grau de elaboração em diferentes tipos de
passagem: por exemplo, "os ritos de separação são proeminentes em cerimônias
fúnebres, ritos de incorporação em casamentos. Os ritos de transição podem
desempenhar um papel importante , por exemplo, na gravidez, noivado e na
iniciação. " A situação é ainda mais complicada por diferenças regionais e
étnicas que ultrapassam as tipológicas. Não obstante, é raro não encontrar
nenhum traço do esquema de três partes nos direitos "tribais" e "agrários".
A passagem de uma posição social para outra é freqüentemente
acompanhada por uma passagem paralela no espaço, um movimento geográfico
de um lugar para outro. Isso pode assumir a forma de uma mera abertura de
portas ou da passagem literal de um limiar que separa duas áreas distintas, uma
associada ao status pré-ritual ou pré-criminoso do sujeito, e a outra ao status
pós-ritual ou pós-liminar. (Os "dois passos à frente" do recruta do exército
quando ele percebe sua primeira ordem militar podem servir como uma postura
moderna de um movimento ritualizado para a liminaridade.) Por outro lado, a
passagem espacial pode envolver uma peregrinação longa e exigente e a
travessia de muitas fronteiras nacionais antes que o sujeito alcance seu objetivo,
o santuário sagrado - onde a ação paralitúrgica pode replicar em microcosmo o
esquema de três partes no próprio santuário. Às vezes, esse simbolismo
espacial pode ser o precursor de uma mudança real e permanente de residência
ou esfera geográfica de ação, como quando, por exemplo, uma menina Nyakusa
ou Ndembu na África, após seus ritos de puberdade, deixa sua aldeia natal para
morar o marido, o bando ou em certas sociedades de caçadores, os meninos
vivem com as mães até o momento dos ritos de iniciação à idade adulta, após
os quais passam a viver com os outros caçadores da tribo. Talvez algo desse
pensamento persista em nossa própria sociedade, quando, em grandes
organizações burocráticas ou em certas sociedades de caçadores, os meninos
vivem com as mães até o momento de seus ritos de iniciação à idade adulta,
após os quais passam a conviver com os outros caçadores da tribo. Talvez algo
desse pensamento persista em nossa própria sociedade, quando, em grandes
organizações burocráticas ou em certas sociedades de caçadores, os meninos
vivem com as mães até o momento de seus ritos de iniciação à idade adulta,
após os quais passam a conviver com os outros caçadores da tribo. Talvez algo
desse pensamento persista em nossa própria sociedade, quando, em grandes
organizações burocráticas
Do Ritual lo Theatrc / 26
na escala nacional, como o governo federal ou uma grande empresa industrial, o sistema
universitário, etc., a promoção de status e salário geralmente envolve movimento no espaço de
uma cidade para outra, um processo descrito por William Watson em um artigo no livro, Closed
S), st,: ms to Open Minds (editado por Max Gluckman, 1965) como "espiralismo". A fase
"lirninoide" entre a saída de um posto e a retomada de outro compensaria o estudo em termos
de simbologia comparativa, tanto no que se refere ao assunto (seus sonhos, fantasias, leituras e
diversões prediletas) quanto àqueles de quem está deixando e ingressando (seus mitos sobre
ele, tratamento dele, etc.). Mas falaremos mais sobre isso e sobre a distinção entre "liminal" e
"liminoide" mais tarde.
