APOSTILA - Expressão Artística (UniFatecie)

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Expressão
Artística
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A663e Araújo, Ana Roberta Marcone de 
 Expressão artística / Ana Roberta Marcone de Araújo. 
 Paranavaí: EduFatecie, 2021. 
 140 p.: il. Color. 
 
 
 
1. Arte. 2. Dança. 3. Teatro. 4. Música. 5 Percepção motora. 
 I. Centro Universitário UniFatecie. II. Núcleo de Educação a 
 Distância. III. Título. 
 
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AUTORA
Ana Roberta Marcone de Araujo 
Sou graduada em Artes Cênicas pela Universidade Estadual de Maringá, com ha-
bilitação em licenciatura plena em Teatro. Especialista em Arte e Educação, pela Unoeste, 
especialista em Tecnologias Aplicadas ao Ensino a Distância pela UniFCV e, atualmente, 
mestranda em Educação, no Programa de Pós-Graduação em Educação da Universidade 
Estadual de Maringá. Sou professora de Arte e Teatro em escolas particulares da cidade de 
Maringá, além de fazer parte do corpo docente do curso de Pedagogia da UniFCV. 
http://lattes.cnpq.br/7349391511199457
APRESENTAÇÃO DO MATERIAL
Prezado(a) estudante, seja bem-vindo(a) ao material didático da disciplina Ex-
pressão Artística. Aqui, você irá conhecer inúmeros conceitos fundamentais sobre as 
linguagens artísticas. Iremos trilhar um caminho de aprendizagem com exemplificações, 
contextualizações e definições relevantes para a sua formação. Se você já se interessou 
apenas por ler o nome da disciplina, sem dúvidas, ficará fascinado(a) pela potencialidade 
de cada linguagem que será trabalhada. Um palco, um picadeiro, um estúdio de música ou 
de dança, qual lugar mais te intriga? 
Na Unidade I iniciaremos os nossos estudos. Você compreenderá a origem de 
uma linguagem artística milenar: o Teatro! Há quem diga que o teatro surgiu com o próprio 
homem, em seu interesse de se comunicar. Navegaremos nas possibilidades dos gêneros 
teatrais e no desenvolvimento do teatro brasileiro. Além de discutirmos a importância da 
arte teatral na escola básica. 
Em consonância com as artes da cena, na Unidade II trabalharemos com o universo 
fascinante do espetáculo circense. Você, caro(a) estudante, deve recordar-se da primeira 
vez que viu um palhaço ou, ainda, deve recordar-se da primeira vez que foi ao circo. E 
quantas apresentações artísticas há no picadeiro, não é? Nesta Unidade iremos discutir 
justamente a formatação do espetáculo circense, os personagens e a história por debaixo 
da lona mais fascinante do mundo!
A Unidade III também está relacionada com o palco, muitas vezes, ela e o teatro 
se encontram em apresentações emocionantes. Isso mesmo, trabalharemos com a Dança! 
Investigaremos as possibilidades do universo da linguagem artística e conheceremos a sua 
amplitude na história da humanidade. Uma arte que percorreu cada civilização antiga, que 
pode ser encontrada em escolas e, ainda, que pode ser executada por todos os públicos 
em diversas ocasiões. 
Por último, na Unidade IV, trabalharemos com Música e Ritmo, elementos que nos 
cercam a todo instante em nosso cotidiano. Desenvolveremos uma linha histórica sobre a 
evolução musical e as concepções dos estilos musicais formalizados no decorrer dos anos. 
Sem dúvida, prezado(a) aluno(a), este material lhe trará muito repertório e conhe-
cimento para a sua atuação profissional, por isso, explore-o a cada passo! Desejo que sua 
jornada de estudos seja emocionante e espero contribuir com sua formação acadêmica e 
pessoal. Afinal de contas, a expressão artística é o nosso enfoque. Sendo assim, vamos 
nos expressar? 
Muito obrigada e bom estudo!
SUMÁRIO
UNIDADE I ...................................................................................................... 3
Expressão Artística: Teatro
UNIDADE II ................................................................................................... 38
Expressão Artística - Performance
UNIDADE III .................................................................................................. 67
Expressão Artística - Dança
UNIDADE IV ................................................................................................ 104
Expressão Artística - Música e Ritmo
3
Plano de Estudo:
● O teatro como linguagem artística;
● História do teatro;
● Gêneros teatrais;
● Finalidade do teatro;
Objetivos da Aprendizagem:
● Conceituar a história do teatro;
● Compreender os tipos de teatro;
● Reconhecer a arte teatral como expressão artística;
● Estabelecer a importância do teatro no cotidiano;
● Analisar a finalidade e a potencialidade do teatro na educação.
UNIDADE I
Expressão Artística: Teatro
Professora Ana Roberta Marcone de Araujo
4UNIDADE I Expressão Artística
INTRODUÇÃO
Caro(a) estudante, nesta unidade iremos conhecer a linguagem do Teatro. Você, 
quando criança, imitava as pessoas ao seu redor? Quando realizamos essa ação estamos 
praticando teatro. Muitas vezes não percebemos ou esquecemos o quanto a arte está pre-
sente em nossas vidas. Você já assistiu a um espetáculo teatral? Você já imaginou como o 
teatro começou? Ou ainda, se perguntou quem estabeleceu a importância do teatro? Pois 
é! Nesta unidade iremos abordar o teatro como linguagem artística, isto é, investigaremos o 
universo teatral, compreendendo seu desenvolvimento a partir da história. Iremos explorar 
a linguagem teatral e entenderemos que esta arte milenar está mais no nosso cotidiano do 
que se pode imaginar.
Quantas ações você realizou na manhã de hoje? Sabia que ator é quem age? A 
diferença está na consciência do agir no teatro. O teatro é para o outro, para aquele que 
assiste e para aquele que o realiza, a fim de desenvolver uma reflexão. Desde a Grécia 
Antiga, o teatro era utilizado para a conscientização da moral. Hoje, compreendemos que o 
teatro pode auxiliar no entendimento do ser humano, propiciando que todos se comuniquem 
e se expressem de maneira potente. São essas raízes teatrais e reflexos do cotidiano que 
compreendemos nesta unidade.
No primeiro tópico abordaremos o teatro como linguagem artística, identificando os 
tipos de teatro e sua conscientização social para este meio de comunicação. Em seguida, 
navegaremosna história do teatro, na fábula originária e nos passos pré-históricos e his-
tóricos desta Arte. No terceiro tópico, discutiremos os gêneros teatrais e suas evoluções 
durante os anos. E, para finalizarmos, conheceremos a finalidade do teatro como área de 
conhecimento, a fim de desenvolver a imaginação, as relações, a criatividade, a expressão 
corporal e a consciência crítica.
Está preparado(a), caro(a) estudante? Vamos mergulhar no universo teatral!
5UNIDADE I Expressão Artística
1. O TEATRO COMO LINGUAGEM ARTÍSTICA
O que é o teatro? Um palco? Um grupo? Uma peça? Uma plateia? O teatro é tão 
abrangente que muitas vezes não conseguimos defini-lo tão facilmente. É a linguagem 
artística considerada como ensaio para a vida, encontrada das brincadeiras infantis até o 
cotidiano adulto. Com ele, conseguimos realizar uma ação, ensaiada ou não, que expressa 
e retrata sentimentos de uma história. Porém, onde se encontra o teatro e o que ele é, é 
uma discussão abrangente. Para compreender, é necessário pensar em qual teatro esta-
mos falando. Isso porque
O teatro inúmeras vezes parece uma expressão em crise. Em certas épocas 
quase perde o sentido. Em outras é perseguido. Às vezes refugia-se em pe-
quenas salas escuras, às vezes sai para as ruas e redescobre a luz do Sol. 
Sua função social tem sido constantemente redefinida. Desde muitos séculos 
antes de nossa era até hoje nunca deixou de existir: há algum impulso no 
homem, desde seus primórdios, que necessita deste instrumento de diversão 
e conhecimento, prazer denúncia (PEIXOTO, 1980, p. 7).
Considero, caro(a) estudante, que podemos alterar o instrumento citado para 
linguagem artística. Sendo assim, essa linguagem artística nos encaminha a reflexão e 
a expressão. O teatro como linguagem poderia ter diversas definições. Até porque há 
diversos tipos de teatro. Você mesmo(a) não conhece alguns tipos? Pois é! Como definir 
essaarte milenar em palavras? Sem dúvidas, conseguimos entendê-la como expressão 
artística transformadora.
6UNIDADE I Expressão Artística
A expressão artística em questão está no nosso dia a dia há muito tempo. Augusto 
Boal (2014) define que teatro pode ser muitas coisas, pode ser toda a parafernália de 
produção teatral, pode ser a representação de acontecimentos importantes ou, ainda, as 
ações repetitivas da vida cotidiana. Mas, de forma geral, devemos considerar essa lingua-
gem como aquela que o ser humano consegue observar-se em uma ação. Perceber, ver e 
refletir a partir dela.
Fernando Peixoto (1980), na obra O que é teatro?, Considera que o teatro pode ser 
útil para construir uma sociedade democrática, com um pensamento e uma ação crítica. 
Para o autor, para se ter teatro, são necessários três elementos: um espaço, um homem 
que se encontra inserido neste espaço e um segundo homem, para observar o primeiro 
homem e o espaço que ele se encontra. O homem irá realizar gestos e mostrar um perso-
nagem, podendo também se utilizar de palavras. O segundo homem, que o assiste, pode 
tanto participar passivamente como ativamente. Ambos se entorpecem pela magia exposta 
nesse universo (PEIXOTO, 1980).
