Cenografia e Vitrinismo Livro-Texto - Unidade I

Prévia do material em texto

Autora: Profa. Mylene Goudet
Colaboradores: Profa. Patrícia Scarabelli 
 Prof. Adilson Silva Oliveira
 
Cenografia e Vitrinismo
Re
vi
sã
o:
 S
he
ila
 -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: J
ef
fe
rs
on
 -
 0
8/
01
/1
9
Professora conteudista: Mylene Goudet
Doutora em Comunicação e Semiótica (2010) pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo e mestre em 
Psicologia Clínica no Núcleo de Subjetividades Contemporâneas pela mesma universidade (2005). Graduada em 
Arquitetura e Urbanismo pela Escola de Engenharia de São Carlos – USP (1992).
É professora da Universidade Paulista – UNIP no curso de Arquitetura e Urbanismo desde 2011 e no curso de Design 
de Interiores desde 2013. Ministrou as disciplinas Teoria e História da Arquitetura e do Urbanismo; História da Arte; 
Seminários de Arquitetura Contemporânea; Projeto Arquitetônico Espaço Forma; Projeto Arquitetônico Habitação 
Unifamiliar; Projeto Arquitetônico Habitação Coletiva e Habitação Coletiva de Alta Densidade; Cenografia; História da 
Arte Moderna e Contemporânea; Projeto do Objeto.
Atua como profissional liberal na área de cenografia em TVs educativas, como TV Senac, Sesc TV e TVT desde 1993.
© Todos os direitos reservados. Nenhuma parte desta obra pode ser reproduzida ou transmitida por qualquer forma e/ou 
quaisquer meios (eletrônico, incluindo fotocópia e gravação) ou arquivada em qualquer sistema ou banco de dados sem 
permissão escrita da Universidade Paulista.
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
G688c Goudet, Mylene.
Cenografia e Vitrinismo / Mylene Goudet. São Paulo: Editora 
Sol, 2019.
196 p., il.
Nota: este volume está publicado nos Cadernos de Estudos e 
Pesquisas da UNIP, Série Didática, ano XXV, n. 2-003/19, ISSN 1517-9230.
1. Cenografia teatral. 2. Cenografia promocional. 3. Elementos 
de cenografia. I. Título.
CDU 7
U501.40 – 19
Re
vi
sã
o:
 S
he
ila
 -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: J
ef
fe
rs
on
 -
 0
8/
01
/1
9
Prof. Dr. João Carlos Di Genio
Reitor
Prof. Fábio Romeu de Carvalho
Vice-Reitor de Planejamento, Administração e Finanças
Profa. Melânia Dalla Torre
Vice-Reitora de Unidades Universitárias
Prof. Dr. Yugo Okida
Vice-Reitor de Pós-Graduação e Pesquisa
Profa. Dra. Marília Ancona-Lopez
Vice-Reitora de Graduação
Unip Interativa – EaD
Profa. Elisabete Brihy 
Prof. Marcelo Souza
Prof. Dr. Luiz Felipe Scabar
Prof. Ivan Daliberto Frugoli
 Material Didático – EaD
 Comissão editorial: 
 Dra. Angélica L. Carlini (UNIP)
 Dra. Divane Alves da Silva (UNIP)
 Dr. Ivan Dias da Motta (CESUMAR)
 Dra. Kátia Mosorov Alonso (UFMT)
 Dra. Valéria de Carvalho (UNIP)
 Apoio:
 Profa. Cláudia Regina Baptista – EaD
 Profa. Betisa Malaman – Comissão de Qualificação e Avaliação de Cursos
 Projeto gráfico:
 Prof. Alexandre Ponzetto
 Revisão:
 Sheila Folgueral
 Giovanna Oliveira
Re
vi
sã
o:
 S
he
ila
 -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: J
ef
fe
rs
on
 -
 0
8/
01
/1
9
Sumário
Cenografia e Vitrinismo
APRESENTAÇÃO ......................................................................................................................................................7
INTRODUÇÃO ...........................................................................................................................................................7
Unidade I
1 BREVE HISTÓRIA DA CENOGRAFIA TEATRAL DO OCIDENTE: 
UMA ABORDAGEM A PARTIR DA TECNOLOGIA ...................................................................................... 13
1.1 Teatro antigo, teatro clássico e barroco: origens e desenvolvimento 
da cenografia, uma abordagem a partir da tecnologia ............................................................... 13
1.1.1 O cinema rupestre: o homem primitivo e a caverna de Chauvet ....................................... 14
1.1.2 Grécia e a origem da cenografia ...................................................................................................... 17
1.1.3 Cenografia da tragédia ......................................................................................................................... 21
1.1.4 Roma e os edifícios teatrais ............................................................................................................... 21
1.1.5 Idade Média............................................................................................................................................... 24
1.1.6 Renascimento ........................................................................................................................................... 26
1.1.7 Commedia Dell’Arte (séculos XVI-XVIII) ......................................................................................... 29
2 AS MÁQUINAS TEATRAIS DO SÉCULO XVII ........................................................................................... 32
2.1 O Barroco e o surgimento da ópera ............................................................................................. 34
2.2 Cenografia e Revolução Industrial: do lampião à luz elétrica ........................................... 36
2.2.1 Romantismo .............................................................................................................................................. 37
2.2.2 Realismo ..................................................................................................................................................... 39
2.2.3 Antinaturalismo ....................................................................................................................................... 41
Unidade II
3 CENOGRAFIA: HABILIDADES DE UM CENÓGRAFO ............................................................................ 52
3.1 Cenografia teatral ................................................................................................................................ 52
3.2 Cenografia: diálogos interdisciplinares ....................................................................................... 53
3.3 Arquitetura efêmera ............................................................................................................................ 56
3.3.1 Italo Calvino .............................................................................................................................................. 59
3.3.2 Carnaval, um caso brasileiro: cenografia em festa ................................................................... 63
3.4 Cinema ...................................................................................................................................................... 65
3.5 Cenografia virtual ................................................................................................................................ 71
3.6 Cenografia para televisão ................................................................................................................. 79
3.7 Expografia: cenários para a arte .................................................................................................... 86
Re
vi
sã
o:
 S
he
ila
 -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: J
ef
fe
rs
on
 -
 0
8/
01
/1
9
4 CENOGRAFIA PROMOCIONAL .................................................................................................................... 90
4.1 Estandes ................................................................................................................................................... 90
4.1.1 Desfiles de moda ..................................................................................................................................... 95
4.2 Eventos corporativos e festas .......................................................................................................... 97
4.2.1 Pontos de venda: PV ............................................................................................................................102
4.3 Vitrinismo ..............................................................................................................................................1034.3.1 Harmonia das cores ............................................................................................................................. 110
4.3.2 As cores e suas sensações..................................................................................................................113
Unidade III
5 TEORIAS DA COMUNICAÇÃO E DESENHO UNIVERSAL APLICADAS À CENOGRAFIA .........124
5.1 Desenho universal ..............................................................................................................................124
5.2 Gestalt, ou o todo unificado ..........................................................................................................126
6 CONCEITOS SEMIÓTICOS ............................................................................................................................132
6.1 Cenografia, um simulacro? .............................................................................................................136
Unidade IV
7 ELEMENTOS DE CENOGRAFIA: ABORDAGEM CONSTRUTIVA ......................................................142
7.1 Cenógrafo ou cenotécnico? ...........................................................................................................142
7.2 O saber técnico teatral .....................................................................................................................143
8 METODOLOGIA DE PROJETO DE CENÁRIO TEATRAL ........................................................................146
8.1 Colocar as ideias em prática: desenhos e maquetes ...........................................................147
8.2 Importância do conhecimento técnico .....................................................................................149
8.2.1 Montagem: alguns detalhes construtivos e seus elementos ..............................................151
7
Re
vi
sã
o:
 S
he
ila
 -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: J
ef
fe
rs
on
 -
 0
8/
01
/1
9
APRESENTAÇÃO
A disciplina de Cenografia, abrigada no curso de Design de Interiores, vem ampliar a capacidade 
do aluno em reconhecer e interpretar espaços e ambientes, além da habilidade em trabalhar junto de 
outros especialistas.
Este livro-texto é dedicado ao campo profissional da cenografia e oferta um repertório de conteúdos 
históricos com ênfase na estreita relação entre a cenografia e a aquisição de tecnologias inovadoras em 
cada uma das épocas destacadas. Esclarece sobre a diversidade dos campos de trabalho abarcados pela 
cenografia. No decorrer dessa explanação, serão vistos alguns casos emblemáticos com comentários e 
informações adicionais. O livro-texto aborda teorias da linguagem que são aplicadas às artes cenográficas 
e possui um glossário de termos próprios da práxis cenográfica.
É pretendido neste material que o aluno adquira competências conceituais e habilidades para 
o exercício prático da profissão. As inserções teóricas, os estudos de caso e as atividades propostas 
municiarão os alunos de métodos para maior consciência espacial, desenvolvimento conceitual, 
exploração de linguagem cênica, pesquisa e desenvolvimento de montagem cenográfica.
Espera-se que o livro-texto seja um material auxiliar no desenvolvimento da capacidade de analisar 
criticamente espaços cênicos de diversos tipos. Para isso, o conhecimento histórico torna-se a chave 
para a leitura da cenografia na sociedade contemporânea. Deseja-se, ainda, que ele seja uma ferramenta 
de apoio no desenvolvimento da percepção crítica dos campos de atuação do cenógrafo no mercado de 
trabalho. O material se propõe a apresentar o desenvolvimento do instrumental cenográfico apontando 
para as vertentes mais atuais da profissão, provocar a interação entre espaços virtuais e reais nos 
espetáculos, assim como incentivar a aplicação dos conteúdos adquiridos no desenvolvimento de 
projetos autorais através de desenhos e maquetes.
INTRODUÇÃO
A cenografia é um campo profissional muito interessante por articular uma série de conhecimentos 
técnicos, históricos e artísticos para compor os espaços. Esse é o motivo pelo qual o exercício dessa 
profissão vai muito além da mera distribuição de objetos de forma estética em um ambiente, por 
exemplo, quando em uma festa nos divertimos sem sentir o tempo passar, é quase certo que o evento 
foi realizado com a colaboração de um cenógrafo. É esse profissional que cuida de todos os aspectos 
estéticos e funcionais dos ambientes para que a atmosfera do evento esteja de acordo com as expectativas 
e necessidades do cliente.