De acordo com Lo van Gennep, uma fase liminar estendida nos riles de iniciação das
sociedades tribais é freqüentemente marcada pela separação física dos sujeitos rituais do resto
da sociedade. Assim, em certas tribos australianas, melanas e africanas, um menino em
iniciação deve passar um longo período vivendo no mato, isolado das interações sociais normais
dentro da aldeia e da família. Os símbolos rituais desta fase, embora alguns representem a
inversão da realidade normal, caracteristicamente caem em dois tipos: os de apagamento e os de
ambigüidade ou paradoxo. Conseqüentemente, em muitas sociedades, os iniciados liminares são
freqüentemente considerados escuros, visíveis, como o sol ou a lua na edipse ou a lua entre as
fases, todas as "trevas da lua"; eles são despojados de nomes e roupas, manchada com a terra
comum tornada indistinguível dos animais. Eles estão associados a oposições gerais como vida
e morte, homem e mulher, comida e excremento, simultaneamente, uma vez que todos estão
morrendo ou voltando ao seu status e vida anteriores, e nascendo e crescendo em novos. A forte
inversão simbólica de atributos sociais pode caracterizar a separação; turvação e fusão de
distinções podem caracterizar liminaridade.
Assim, os sujeitos rituais nesses ritos passam por um processo de "lcvcli11g", em
quais sinais de sua condição pré-penal são destruídos e sinais de sua não condição liminar
aplicados. Mencionei certos indicadores de sua liminaridade - ausência de roupas e nomes -
outros sinais que indicam comer ou não comer alimentos específicos, desconsiderar a aparência
pessoal, usar roupas uniformes, às vezes independentemente do sexo. No meio da transição, as
iniciais são empurradas o mais longe possível em direção à uniformidade, invisibilidade
estrutural e anonimato.
Como compensação, os iniciados adquirem um tipo especial de liberdade, um "poder
sagrado" dos mansos, fracos e humildes. Como van Gennep elabora ;:
Durante todo o novll1ate, os habituais tiques econômicos e jurídicos são modificados, às
vezes completamente rompidos. Os noviços estão fora
Li111inal para eu .i111inoide / '. 17
e
u
e
u
na verdade, em termos de bcli: fs) sa indígena, cred e sagrado e,
portanto, intocável e perigoso, j, como ods seriam. Portanto, embora
tabus, como ritos negativos, erec_t, barri? R entre os no 1ces e a
sociedade, a sociedade está desamparada contra os empreendimentos
dos 11ov1ces. Essa é a explicação - a mais simples do mundo para
um ato '- que foi observada entre muitos povos e! tornou-se mcom
preensível para os observadores. Durante o n viciado; ' os jovens
podem roubar e saquear à vontade ou alimentar-se e adornar-se às
custas de
a comunidade (1960: 114). / EU
·, II •
O os noviços são, de fato, temporariamente perdidos,] além da estrutura
social normativa. Isso os enfraquece, uma vez que há três normas sobre os
outros. Mas também os libera de obrigações estruturais; itionsj, coloca-os
também em uma conexão estreita com não-sociais ou não sociaisp <;> y.'ers
de vida e morte. Daí a frequente comparação de noviços com, por exemplo,
fantasmas,deuses ou ancestrais e, por outro lado, com animais qr pássaros.
Eles estão mortos para o mundo social, mas vivos para o mundo social.
muitas sociedades fazem uma dicotomia, explícita ou implícita,
entredrofane, .cosmos e ordem e
desordem do caos. Na liminaridade, p 9faneAs relações sociais podem ser
descontinuadas, direitos e obrigações anteriores 11-re suspensos, o social ou
er pode parecer ter sido virado de cabeça para baixo), mas a forma de
compensação dos sistemas cosmológicos (como objetos de estudo sério)
pode se tornar : ne f importância central para os noviços, que são
confrontados b '. os mais velhos, Ill nte, myt, song, instrução em uma
linguagem secreta, e <It van'-1us non-ve ball sym ohc gêneros, tais como
dança, pintura, modelagem de argila,;, vood-entalhe, máscara '. ng, etc., com
padrões simbólicos e estruturas que servem para ensinar
sobre a estrutura do cosmos e seus f Ult ure como parte, m pr d_uct de1
na medida em que estes são definidos e comp c; hendtd, seja 1mphc1tly ou
c plicitamente. 1. A criminalidade pode envolver um comp! sequência de
episódios no espaço-tempo sagrado,e também pode incluir subvers1v <; a
_cl lud1 c ou lúdico) ven s.