Mas será o teatro estes elementos? Será que somente isto poderia definir toda uma 
arte? De acordo com Peixoto (1980, p. 11),
O teatro conserva, através dos tempos, uma série de elementos que o dis-
tinguem enquanto expressão artística. É verdade que muitos às vezes são 
esquecidos ou, circunstancialmente, relegados a segundo plano, para, em 
novas condições, voltarem a ser recuperados. O teatro tem uma história es-
pecífica, capítulo essencial da história da produção cultural da humanidade. 
Nesta trajetória o que mais tem sido modificado é o próprio significado da ati-
vidade teatral: sua função social. Constantemente redefinida, na teoria e na 
prática, esta função social tem provocado alterações substantivas na maneira 
de conceber e realizar teatro.
 Afirmando então que o teatro, para se alterar, costuma buscar em si mesmo as 
alterações em sua forma de praticar; ocorrem com o novo nascendo do velho. Hoje, por 
exemplo, o teatro contemporâneo não necessita de um espaço único para sua prática. Não 
é mais apenas um público que o vê, são vários. Na verdade, para o autor: “[...] o teatro nas-
ce no instante em que o homem primitivo coloca e tira sua máscara diante do espectador” 
(PEIXOTO, 1980, p. 13). O teatro é o homem, a arte milenar.
Para compreender como se faz teatro, Peixoto (1980) aponta algumas ideias. A 
princípio, é preciso ter consciência da dimensão histórica, social e política de um projeto 
de trabalho. Após isso, faz-se perguntas em relação ao texto (caso exista) para descobrir a 
fonte que o originou ou ainda, como se chegou a ele.
O segundo elemento do teatro é o espaço cênico e o último é o encenador, nesse 
sentido, queremos destacar que, para um espetáculo teatral acontecer, existem várias 
funções além da do ator. Toda estrutura, como iluminação, sonoplastia, cenário, figurino 
7UNIDADE I Expressão Artística
entre outros, são dependentes de uma organização. Essa estrutura está alinhada com as 
motivações da linguagem teatral de se expressar, além de colaborar com o entendimento e 
a conexão da plateia com a apresentação.
A estrutura teatral clássica auxilia na composição dos personagens, permitindo que 
eles criem forma através do figurino, entretanto, não é a única maneira de transformação 
dos atores. É aqui que está o segredo, a linguagem artística do teatro é comunicativa, sua 
expressão corporal pode dominar a cena sem a necessidade de aparatos para sustentar 
o personagem. Por isso, é tão relevante um processo de construção corporal, a fim de 
desenvolver a presença em cena do artista. Fernando Peixoto (1980, p. 33) ressalta que
O teatro pode dispensar tudo, salvo o intérprete. O que não significa que o 
ator seja sempre o centro do espetáculo. Mas, mesmo se determinada pro-
posta de trabalho situá-lo num plano secundário, valorizando outros recursos, 
sua necessidade não é atenuada. Porque segue indispensável. O que tem 
sofrido profundas alterações, em função do processo histórico, é sua função.
Essa função do artista pode ser realocada dependendo da proposta teatral selecio-
nada. Não necessariamente ele precisa estar no palco, como há exemplo em muitos teatros 
contemporâneos. Porém, ele estará à frente, guiando os mecanismos que propõem em sua 
cena. Como dissemos anteriormente, caro(a) estudante, não são necessários todos esses 
aparatos em cena para o teatro acontecer, porém há peças que os utilizam.
1.1 O Teatro e a sua Possibilidade de Transformar
O teatro, como linguagem artística, apresenta-se mais de um milhão de vezes, na 
intenção de transformar quem assiste e quem faz. A linguagem artística contemporânea 
altera até a presença do intérprete, esse que pode estar em outras funções teatrais.
Essa possibilidade da expressão artística é determinada pela fonte primordial do 
teatro: a sua liberdade. Augusto Boal, dramaturgo brasileiro, responsável pela sistematiza-
ção do Teatro do Oprimido, indicando-o para atores e não atores, destaca que:
“Teatro” era o povo cantando livremente ao ar livre: o povo era o criador e o 
destinatário do espetáculo teatral, que se podia então chamar “canto ditirâm-
bico”. Era uma festa em que podiam todos livremente participar (BOAL, 2019, 
p. 11).
Sendo assim, em sua construção, pessoas auxiliam para o drama ser desenvolvido, 
seja ele primitivo, tradicional, moderno ou contemporâneo. São nas partilhas e nas trans-
formações pessoais, provocadas a partir do desenvolvimento desse drama coletivo, que 
se encontra o teatro, desde o primitivo, do cotidiano dramático, interpretado por Berthold 
(2001), como a raiz do teatro. 
 
8UNIDADE I Expressão Artística
Nenhuma forma teatral, nenhum antiteatro é tão novo que não tenha analogia 
no passado. O teatro como provocador? O teatro em crise? Nenhuma dessas 
questões ou problemas são especificamente modernos: todos surgiramno 
passado. O teatro pulsa de vida e sempre foi vulnerável às enfermidades da 
vida (BERTHOLD, 2001, p. 1).
O teatro, atualmente, pode ocorrer em diversos lugares, tais como praças públicas, 
escolas etc., difundindo sua arte e seu contexto. Para Courtney (2010, p. 55), “o teatro se 
envolve com todos os processos educacionais. Está na base de toda a educação primitiva, 
como uma forma de testar os afazeres da vida”.
Ao se estudar a história do teatro no Ocidente, é possível entender que a linguagem 
teatral tem capacidade de transformar aqueles que dela usufruem. Com tantas possibilida-
des, você conseguiu compreender o que é o teatro? Vamos definir pontos: uma arte milenar, 
um ensaio do cotidiano, treinamento no palco e libertação de ideias. O escritor Arthur Miller 
afirmou que: “O teatro não pode desaparecer porque é a única arte em que a humanidade 
enfrenta a si mesma”. No teatro, você pode se expressar, dialogar, refletir e questionar. Isso 
tudo você pode fazer sendo plateia ou artista, desde que se proponha a tal.
Esta linguagem artística pode acontecer em qualquer espaço, a qualquer momen-
to. Basta a inserirmos na sociedade, ou melhor, ter consciência e identificá-la em nosso 
cotidiano. E você, caro(a) estudante, após nossas primeiras reflexões, considera que o 
teatro pode transformar?
9UNIDADE I Expressão Artística
2. HISTÓRIA DO TEATRO 
Nesse tópico, iremos trabalhar a história do teatro, investigar como surgiu o teatro 
e sua sistematização. Provavelmente, você ouviu falar que o teatro surgiu na Grécia Antiga, 
certo? Na verdade, nós temos sua produção escrita e sistematização na Antiguidade grega, 
porém ele não se originou neste momento. Essa confusão geralmente acontece por conta 
dos cultos dionisíacos e da escrita de peças teatrais.
Sendo assim, vamos conhecer a história?
 
2.1 Fábula de Xuá-Xuá
Antes de aprendermos a história primitiva do teatro, convido-te para navegar em 
uma fábula chinesa, a qual ficou conhecida por conter o surgimento da Arte Teatral. O 
pesquisador, Augusto Boal (2014), em seu livro Jogos para atores e não atores, relata 
o surgimento do teatro a partir dessa lenda. Lá, conhecemos que o teatro não surgiu 
pelo homem, como tantas histórias abordam e, sim, por uma mulher, ou melhor, por uma 
pré-mulher. Sendo assim, vamos conhecer a bela fábula da pré-humana que descobriu o 
essencial do teatro, dessa forma, o teatro: Xuá-Xuá.
De acordo com o autor, essa lenda foi contada pelo último descendente de Xuá-
-Xuá, antes de falecer. Há dezenas de milhares de anos, antes mesmos do Homo sapiens 
e de toda evolução humana, Xuá-Xuá descobriu o teatro.
10UNIDADE I Expressão Artística
Esses seres pré-humanos viviam em hordas para melhor se defender de ou-
tros animais, tão selvagens quanto eles. Xuá-Xuá, que evidentemente não 
se chamava assim, não tinha nem esse nem nenhum outro nome, mesmo 
porque não se havia ainda inventado nenhuma linguagem falada ou escrita 
[...] Xuá- Xuá era a mais bela fêmea de sua horda e Li-Peng, três anos mais 
velho, o mais forte dos machos. Naturalmente, eles se sentiam atraídos um 
pelo outro, gostavam de ficar juntos, de nadar juntos, de subir em árvores 
juntos [...] Era bom estar um com o outro. Juntos (BOAL, 2014, p. 15).
Um dia, Xuá- Xuá sentiu uma transformação em seu corpo, seu ventre começou a 
crescer continuamente. Ela, sentindo-se envergonhada, afastou Li-Peng, que, sem enten-
der, tentou buscar novos amores, mas ninguém parecia tão especial quanto Xuá-Xuá. Seu 
corpo se transformava a cada vez, sentia algo se mexendo, vivendo e chutando. Li-Peng 
era espectador dessa ação, de longe observava, sem compreender as mudanças ali vivi-
das. Após alguns meses, Xuá-Xuá deu à luz à margem do rio a um menino e novamente o 
espectador, Li-Peng, estava aterrorizado com a situação. Naquele instante, Xuá-Xuá ficou 
encantada, era pura magia. Entendia aquele corpinho minúsculo como uma parte sua, 
companheiros de uma jornada. Para ela, os dois eram ela mesma. Mas com o passar do 
tempo o pequeno começou a crescer e em alguns momentos a não obedecer a mãe, a qual 
tornou a ficar aterrorizada com as possíveis escolhas do filho (BOAL, 2014).