Quando comparecemos a um evento como convidados, pode ser que o esforço despendido para 
orquestrar todos os itens da festa passe despercebido – desde o mobiliário e flores, até os itens de 
conforto disponibilizados nos toaletes. O bom cenógrafo é aquele que faz a organização parecer 
mágica, mas o que está por trás dessa sensação é o profundo conhecimento de todas as etapas e itens 
que devem ser contemplados para, no fim, tudo se combinar harmoniosamente. Por isso, também é 
importante ressaltar que nada está ali por acaso ou somente por um gosto pessoal do profissional. Todos 
os elementos têm um papel importante no funcionamento fluido e eficiente do evento.
8
Re
vi
sã
o:
 S
he
ila
 -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: J
ef
fe
rs
on
 -
 0
8/
01
/1
9
É tarefa da cenografia escolher os móveis, seu estilo e quantidades. O cenógrafo saberá dispor sofás 
e cadeiras em posições estratégicas para o descanso depois de uma dança, por exemplo, a combinação 
da iluminação com cores e estilo dos itens decorativos, os elementos florais, o tipo de música, enfim, 
tudo o que compõe a atmosfera desejada, que é sentida pelo convidado através de uma sinfonia afinada 
com as sensações.
A cenografia, como a entendemos hoje, é uma atividade que nunca parou de se desenvolver e 
ampliar sua atuação. Sua origem remonta ao teatro da Grécia Antiga e continua a se desenvolver, 
é por sua alta capacidade de adaptar-se ao seu tempo, mantendo o leque de atividades aberto para 
novas especialidades: cinema, televisão, teatro, cenografia virtual, desfiles de moda, aberturas de 
jogos esportivos, proposições de novos usos para antigos edifícios, vitrines, exposições, estandes 
de vendas, festas temáticas, espetáculos, feiras, enfim, há muitas frentes de trabalho possíveis 
para o profissional. Por conta dessa enorme variedade é que o cenógrafo é, por definição, um 
generalista e deve se colocar sempre em processo de aprendizagem, antenado nas mais diversas 
tendências estéticas e técnicas da atualidade, mas sem jamais deixar de estudar a história que 
nos trouxe até o século XXI.
A cenografia sempre foi considerada um campo profissional derivado da Arquitetura ou do 
Design de Interiores, isso porque os três campos lidam com questões convergentes: a organização 
e a composição de ambientes. A diferença entre a cenografia e essas outras duas disciplinas está 
na duração, a Arquitetura parte da ideia da perenidade, ou seja, da permanência de suas obras 
por longos períodos temporais e a escolha dos materiais tem o intuito de prolongar sua duração. 
A Arquitetura relaciona-se com o bom emprego formal desses materiais, já o Design de Interiores 
preza por materiais que gerem conforto, de acordo com as escolhas estéticas do cliente; contempla 
a questão da duração que justifique seus custos econômicos e ambientais. No entanto, está claro 
que a decoração ou o arranjo físico de mobiliário de um ambiente pode ser alterado, substituído ou 
complementado com maior periodicidade do que a arquitetura.
Além da duração, o Design de Interiores e a Arquitetura estabelecem um vínculo indissociável com a 
funcionalidade. Não é difícil, portanto, concluir que a cenografia tem como prerrogativas a efemeridade 
e a escolha de materiais que privilegiem a forma em detrimento da função.
Uma cozinha em um cenário teatral, por exemplo, não precisa ser funcional, bastando que evoque 
símbolos representativos do ambiente que se deseja encenar. Daniela Thomas, importante cenógrafabrasileira (responsável pela direção de arte da abertura das Olimpíadas no Rio de Janeiro em 2016) 
faz crítica a cenários realistas porque estes tiram do espectador a possibilidade de interpretação. 
Em entrevista concedida à revista de teatro da USP, Sala Preta, ela disse que o conceito do espaço 
cenográfico deve ser algo mais elaborado, menos óbvio do que a simples imitação do espaço real. 
A cenografia precisa instigar a imaginação do espectador, trazendo à tona referências que estão no 
imaginário coletivo, que podem ser compartilhadas.
Se a gente consegue falar em conceitos, eu consigo trabalhar. E aí eu tenho 
preconceitos com sofás, portas que se abrem para corredores, sabe, toda uma 
série de, sabe, cenário baixo, altura de pé-direito de casa, a coisa doméstica, 
9
Re
vi
sã
o:
 S
he
ila
 -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: J
ef
fe
rs
on
 -
 0
8/
01
/1
9
o Realismo no palco – a tentativa de imitar um apartamento, a tentativa de 
imitar um quarto, uma sala de época, tudo isso me incomoda, isso não tem 
interesse para mim (THOMAS, 2004, p. 179).
J. C. Serroni, um dos mais importantes cenógrafos do Brasil, arquiteto e professor, concorda com 
Thomas e complementa seu ponto de vista:
Qual a real contribuição do cenógrafo, como artista, ao construir uma 
cenografia realista? Costumo dizer aos jovens que teatro e cenografia não 
precisam de tradução. Quando trabalhamos como o Realismo na cenografia, 
parece que estamos legendando os cenários, traduzindo aqueles espaços 
para o público. Isso parece empobrecedor para os espetáculos (SERRONI, 
2013, p. 31).
Sobre a efemeridade dos cenários, há que se prestar atenção na sustentabilidade das nossas 
propostas. Muitas vezes, um cenário ou ambientação cenográfica serão utilizados apenas uma vez 
devido às particularidades do cliente ou do evento ao qual serviu. Diante das preocupações atuais 
com a sustentabilidade, torna-se fundamental que o cenógrafo se mantenha alinhado com as 
preocupações ambientais da contemporaneidade, para que faça escolhas de materiais e de soluções 
que causem o menor impacto possível, optando por objetos reutilizáveis e destinando seu refugo 
para um descarte responsável.
Outra qualidade vital para aqueles que querem entrar nesse mercado de trabalho – além do 
domínio técnico das etapas do projeto, produção e montagem de um cenário – é o espírito de equipe. 
O profissional precisa saber trabalhar em colaboração, administrando as competências da equipe, 
estabelecendo parcerias complementares. São necessárias muitas especialidades para compor uma 
cenografia e, para isso, ele contará, necessariamente, com a ajuda de marceneiros, pintores, costureiros, 
aderecistas, floristas, iluminadores, cenotécnicos etc. Saber coordenar essa diversidade de tarefas é uma 
das chaves do sucesso nessa profissão, e o cenógrafo é aquele que ouve a todos, recolhe as demandas e 
necessidades para então traduzi-las materialmente.
No teatro, por exemplo, há o texto que precisa ser lido junto com o diretor, produtor, roteirista e 
elenco, em seguida o diretor dará uma ideia de como pensa em encená-lo. O roteirista vai adaptar o 
texto para a linguagem teatral, o produtor vai delimitar as possibilidades orçamentárias e a partir desse 
momento começa o trabalho do cenógrafo.
Em uma exposição de obras de arte, o papel do cenógrafo também será, em primeiro lugar, o da 
escuta atenta – conhecer as obras e o autor, entender qual a proposta curatorial, qual o público-alvo, 
fazer diversas visitas técnicas ao local onde será realizada a exposição, conhecer suas possibilidades, 
limitações físicas etc. Depois de cumprir essas etapas, é hora de esboçar propostas para o espaço 
expositivo, seus materiais e custos, é importante que se saiba que depois de apresentada a primeira 
proposta, muitas outras reuniões e reconsiderações serão feitas até a decisão final. É necessário ter 
muita disposição e empenho para reformular muitas vezes os desenhos, abrir mão de soluções que 
pareciam boas, mas que deixaram de fazer sentido na medida em que o trabalho se desenrola.
10
Re
vi
sã
o:
 S
he
ila
 -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: J
ef
fe
rs
on
 -
 0
8/
01
/1
9
A cenografia, de qualquer forma, é sempre coadjuvante, sempre um apoio para a narrativa que se 
desenvolve, seja ela uma peça teatral, uma exposição ou uma instalação.
A seguir veja a importância do cenógrafo em saber se colocar adequadamente no ofício, sempre 
como um tradutor de várias falas, através do relato de uma situação do diretor Abujamra (1932-2015):
O Antônio Abujamra fala muito isso: ele convida um cenógrafo e diz 
“quero que você venha fazer a minha peça, mas olha, não se preocupe, 
não vai ter nada. ” E o cara responde: “Se não vai ter nada, não precisa de 
um cenógrafo”. Então ele rebate, “não, eu preciso de alguém que assine 
esse nada” (FENTI, 2014).
A cenógrafa e artista Pamela Howard (2015, p. 19-23) na tentativa de circunscrever e definir o que 
seria a cenografia, exibe uma coleção interessante de definições extraídas de diversos cenógrafos e 
diretores teatrais do mundo todo que responderam à pergunta: Afinal, o que é cenografia? Serroni, um 
grande mestre das artes cenográficas, arquiteto e professor, responde à autora que a “cenografia é a 
dramatização do espaço, sempre complementada pela atuação. ”.
Jose Svoboda, ilustre cenógrafo checo (cuja importância será reiterada neste livro-texto), afirmava 
que “A cenografia é a interação do espaço, tempo e luz no palco”. Já a cenógrafa neozelandesa Dorita 
Hannah segue ampliando a discussão ao afirmar que “ A cenografia é projeto como ação, e não como 
mero apêndice à visão do diretor”.
A brasileira Lidia Kosovski define que a cenografia é “a dramatização do espaço”, já a canadense 
Kathleen Irwin diz que “A cenografia considera as várias maneiras pelas quais o espaço cênico gera 
significados”. Lilja Blumenfeld, cenógrafa estoniana, acha que “A cenografia é uma conspiração 
(espacial/visual/auditiva) em que o cenógrafo é o agente secreto”, Fiona Sze-Lorrain, nascida em 
Cingapura e atuante na França, diz que “A cenografia é o reaproveitamento das energias novas e ocultas 
de um espaço”. Bob Schmidt, norte-americano, diz que “A cenografia é a articulação do espaço e da 
informação visual em artes temporárias”.