1
Os fatores da cultura são isolados, na medida em que É possível fazer isso
com símbolos multivocais (ou seja, com a ajuda de símbolos; bol-v
hicles-formas sensorialmente perceptíveis), como árvores, imagens,
pinturas, formas de dança, etc., que não são suscetíveis de único
significado b, t de quaisquer significados. Então, os fatores ou elementos
da cultura podem ser recombinados de maneiras numerosas, muitas vezes
grotescas, grotescas porque são; ordenado em termos de poss_ible _ou
fantasiado ao invés de combinadas experimentadas1, portanto, um monstro
d1sgutse pode combinar humanos, animais e vegetais (le fettures de uma
forma "não natural", enquanto as mesmas características podem ser
diferentes, mas igualmente
"anormalmente" combinado em uma pintura? É descrito em um conto. outro
palavras em liminaridade as pessoas "brincam" com os elementos da
família e desfam'iliarizameles. A novidade emerge; eu não cedente com
mallons ofamiliar elementos eu , ':
sociedade, e a sociedade não tem poder sobre eles, especialmente porque são
Nos Encontros de Fundação Antropológica Americana de 1972 em Toronto,
!!
Lir · · Al lo Liminoide / 29
Brian Sutton-Smith tomou emprestado um termo que eu havia aplicado anteriormente lo
"liminaJi! Y" (e outros fenômenos e eventos sociais), a saber, "antiestrutura" (significando
com isso a dissolução da estrutura social normativa, com seus conjuntos de nomes, status,
direitos e deveres jurídicos, etc.) e relacionou-o a uma série de estudos experimentais que ele
tem feito de jogos infantis (e alguns adultos) tanto em sociedades tribais como industriais.
Muito do que ele diz, mulalis mulandis, pode ser transferido para o estudo da liminaridade no
ritual tribal. Ele escreve: “A estrutura normativa representa o equilíbrio de trabalho, a
'antiestrutura' representa o sistema latente de alternativas potenciais a partir do qual a
novidade surgirá quando as contingências no sistema normativo exigirem ii. Poderíamos
mais corretamente chamar esse segundo sistema de sistema proto-estrutural [ele diz] porque
ii é o precursor de formas normativas inovadoras. É a fonte da nova cultura "(pp. 18-19).
Sutton Smith, que recentemente examinou a ordem-desordem contínua em jogos (como o
jogo infantil inglês ring-a-dng-a-rnses), diz ao dizer que "podemos ser desordenados na terra
dos jogos, eu acrescentaria, na iiminalidade dos rituais, bem como em fenômenos"
liminóides "como charivaris, festas, máscaras de Halloween e múmias, etc.] ou porque temos
uma dose excessiva de ordem e queremos desabafar [isso pode ser chamado de "visão
conservadora" da desordem ritual, como reversões rituais, Saturnália e semelhantes), ou
porque temos algo a aprender sendo desordenados " (p. 17). O que mais me interessa nas
formulações de Sutton-Smith é que ele vê as situações liminais e liminoides como os
cenários em que surgem novos modelos, símbolos, paradigmas etc. - como as sementes da
criatividade cultural de fato. Esses novos símbolos e construções então realimentam os
domínios e arenas "centrais" econômicos e político-jurídicos, fornecendo-lhes objetivos,
aspirações, incentivos, modelos estruturais e razões de ser.