Seu companheiro, Li-Peng, compreendia que ele e seu filho eram pessoas dife-
rentes e desejava criar sua relação com ele. Por isso, em uma noite, segundo Boal (2014), 
Li-Peng atraiu o menino para ensiná-lo diversas atividades, como caçar e pescar. Enquanto 
a criança e Li-Peng estavam felizes com a situação, Xuá-Xuá estava desesperada, pois seu 
pequeno, a parte de si, havia desaparecido. Após alguns dias eles se reencontraram, mas 
Xuá-Xuá precisou escutar um “não” para compreender que seu filho era uma pessoa, e ela, 
outra pessoa, as quais realizam escolhas, possuem sentimentos e opiniões diferentes.
Para Boal (2014), foi a identificação de indivíduos que conduziu Xuá-Xuá à sua 
descoberta. Ela necessitou se questionar:
Quem era ela? Quem era o filho e quem era Li-Peng? Onde estavam e para 
onde iam? E quando? [...] Procurava a si mesma, se olhava: ela e os outros, 
ela e ela mesma; aqui e lá, hoje e amanhã. Ao perder seu filho, Xuá-Xuá en-
controu-se a si mesma e descobriu o teatro (BOAL, 2014, p. 20).
Em seu questionamento, no ato de se observar, de identificar os outros ao seu 
redor, ao agir e observar, Xuá-Xuá descobriu, para Boal (2014, p. 20), o teatro, pois “O 
teatro é isso: a arte de vermos a nós mesmos, a arte de nos vermos, vendo!”. E, assim, 
se descobriu ser humano, sendo neste ato que o acontecimento teatral acontece. A fábula 
chinesa nos permite refletir o olhar teatral e suas percepções, o quanto nossas ações e 
identificações guiam nossa trajetória e nos permitem o autoconhecimento. O autor afirma 
que o teatro é uma forma de conhecimento e de construção social e eu, caro(a) leitor(a), 
concordo plenamente.
11UNIDADE I Expressão Artística
2.2 Do Primitivo ao Grego
A origem do teatro, como vimos é uma história antiga, ela é tão velha quanto a 
humanidade. A ação teatral primitiva surgiu por meio da imitação, ao realizar a ação da 
caça. O que o artista primitivo daquela época precisava era apenas do seu corpo para re-
presentar, expressar e manifestar: “A transformação numa outra pessoa é uma das formas 
arquetípicas da expressão humana. O raio de ação do teatro, portanto, inclui a pantomima 
de caça dos povos da idade do gelo” (BERTHOLD, 2001, p. 2).
Por isso, é considerada uma das artes mais antigas da humanidade, com sentimen-
tos, rituais e comoção, transformando as possibilidades do corpo e as ações do cotidiano. 
Expressando sua mensagem a partir da organização corporal trabalhada. Para o mímico 
Marcel Marceau, a mímica, a imitação, desenvolve uma ilusão e, assim, o corpo do homem 
torna-se um instrumento que passará uma mensagem a partir de sua expressão.
A mímica, a representação e o jogo dramático se encontram no significado da ação. 
O jogo, elemento fundamental do teatro, existe também desde os primórdios; o elemento 
lúdico conduz as ações e encontra a “coisa” e o “espírito” do jogo. O instinto do jogo e a 
voluntariedade do drama carregam o ritual primitivo. Segundo Huizinga (1980, p. 7-8):
O homem primitivo procura, através do mito, dar conta do mundo dos fenô-
menos atribuindo a este um fundamento divino. Em todas as caprichosas 
invenções da mitologia, há um espírito fantasista que joga no extremo limite 
entre a brincadeira e a seriedade. Se, finalmente, observarmos o fenôme-
no do culto, verificaremos que as sociedades primitivas celebram seus ritos 
sagrados, seus sacrifícios, consagrações e mistérios, destinados a assegu-
rarem a tranquilidade do mundo, dentro de um espírito de puro jogo, toman-
do-se aqui o verdadeiro sentido da palavra.
A mímica do jogo, do teatro, domina a ação no feitiço condutor, o ritual torna-se 
cativante e o mistério abre possibilidades. Você, caro(a) estudante, já brincou de faz de 
conta? Viajou no universo lúdico? Imitou animais? Inseriu-se na ação, jogoue teatralizou o 
cotidiano? Pareceu tão real a sua brincadeira quanto a própria realidade? O encanto teatral 
é portador dessa função de transformação. A pesquisadora Berthold (2001) expõe que, 
para evocar mundos inteiros, o artista necessita apenas do seu corpo e essa representação 
de emoções resume a arte primitiva e histórica da expressão teatral.
Mas afinal, qual é o conteúdo do teatro primitivo? Para a autora do livro A história 
Mundial do Teatro, o alicerce do teatro se encontra nas necessidades da vida e concepções 
religiosas. O homem primitivo personificou a natureza, como o Sol e a Lua, transformando-a 
em criaturas que influenciam os sacrifícios, danças e cerimônias dramáticas. A autora ainda 
complementa:
12UNIDADE I Expressão Artística
O teatro primitivo utilizava acessórios exteriores, exatamente como seu su-
cessor altamente desenvolvido o faz. Máscaras e figurinos, acessórios de 
contra-regragem, cenários e orquestras eram comuns, embora na mais sim-
ples forma concebível. Os caçadores da Idade do Gelo que se reuniam na 
caverna de Montespan em torno de uma figura estática de um urso estavam 
eles próprios mascarados como ursos. Em um ritual alegórico-mágico, mata-
vam a imagem do urso para assegurar seu sucesso na caçada (BERTHOLD, 
2001, p. 3).
O rito, o esforço e a solicitação de ajuda aos deuses se conectam com o lúdico e 
com o universo do jogo, seja mimicamente, musicalmente ou a partir da dança. A crença 
da resolução de problemas encaminha-os para o poder mágico do drama, este que vai se 
desenvolver de uma forma mais sistematizada na antiguidade grega.
Na Grécia Antiga, por volta do séc. VI a.C., existiam comemorações para os deu-
ses, a fim de celebrar colheitas e agradecer a vida. Em uma festividade específica para o 
deus Dioniso, deus do vinho, os gregos comemoravam a nova colheita de uvas. A festa 
era enorme, com música e dança guiando o ritual. Consegue imaginar, caro(a) aluno(a)? 
A procissão foi enorme, como outras, mas tivemos uma grande surpresa, uma revelação e 
improvisação ocorreu neste dia, fazendo sentido o significado da palavra teatro – em grego 
Theatron –, local de onde se vê.
No meio da festa, o grego Téspis colocou uma máscara – a qual se tornou sím-
bolo do teatro grego –, elevou-se em uma plataforma e começou a agir como Dioniso. 
Inicialmente, houve um estranhamento por parte do público até compreenderem sua ação 
e representação. Berthold (2001, p. 105) relata que: “Em seu centro, sobre um pedestal bai-
xo, erguia-se o altar sacrificial. A presença do deus tornava-se real para os espectadores; 
Dioniso estava ali com todos eles, centro e animador de uma cerimônia solene, religiosa, 
teatral”. A ação e a representação teatral estavam sendo realizadas.
No instante em que o público absorve a ideia, Téspis é considerado o “primeiro 
ator” ou ainda “produtor teatral” que organizou e caracterizou o teatro grego. Utilizando ele-
mentos acessórios, como máscaras e falas improvisadas, como “Eu sou o deus Dioniso”, 
de acordo com Berthold (2001, p. 103), “Os festivais rurais da prensagem do vinho, em 
dezembro, e as festas das flores de Atenas, em fevereiro e março, eram dedicados a ele. 
Quando os ritos dionisíacos se desenvolveram e resultaram na tragédia e na comédia, ele 
se tornou o deus do teatro”.
O teatro grego era referência para reflexão ao público, os filósofos escreveram peças 
teatrais divididas em Tragédia e Comédia – abordaremos mais profundamente elas no próxi-
mo tópico –, as quais relataram histórias de deuses e mortais. Os gêneros teatrais tinham a 
intenção de aplicar lições sobre a vida para a plateia, a fim de intermediar uma reflexão.
13UNIDADE I Expressão Artística
O teatro é uma obra de arte social e comunal: nunca isso foi mais verdadeiro 
do que na Grécia antiga. Em nenhum outro lugar, portanto, pôde alcançar 
tanta importância como na Grécia. A multidão reunida no theatron não era 
meramente espectadora, mas participante, no sentido mais literal. O públi-
co participava ativamente do ritual teatral, religioso, inseria-se na esfera dos 
deuses e compartilhava o conhecimento das grandes conexões mitológicas 
(BERTHOLD, 2001, p. 103).
A sistematização do teatro grego possuía desde figurinos ao espaço teatral. Obser-
ve a arquitetura de um grande teatro da Grécia Antiga:
FIGURA 1 - ARQUITETURA DO TEATRO GREGO
A acústica desta arena teatral era impressionante, a arquitetura grega foi impecável 
para com esse objetivo. Além disso, como citamos, a máscara grega se tornou símbolo e 
era utilizada nas representações com objetivo de auxiliar na projeção vocal e expressão 
dos personagens. Até porque, naquela época, era permitida apenas a participação dos 
homens no espetáculo, sendo assim, a máscara auxiliava na identificação e caracterização 
dos personagens.
FIGURA 2 - MÁSCARAS GREGAS 
14UNIDADE I Expressão Artística
2.3 A Herança Grega e suas Perspectivas
A sistematização do teatro grego inspirou e orientou os teatros do Ocidente, como, 
por exemplo, o Teatro Romano. A comédia e a tragédia grega serviam de exemplos e o 
destaque da Comédia foi o ponto alto de Roma. De acordo com Berthold (2001), o teatro 
Romano herda, da Grécia Antiga, tanto as características dramáticas quanto as distribui-
ções arquitetônicas.