Antunes Filho, diretor teatral brasileiro, dispara com sua língua afiada: “O cenário do teatro é um 
prolongamento fundamental do jogo de atores, assim como a quadra demarcada e a rede são para um 
jogo esportivo. Decorações ficam bem nas lojas da Oscar Freire”. Ele é um senhor muito inteligente e 
muito crítico, quis dizer que a cenografia não pode ser meramente decorativa, mas deve assumir parte 
da mensagem que se quer transmitir, portanto não deve estar relacionada somente com o gosto estético.
Para inspirar, finalizamos essa lista de definições interessantes com uma extraída de um registro 
atribuído ao professor, cenógrafo e arquiteto Flavio Império (1935-1985), que circulou no meio artístico 
na década de 1980, reunindo divertidamente um conjunto de ações e sentimentos relacionados com o 
estado criativo da profissão e que podem ser traduzidos como funções verbais:
11
Re
vi
sã
o:
 S
he
ila
 -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: J
ef
fe
rs
on
 -
 0
8/
01
/1
9
Quadro 1 – Funções verbais de um cenógrafo em ação
fuçar sombrear explorar apresentar varrer achar sacar parar puxar despregar ordenar juntar
escarafunchar iluminar gritar comparecer lavar perder segurar se envolver comprar destruir coordenar unificar
remexer escurecer falar ligar tingir decifrar largar se afastar descolar construir misturar esperar 
mexer combinar colar desligar ler aceitar distanciar subir-descer colar pintar costurar, desesperar
misturar descombinar cobrar empurrar pesquisar errar olhar tecer cortar raspar serrar estrear
separar brigar pagar puxar procurar ouvir ver pegar desenhar rasgar lixar
juntar pedir receber sujar tropeçar esquecer juntar rezar desfiar montar amar 
colorir implorar marcar limpar trocar aguentar disjuntarcarregar pregar desmontar projetar 
 
13
Re
vi
sã
o:
 S
he
ila
 -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: J
ef
fe
rs
on
 -
 0
8/
01
/1
9
CENOGRAFIA E VITRINISMO
Unidade I
1 BREVE HISTÓRIA DA CENOGRAFIA TEATRAL DO OCIDENTE: UMA 
ABORDAGEM A PARTIR DA TECNOLOGIA
1.1 Teatro antigo, teatro clássico e barroco: origens e desenvolvimento da 
cenografia, uma abordagem a partir da tecnologia
Muitos alunos perguntam o porquê da atenção especial à história da cenografia teatral. São várias 
as respostas, uma delas é a facilidade que o teatro ocidental teve (e tem) de incorporar inovações 
tecnológicas de sua época. Os recursos sempre foram incorporados no sentido de aumentar as metáforas 
espaciais e efeitos de convencimento do jogo teatral. O teatro também é um desenvolvedor de linguagens 
expressivas que traduzem a espacialidade em sua forma, luz, sonoridades, materiais, ritmos e símbolos 
através de relações formais surpreendentes, interessantes e eficientes.
A cenografia não começa com os teatros gregos, como poderíamos imaginar, ela existe como 
expressão humana antes mesmo de receber esse nome, desde os tempos mais remotos da humanidade. 
Embora os gregos tivessem seus eficientes teatros de pedra instalados nas encostas, cuja acústica 
exemplar se tornou referência e origem do teatro ocidental, os povos primitivos já utilizavam efeitos 
de luz gerados por tochas de fogo, maquiagem e decorações para suas sessões divinatórias (de cura 
ou transe), para festas de colheita e de caça. Todos esses efeitos tinham por objetivo criar uma 
atmosfera diferente do cotidiano para aumentar a dramaticidade do acontecimento, chamar a 
atenção do espectador, causando espanto e surpresa. Todas as manifestações humanas, religiosas ou 
não, fizeram uso de algum recurso para aumentar a importância do fato comemorado. Portanto, a luz 
difusa que incidia através da fumaça, da queima de fumos e de ervas tinha a mesma função que os 
sofisticados refletores de led possuem atualmente.
O grande mérito da Grécia Antiga foi aproveitar toda essa cenografia intuitiva e atribuir-lhe 
intencionalidade com a introdução da narrativa, do texto dramático. Assim, foi fundado o teatro ocidental, 
que se diferenciou definitivamente das demais celebrações primitivas conhecidas pelo ocidente.
O teatro, tão importante no desenvolvimento da profissão da cenografia, merece ter sua 
história estudada para que percebamos o quanto o desenvolvimento da tecnologia, desde o 
século VII a.C. até o século XXI, está ligado ao desenvolvimento da práxis cenográfica. O teatro 
nunca deixou de se desenvolver e sempre foi permeável às tecnologias disponíveis em sua época, 
aproveitando as inovações para sofisticar os espaços cênicos, e, por consequência, melhorar a 
transmissão das mensagens. Ainda que conceitualmente a prática dessa profissão seja muito 
diferente do que era feito em suas origens gregas, podemos perceber que desde os tempos mais 
remotos a cenografia teatral se apropriou de tecnologias de outros campos para contar uma 
história. A título de exemplo, a tecnologia naval foi aproveitada pelos gregos para fazer deuses 
14
Re
vi
sã
o:
 S
he
ila
 -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: J
ef
fe
rs
on
 -
 0
8/
01
/1
9
Unidade I
surgirem em cena vindos do alto (deus ex machina) através dos mesmos guindastes usados para 
içar a carga e fixá-la dentro dos navios da época.
A excelente relação entre desenvolvimento tecnológico e cenografia é percebida quando tomamos as 
impressionantes transformações nas sociedades dos séculos XVIII e XIX, época das revoluções industriais, 
do advento da luz elétrica, do desenvolvimento da fotografia, do telégrafo, do cinema, da aviação, das 
reformas urbanísticas de grande vulto etc., só para elencar algumas das mudanças que transformaram 
radicalmente as sociedades da época e que são sentidas até os dias de hoje. Por isso, este material 
também se dedicará a uma breve história da cenografia na chave da sua relação com o desenvolvimento 
tecnológico da humanidade.
As revoluções tecnológicas dos séculos XVIII e XIX trouxeram em seu bojo as sociedades de consumo, 
predominantemente urbanas, nas quais a cenografia, antes circunscrita ao teatro, era demandada pelo 
crescente mercado comercial. Nesses séculos sua linguagem foi absorvida pelas feiras mundiais, cinema, 
moda e tantos outros eventos resultantes da consolidação da cultura urbana.
O trabalho do cenógrafo se transformou em uma potente ferramenta para a comunicação de 
mensagens relacionadas ao universo do consumo, da publicidade e da comunicação, sem deixar 
de contemplar o universo artístico e técnico, simultaneamente. Sua expressão é a combinação de 
formas e materiais tendo como objetivo espaços que comuniquem um conjunto de emoções e ideias.
No entanto, o cenógrafo tem que estar consciente de que seu trabalho nunca é o protagonista 
da cena, e sim coadjuvante. A cenografia é o exercício permanente de “estar a serviço de”, pois deve, 
em primeiro lugar, solucionar problemas práticos para que as situações possam se desenvolver no 
espaço proposto, com materiais e medidas adequadas. Obviamente que quando criamos um cenário, 
participamos ativamente da narrativa ou da ação que acontece ali, traduzindo em forma de espaço a 
ambiência da cena ou da ação. A cenografia é como um texto não verbal, mas multissensorial, que ajuda 
a comunicar uma mensagem, seja ela explícita ou subentendida.
1.1.1 O cinema rupestre: o homem primitivo e a caverna de Chauvet
Em dezembro de 1995, o caçador de cavernas Jean Chauvet resolveu explorar uma fenda em 
uma rocha nos arrabaldes de Vallon-Pont-dArc, no sul da França, e acabou encontrando uma rede de 
galerias que, devido à descoberta, foi batizada com seu sobrenome. Através desse achado, podemos 
saber mais sobre os enigmas da vida social da Pré-História e rever nossos conceitos sobre os povos 
primitivos, pois a sofisticação dessas pinturas revela um desenvolvimento cerebral do homem 
paleolítico muito diferente do que a ciência estimava.
Qual seria o intuito de desenhar manadas de animais de caça no fundo escuro de uma caverna? 
Nessa época, o homem já construía suas cabanas cobertas por peles de animais e fabricava ferramentas 
sofisticadas com marfim, pedra e ossos.
15
Re
vi
sã
o:
 S
he
ila
 -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: J
ef
fe
rs
on
 -
 0
8/
01
/1
9
CENOGRAFIA E VITRINISMO
Figura 1 – O Xamã na caverna de Chauvet
Esse desenvolvimento tecnológico indica que a caverna, por não ser moradia, serviu a algum 
propósito social, como reunir o grupo de pessoas responsáveis pela caça daquela tribo. É claro que ainda 
não podemos falar em arte antes de corridos 60 mil anos da existência humana.
Acredita-se que a arte nasce no desenvolvimento das relações de troca comercial que surgiram entre 
tribos porque se tornaram cada vez mais complexas e dependentes do desenvolvimento da comunicação. 
E a arte é comunicação no mais alto grau de sofisticação, quanto mais contato entre grupos diversos, 
maior a necessidade de desenvolver a comunicação.
Portanto, o surgimento da arte está, segundo diversos autores, ligado ao nascimento da consciência 
humana. A partir do homo sapiens, o cérebro estaria aparelhado para dominar diferentes estados da 
mente: a consciência, o estado de vigília, o sono, o devaneio e o sonho. Isso não quer dizer que os 
homens primitivos soubessem que sua obra era arte da forma como a compreendemos atualmente. A 
consciência é uma das chaves para o nascimento da arte, mas para os homens neolíticos o desenho dos 
bisões correndo pareciam ser a mesma coisa que os bisões reais, reencarnados através da representação 
gráfica nas paredes.