Alguns argumentaram, principalmente os galoestruturalistas da França, que
liminalmente, mais especificamente fenômenos "liminais", como mitos e rituais na
sociedade tribal, são mais bem caracterizados pelo estabelecimento de "regras semelhantes à
sintaxe implícita" ou por "estruturas internas de relações lógicas de oposição e mediação
entre elementos sírios discretos" do mito ou ritual. Claude L.; vi-Strauss talvez tenha essa
visão. Mas, em minha opinião, é a análise da cultura em fatores e sua recombinação livre ou
"lúdica" em todo e qualquer padrão possível, por mais estranho que seja, que é a essência da
liminaridade, a liminaridade por excelência. Isso pode ser visto se estudarmos as fases
liminais dos principais rituais transcultural e temporalmente. Quando regras implícitas
começam a aparecer, limitam a possível combinação de fatores a certos padrões
convencionais, projetos ou configurações, então, penso eu, estamos vendo a intrusão da
estrutura social normativa no que é potencial e em princípio uma região livre e experimental
da cultura, uma região onde não apenas novos elementos, mas também novas regras
combinatórias podem ser introduzidas - muito mais prontamente do que no caso da
linguagem. Esta capacidade para
variação e experimento tornam-se mais claramente dominantes i_n sodeti s
_em que o lazer é nitidamente demarcado do trabalho e, especialmente, de
todas as sociedades
que foram moldados pela Revolução Industrial. Vários Le'-; Modelos
straussianos, como o que lida com relações lógicas opcionais metafóricas e a
transformação para a humanidade, da n_a! Ure o cultura, e o modelo geométrico
que utiliza dois conjuntos de opostos a construção de um "triângulo culinário",
em bruto / cozido: cru / enrolado parece-me ser aplicável principalmente a
sociedades tribais ou agrárias iniciais, onde trabalho e vida tendem a ser
governados por ritmos sazonais e ecológicos, e onde as regras subjacentes à
geração de padrões culturais tendem a buscaro_u_t o binário "Yin-Yang",
formas sugeridas por opostos "naturais" simples, como quente / frio, úmido /
seco, cultivado / selvagem, masculino / feminino, verão / inverno, abundância /
escassez, direita / esquerda , céu / terra, acima / abaixo e semelhantes. As
estruturas sociais e culturais tendem a se basear nesses e simples princípios
cosmológicos, que determinam até mesmo o layout das cidades e vilas, o
desenho das casas e a forma e o espaço espacial dos diferentes tipos de terras
cultivadas. Análise do simbolismo espacial '.11 relalt? lo
cosmologicaeue modelos mitológicos tem indec ecome q • t: uma indústria
galoestruturalista hn mg recentemente. Não é surpreendente que a própria
lunmahly não tenha escapado das garras desses fortes princípios estruturantes.
Apenas certos tipos de brinquedos e brinquedos infantis têm algum grau de
liberdade, porque são definidos como estruturalmente "irrelevantes", não
"importantes".
Quando as crianças são iniciadas nas primeiras séries da idade adulta,
entretanto, as variabilidades e responsabilidades do comportamento social são
drasticamente reduzidas e controladas. As brincadeiras infantis deixam de ser
pediarcais - para se tornarem pedagógicas. A lei, a moralidade, o ritual, até
mesmo grande parte da vida econômica, caem sob a influência estruturante dos
princípios cosmológicos. O cosmos se torna um complexo
trama de "correspondências" com base na analogia 011, metáfora e melonomia.
Por exemplo, os Dogon da África Ocidental, de acordo com Marcel Griaule,
Genevieve Calame Griaule e Germaine Dieterlen, estabelecem uma
correspondência entre as diferentes categorias de minerais e os órgãos do
corpo. Os solos cruéis são concebidos como os órgãos do "interiordo
estômago", as rochas são consideradas os "ossos" do esqueleto e vários tons de
argila vermelha são comparados ao "sangue". Similarmente, na China
Medieval. , diferentes maneiras de pintar árvores e nuvens estão relacionadas a
diferentes
princípios cosmológicos.
Assim, os símbolos encontrados nos ritos de passagem nessas sociedades,
embora sujeitos a permutações e transformações de seus ips de relação, só são
envolvidos nestes em sistemas relativamente estáveis, cíclicos e repulsivos. É a
esses tipos de sistemas que o termo "liminaridade" pertence. Quando usado
para processos, fenômenos e pessoas em sociedades complexas em grande
escala, seu uso deve, em geral, ser metafórico. Ou seja, a palavra
"liminaridade", usada principalmente para uma fase na estrutura processual de
um rile de
do Ritual ao Teatro / 30
passagem, é aplicado a outros aspectos da cultura - aqui em sociedades de escala e
complexidade muito maiores. Isso me leva a uma divisão divisória em simbologia
comparativa. A falta de distinção entre sistemas simbólicos e gêneros pertencentes a culturas
que se desenvolveram antes e depois da Revolução Industrial pode levar a muita confusão,
tanto no tratamento teórico quanto na metodologia operacional.