O Estado Romano era considerado militar e, por isso, a dinâmica social funcionava 
de uma forma diferente, porém
A religião do Estado havia se apossado da hierarquia dos deuses olímpi-
cos da Grécia, com poucas mudanças de nomes, mas nenhuma modifica-
ção maior de caráter. Às margens do Tibre, como à sombra da Acrópole em 
Atenas. Tália, a musa da comédia, e Euterpe, a musa da flauta e do coro 
trágico, eram as deusas padroeiras do teatro. Este povo racional, técnica e 
organizadamente tão bem dotado, deve ter achado bastante natural aplicar 
aos arranjos de suas cerimônias religiosas a mesma resoluta determinação 
que distinguia suas expedições militares. O teatro de Roma fundamentava-se 
no mote político panem et circenses - pão e circo - que os estadistas astutos 
têm sempre tentado seguir (BERTHOLD, 2001, p. 139).
Sendo assim, o anfiteatro não era totalmente dedicado às artes, sendo mais volta-
do a espetáculos de variedades, desde a perseguição, sangue, campeões e pantomimas, 
caracterizando a sociedade Romana. Para Berthold (2001, p. 140), “[...] o teatro romano 
também era um instrumento de poder do Estado, dirigido pelas autoridades”. A ideia do 
teatro romano era impressionar, agradar ao público e fornecer diversão aos povos conquis-
tados até o momento. Justifica, então, o destaque grandioso do gênero teatral da Comédia 
nos palcos romanos, utilizando-a nas pequenas estruturas teatrais às grandiosas.
Com o passar do tempo, o declínio do “[...] poder imperial romano havia diminuído 
o brilho do seu teatro. Embora a Igreja cristã tivesse repetidamente reprovado o povo por 
‘negligenciar os altares e adorar o teatro [...]’” (BERTHOLD, 2001, p. 161). Para a Igreja, o 
teatro era a representação do profano, criticando os atos de escolha do povo.
Foi na Idade Média, durante os séculos X ao XV, que o teatro medieval se desen-
volveu. A história do teatro medieval não é estagnada, ocorre em atos de provocações e 
união com a Igreja Cristã, regente neste período: 
O teatro da Idade Média é tão colorido, variado e cheio de vida e contrastes 
quanto os séculos que acompanha. Dialoga com Deus e o diabo, apoia seu 
paraíso sobre quatro singelos pilares e move todo o universo com um simples 
molinete. Carrega a herança da Antiguidade na bagagem como viático, tem 
o mimo como companheiro e traz nos pés um rebrilho do ouro bizantino. Pro-
vocou e ignorou as proibições da Igreja e atingiu seu esplendor sob os arcos 
abobadados dessa mesma Igreja (BERTHOLD, 2001, p. 184).
 O teatro medieval desafiou as proibições e reatou os elementos primitivos e ins-
tintos representativos do teatro, mas ao mesmo tempo estava dentro da Igreja, no pátio, 
15UNIDADEI Expressão Artística
representando o que fora solicitado e permitido, como as encenações de peças litúrgicas, a 
fim de comemorar as importantes festas cristãs. Os “roteiros” eram escritos e organizados 
apenas pelo clero da Igreja, inicialmente (BERTHOLD, 2001).
Entretanto, o teatro foi cada vez mais inserido no cotidiano, as representações 
tiveram início nas praças, libertando-se, assim, da Igreja. Com isso, os personagens se 
alteraram, começando a abordar a população com novos temas e representações, como 
as farsas, as alegorias e as discussões morais. De acordo com Berthold (2001, p. 198), “O 
drama eclesial medieval sempre teve uma função pedagógica, mesmo quando passou a ser 
apresentado na praça do mercado e passou a preocupar-se com o conjunto dos cidadãos”.
A Renascença do teatro ocorreu no período do Renascimento, a partir do século 
XV, nesse momento a sociedade buscava um novo caminho na ciência, assim como os 
artistas desejavam uma nova Arte. Dessa forma, se inspiraram tanto no medieval quanto 
na antiguidade para se fazer o novo:
Também podemos observar que no teatro o movimento será constituído por 
uma superposição de trilhas do classicismo, de tendências medievais rema-
nescentes, de expressão nacional, de experimentos nas formas dramáticas e 
de enriquecimento nas possibilidades materiais do palco (GASSNER, 1974, 
p. 183).
A idade de ouro do teatro da Renascença demorou a acontecer pela colcha de 
retalhos que estava se formando, porém quando aconteceu, assim como em outras áreas, 
foi brilhante. As inspirações nos gêneros dramáticos gregos eram intensas, a fim de tecer 
ligações e realizar aproveitamentos. De acordo com Berthold (2001, p. 272),
Em Aristóteles, os humanistas encontraram a necessária autoridade antiga 
para o drama, em harmonia com as regras de Vitrúvio para a forma do palco. 
Os problemas formais e temporais dos dramaturgos constituíam a contrapar-
tida dos problemas de espaço para os outros artistas. O teatro dos humanis-
tas tentou fazer justiça a ambos. Envidou seus melhores esforços para enca-
rar a herança medieval, relacionando-a com a nova e contrastante teoria da 
arte da Antiguidade, preparando, assim, uma base intelectual e teatral para o 
novo espírito da Renascença.
Os humanistas estudaram a arquitetura e a cenografia, desenvolvendo o teatro em 
perspectiva e realizando a junção da arte e ciência. O teatro italiano foi uma inspiração para 
o restante da Europa, em alguns locais ainda predominava a dramatização pedagógica nas 
apresentações.
 
2.4 E no Brasil?
Enquanto o teatro estava se desenvolvendo e criando novas perspectivas na 
Europa, no Brasil estávamos iniciando a nossa trajetória dramática, ainda com base na 
educação e religião. Durante nossos estudos, você se perguntou onde estaria o Brasil 
na trajetória teatral? Então, o teatro no Brasil passou a ser realizado sob as influências 
europeias em diversos períodos.
16UNIDADE I Expressão Artística
O teatro, aqui praticado, nos anos de 1500, foi amador, com finalidades religiosas, 
desenvolvido pelos missionários da recém fundada Companhia de Jesus, sendo utilizado como 
meio de conversão da fé indígena à religião católica. De acordo com Prado (2012, p. 21),
Se por teatro entendermos espetáculos amadores isolados, de fins religiosos 
ou comemorativos, o seu aparecimento coincide com a formação da própria 
nacionalidade, tendo surgido com a catequese das tribos indígenas feita pe-
los missionários da recém-fundada Companhia de Jesus. Se, no entanto, 
para conferir ao conceito a sua plena expressão, exigimos que haja uma 
certa continuidade de palco, com escritores, atores e público relativamente 
estáveis, então o teatro só terá nascido alguns anos após a Independência, 
na terceira década do século XIX.
Para o autor, o teatro jesuíta até então: “[...] não possuía caráter oficial, não fazia 
parte dos órgãos do governo, mas, como se vê, mantinha com ele relações de subordinação 
e respeito” (PRADO, 2013, p. 49). Porém, a partir dos nossos estudos, temos consciência 
que a forma tradicional do teatro em um palco não é necessária para se ter o teatro. De 
toda forma, precisamos compreender que sua intenção era substituir as crenças indígenas 
e inserir uma nova conduta religiosa. As artes, de forma geral, eram integradas à Igreja e 
esta relação se fazia necessária na época para seu desenvolvimento social. Após a ruptura 
jesuíta, no século XIX, é que a produção teatral no Brasil começa a ser mais consistente.
O teatro brasileiro, nesse período, começou a assumir sua própria identidade e 
deixou de ser utilizado como transmissor de moral. Os objetivos do fazer teatral se alteram, 
tornando necessário acompanhar as transformações sociais que estavam acontecendo, 
sendo assim, dramaturgos passaram a explorar outros temas em suas peças, a fim de 
formar pessoas com capacidade para a crítica social.
É possível compreender, caro(a) estudante, como as transformações sociais mo-
dificam o caráter da dramaturgia teatral. Nesse tópico, viajamos no teatro primitivo, inves-
tigamos o teatro grego, romano e medieval, acompanhamos as transformações do teatro 
renascentista e, ainda, descobrimos o desenvolvimento do teatro brasileiro nos anos de 
1500. Qual momento do teatro lhe chamou mais atenção? É necessário entender que todos 
os momentos históricos aqui destacados foram selecionados pela sua importância para a 
criação da dramaturgia teatral. Em nossas escolhas, priorizamos momentos de extrema 
importância para a configuração do teatro atual. 
No próximo tópico, iremos nos aprofundar nos gêneros teatrais, dessa forma, sele-
cionamos os grandes períodos aqui estudados e conheceremos suas especificações.
 
17UNIDADE I Expressão Artística
3. GÊNEROS TEATRAIS: O DRAMA E A COMÉDIA
 
Caro(a) estudante, retornemos às perguntas principais da nossa Unidade: você já 
fez teatro? Já foi ao teatro? Durante nossos estudos aprendemos como o teatro é grandio-
so e transformador, mas você se perguntou qual tipo de teatro é esse? Quando você foi 
ao teatro, qual estilo estava sendo representado? Quais eram as características? O texto 
era cômico ou trágico? O figurino e o cenário eram realistas ou simbolistas? Na unidade 
anterior, fizemos um aparato dos momentos mais importantes da história do teatro, a fim 
de compreender como surgiu e se concretizou na humanidade. Agora, iremos selecionar 
gêneros teatrais com impactos sociais importantes para discussão.
Como você percebeu há diferentes formas de se fazer teatro, sendo assim, diferentes 
tipos de teatro. Cada estilo teatral carrega suas características, seja na forma de escrever 
seu texto, na preparação do artista em cena, nos recursos utilizados no palco ou ainda nos 
temas abordados nas peças. O que os gêneros têm em comum é o ato de se comunicar com 
o público, passando uma mensagem, com o intuito de despertar ou não a catarse.