Na caverna de Chauvet, há cerca de 36 mil anos, homens e mulheres neolíticos se juntaram diante 
de desenhos traçados em suas profundezas escuras. Os “artistas” neolíticos que desenharam manadas 
de bisões, cavalos e rinocerontes aproveitaram-se das formas e texturas das paredes de rocha para criar 
uma ilusão de tridimensionalidade que em nada se parece com um frutodo acaso. O aproveitamento 
das irregularidades é nitidamente intencional e reforça o movimento e a ideia de tridimensionalidade 
dos desenhos.
As pinturas eram feitas nas áreas mais profundas e escuras das cavernas, e os desenhos apenas 
poderiam ser revelados através da iluminação das tochas de fogo. Podemos imaginar um grupo humano 
reunido em torno dos desenhos e um líder ou xamã incitando o grupo a interagir com os desenhos. As 
tochas de fogo, posicionadas atrás dos homens, projetavam suas sombras sobre as manadas, que, nesse 
16
Re
vi
sã
o:
 S
he
ila
 -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: J
ef
fe
rs
on
 -
 0
8/
01
/1
9
Unidade I
ritual, tornavam-se reais, e o efeito bruxuleante sobre as imagens auxiliava na ilusão de movimento. Em 
decorrência disso, os desenhos da caverna são simpaticamente chamados de cinema rupestre.
O cineasta Werner Herzog realizou, em 2010, um documentário percorrendo toda a caverna que foi 
exibido no formato 3-D nos cinemas do mundo todo, revelando a preciosidade da descoberta que não 
pode mais ser visitada por risco à sua integridade. Os desenhos sofrem em consequência do contato com 
a luz, pois bactérias e fungos poderiam proliferar e destruir as pinturas milenares. Como a descoberta foi 
muito importante, a França investiu 55 milhões de euros para construir a réplica da caverna e atrair o 
turismo para a região. Uma equipe multidisciplinar (composta por cientistas, arqueólogos, espeleólogos 
e arquitetos) levou oito anos para concluir o trabalho, vários espaços foram construídos em tamanho 
natural utilizando modelos em 3-D e imagens digitais para recriar os originais, muitos deles em tamanho 
natural. A réplica da caverna tem a forma externa de aparência calcária, mas na verdade é uma estrutura 
de metal coberta com concreto e internamente foram utilizados diversos materiais artificiais, como a 
resina acrílica para reproduzir a aparência interna.
Nesse contexto, a cenografia tem como objetivo a narração da história dos nossos ancestrais e 
segundo um dos especialistas envolvidos na construção da réplica, Jean Clottes, a ilusão de realidade 
tem função narrativa. Para ele é necessário imitar o original para contar da melhor maneira às massas 
modernas a origem de seus ancestrais. 
(A) (B)
Figura 2 – Pavilhão construído para abrigar a réplica da caverna de Chauvet
Há muitas controvérsias sobre a expressão através da réplica, alguns preferem pensar em ampliar 
a experiência por meio de recursos audiovisuais, dessa forma seria impossível reviver as emoções e 
sensações que os nossos ancestrais tinham ao entrar nessa caverna apenas através da reprodução de sua 
materialidade, por mais semelhante à original que seja. Atualizar a experiência com o uso de recursos 
técnicos contemporâneos parece contemplar a sociedade atual, mais acostumada à interatividade do 
que à contemplação.
Quando nos colocamos diante da produção desses desenhos, é como se nos encontrássemos com 
nossas origens mais profundas. Assim, percebemos que nossos ancestrais eram tão humanos como nós, 
que possuíam religiosidade e excelentes artistas.
17
Re
vi
sã
o:
 S
he
ila
 -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: J
ef
fe
rs
on
 -
 0
8/
01
/1
9
CENOGRAFIA E VITRINISMO
 Saiba mais
O filme a seguir, título original Cave of Forgotten Dreams, pode propiciar 
uma inter-relação com os conteúdos vistos até agora:
A CAVERNA dos sonhos esquecidos. Dir. Werner Herzog. EUA: IFC Films, 
2013. 90 minutos.
1.1.2 Grécia e a origem da cenografia
Nascida no século V a.C., na Grécia Antiga, a cenografia era a forma de representar graficamente 
um ambiente para encenação, mais concretamente, era um painel de fundo pintado. Sua aplicação 
era muito rudimentar se compararmos com as possibilidades da cenografia atual, esses fundos eram 
pinturas sobre biombos, atrás dos quais os poucos atores trocavam de roupa e máscaras. A partir disso, 
origina-se o nome cenografia, do grego skenographia, que é composto de skené (cena) e graphein 
(escrever, desenhar, pintar, colorir).
Os painéis eram ilustrados com fachadas de palácios e templos. No entanto, antes da criação das 
skenes, o público se posicionava ao redor do espetáculo sentado em roda. Se considerarmos como sendo 
cenografia um simples círculo de giz traçado em uma praça pública, podemos concluir que seu conceito 
sofreu modificações ao longo da história, mas o teatro grego nos indica uma origem a partir da qual a 
cenografia nunca parou de se desenvolver.
Dionísio e os ciclos vitais
Imagine como seria uma festa na Grécia Antiga para comemorar uma boa colheita por volta dos 
séculos VII e VI a.C., nesse tempo, a Grécia era rural e as festividades celebravam os acontecimentos do 
campo nos terreiros de forma circular, de terra batida, conhecidos por eiras. Ali os grãos eram moídos 
na mó (uma pedra especial para moinhos), cuja engrenagem era girada por bois, no terreiro as uvas 
também eram desidratadas, em decorrência disso o teatro tem muito a ver com as festas para Dionísio, 
o deus do vinho.
Dionísio, deus da colheita, da vinha e da fertilidade, era celebrado em festas inebriantes que acabaram 
por dar origem ao teatro. Os cantos e hinos a Dionísio foram se transformando em textos dramatizados, 
acrescentando relatos de façanhas e grandes feitos de heróis venerados pelo povo grego narrados de 
forma poética. Assim, surge o teatro grego, que, a partir do século VI a.C., passa a ter grande importância 
na cultura daquele povo.
O teatro de Dionísio, construído em Atenas nessa época, foi o mais importante dentre os teatros da 
Antiguidade, onde foram encenadas as clássicas tragédias de Ésquilo, Sófocles e Eurípedes. Há relatos 
da realização de concursos teatrais que davam muito prestígio aos vencedores. Com a existência desse 
teatro, as cerimônias rurais foram transferidas para lá, a área destinada à plateia, uma arquibancada, era 
18
Re
vi
sã
o:
 S
he
ila
 -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: J
ef
fe
rs
on
 -
 0
8/
01
/1
9
Unidade I
denominada théatron, o que basicamente significa “o lugar de onde se vê” e, é claro, sempre os lugares 
com melhor visibilidade eram reservados a convidados ilustres.
Esse teatro foi erigido ao lado do santuário do deus, sendo composto de um altar ao ar livre, a 
orchestra (palco em madeira no qual os atores encenavam) e a plateia (também em madeira), os 
espectadores acomodavam-se nas colinas naturais do terreno. Posteriormente (330 a.C.) foram feitas 
as arquibancadas de pedra, uma skene e uma orquestra de mármore, elementos que resistiram até 
os dias de hoje. Você deve estar se perguntando o que é uma skené, ela foi o embrião daquilo que 
conhecemos como cenografia atualmente, mas veremos como se deu essa evolução no decorrer deste 
livro-texto. Até o século VI a.C., as apresentações eram monólogos, com apenas um ator, logo, as trocas 
de figurino eram praticamente desnecessárias. Foi Ésquilo quem introduziu o segundo ator e Sófocles, 
o terceiro, esses atores representavam todos os papéis, incluindo os femininos, usando máscaras para 
trocar de personagem. Por isso, foi necessário criar um espaço para trocas de indumentária que era 
enfim chamado de skené. No início a skené era um simples painel atrás do qual os atores se trocavam, 
mas, pouco a pouco, esse painel foi aproveitado para a pintura de murais com portas de entrada e 
saída dos personagens. O que antes era um altar e uma mesa de sacrifícios se transformou em uma 
plataforma para os atores se representarem, a plateia acomodava-se no aclive natural da colina, o que 
permitia uma boa visão geral do que acontecia na orchestra.
Aproveitando o perfil natural dos terrenos, os gregos construíram teatros com desempenho acústico 
impecável. No teatro grego, a audição era perfeita, mas a distância entre a última fileira e os atores 
era muito grande, e a expressividade do ator era reforçada pelo uso de máscaras, que serviam para 
identificar exatamente qual personagem estava em cena. O teatro de Dionísio tinha capacidade para até 
17 mil espectadores e os atoresusavam máscaras de expressão exagerada.
São considerados elementos do teatro grego:
• Theatrón ou teatro: a palavra theatrón queria dizer “área ou lugar de onde se vê” e por isso é 
destinada à plateia.
• Orchestra: não era o espaço destinado aos músicos que vemos atualmente em bons teatros. Era 
simplesmente o círculo de terra batida de onde se originou o espaço teatral, e à época mantinha a 
forma circular em torno da qual os bois moíam os grãos, ali atuava o coro, composto de figurantes 
que auxiliavam a compreensão da narrativa através de cantos e de ações expressivas. No centro 
da orquestra, estava o altar, local de tributo a Dionísio.
• Skené ou cenário: de frente para o Théatron, fazendo fundo para a orquestra, estava a skené, que 
evoluiu de espaço em trocas de roupas para o embrião da cenografia. A fim de esconder as trocas 
de atores, havia uma parede cuja pintura retratava o ambiente da ação.
• Proskénion ou proscênio: é um terraço há três metros de altura, posicionado longitudinalmente 
à skené, como uma passarela. É o espaço dedicado à atuação dos atores, forma que perdurou até 
fins da Renascença.
19
Re
vi
sã
o:
 S
he
ila
 -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: J
ef
fe
rs
on
 -
 0
8/
01
/1
9
CENOGRAFIA E VITRINISMO
• Theologuêion ou tribuna dos deuses: bancada alta que representava a morada dos deuses, 
quando acontecia o deus ex machina, era ali que o ator se posicionava. A aparição de uma divindade 
era acompanhada por efeitos especiais de relâmpagos e trovões: archotes de fogo agitados faziam 
as vezes de relâmpagos e os trovões eram feitos com panelas de metal, cheias de seixos.