Deixe-me tentar explicar isso. Apesar das imensas diversidades dentro de cada campo, ainda
permanece uma distinção fundamental ao nível da cultura expressiva entre todas as sociedades
anteriores e todas as sociedades posteriores à Revolução Industrial, incluindo as sociedades
industrializadas do Terceiro Mundo que, embora predominantemente agrárias, representam, no
entanto, os celeiros ou playgrounds das sociedades industriais metropolitanas.
Os conceitos-chave aqui são trabalho, diversão e lazer. Colocar uma ênfase explicativa
diferente em cada uma ou qualquer combinação delas pode influenciar como pensamos sobre
conjuntos de manipulação simbólica, gêneros simbólicos, nos tipos de sociedades que
consideraremos. Cada um desses conceitos é rnultivo <.: al ou multivalente, tem muitas
designações. Trabalhe. De acordo com o Dicionário inglês de Oxford, "trabalho" significa: (1)
dispêndio de energia, esforço, aplicação de esforço para algum propósito (o que se coaduna
bastante com o sentido primário de Webster: "esforço físico ou mental exercido para fazer ou
fazer algo; atividade proposital; trabalho; labuta); (2) tarefa a ser realizada, materiais a serem
usados na tarefa; (3) coisa feita, realização, coisa feita, livros ou peça de composição literária ou
musical (não esta aplicação de ": ' ork " aos gêneros do domínio do lazer], ato meritório em
oposição à gordura ou graça; (5) emprego, especialmente a oportunidade de ganhar dinheiro
com labo, ocupação laboriosa; (6) ordinário, prático (como em workad y), etc. (onde ti tem
ressonâncias com secular, profano, pragmático, elc.]. Agora em "tribal", "pré-alfabetizado", ''
mais simples, '' "pequeno- sociedades em escala, rituais e, até certo ponto, mitos, são
considerados "trabalho", precisamente neste sentido, o que os tikopia chamam de "obra dos
deuses". A antiga sociedade hindu também postula uma "obra divina". no terceiro capítulo do
Bhagavad Gita (v. 14-15) encontramos uma conexão feita entre o sacrifício e o trabalho: "Todos
os seres contingentes derivam da comida, e a comida deriva da chuva; a chuva deriva do
sacrifício e o sacrifício do trabalho._hoje, man al .l borer, faz. Mesmo em sociedades
agrárias bastante complexas associadas a cidades-estado ou políticas feudais, bem no âmbito da
documentação histórica, encontramos termos como liturgia que, na Grécia pré-cristã, logo se
estabeleceu como "serviço público aos deuses". "Liturgia" é derivada do grego leos ou laos, "o
povo" e
Liminal para Limi, ooid / 31
"ergon", "trabalho" (cognato com o inglês antigo we c, alemão werk, da
base lndo-européia, werg-, "fazer, agir". O G, eek oiganon, "ferramenta,
instru meht" deriva da mesma base - originalmente,: µ ,'órgão ). O trabalho
dos homens é, portanto, o trabalho dos Deuses, uma conclusão que teria
encantado Durkheim, embora pudesse ser interpretada como impJ)
estabelecer uma distinção fundamental entre deuses e homens, uma vez que
os homens cooperavam em rituais para melhor entrar em recíproco , troque
relações com os deuses:, ou com Deus - não era simplesmente que '' a voz
da congregação4: era t) a voz de Deus. '' Uma diferença foi interpretada
entre o criador e o comido. sendo o caso empírico, o que estamos vendo é o
aluniverse ou obra, um ergon- ou universo orgânico, em que a principal
distinção é entre sagrado
e trabalho profano, não entre trabalho e lazer: l Por exemplo, Samuel Beal, II