O texto teatral é classificado, tradicionalmente, em dois gêneros: a tragédia 
e a comédia. Sendo que a tragédia consiste em narrar acontecimentos que 
levam a uma fatalidade como, por exemplo, mortes ou situações desagradá-
veis. Sendo que uma das consequências recorrentes desse tipo de espetá-
culo é o efeito da catarse que, segundo Aristóteles, trata-se da purificação 
das almas, do alívio das duras penas, ocasionado pela carga dramática e 
emocional dos personagens envolvidos no espectador. Já a comédia, cons-
truída sobre o preceito latino “ridendo castigat mores” (Rindo, castigam-se os 
costumes.), quer provocar o efeito do riso às custas da ridicularização do(s) 
personagem(s). Esta traz uma crítica tanto de ordem social, como também 
política ou religiosa. Gerando, pois, no espectador, a reflexão sobre si mesmo 
e o mundo que o cerca (MIRANDA, 2009, p. 3).
18UNIDADE I Expressão Artística
A tragédia e a comédia grega são consideradas o berço do teatro escrito, enquanto 
a tragédia era tida para a sociedade mais abastada, a comédia era sobre homens comuns. 
Sendo assim,os personagens da comédia eram normais aos olhos dos nobres, que dese-
javam assistir os atos heroicos e mitológicos nas tragédias.
O grande gênero teatral da Grécia Antiga era a tragédia, a peça desenvolvia a 
história de personagens incomuns. O relato era sobre nobres, deuses, heróis e histórias 
mitológicas. A ideia do gênero era transmitir diversas sensações, permitindo que as pes-
soas conquistassem a catarse, definida, pelo filósofo grego Aristóteles (330 a.C.), como a 
purificação e libertação de sentimentos provocados pelo drama.
Aristóteles, em seu texto Arte Poética, nos ajuda a compreender a beleza da 
tragédia entendida na Antiguidade. O conceito era desenvolvido para que o espectador 
compreendesse o infortúnio, a infelicidade, vivida por aqueles personagens, que, muitas 
vezes, desafiaram os desejos dos deuses, por exemplo.
Ésquilo e Sófocles foram grandes escritores trágicos da Antiguidade grega. De 
acordo com Berthold (2001, p. 107), havia uma estrutura dramática da tragédia a ser se-
guida: “Os componentes dramáticos da tragédia arcaica eram um prólogo que explicava a 
história prévia, o cântico de entrada do coro, o relato dos mensageiros na trágica virada 
do destino e o lamento das vítimas”. O coro grego auxiliava o público no entendimento da 
peça, desenvolvendo a função de mediação dos atores no palco para os espectadores.
Você conhece alguma tragédia grega? Já ouviu falar no complexo de Édipo? Então, 
o complexo criado por Freud foi inspirado na tragédia grega escrita por Sófocles. Édipo 
Rei é uma peça clássica grega e essencial para compreendermos as características desse 
gênero histórico. A história conta o drama vivido pelo rei Laio e a rainha Jocasta quando 
seu pequeno bebê precisou ser condenado à morte após a leitura de uma profecia. Naquela 
época, o oráculo era consultado para revelar as previsões futuras e indicou que Édipo, um 
dia, mataria o próprio pai, rei Laio, e, em seguida, se casaria com a própria mãe.
Um pastor ficou responsável por matar o bebê, mas não conseguiu obedecer a 
ordem, dessa forma, abandonou-o. Ele foi resgatado e criado pelo rei da cidade vizinha. 
Após alguns anos, Édipo decidiu verificar o oráculo a fim de conhecer a sua origem, quando 
obteve a resposta ficou desesperado, pois a maldição foi revelada. Édipo decidiu fugir do 
seu destino – o que não era aconselhado na época – para não cumprir a maldição. Na es-
trada, desolado, encontrou um viajante e se envolveu em uma grande briga, Édipo o matou 
e seguiu para cidade de Tebas. Após vencer um desafio proposto por Esfinge na cidade, 
foi coroado como rei de Tebas, já que a cidade sofria com grandes desafios e punições, e 
19UNIDADE I Expressão Artística
ele salvou a população. Após ser coroado, Édipo se casou com a rainha Jocasta, a qual, 
caro(a) leitor(a), você deve se recordar, sua própria mãe. E sabe o viajante que ele matou 
na estrada, na tentativa de fugir de seu destino? Era seu pai, o rei Laio.
Quando Édipo consultou novamente o oráculo percebeu que tudo havia se concreti-
zado, caindo em desespero. Arrancou seus olhos para que não pudesse enxergar tamanha 
tragédia. O coro, aquele que auxilia como intermediário da tragédia nos presenteou com 
uma bela conclusão após o fim infortúnio de Édipo, expõe que nada adiantou vencer a 
Esfinge e se tornar senhor de uma fortuna, pois, a maior infelicidade lhe ocorreu, uma 
reviravolta em sua vida.
E então, caro(a) estudante, conseguiu perceber como os elementos trágicos do 
gênero eram direcionados para a catarse e comoção? Segundo Pavis (2015, p. 418), “A 
tragédia e o trágico se definem essencialmente em função do efeito produzido sobre o 
espectador [...] eis porque a ação só é verdadeiramente trágica quando o herói oferece ao 
público, em sacrifício, esse sentimento de transfiguração (terror e piedade)”. Além disso, há 
o direcionamento de posicionamento moral, a fim de conduzir o público a compreender a 
importância dos destinos dos deuses em suas vidas.
A comédia, como citado anteriormente, era desenvolvida sobre histórias dos ho-
mens comuns, Berthold relata que (2001, p. 120) “A origem da comédia, de acordo com a 
Poética de Aristóteles, reside nas cerimônias fálicas e canções que, em sua época, eram 
ainda comuns em muitas cidades”. Sendo uma festa praticamente carnavalesca com pa-
lhaçadas e muito humor.
A autora discorre que inicialmente havia ridicularização dos deuses e os heróis, 
personagens de destaque na tragédia grega. Além disso, a maneira irônica de satirizar e 
comentar feitos políticos já estava prevista na antiga comédia. Havia diversos festivais de 
comédias na Grécia Antiga, mas os escritores sofriam, às vezes, com a reclamação após 
escreverem textos que eram interpretados como grotescos e inadequados, por suas ca-
racterísticas tendenciosas que demonstravam seus personagens como os piores homens, 
exagerando a realidade em outros níveis e fantasiando demasiadamente.
A comédia iniciava-se com uma cena de caráter expositivo, passada entre 
as personagens, na qual o cenário e a estória eram apresentados à audiên-
cia. Então o coro, fantasticamente paramentado com figurinos muitas vezes 
sugestivos (de vespas, rãs, nuvens e pássaros) fazia sua entrada com uma 
canção, o párodo, estando dividido, em certos casos, em duas facções rivais 
[...] Um ponto alto era a disputa ou ágon, na qual duas personagens repre-
sentando interesses ou pontos de vista opostos discutiam até que uma delas 
derrotava a rival - em geral com uma torrente de vitupérios e argumentos 
rabelaisianos. Neste clímax, enquanto os atores se retiravam do palco, o coro 
voltava-se para a plateia e, marchando em sua direção de forma: militar, pro-
nunciava longa arenga altamente pessoal. Esse discurso, conhecido como 
20UNIDADE I Expressão Artística
parábase, emitia os pontos de vista do dramaturgo, algumas vezes chegava 
mesmo a troçar de figuras eminentes que se encontravam na plateia e sem 
quaisquer rodeios dava nome aos bois. Encerrada a arenga, que jamais teria 
sido permitida numa comunidade não democrática, os atores voltavam a apa-
recer numa série de cenas curtas e a peça concluía com a representação das 
consequências acarretadas pelo ágon (GASSNER, 1974, p. 93).
A utilização do ágon era uma das características da comédia grega, considerada 
por alguns como o coração da comédia, era nesse momento que se desenvolvia o conflito 
da história, a disputa com argumentos. Outra característica era a variação de personagens 
sociais inseridos, como, por exemplo: fanfarrões, maridos enganados, parasitas, entre ou-
tros. Esse estilo se dava para caracterizar e ironizar situações estereotipadas do cotidiano. 
A caracterização grega sobreviveu, em partes, até a Commedia dell’arte, gênero que iremos 
abordar a seguir.
Como trabalhamos no tópico anterior, a tragédia e a comédia grega serviram de 
inspiração para o desenvolvimento da tragédia e comédia romana. Após a queda do impé-
rio romano, teve início a Idade Média. Você se recorda que comentamos sobre as divisões 
teatrais estabelecidas nesse período? Do teatro profano e religioso? Recorda-se do teatro 
desenvolvido em praças, inserido no cotidiano social? Então, o estilo teatral que iremos 
abordar agora se desenvolveu no fim da Idade Média para o início da Renascença. Sem 
dúvidas, é necessário compreender como os gêneros anteriores foram importantes para a 
realização da Commedia dell’arte.
A Commedia dell’arte originou-se em meados dos séculos XV e XVI, na Itália, um 
teatro popular que acompanhou a ânsia dos artistas de transformarem o teatro religioso 
pautado pela Igreja. A essência da comédia era apresentar ao público um teatro nas praças, 
ao ar livre, com personagens estereotipados da sociedade, como, por exemplo: o apaixo-
nado, o malvado, o avarento e o bobo.
Os atores dell’ arte eram, no sentido original da palavra, artesãos de sua 
arte, a do teatro. Foram, ao contrário dos grupos amadores acadêmicos,os 
primeiros atores profissionais. Tiveram por ancestrais os mimos ambulantes, 
os prestidigitadores e os improvisadores. Seu impulso imediato veio do Car-
naval, com os cortejos mascarados, a sátira social dos figurinos de seus bu-
fões, as apresentações de números acrobáticos e pantomimas. A Commedia 
dell’arte estava enraizada na vida do povo, extraía dela sua inspiração, vivia 
da improvisação e surgiu em contraposição ao teatro literário dos humanistas 
(BERTHOLD, 2001, p. 353).