Máscaras e figurino do teatro grego
Figura 3 – Partes básicas que compunham o teatro grego
A roupa era praticamente a mesma usada no cotidiano, os sapatos eram plataformas de 
aproximadamente dez centímetros e tinham apenas o intuito de deixar o personagem mais alto 
e imponente. Já as máscaras eram fundamentais na encenação do teatro grego porque ajudavam 
a comunicar as emoções dos atores a distância, além de amplificarem a voz, eram propositalmente 
exageradas em suas características: rugas profundas, olhos esbugalhados, sobrancelhas arqueadas ou 
contraídas etc. Eram elaboradas em couro e com forros macios para não ferir o ator.
As máquinas teatrais gregas
Deus ex machina
Deus ex machina, ou “deus vindo do céu”, era uma máquina (como um guindaste) que servia para 
fazer o ator representar um deus surgido do Olimpo para dar um desenlace à trama.
Como seria possível fazer um deus aparecer entre humanos? Através do aplauso! No teatro grego 
o aplauso não acontecia ao fim da trama, como reconhecimento do talento dos atores, ele vinha um 
pouco antes, era um recurso do qual dispunha a plateia para chamar a ajuda de um deus quando a 
ação não poderia ser resolvida sem um toque divino. Conforme a narrativa ia se complicando ou o 
20
Re
vi
sã
o:
 S
he
ila
 -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: J
ef
fe
rs
on
 -
 0
8/
01
/1
9
Unidade I
herói humano se encontrava em uma cilada, a plateia batia palmas para chamar uma divindade em 
socorro do herói desprotegido, nesse momento entrava a máquina cênica, uma grua que içava o deus 
(personagem) de trás do cenário e o colocava em uma plataforma mais elevada. Depois do assunto 
solucionado, divinamente, a grua o fazia desaparecer de novo, voando pelos ares.
Atualmente a expressão deus ex machina é usada no teatro quando uma narrativa não segue 
nenhuma lógica realista e é tão inverossímil que o autor pode solucionar a situação de uma maneira 
improvável. Um exemplo bem atual de deus ex machina é o fim da saga O Senhor dos Anéis, nos últimos 
momentos do filme, quando os personagens Frodo e Sam finalmente jogam o anel no vulcão em Mordor, 
parecem estar fadados a morrer, pois não há como escapar do mar de lava ao redor deles. Eis que surge 
uma águia gigante que os resgata! De fato, são inúmeros os filmes ficcionais que utilizam esse recurso 
mágico para amarrar as pontas soltas da trama.
Figura 4 – Mecanismo para realizar o efeito deus ex machina no teatro grego
Exemplo de aplicação
Com as novas tecnologias de imagens geradas em computador para cinema, é possível acontecer 
tudo nas tramas. Pesquise filmes recentes nos quais o recurso do deus ex machina é utilizado.
21
Re
vi
sã
o:
 S
he
ila
 -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: J
ef
fe
rs
on
 -
 0
8/
01
/1
9
CENOGRAFIA E VITRINISMO
A escada de Caronte
Caronte é o barqueiro que conduz os mortos ao Tártaro, reino de Hades, nas profundezas subterrâneas. 
No teatro grego são dois os métodos para conduzir mortais ao reino de Hades ou mesmo para trazê-lo 
das profundezas, um deles é um simples fosso com escada no proscênio (palco grego), o outro era 
uma plataforma movimentada mecanicamente do subsolo à altura do palco (e vice-versa) fazendo o 
personagem surgir das profundezas e a elas retornar.
O teatro grego surge como expressão de uma sociedade que prezava a palavra, a oralidade. 
Sentavam-se às portas dos templos para conversar ou reuniam-se na ágora (espaço vazio, como uma 
praça utilizada para decisões e debates políticos e filosóficos), até os sanitários públicos eram lugar de 
trocar ideias. Em casamentos e vitórias olímpicas, sempre havia recitais de poesia lírica (para ser ouvida 
ao som da lira). A oralidade desse povo era altamente desenvolvida, o grego tinha amor à palavra e aos 
conceitos, por isso, não é de se estranhar que os textos dramáticos, assim como a filosofia ocidental, 
tenham nascido nessa civilização.
1.1.3 Cenografia da tragédia
A tragédia é uma forma dramática que nasceu na Grécia Antiga, sua narrativa é sempre séria e 
nunca acaba bem, seu tema deriva das paixões humanas e da decadência humana. Na Antiga Grécia, as 
tragédias narravam episódios ou a vida de heróis, reis e deuses (Édipo Rei, Medeia, Elektra etc.).
As tragédias eram ambientadas em uma habitação ou templo com três portas: a do palácio, a que 
leva à cidade e a que vai para o campo. Sempre que havia alguma ação violenta, ela acontecia atrás 
dessas portas, nunca eram mostradas à plateia.
 Saiba mais
Sobre a forma dramática da tragédia, recomenda-se assistir aos filmes:
ELEKTRA. Dir. Rob Bownan. Canadá; EUA: 20th Century Fox, 2005. 97 minutos.
SEM destino. Dir. Dennis Hopper. EUA: 1969. 94 minutos.
1.1.4 Roma e os edifícios teatrais
O teatro romano foi fundado a partir da tradução de textos gregos, enquanto os romanos tinham a lei 
(Direito Romano), o poder militar e a engenharia, a Grécia tinha os filósofos, a arte e a língua. A cultura 
grega estava disseminada por todo o Mediterrâneo e, no lugar de competir com tão rica cultura, os romanos 
passaram a assimilá-la, o que fazia parte de sua forma de conquista. A arte romana, embora tenha nas 
pinturas de retrato o caráter realista, chega a ser cruel na honestidade da representação dos retratados, as 
demais formas de expressão artística imitavam muito mais a Grécia do que elaboravam formas.
22
Re
vi
sã
o:
 S
he
ila
 -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: J
ef
fe
rs
on
 -
 0
8/
01
/1
9
Unidade I
A verdadeira expressão romana foi a engenharia e seus espaços teatrais que refletem sua capacidade 
de construir espaços monumentais com técnicas inovadoras.
Quando os romanos chegaram à Grécia, encontraram um brinquedo político 
extraordinário, chamado teatro. Mediante adaptações que executaram 
no edifício teatral e a promoção do esvaziamento de ideias em favor do 
espetáculo, ele viria a servir como o melhor instrumento de distração nas 
regiões onde a pax romana era imposta. Pão e circo: um programa de 
dominação (DEL NERO, 2009, p. 153).
O ambiente teatral, de texto e do palco romano era utópico, sempre tendo como referência a sua 
interpretação idealizada da cultura grega. Segundo o professor Cyro Del Nero (2009, p. 164) “Dionísio 
era demais para a tradição de ordem e disciplina dos romanos que indicaram Minerva, a deusa da 
sabedoria e das artes, como patrona do teatro”. Nem tudo foi cópia da cultura grega no teatro romano, 
foram criações delesa farsa e o melodrama que, segundo Del Nero (2009, p. 165), serviram como 
referências para a obra de Shakespeare. Outro ponto interessante sobre os romanos foi a arquitetura, 
como o clima de Roma é rigoroso no inverno, é sabido que os romanos se especializaram em construir 
espaços e edifícios cobertos para abrigar um grande número de pessoas, o edifício teatral romano 
foi migrando, paulatinamente, de construções provisórias em madeira para grandes festivais para 
edificações modernas.
Os gregos se aproveitavam da topografia para construir a plateia e, sendo ao ar livre, os ventos e a 
inclinação contribuíam para a propagação natural do som.
Figura 5 – Diferença entre teatro grego e romano
23
Re
vi
sã
o:
 S
he
ila
 -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: J
ef
fe
rs
on
 -
 0
8/
01
/1
9
CENOGRAFIA E VITRINISMO
Os romanos construíam seus edifícios teatrais em sítios planos e a inclinação da plateia 
tinha que ser edificada, um desafio de engenharia construtiva dominado pelos romanos, basta 
tomarmos como exemplo a construção do Coliseu para provar sua habilidade em edificar grandes 
construções. Como excelentes engenheiros que eram, os romanos se esmeravam em construções 
monumentais, o Coliseu de Roma é o mais notável edifício teatral de pedra erigido pelos romanos.
O palco romano era mais alto e mais profundo que o grego, chegando a três andares, incorporando 
elementos arquitetônicos gregos na fachada da cena, como colunas, nichos, capitéis e esculturas. Toda 
essa decoração concorria em ganhar mais atenção do que a dramaturgia, tudo indica que a plateia 
era coberta por velames, que poderiam ser abertos e fechados a partir de maquinaria semelhante às 
utilizadas nas velas das embarcações.
Uma das inovações mais interessantes do teatro grego foi o auleum, a cortina de frente do palco 
que, ao contrário do que ocorre atualmente, caía e não subia. O teatro grego não usava cortinas, os 
romanos também ampliaram o vocabulário formal do teatro, incluindo eventos meramente recreativos, 
como corridas de cavalos, esportes e circo. É dos romanos a criação de edifícios multiuso. Enquanto 
o teatro de Dionísio ainda estava, de uma certa forma, ligado a celebrações religiosas, os romanos 
emprestavam seus teatros a atividades de propaganda política, funerais, casamentos etc. A variedade 
de atividades acabou por sofisticar cada vez mais os edifícios – a segurança da plateia, por exemplo, era 
cuidadosamente planejada.
 Saiba mais
O filme a seguir ambienta os espetáculos teatrais que aconteciam nos 
teatros romanos:
O GLADIADOR. Dir. Ridley Scott. EUA: Scott Free Productions; Red 
Wagon Entertainment, 2000. 154 minutos.
Império Romano do Oriente: os bizantinos
O Império Romano começa a se desagregar diante das dificuldades em manter a economia e 
o domínio militar de Roma sobre o vasto território conquistado. Nesse contexto, após sucessivas 
invasões dos povos bárbaros, o império perde Roma e em 410 d.C. O último imperador romano 
migra para Bizâncio. O império bizantino durou mais de mil anos, sendo extinto em 1453, quando 
os turcos otomanos conquistaram a capital. Para muitos, não é o Renascimento italiano que 
marca os tempos modernos, e sim a retomada otomana que põe fim ao longo período de mistura 
entre o Oriente e Ocidente. O império bizantino exerceu forte influência em um vasto território 
que se estendia desde a Ásia Menor, Síria, Palestina, Sardenha, Itália e Espanha e é transmissor 
do legado clássico da cultura greco-latina.