comentários no dele Viagens de Fah-Hian Sung-Yun,., LlJuddhist
Pilgn'm da China para a Índia (600 AD e 518 AD), (1964: p. 4 ff: '.] :,
sobre O uso de Qhi Fah-Hian de
o termo "xamã", como se segue: "O xamã w1rd xamã representa
foneticamente o sânscrito sramana, ou o. Pali amana, I A palavra chinesa é
definida para significar 'diligente', 'laborioso'. A raiz $ nscrit é 'sram', estar
fatigado. " (Ele estava se referindo ao povo de galinha, no deserto de
Makhai, parte da região do Deserto de Gobi.) É, eu além disso, um
universo de trabalho do qual comunidades inteiras participam; por
obrigação, não opta
ção Toda a comunidade passa pela rodada ritual; ntire, seja emEU'termos de participação total ou representativa. ' Qui, alguns ritos, como
aqueles da semeadura, primeiros frutos ou colheita, y envolvem a todos, homem,
mulher e criança, outros podem estar focados ou grupos específicos,
categorias, associações, etc., como homens ou mulheres, velhos ou você g.
oneclan ou outro, uma associação ou sociedade secreta ou outra. Yfl a
rodada ritual 'Yhole adiciona
até a participação total de toda a comunidade. Cedo ou tarde, não
11.s isentos de n. tua
eu d
uty, J
.
nóst como nenhum oI eeu • 1s eIl'empt f ROM economi. c,
dever legal ou político. Participação comunal n, obrigação, a passagem de
toda a sociedade por crises, coletivas A1 d individuais, diretamente ou por
procuração, são as marcas registradas da "obra dos deuses" e sagrado humano'EU
trabalho - sem o qual trabalho humano profano deveria? e, para a comunidade,
impossível de conceber, embora sem dúvida, como a história cruelmente
demonstrou aos conquistados pelas sociedades industriais, possível viver,
ou, pelo menos, existir Através dos. eu 1
Ainda assim, pode-se argumentar que esse "trabalho" não funciona,
como nós nas sociedades industriais o conhecemos, mas tem em ambas as
suas dimensões, acreditado e profano, um elemento de "jogo". Na medida
em que a comunidade e seus membros individuais se consideram os
mestres ou "donos" do fitual e da liturgia, ou como representantes dos
ancestrais e deuses que: em última instância "os possuem", eles têm
autoridade para apresentá-los, sob c condições determinadas culturalmente
ções, elementos de novidade de tempos para aqueles que são herdados socialmenteEU,
depósito ou costumes rituais. Liminalidade, o período de reclusão, é uma fase
eu eu
Do Ritual lo Theatre / 32
peculiarmente conducente a tal invenção "lúdica". Talvez fosse melhor considerar a
distinção entre "trabalho" e "jogo", ou acreditar entre "trabalho" e "lazer" (que inclui, mas
excede o jogo sui generis), como um artefato da Revolução Industrial, e ver gêneros
expressivos simbólicos, como ritual e mito, como sendo ao mesmo tempo trabalho e lazer
ou, pelo menos, atividades culturais em que trabalho e lazer estão intrinsecamente
intercalados. Porém, muitas vezes acontece que o historicamente posterior pode lançar luz
sobre o anterior, especialmente quando há uma conexão sociogenética demonstrável entre
eles. Pois há, sem dúvida, aspectos de "Judie" na cultura "tribal", etc., especialmente nos
períodos liminais de iniciação prolongada ou em rituais baseados em calenidades. Isso
incluiria relacionamentos de brincadeira, jogos sagrados, como os jogos de bola dos antigos
maias e dos modernos Cherokee, enigmas, provações simuladas, tolices sagradas e
palhaçadas, contos de Malandro contados em tempos