O gênero teatral foi de extrema importância, pois caracteriza a criação das trupes e 
companhias teatrais, as quais passaram a ser remuneradas por seus trabalhos com simples 
objetos ou alimentos, sendo uma grande evolução à época. Além disso, houve liberação e 
inclusão das mulheres nas cenas. 
21UNIDADE I Expressão Artística
Commedia dell’arte - comédia da habilidade. Isto quer dizer arte mimética 
segundo a inspiração do momento, improvisação ágil, rude e burlesca, jogo 
teatral primitivo tal como na Antiguidade os atelanos haviam apresentado em 
seus palcos itinerantes: o grotesco de tipos segundo esquemas básicos de 
conflitos humanos, demasiadamente humanos, a inesgotável, infinitamente 
variável e, em última análise, sempre inalterada matéria-prima dos come-
diantes no grande teatro do mundo. Mas isto também significa domínio artís-
tico dos meios de expressão do corpo, reservatório de cenas prontas para a 
apresentação e modelos de situações, combinações engenhosas, adaptação 
espontânea do gracejo à situação do momento (BERTHOLD, 2001, p. 353).
A autora destaca uma das mais incríveis características do gênero: a expressão 
corporal. A preparação e o trabalho corporal são tão intensos que existia a ideia de manter 
o mesmo personagem durante sua trajetória, justamente pela expressão necessária em 
cada arquétipo.
Mas, afinal, quais são esses arquétipos?
FIGURA 3 - PERSONAGENS COMMEDIA DELL’ARTE
Como falamos, os personagens são caracterizados de maneira exagerada e es-
tereotipados, sendo suas características marcantes extremamente destacadas na expres-
são corporal. Além disso, o figurino e a máscara auxiliavam nessa composição. A trupe 
é formada por: enamorados, um casal apaixonado que luta pela sua história de amor, os 
enamorados são os únicos que não utilizavam máscaras. Há também o Pantaleone, um 
velho considerado azedo e malvado, além de conservador. O Dottore representa o homem 
do conhecimento, que tenta convencer os outros que sabe mais que qualquer um. Esses 
dois personagens são considerados “patrões” para a sociedade. É importante destacar que 
a Commedia dell’arte discute as relações de poder estabelecidas na sociedade, como, por 
exemplo: patrões e empregados.
22UNIDADE I Expressão Artística
Dessa forma, se conhecemos os personagens considerados patrões, agora temos 
que conhecer os empregados. Zanni é considerado a raiz dos servos, um personagem 
extremamente curioso e acrobata, possui entusiasmo ao realizar suas atividades. O per-
sonagem Zanni originou outros servos, como, por exemplo, o Arlequim, instituído como o 
mais atrevido e ingênuo de todos os servos. Há também a Zanni mulher, denominada Co-
lombina, é uma boa argumentadora da vida, sendo considerada habilidosa. Para finalizar 
os principais personagens, temos o Capitão, um soldado arrogante que se julga corajoso, 
quando, na verdade, é um covarde.
E então, conseguiu realizar alguma comparação com pessoas do nosso cotidiano? 
Pense que, em pleno século XVI, esse teatro popular questionava essas imposições sociais 
de forma cômica, improvisada e excelente:
A fixação de tipos pelo dialeto tornou- se traço característico da Commedia 
dell’arte. O contraste da linguagem, status, sagacidade ou estupidez de per-
sonagens predeterminados assegurava o efeito cômico. A tipificação levava 
os intérpretes a especializar-se numa personagem em particular, num pa-
pel que se lhes ajustava tão perfeitamente e no qual se movimentavam tão 
naturalmente, que não havia necessidade de um texto teatral consolidado. 
Bastava combinar, antes do espetáculo, o plano de ação: intriga, desenvolvi-
mento e solução. Os detalhes eram deixados ao sabor do momento - todas 
as piadas e chistes ao alcance da mão, os trocadilhos, os mal-entendidos, 
jogos de prestidigitação e brincadeiras pantomímicas que sustentaram os im-
provisadores por séculos (BERTHOLD, 2001, p. 353).
Diferente das grandes peças de tragédias que conhecemos a pouco, a Commedia 
dell’arte não possuía enredo completo, era desenvolvido um Canovaccio, ou seja, um rotei-
ro de ações básicas. Veja um exemplo:
- Os enamorados desejam se casar, porém Dottore é contra o casamento, dese-
jando que sua filha se case com o Capitão, que pretende pedir sua mão em casamento no 
jantar que foi convidado. Colombina tentará convencer o patrão que Capitão não serve 
para sua filha. Enquanto Arlequim está extremamente animado para o grande jantar, já 
que vive com fome.
A teatralidade desenvolvida nessa época foi brilhante, a popularização do gênero 
existe até hoje e várias companhias teatrais a praticam. Para Bezerra (2009, p. 21), “Esse 
gênero teatral fecundou dois séculos de civilização europeia e modelou as formas teatrais 
mais reconhecidas como o teatro de Shakespeare ou Molière”. Sendo um teatro popular e 
autêntico, que transformou os parâmetros teatrais à sua época, percorrendo a Europa com 
seu caráter instigante, possibilitando o conhecimento em diversas localidades.
Além da Commedia dell’arte, outros gêneros foram desenvolvidos na Renascença, 
importantes para a caracterização do teatro moderno que se originou no final do século 
XIX. O teatro Elisabetano, por exemplo, se tornou uma instituição na vida social, de acordo 
23UNIDADE I Expressão Artística
com Berthold (2001, p. 312), “O tema principal da Renascença, indivíduo consciente de si 
mesmo, alcançou seu zênite de perfeição artística no teatro elisabetano”. Seguindo uma li-
nearidade dramática muito consciente e realista, o palco da Renascença sofreu novamente 
transformações com a chegada da era Barroca.
O movimento Barroco desenvolveu-se contrariamente às formas renascentistas, 
o teatro deu lugar às alegorias e à ilusão, retornando à abundância do período medieval. 
Temas terrenos e celestiais estavam juntos no palco, a exuberância estava sendo ence-
nada e o teatro encontrava-se em ascensão. A corte italiana patrocinava e incentivava a 
entrega teatral, a tragédia clássica tornou-se um dos temas recorrentes no palco. Além 
disso, os atores ambulantes e bufões seguiam por toda parte da Europa. Após a execução 
dos grandes espetáculos teatrais, os dramaturgos desejavam melhorar sua profissão e 
conduzir a novas ideias dramáticas (BERTHOLD, 2001).
No século XVIII, o Barroco estava se esvaindo e um novo olhar pairava sobre as 
artes, o gênero teatral do momento era o drama Burguês, objetivando se tornar uma es-
cola ética para o homem, com grandes filosofias morais e autoconhecimento humano. De 
acordo com Berthold (2001, p. 382), “O lema era: “No que os olhos veem o coração crê”, 
e o teatro, como edifício festivo e cenário do drama da cidadania burguesa, fornecia uma 
moldura descomedida para autorreflexão comedida”. Esse gênero teatral permaneceu por 
um tempo nas cenas dramáticas.
 
3.1 Novos Rumos para o Teatro
Em oposição a esse teatro, após as mudanças sociais ocorridas no século XIX, 
há um novo olhar para a dramaturgia. O realismo, naturalismo, simbolismo e o épico são 
desenvolvidos a fim de trabalhar com a nova ordem revolucionária: a denúncia social. O 
realismo começa a debater os problemas sociais vigentes e a situação popular. O natu-
ralismo propõe a quebra com a tragédia clássica e deseja que a verdade humana seja 
representada de forma direta e crua. Pavis (2015, p. 261) descreve que “A encenação 
naturalista tem gosto pela acumulação, pelo detalhe, pelo único e pelo imprevisto”.
O nascimento do teatro moderno ocorreu nos últimos anos do séculoXIX, alte-
rando, então, toda a infraestrutura teatral. Essas mudanças favoreceram as variações dos 
gêneros teatrais. O simbolismo, por exemplo, desenvolveu-se com o ideal de que a cópia 
já não era mais necessária e a realidade encenada deveria ser a da imaginação. Nesse 
contexto, a descrição detalhada da cena desaparece e o modo subjetivo é destacado. A 
estética simbolista foi desenvolvida, além do texto, no cenário e na iluminação a partir das 
descobertas do período: 
 
24UNIDADE I Expressão Artística
Ocorreram dois fenômenos, ambos resultantes da revolução tecnológica, de 
uma importância decisiva para a evolução do espetáculo teatral, na medida 
em que contribuíram para aquilo que designamos como o surgimento do en-
cenador. Em primeiro lugar, começou a se apagar as noções das fronteiras 
e, a seguir, a das distâncias. Em segundo, foram descobertos os recursos da 
iluminação (ROUBINE, 1998, p. 19).
Os cenários simbólicos de Edward Craig, ator e artista plástico, combinavam a ima-
ginação do público e a atuação dos artistas, além de incorporar no gênero simbolista a ilumi-
nação elétrica, criando uma dinâmica de luzes e sombras para compor a estética proposta.
E para finalizar os gêneros teatrais que alteraram a estética clássica, discutiremos 
sobre o teatro Épico, gênero que se opõe ao drama tradicional, este que precede a emoção 
e catarse do público. No Épico, há o desejo de ruptura com a emoção do espectador para, 
assim, despertar a consciência crítica.