24
Re
vi
sã
o:
 S
he
ila
 -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: J
ef
fe
rs
on
 -
 0
8/
01
/1
9
Unidade I
Os imperadores eram seres supremos indicados por Deus e não por hereditariedade ou por eleição. 
Por isso, as contendas durante o período de império foram acompanhadas de muita violência, mas ao 
mesmo tempo essa foi uma cultura que desenvolveu os mosaicos de Ravena, as iluminuras, os ícones 
e dez séculos de preservação da cultura greco-latina. No entanto, não se tem registro relevante de 
atividades teatrais importantes ou inovadoras nesse período.
Havia um número considerável de atores, mas não eram bem aceitos socialmente. Chamados para 
entreter ricos em banquetes ou em festivais de colheitas, possuíam um caráter performático e não 
foram poucas as vezes em que os eclesiásticos se manifestaram a favor de bani-los, não tinham direitos 
civis e não podiam se casar. Como a população era analfabeta, o teatro foi aos poucos assimilado pela 
Igreja para a doutrinação católica e cenas da vida de Cristo passaram a ser encenadas em locais públicos, 
passagens bíblicas da vida e morte de Jesus eram encenadas inclusive fora das igrejas, em espaços 
públicos e procissões.
Talvez, em consequência disso, tenha surgido o florescimento do drama litúrgico, como esclarece 
Del Nero:
Um bispo enviado a Constantinopla pelo imperador Otto descreve uma 
encenação que retrata o profeta Elias subindo ao céu em um carro de fogo, 
o que prova que o drama religioso poderia estar muito desenvolvido. E que 
havia cenógrafos (2009, p. 180, grifo nosso).
Durante o Império Bizantino, entre os séculos VIII e IX , houve um importante conflito político-religioso 
entre os católicos e não católicos, que disputavam o poder da região. Os não católicos empreenderam 
uma batalha proibindo a adoração de imagens religiosas que eram tão exaltadas pela igreja católica. 
Durante quase 100 anos o culto às imagens de Maria, de Cristo e dos santos foi proibido e as imagens, 
destruídas. Os católicos acabaram vencendo a contenda, mas durante esse período, a arte escultórica 
bizantina e outras artes acabaram se desenvolvendo com dificuldades. É possível que o teatro tenha 
evoluído, mas com pouco registro, por acontecer internamente nas igrejas e não em espaços públicos.
A palavra iconoclasta surge da união dos termos gregos eikon (imagem) e klastein (quebrar), 
significando que os iconoclastas se opunham às crenças que veneravam as imagens de Cristo, da Virgem, 
de santos, anjos, líderes religiosos (que eram considerados divinos). Religiões muçulmanas, judaicas e até 
mesmo cristãs, ainda hoje, não cultuam imagens por considerarem que Deus não pode ser representado 
humanamente por sua superioridade divina.
É importante ressaltar que o período bizantino acaba por modelar a cultura medieval da Europa, na 
qual o teatro se desenvolveu, tanto dentro das igrejas como nas ruas e praças.
1.1.5 Idade Média
Desde a queda do Império Romano do Oriente, localizado em Bizâncio, a Igreja reprimiu o teatro 
até o século XII, pois considerava seus temas profanos e contrários à fé cristã. Mesmo assim, a própria 
Igreja fez uso do teatro para disseminar os ensinamentos da religião, foi quando surgiram as primeiras 
25
Re
vi
sã
o:
 S
he
ila
 -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: J
ef
fe
rs
on
 -
 0
8/
01
/1
9
CENOGRAFIA E VITRINISMO
transformações no conceito cenográfico. As representações dos dramas religiosos usavam o interior da 
igreja como cenário, confundindo-se com a própria liturgia, aos poucos a encenação passou a se dar 
diante das igrejas, nos pórticos dos templos.
Figura 6 – Teatro sacro de rua, encenado por membros do clero durante parte da Idade Média
Quando finalmente o teatro sacro medieval encenado pelo clero passa a acontecer nas praças 
públicas, consegue reunir um grande número de pessoas. A população era analfabeta e a Igreja promovia 
eventos de alto impacto visual, com fins didáticos. Os temas eram as passagens mais importantes da 
vida de Cristo, dos santos, de seus mistérios e milagres, e também os sermões, cumprindo o calendário 
de festas sagradas indicado no Novo Testamento.
Com a exteriorização das encenações surge uma forma de representação até então nunca utilizada, 
o cenário simultâneo, que usava indicações muito sumárias para mostrar os ambientes onde estava 
acontecendo a passagem bíblica. Os elementos eram simples, justapostos sobre um estrado, um portão 
sugeria a entrada de uma cidade, uma pequena elevação significava uma montanha etc.
26
Re
vi
sã
o:
 S
he
ila-
 D
ia
gr
am
aç
ão
: J
ef
fe
rs
on
 -
 0
8/
01
/1
9
Unidade I
Não foi só de teatro sacro que viveu a Idade Média, o teatro popular e pagão se manifestou através 
de apresentação dos jograis, com os temas de caráter popular, cômico. Posteriormente o teatro medieval 
incluiu a representação de temas relacionados aos vícios e virtudes humanas, os quais ofereciam uma 
lição didática e moralizante. Esse foi o momento de emancipação do teatro, pois não mais participavam 
das peças apenas os religiosos, mas também pessoas comuns, a partir disso se introduziram personagens 
burlescas como a dança e a música.
Quando o teatro sai da Igreja, passa a ser patrocinado pelas guildas, ou seja, pelas corporações 
de ofício (artesãos) que tinham interesse em atrair mais e mais pessoas para o ambiente urbano. Os 
grupos populares começaram a improvisar palcos em carroças para se deslocarem pela cidade, parando 
onde houvesse público. Com a reunificação da Europa através de Carlos Magno, a própria Igreja apoiou 
as manifestações do teatro que estavam ligadas às tradições greco-romanas. Isso quer dizer que o 
teocentrismo (pensamento medieval no qual Deus está no centro) dava lugar aos ideais humanistas do 
Renascimento, no qual o homem ocupa o lugar central.
 Lembrete
Durante a Idade Média, a Igreja serviu-se do teatro para difundir os 
preceitos católicos à população, que era majoritariamente analfabeta.
1.1.6 Renascimento
A cenografia a partir do Humanismo: Idade Moderna
A transição da Idade Média para a Idade Moderna acontece a partir do desenvolvimento urbano das 
cidades e do fortalecimento do capital comercial da burguesia, o que acaba modificando as estruturas 
de poder vigentes até a Idade Média.
A burguesia toma os lugares de controle da economia, da política e da ciência, desbancando 
a nobreza e o clero, que perdem prestígio. Ao mesmo tempo, os conhecimentos adquiridos fora 
do controle da Igreja deram origem ao pensamento abstrato, desenvolvendo a Matemática e 
a Geometria. A arte tira partido do conhecimento erudito para fazer gerar um tipo de arte 
que se utilizava de todos esses novos recursos técnicos e tecnológicos: tintas, argamassas e, 
principalmente, a perspectiva.
Esse é o contexto do Renascimento (principalmente italiano), a partir do qual podemos dizer que teve 
início a Idade Moderna: o Humanismo. O Renascimento se desenvolve graças à ascensão da burguesia 
comercial que cultiva o conhecimento intelectual para rivalizar com o clero. Por isso, o interesse em 
redescobrir textos e temas greco-romanos que se distanciavam por serem pagãos dos conhecimentos 
escolásticos (ligados ao clero). Os artistas e arquitetos também queriam deixar de ser artesãos para 
também serem reconhecidos como intelectuais.
27
Re
vi
sã
o:
 S
he
ila
 -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: J
ef
fe
rs
on
 -
 0
8/
01
/1
9
CENOGRAFIA E VITRINISMO
A dramaturgia clássica retornou ao teatro greco-romano trazendo a trama de volta, acontecendo 
em um cenário fixo e único. Nos cenários, os panos de fundo desenhados em perspectiva conseguiam 
dar a ilusão de profundidade para uma paisagem que era estática e centrada no texto, ou seja, um único 
cenário prestava-se a qualquer tipo de diálogo.
Bramante, um arquiteto italiano, foi quem criou o cenário em perspectiva que resolvia a necessidade 
de representar um ambiente grandioso em uma sala pequena. Ele define que o desenho em perspectiva 
deveria conter ruas, praças, bosques cujas linhas convergissem para um único ponto de fuga, essa 
técnica acrescentava ilusão de ótica e sensação de infinitude, dissolvendo a percepção das dimensões 
reais do teatro.
As contribuições do teatro renascentista foram, sem sombra de dúvida, fundamentais para o 
desenvolvimento da arquitetura teatral, mas por suas referências nos textos clássicos, acabava por ser 
excessivamente acadêmico e pomposo, não empolgando o público popular por sua temática pouco 
aderente. Por isso, ao mesmo tempo, reflorescia o teatro popular de origem medieval que se dava fora 
dos meios intelectuais. Essas encenações eram, ao contrário das acadêmicas, cheias de humor, de vigor 
e de ação; onde o centro das questões era o ser humano comum.
O Bobo da Corte é revivido no Renascimento, pois representa as dúvidas e incertezas desse momento 
de grandes transformações sociais, econômicas, científicas e políticas. Então teremos acontecendo ao 
mesmo tempo, nesse período, o teatro erudito e o teatro popular. O popular, de origem veneziana, 
é a Commedia Dell’Arte e o erudito será aquele profundamente atrelado às inovações derivadas do 
desenvolvimento da perspectiva.
O Teatro Olímpico
Vitrúvio, arquiteto romano que viveu no século I a.C., tem seus livros de arquitetura redescobertos 
e reinterpretados pelos arquitetos do Renascimento. Nesses antigos livros ele já determinava regras 
geométricas de construção do edifício teatral, estabelecendo medidas e relações entre as partes segundo 
as leis da geometria sagrada.