Não desejava provocar emoções, mas apelar para a inteligência crítica do es-
pectador. Seu teatro devia transmitir conhecimento, e não vivências. O drama 
da era científica, como o via Brecht, entende o homem como parte daquele 
mecanismo inteiramente calculável que mantém em funcionamento a história 
mundial; trata o homem como um instrumento dos órgãos executivos que o 
manipulam a seu bel-prazer (BERTHOLD, 2001, p. 504).
Bertolt Brecht, dramaturgo alemão, desenvolveu o estilo teatral no século XX, não 
com o intuito de criar um novo estilo por interesse pessoal, mas sim por analisar a sociedade 
e perceber a necessidade do teatro que estava em ascensão. Para ele, o teatro dramático 
não dava mais conta dos conflitos do homem atual (PAVIS, 2015).
Observe o quadro de comparação do Teatro Dramático com o Teatro Épico, a fim 
de compreendermos as características do gênero teatral estudado:
QUADRO 1 - TEATRO DRAMÁTICO E TEATRO ÉPICO - COMPARAÇÃO
TEATRO DRAMÁTICO TEATRO ÉPICO
III. ATITUDE DO LEITOR-ESPECTADOR
Submissão
“[...] Fico fascinado pela presença sensível [do 
dramático], minha imaginação perde toda a liber-
dade, uma perpétua inquietude acende-se em 
mim e em mim se mantém; todo olhar para trás, 
toda reflexão me é proibida pois sou arrastado 
por uma força estranha [...]”.
Liberdade
“[...] Posso caminhar com um passo desigual, de 
acordo com minha necessidade subjetiva posso 
atrasar-me mais ou menos, posso andar para a fren-
te ou para trás, quem conta [...] conserva uma liber-
dade serena”.
IV. ATUAÇÃO
A atuação é dada diretamente, como a ilusão de uma 
ação real.
O ator, por sua atuação épica, deve, se não im-
pedir, ao menos tornar difícil a identificação con-
tínua do espectador com sua personagem. Ele 
mantém a figura à distância, não a encarna e, 
sim, a mostra.
25UNIDADE I Expressão Artística
TEATRO DO CARROSSEL
O espectador embarca numa história (um picadeiro) 
que ele não controla; ele se ilude sobre os animais e 
as paisagens que acredita encontrar.
TEATRO DO PLANETÁRIO
No planetário, os movimentos das estrelas são 
reconstituídos de forma esquemática, porém fiel-
mente em suas trajetórias.
Fonte: Pavis (2015, p. 111)
E então, conseguiu compreender as diferenças das formas teatrais expostas? Qual 
teatro você prefere assistir? Aquele que você se envolve com a cena, emociona-se e conec-
ta-se com o personagem, compreendendo-o, ou aquele que você observa o personagem 
e consegue manter um distanciamento com consciência crítica de suas ações? Ambos 
são formas de se fazer teatro, de vivenciá-lo. Gêneros históricos que são contemplados 
diariamente em diversos palcos pelo mundo.
3.2 Teatro Brasileiro 
E no Brasil? Quais eram os gêneros contemplados? Como discutimos anteriormen-
te, o teatro jesuíta permaneceu no Brasil por um longo período, a produção teatral mais 
consciente inicia-se por volta do século XIX, após a ruptura com os jesuítas. As raízes por-
tuguesas ainda estavam presentes no teatro brasileiro, de acordo com Susana Kist (2013, 
p. 75), é necessário identificá-las, pois: “[...] ajuda a localizar um gosto comum em ambos 
os países: o gosto que está situado na origem do teatro mais popular da época, ou seja, o 
melodrama de temática sentimental”. Além do melodrama, o romantismo e o realismo foram 
gêneros desenvolvidos no Brasil.
O realismo permaneceu por um longo tempo na perspectiva da dramaturgia, 
pois ainda era visto como uma escola de costumes e moral para alguns, dessa forma, 
fazia sentido aos encenadores seguir as escolas francesas, entretanto, nas últimas três 
décadas do século XIX, o teatro de entretenimento destacou-se, ganhando o coração do 
público. O movimento artístico organizava-se progressivamente no palco e no texto, com 
o objetivo de explicar através da dramaturgia, o Brasil, seu povo e seus costumes, de 
forma popular, cômica e crítica.
Os gêneros teatrais desenvolvidos, nessa perspectiva, eram o Teatro de Revis-
ta e as Comédias de Costumes. Por meio de sua popularidade, abordavam aspectos 
do cotidiano de forma crítica humorada, muitas vezes irônicos ou espirituosos, com 
diálogos vivos e característicos.
A modernização do teatro brasileiro aconteceu por volta de 1940, o teatro amador 
cresceu e possibilitou novas discussões em cena. Bertolt Brecht, por exemplo, foi trabalha-
26UNIDADE I Expressão Artística
do no teatro brasileiro, desenvolvendo novos panoramas para a cena dramática. A forma de 
fazer teatro estava cada vez mais voltada para o povo. A produção técnica e dramaturgia 
moldou-se com características nacionais, o que também levou os gêneros desenvolvidos a 
essa correspondência.
 
3.5 O passado e o presente: O teatro de sombras e sua potencialidade 
FIGURA 4 - TEATRO DE SOMBRAS 
Você, caro(a) estudante, deve estar se questionando em qual momento falaremos 
sobre um gênero desenvolvido originalmente no Oriente. Neste momento abordaremos 
este assunto, objetivando conhecer as características de um dos teatros mais populares: o 
teatro de sombras.
O teatro de sombras é um dos gêneros teatrais mais utilizados na escola, a fim 
de trabalhar a ludicidade com as crianças. Partindo do princípio primitivo do teatro, do 
jogo e da ação, devemos considerar que as sombras provavelmente eram trabalhadas no 
teatro primitivo, discutido aqui recentemente, porém sua sistematização ocorreu na China 
ou na Índia, ambas reivindicam sua origem, entretanto, pela falta de fontes, não é possível 
determinar com total certeza. Os dois países possuem uma trajetória interessante e de 
importância destacável com o gênero, no entanto, existe uma lenda chinesa que nos conta 
essa história e iremos abordá-la agora:
 
27UNIDADE I Expressão Artística
Um homem chamado Shao Wong, do estado de T’si, veio diante do impera-
dor Wu-ti em 121 a.C. para exibir sua habilidade em comunicar-se com os 
fantasmas e espíritos dos mortos. A consorte favorita do imperador, Wang, 
havia acabado de morrer. Com o auxílio de sua arte. Shao Wong fez com que 
as imagens dos mortos e do deus dos lares aparecessem à noite. O impera-
dor a viu a uma certa distância, atrás de uma cortina. Conferiu, então, a Shao 
Wong, o título de “Marechal do Saber Perfeito”, acumulou-o de presentes e 
concedeu-lhe os ritos destinados aos convidados da corte. [...] (BERTHOLD, 
2001, p. 55).
Segunda a autora, o teatro de sombras tornou-se a forma favorita do teatro chinês, 
sendo utilizadas metáforas até mesmo para a denominação nos teatros, como, por exem-plo: porta das sombras ou portas das almas. A lenda chinesa é difundida em todo o mundo, 
com caráter fantasioso e enigmático.
A ‘sombra chinesa’, como se costuma denominar genericamente a animação 
de silhuetas utilizando-se contraluz + tela translúcida, é um recurso primitivo do 
qual se podem obter bons resultados estéticos e dramáticos. O procedimento 
admite acompanhamento de palavras ou música, mas a comunicação se dá, 
prioritariamente, por movimentações e gestos, os quais se projetam para a es-
querda ou direita, para cima ou para baixo (CAMARGO, 2003, p. 146).
O gênero é desenvolvido com manipulação dos personagens, utilizando varetas 
para construí-los. Além disso, ao desenvolver as articulações nos personagens, as silhue-
tas se tornam mais encantadoras em cena, colocando em evidência a sombra e não o 
ser. Atualmente, o uso tecnológico da iluminação permite variações nos focos de luzes, 
inovando, assim, o teatro de sombras.
E então, o que achou dos gêneros teatrais abordados? Você conhecia algum? É 
importante lembrar que eles foram selecionados para estarem nesse material, entretanto, 
existem vários outros tipos de teatro, na linha histórica do primitivo ao contemporâneo. Os 
modelos expostos foram exemplos considerados importantes para compreender, de for-
ma geral, os gêneros teatrais, porém não significa que os outros têm menos importância. 
Nos estilos teatrais ainda temos: teatro musical, teatro do absurdo, teatro de fantoches, 
stand-up, entre tantos outros, que nos auxiliam diariamente a contar e vivenciar uma 
representação teatral.
28UNIDADE I Expressão Artística
4. FINALIDADE DO TEATRO
 
Caro(a) estudante, agora, iniciaremos a última discussão da unidade. Durante nos-
sos estudos abordamos muitas vezes o que era o teatro, como originou-se, quem o pratica, 
entretanto, esquecemos a pergunta principal: Para que fazer teatro? Quais as perspectivas 
da arte do espetáculo?
Por muito tempo o teatro foi utilizado de forma pedagógica, conduzindo a moral 
da Igreja ou a moral burguesa ou, ainda, utilizado com finalidade de entretenimento ar-
tístico. Neste tópico, será defendida a finalidade educativa do teatro, não no aspecto de 
domesticação, mas sim no aspecto libertário e de consciência crítica, como trabalhado 
no teatro épico.
Acredita-se que a relação entre o teatro e a pedagogia tem um largo potencial 
podendo ser desenvolvida em diferentes contextos, através das mais diver-
sas abordagens com objetivos específicos [...] Torna-se cada vez mais difícil 
separar essas duas áreas quando o estético passa a ser elemento constitu-
tivo do processo de aprendizagem (KOUDELA; ALMEIDA JUNIOR, 2015, p. 
11-12).