De posse das regras vitruvianas, o arquiteto Andrea Palladio (1508-1580) interpretou-as por meio 
da perspectiva, projetando o Teatro Olímpico de Veneza, aquele que foi considerado o modelo máximo 
do teatro renascentista. As ideias de Vitrúvio foram representadas com a soma da grande novidade, a 
perspectiva nos cenários pintados, o que permitiu uma ilusão perfeita de realidade desde o ponto de 
vista do observador.
Palladio emulou a forma de um antigo teatro grego, chegando mesmo a ter o forro pintado 
como um céu, lembrando que os teatros gregos não tinham cobertura e as peças teatrais ocorriam 
ao ar livre.
28
Re
vi
sã
o:
 S
he
ila
 -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: J
ef
fe
rs
on
 -
 0
8/
01
/1
9
Unidade I
 
Figura 7 – Vista do palco do Teatro Olímpico, de Palladio e Scamozzi
 Lembrete
Os teatros gregos sempre aconteciam ao ar livre, a céu aberto. 
Os primitivos aproveitavam a inclinação natural do terreno para 
acomodar a plateia.
A obra foi finalizada em 1584, quatro anos após a morte de Palladio, mas seu discípulo, Vincenzo 
Scamozzi (1548-1616), realizou um feito interessante. Palladio havia utilizado a perspectiva para fazer 
um painel pintado na parede dos fundos do palco retratando vielas da cidade, a aplicação da perspectiva 
daria a ilusão de profundidade realista, servindo como cenografia fixa incorporada ao edifício. Scamozzi 
ousou incorporar a perspectiva no espaço arquitetônico. Aquilo que Palladio projetou como pintura 
de paisagem urbana no fundo do palco, ele transformou em vielas tridimensionais, reproduzindo a 
perspectiva, porém de forma material e real.
(A) (B)
Figura 8 – A) Corte esquemático do Teatro Olímpico, fundo de palco de Scamozzi, 
 perspectiva tridimensional; B) planta esquemática do Teatro Olímpico
29
Re
vi
sã
o:
 S
he
ila
 -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: J
ef
fe
rs
on
 -
 0
8/
01
/1
9
CENOGRAFIA E VITRINISMO
O Renascimento consolidou três tipos de cenários que se estabeleceram de acordo com os diferentes 
tipos de encenação da época:
• Tragédia: para a qual o cenário ideal era a arquitetura palaciana, refinada, com elementos clássicos.
• Comédia: encenada no espaço urbano e público, nas ruas. A inspiração formal era o gótico, 
associado a uma existência menos sofisticada e mais popular ou vulgar, lembrando que as cidades 
da Europa mantinham seus traçados medievais. O Renascimento promoveu alguns espaços de 
representação clássica nas cidades, principalmente aqueles que falavam a respeito da burguesia 
comercial: as ruas e praças representavam as camadas mais populares, associadas a esse tipo de 
arquitetura desprezada na época.
• Peças pastorais: nelas a cenografia representava a paisagem campestre. Sebastiano Serlio 
(1475-1554), grande teórico e arquiteto, foi quem releu Vitrúvio para definir essa configuração. A 
perspectiva e suas formas de aplicação ditam os projetos eruditos desse período.
1.1.7 Commedia Dell’Arte (séculos XVI‑XVIII)
Figura 9 – Personagens da Commedia Dell’Arte de Callot
A Commedia Dell’Arte pode ser consideradaa base da comédia atual, seus temas eram variados 
e ela trabalhava sempre com personagens e tramas estereotipadas, por exemplo, a questão do casal 
apaixonado que precisava fugir para se casar, pois o pai da heroína era contra o enlace. Geralmente 
há oposições claras, se um personagem é inteligente e ardiloso, seu opositor será apalermado. Usava 
dança, música e mímica em suas apresentações, formato que prolongou seu sucesso nos ambientes 
populares para os príncipes e intelectuais.
A estrutura da dramaturgia estava dividida em um prólogo e três atos recheados de disfarces, 
intrigas, duelos e brigas. Sua estrutura cômica básica ainda é referência nas comédias atuais. Uma das 
características mais interessantes da Commedia Dell’Arte é que seus textos são resultado daquilo que 
os atores viam e ouviam nas praças e ruas. As histórias eram sacadas da vida do povo e da vivência 
30
Re
vi
sã
o:
 S
he
ila
 -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: J
ef
fe
rs
on
 -
 0
8/
01
/1
9
Unidade I
real é que nasceram seus personagens arquetípicos, existe um número e tipos fixos de personagens 
nessa modalidade de teatro, não sendo necessária uma sala ou teatro fixos, nem cenário ou roteiro. 
Bastava um pano simples para servir de skene e depois, ao final da apresentação, passavam o chapéu 
para recolher moedas, o que não era muito lucrativo, mas dava muita liberdade aos atores que não 
respondiam a nenhum patrocinador fixo, como a igreja ou a casa aristocrática. Muitas vezes eram 
convidados pelos intelectuais e comerciantes para atuarem em ambientes privativos (festas e jantares). 
Caso não houvesse convites, chegavam às cidades e pediam autorização para atuar nas praças.
O texto encenado na Commedia Dell’Arte é considerado uma obra teatral coletiva, elaborada pelo 
elenco, que consistia em criar um mote em torno de um assunto, a partir disso, a improvisação fluía. 
A Commedia Dell’Arte ofereceu uma contraposição ao teatro literário e erudito dos humanistas, como 
também os teatros da corte se distraíam com as histórias que deixavam de lado a moral desgastada das 
peças religiosas.
A dramaturgia da Commedia Dell’Arte serve-se de personagens-tipo já conhecidos pelo público e por 
essa razão tinha a facilidade de se espalhar por toda a Europa. Suas tramas faziam alusão aos últimos 
acontecimentos sociais, satirizando a vaidade humana e ironizando os costumes. Em cada paragem 
montavam suas cenografias precárias em carroças ou em pequenos palcos improvisados.
Dizemos que a Commedia Dell’Arte continua atual porque seus personagens oferecem soluções 
quando é necessário desembaraçar alguma cena com leveza, anarquia e graça. Além dos exemplos de 
improviso e da energia do teatro de rua, seus personagens eram caracterizados por figurinos e máscaras 
que nunca mudavam, pois, dessa, forma o público não teria dificuldade em reconhecê-los, como o velho, 
o malandro, o doutor, a mulher sedutora etc.
Entre os personagens mais conhecidos estão o Arlequim, o Pantaleão, a Colombina, a Pulcinella 
e o Pierrô. O Arlequim é um personagem pouco inteligente e trapalhão, mas astuto e sedutor, sua 
forma de andar assemelha-se a uma dança, já a Colombina é uma criada, mulher de Pierrôt, que o 
trai com Arlequim, suas vestimentas são simples, dada a sua condição social. Pulcinella é um escravo, 
corcunda, narigudo e com uma barriga proeminente, seu espírito é ora astuto, ora covarde, apaixonado 
por Colombina, a filha patrão. Enquanto Pantaleão é um mercador rico, sua função é a representação 
de um ego aliado ao dinheiro e poder, apesar de velho, sempre tenta seduzir as mulheres, no entanto, é 
sempre rejeitado. Pierrô é um personagem triste, mas de confiança, sua mulher, Colombina, abandona-o 
frequentemente para se lançar nos braços de Arlequim, que é um dos poucos personagens da Commedia 
dell’Arte que atuava sem máscara. Com a cara pintada de branco, vestia roupas brancas, calças e blusa 
larga com grandes botões.
Os atores incorporavam um personagem em particular, escolhiam um papel que exerciam durante 
toda a vida e eram conhecidos por aquele tipo, raramente trocavam de personagem. As companhias 
e trupes da Commedia dell’Arte se consolidavam e os espectadores já sabiam o que esperar de cada 
um dos personagens e isso era interessante para o formato. Jacques Callot (1592-1635), um célebre 
desenhista da época, forneceu muitos registros dessa modalidade teatral através de seus trabalhos, 
retratando como eram e se comportavam os atores da Commedia Dell’Arte.
31
Re
vi
sã
o:
 S
he
ila
 -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: J
ef
fe
rs
on
 -
 0
8/
01
/1
9
CENOGRAFIA E VITRINISMO
Renascimento inglês
Período elisabetano (séculos XVI-XVII)
Nessa época a Inglaterra, sob o governo da rainha Elizabeth I (1558-1603), estava encabeçando a 
economia do continente europeu, por isso o período se chama elisabetano. Essa pujança econômica 
tinha reflexos no grande desenvolvimento cultural dos ingleses, a cultura estava fervilhante e o teatro 
era uma forte expressão da sociedade inglesa. Três teatros públicos foram construídos e entre eles o 
The Globe, edifício disponibilizado para a companhia de Shakespeare. Nessa época, os nobres e até 
mesmo a rainha saíam do palácio para assistir aos espetáculos junto a seus súditos nos teatros. 
O que causava confusão era a chegada de Sua Majestade ao local, havia uma ala reservada a 
convidados nobres.
William Shakespeare (1564-1616) buscou na Commedia Dell’Arte inspiração para os temas de 
seus espetáculos teatrais, pois, embora suas comédias alcançassem grandes públicos, ele desejava se 
aprofundar em temas humanos. As peças inglesas dessa época eram niveladores sociais, todos iam ao 
teatro, portanto as tramas tinham que agradar a todos: para as moças, o romance; para os soldados, as 
batalhas por honra e assim por diante.
Figura 10 – Teatro de Shakespeare, The Globe
Shakespeare conseguiu transformar Romeu e Julieta, uma temática bem comum na popularesca 
Commedia dell’Arte (casal apaixonado que precisa fugir para consumar o amor), em um drama 
universal, uma verdadeira tragédia. Shakespeare foi um dos maiores dramaturgos desse período, suas 
histórias envolviam a nobreza, a vida na corte, mas no fundo o drama era sempre e simplesmente, 
humano. É o homem lutando contra suas paixões e angústias, tendo diante de si o inevitável da 
32
Re
vi
sã
o:
 S
he
ila
 -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: J
ef
fe
rs
on
 -
 0
8/
01
/1
9
Unidade I
vida descrito com a mais poética das linguagens, esse é o caráter que tornou a obra de Shakespeare 
universalmente conhecida.
Na dramaturgia elisabetana, o mais importante é o diálogo e os traços psicológicos das personagens, 
a cenografia é realista e os adereços são secundários. Desde a primeira apresentação de Romeu e Julieta, 
a peça alcançou sucesso entre o povo e entre a nobreza, objetivo de Shakespeare foi alcançado e obteve, 
com as graças da Coroa, o seu teatro.
O teatro elisabetano era popular, mas tinha má reputação, o que fez com que autoridades municipais 
exigissem que os edifícios teatrais fossem instalados do outro lado do rio Támisa, nos arrabaldes de 
Londres. A existência desses teatros persistiu por conta de seu êxito financeiro, sua forma era muito 
rudimentar e simples, diferente dos teatros renascentistas italianos, a construção circundava um pátio 
interno, descoberto, no qual estava disposto um palco, o ator ficava exposto à participação da plateia, 
como na Idade Média. Por não usar adereços, figurinos especiais e nem cenografia complexa, o drama 
era baseado na capacidade dramática e criativa dos atores.
2 AS MÁQUINAS TEATRAIS DO SÉCULO XVII
As traquitanas teatrais dos gregos são herdeiras diretas das máquinas navais, como carretilhas, 
contrapesos, embarque e desembarque, passarelas, terças etc. Todos esses termos náuticos absorvidos 
pelo teatro grego permaneciam atuais (e são usados ainda hoje) por volta de 1638 quando Nicola 
Sabbatini – engenheiro, maquinista teatral, matemático – escreve seu livro sobre cenografia, Praticadi 
Fabricar Scene e Macchine ne’Teatri.
Sabattini dividiu seu tratado em duas partes: o “Tratado das Cenas” e o “Tratado dos Meios e 
das Máquinas”, no qual descreve e desenha diversos desses elementos em um momento do teatro 
em que as trocas de cenário eram constantes. Em seu livro é possível encontrar subcapítulos, como 
“Primeira maneira de fazer aparecer o mar”, “Como fazer aparecer um inferno” ou ainda, “Como 
fazer que uma nuvem desça diretamente do céu sobre a cena com pessoas dentro”, entre outros 
subtítulos demonstrando que a cenografia ocupava um lugar de destaque no período entre o 
Renascimento e o Barroco.
O espetáculo teatral, daquele momento em diante, solicitou textos cheios de 
imaginação para o uso abundante de recursos cênicos. Criaram-se nuvens 
cinéticas em painéis pintados, sons, luzes e voos para as Glórias; fogo, fumaça 
e terremotos para o Inferno; bastidores recortados e perspectivas diagonais 
para palácios e viagens. Em espaços abertos os fogos de artifício, fireworks; 
e as naumaquias, evoluções náuticas e bélicas em grandes tanques de água, 
tornaram-se espetáculos extasiantes. (URSSI, 2006. p. 38)
Nicola Sabattini sistematizou o formato de palco conhecido e até hoje utilizado, o chamado palco 
italiano ou caixa preta:
33
Re
vi
sã
o:
 S
he
ila
 -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: J
ef
fe
rs
on
 -
 0
8/
01
/1
9
CENOGRAFIA E VITRINISMO
Figura 11 – Quatro modelos de palco italiano
A caixa preta surge no momento em que o homem é o centro do universo, a visualidade proporcionada 
por esse tipo de edifício teatral favorece o olhar da perspectiva, pois os espectadores assistem ao 
espetáculo frontalmente. Dessa forma, por volta de 1630, é inaugurado, em Veneza, o primeiro teatro 
público de ópera nesses novos moldes, dentre as inúmeras revoluções técnicas e artísticas pela primeira 
vez há boca de cena arredondada, cortina, luzes na ribalta e telões pintados que permitiam efeitos de 
perspectiva e maquinaria que criava efeitos especiais.
O palco é delimitado pela boca de cena e cortina, além do urdimento, das coxias e varandas. Coxia se 
refere ao corredor não visível ao público em torno do palco, por onde circulam os atores sem que sejam 
vistos pela plateia, onde também esperam sua vez de entrar no palco, ou seja, o século XVII viu suas 
caixas cênicas serem equipadas com as mais importantes máquinas cenotécnicas já existentes, munidas 
de efeitos até hoje utilizados na produção de ambiências como fogo, ventos, tempestades.
Mesmo sendo singelas, as traquitanas eram muito criativas: potes de vidro com água colorida 
defronte velas aumentando seu brilho e refletindo a chama em uma bacia metálica para obter efeitos de 
cor e de iluminação. Eram capazes de simular, por exemplo, o amanhecer ou o pôr do sol com a 
ajuda de outra engenhoca, penduravam cilindros de metal polido movidos por roldanas que subiam 
e desciam em frente às velas, iluminando ou escurecendo a cena. Havia máquinas para fazer ondas, 
baixar nuvens, fazer cavalos e carros voarem, tudo para impressionar a plateia ávida por espetáculos.
 Observação
O teatro merece ter sua história estudada para que percebamos o quanto 
a tecnologia sempre esteve ligada ao desenvolvimento da práxis cenográfica.
Del Nero enxerga a poesia na história da cenografia como somente um apaixonado pela profissão 
pode fazer, ele percebe a capacidade de fazer uso criativo de tecnologias duras, como as navais fazem 
do cenógrafo um timoneiro, que conduz o barco em segurança em meio ao dinamismo do mar.
34
Re
vi
sã
o:
 S
he
ila
 -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: J
ef
fe
rs
on
 -
 0
8/
01
/1
9
Unidade I
Há uma expressão corrente no meio cenográfico que é tributária da navegação marítima: dar um 
vento, utilizada quando se quer inclinar um pouco o cenário ou um elemento cenográfico, ou puxá-lo 
para o lado, torcê-lo. É uma expressão oriunda do ambiente ao ar livre, da lida com a brisa do mar e que 
entrou na caixa do palco com as técnicas de marinhagem que nos ensinaram a armar o cenário, como 
se um marinheiro corrigisse a vela que, inflada, tivesse perdido na sua verga a posição desejada, é só dar 
um vento (DEL NERO, 2009).
2.1 O Barroco e o surgimento da ópera
O Barroco encarna a crise do classicismo racionalista do Renascimento, pretendendo trazer de volta 
o homem à Igreja Católica, mas nesse momento a fé é carregada de emoção e dinamismo. Curvas e 
contracurvas buscando a verticalidade dinâmica, fundindo arquitetura, pintura e escultura, o que no teatro 
foi aproveitado como um resultado decorativo, como profundidade e relevo que se apresentavam nos 
elementos cênicos. São os representantes do Barroco os arquitetos Francesco Borromini (1599-1667) e Gian 
Lorenzo Bernini (1598-1680), Bernini presenteou a humanidade, entre tantas obras, com sua magnífica 
escultura O Êxtase de Santa Tereza, enquanto Borromini realizou o famoso Baldaquino da Basílica de São 
Pedro, do Vaticano, além de inúmeras obras arquitetônicas exemplares do Barroco romano.
Na música a desordem aparente entre formas melódicas e dinâmicas gera grande riqueza cromática, 
muito apropriada para o teatro, tendo como representante máximo Johann Sebastian Bach. O Barroco 
incorpora na ópera aspectos humanos não idealizados, contrário ao clássico – o feio, o trágico, o ridículo 
e o cômico. Molière, na França, faz rir, criticamente.
Figura 12 – Cenário pintado com dois pontos de fuga, por Giuseppe Galli Bibiena
No Barroco até mesmo as aparições dos governantes (como entradas solenes e festivas) tornam-se fatos 
emocionantes e espetaculares, pois a teatralidade traduz o espírito da época. É possível que o cenógrafo 
vivesse bem, de festa em festa, mas não usufruindo, e sim trabalhando arduamente. Os cenógrafos de teatro 
do Barroco desenvolviam cenários grandiosos, servindo-se de imensos painéis de fundo em perspectiva, 
com um ou dois pontos de fuga, somente os elementos de cena mais próximos da boca de cena eram 
tridimensionais, o efeito era de gigantismo já que, para desenhos, não há limites de escala.
35
Re
vi
sã
o:
 S
he
ila
 -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: J
ef
fe
rs
on
 -
 0
8/
01
/1
9
CENOGRAFIA E VITRINISMO
A família de cenógrafos Galli Bibbiena (Ferdinando, Francesco, Giuseppe, Antonio e Carlo) por volta 
de 1700, introduz no palco as pinturas de fundo em vistas surpreendentes e monumentais, utilizando 
dois pontos de fuga, o que os distingue das criações anteriores, nas quais se utilizava um único ponto de 
fuga. Seus cenários eram divididos em duas partes: uma área destinada à atuação e movimentação de 
atores onde havia elementos de cena tridimensionais e o fundo pintado de maneira realística, que dava 
uma visão de infinito. Os Galli Bibbiena desmontam a simetria e o rigor geométrico do Renascimento, 
introduzindo formas sinuosas e extravagantes, seu estilo de pintura se perpetuou até o século XIX, 
quando surgem os mestres da Luz, Appia e Craig, os quais veremos mais adiante.
A ópera é um gênero que floresceu da tendência a musicar textos dramáticos e logo ambicionou unir em cena 
todas as artes: poesia, canto, dança, pintura etc. O drama barroco se desenrola utilizando os mesmos elementos 
do teatro – cenografia, figurinos e atuação, mas ao invés dos diálogos convencionais, as conversas eram cantadas, 
casando perfeitamente o teatro e a música. Ela surge no século XVII, e se desenvolve primeiramente na Itália. O 
novo gênero requer novos tipos de cenário e amplia a arte da transformação cênica do palco.
Muito popular, a ópera teve que levar em conta o grande público ao projetar suas salas. A maquinaria 
existente nesses teatros permitia realizar espetáculos complexos, os teatros à italiana são patrimônio 
cultural, muitos foram remodelados com recursos tecnológicos atuais, tornando-se verdadeiras caixas 
mágicas. As glorias são o momento de clímax do teatro barroco, por exemplo, a cena apoteótica na 
qual se esbanjavam efeitos especiais e traquitanas cenotécnicas para gerar surpresa e aumentar a 
dramaticidade da narrativa.