O teatro na escola está cada vez mais associado ao processo e desenvolvimento 
de habilidades do que ao espetáculo teatral por si só. As práticas teatrais, para Japiassu 
(2010), não devem ser vistas apenas para a criação/confecção de peças para o fim de 
ano ou datas comemorativas, deve-se valorizar o processo e o desenvolvimento corporal 
como linguagem. Mas como trabalhar isso? A partir das práticas dos jogos, identificando e 
solucionando problemas de suas respectivas realidades.
29UNIDADE I Expressão Artística
4.1 A Potencialidade do Jogo Teatral
O teatro no âmbito educacional possibilita ao estudante experienciar e vivenciar 
reflexões sobre o seu cotidiano de aprendizagem, ao considerar seu repertório de vida, a 
sua própria história. Também observamos que o teatro na educação possibilita “um reco-
nhecimento com o outro”, como expõe Candau (2003, p. 59 apud CANDAU; KOFF, 2015, 
p. 336), ótica que embasa a finalidade do teatro.
Segundo Japiassu (2010), a linguagem teatral instiga e desenvolve o olhar aguçado 
do estudante, buscando a sua emancipação por meio do esclarecimento, do desenvolvi-
mento de uma visão crítica do mundo. Na arte teatral a interação pode ocorrer a partir 
de jogos lúdicos, sejam eles dramáticos e/ou teatrais. Observe a afirmação de Koudela e 
Almeida Junior (2015, p. 126) sobre a perspectiva teatral na escola a partir dos jogos:
O ensino do teatro, por sua vez, vem sendo proposto, nas mais diferentes 
instituições educacionais e culturais, calcado na prática com jogos de impro-
visação. Isso porque se compreende que desse modo, o prazer de jogar se 
aproxima do prazer de aprender a fazer e ver teatro, estimulando os partici-
pantes a organizarem um discurso cênico apurado, que explore a utilização 
dos diferentes elementos que constituem a linguagem teatral [...].
A atividade teatral é democrática e comprometida com o trabalho social. A finalidade 
do teatro na escola tem a intenção de provocar a curiosidade, de incentivar a espontaneidade 
e a criatividade do estudante para, assim, alcançar o objetivo do desenvolvimento de sua 
criticidade. Por isso, devemos buscar um teatro livre, inovador e lúdico (SOARES, 2010).
FIGURA 5 - EXPRESSÃO CORPORAL 
Como comentado, o jogo contribui para ampliar o desenvolvimento cognitivo do ser 
humano. As práticas lúdicas, de acordo com Koudela e Almeida Junior (2015), possibilitam 
o desenvolvimento da coordenação motora, das percepções sensoriais, do autoconheci-
mento, das expressões corporais e verbais e da interação social. No jogo dramático, para 
30UNIDADE I Expressão Artística
Japiassu (2010, p. 25), “‘todos são ‘fazedores’ da situação imaginária, todos são ‘atores’”, 
então, é uma proposta que possibilita a desinibição do sujeito e o trabalho coletivo no 
desenvolvimento da ação.
Ao trabalhar com os jogos (dramáticos e teatrais) no âmbito educacional, consi-
deramos que o processo colaborativo deve prevalecer, pois impulsiona os estudantes a 
saírem da dimensão individual e desenvolverem um trabalho em que todos façam uso da 
voz que têm, auxiliando na inclusão dos estudantes naquele espaço e no desenvolvimento 
cognitivo, visto que todos tendem a (ou têm a oportunidade de) colaborar para a solução da 
proposta (KOUDELA, 2013).
Segundo Soares (2010), os caminhos que os estudantes apontam e seguem durante 
o jogo são resultados do processo coletivo, que se desenvolve a partir de olhares comuni-
cativos, de expressões corporais e verbais e pela curiosidade que guiará as decisões no 
desenrolar do jogo. É nesse sentido que a ação colaborativa estimulada pelo jogo pode 
contribuir com a formação social do ser humano, quando o estudante usa a voz que tem para 
desenvolver algo, para criar e participar ativamente pois, como afirma Freire (1997, p. 15):
A curiosidade como inquietação indagadora, como inclinação ao desvela-
mento de algo, como pergunta verbalizada ou não, como procura de escla-
recimento, como sinal de atenção que sugere alerta faz parte integrante do 
fenômeno vital. Não haveria criatividade sem a curiosidade que nos move e 
que nos põe pacientemente impacientes diante do mundo que não fizemos, 
acrescentando a ele algo que fazemos.
Sendo assim, quando o jogador é instigado a pensar, a imaginar e a jogar com a 
curiosidade, encontra no teatro formas de se expressar, de resolver a questão proposta na 
atividade e de reconhecer-se no jogo desenvolvendo sua autonomia. Essas características 
do teatro te lembram algo que está sendo constantemente cobrado na educação atual? 
Isso mesmo, caro(a) estudante, a finalidade do teatro é como área de conhecimento, esta 
que possibilita o desenvolvimento de habilidades solicitadas pela Base Nacional Comum 
Curricular – BNCC, aprovada em 2018.
A BNCC é um documento que norteia o ensino escolar no Brasil, preenchendo as 
lacunas desde a Educação Infantil até o Ensino Médio. Propõe objetivos de aprendizagem 
ao longo do currículo básico e orienta o ensino-aprendizagem a todos. Além disso, é exposto 
no documento as habilidades socioemocionais que devem ser trabalhadas na escola, quais 
sejam: Autoconsciência, habilidades de relacionamento, consciência social, autogestão e 
tomada de decisão responsável. É possível fazer um paralelo com o que o teatro proposto 
acima podedesenvolver? De acordo com Dória (2012), um ambiente saudável com muita li-
berdade, respeito e participação dos indivíduos é extremamente necessário para as criações.
31UNIDADE I Expressão Artística
Mas afinal, como é um jogo dramático ou teatral?
FIGURA 6 - A CRIANÇA E A REPRESENTAÇÃO 
Por exemplo, podemos desenvolver o jogo: Há muitos objetos em um só, com o 
objetivo de estimular a criatividade e a resolução de problemas. Neste jogo, o estudante 
deve transformar um objeto básico, selecionado pelo professor (a), como um cabo de 
vassoura em outro objeto. Sendo assim, um cabo de vassoura pode ser um remo! Uma 
escova de dente! Ou melhor, uma varinha mágica! Viu só? Quantas possibilidades em 
uma única brincadeira. O estudante receberá a mediação do professor para solucionar o 
problema. Qual problema? Transformar aquele objeto em um novo! Com um único jogo e 
relacionando-o com as habilidades descritas acima, quantas possibilidades você imaginou?
Vamos relembrar? No teatro, então, é possível desenvolver um trabalho colabora-
tivo, a fim de enriquecer as relações, auxiliando na identificação de problemas a partir de 
conversas e jogos, resultando na emancipação do sujeito. Além de desenvolver a cons-
ciência corporal, a comunicação, a criatividade, o pensamento reflexivo e a consciência 
crítica dos participantes. Todas essas possibilidades podem ser concretizadas a partir de 
um ensino-aprendizado consciente, com o teatro como área de conhecimento essencial. E 
você, caro(a) estudante, concorda com essa finalidade do teatro?
32UNIDADE I Expressão Artística
SAIBA MAIS
TEATRO DO OPRIMIDO
Augusto Boal, teatrólogo brasileiro, desenvolveu o Teatro do Oprimido nos anos 1960. 
O dramaturgo desejava não só fazer teatro para a classe trabalhadora, mas inseri-la 
em cena. Sendo assim, desenvolveu a metodologia a fim de provocar reflexões nos es-
pectadores sobre seus próprios problemas. Em sua metodologia, o teatro transforma o 
espectador em espectadores, o dramaturgo considerava que todos os seres são atores, 
pois realizam uma ação. Para ele, o teatro existe dentro de cada ser e pode ser pratica-
do em qualquer lugar.
O Teatro do Oprimido pode ser entendido em sua composição como uma árvore, com di-
versas possibilidades do método. O Teatro-invisível é uma das ramificações, resume-se 
ao desenvolvimento de cenas teatrais sem prévio anúncio ao público. O teatro acontece 
na rua, no metrô, no restaurante, em qualquer lugar. Incentivando os espectadores a in-
serirem-se na ação. Geralmente, o Teatro-invisível propõe uma ação opressora, aguar-
dando o posicionamento dos espectadores.
Fonte: Teatro do Oprimido e outras poéticas políticas – Augusto Boal.
REFLITA 
“Aquele que transforma as palavras em versos transforma-se em poeta; aquele que 
transforma o barro em estátua transforma-se em escultor; ao transformar as relações 
sociais e humanas apresentadas em uma cena de teatro, transforma-se em cidadão”. 
Augusto Boal.
33UNIDADE I Expressão Artística
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Prezado (a) estudante, chegamos ao fim da nossa primeira Unidade. Nesta, discuti-
mos a potencialidade do teatro como linguagem artística e área de conhecimento, ampliamos 
nosso olhar para a provocação do teatro no espectador e no ator, na finalidade de transformar 
seus participantes a partir do agir. Compreendemos, as funções teatrais além da presença do 
ator em cena, explorando as possibilidades desde a máscara clássica à iluminação elétrica. 
Isso tudo, entendendo o teatro como ação coletiva e de compartilhamento.
Quando aprendemos sobre a história do teatro, no segundo tópico, selecionamos 
períodos históricos relevantes para compreendermos a formação do teatro atual, um teatro 
livre, inovador, que engloba do primitivo ao moderno. Relacionando então, com nossa 
terceira aula, sobre os gêneros teatrais. Sem dúvidas, você conheceu durante sua traje-
tória os gêneros literários. Assim como na literatura, há muitas formas de se fazer teatro e 
explorá-las faz parte do cotidiano dramático.
Por fim, para fechar nossa imersão teatral, abrimos frente a uma discussão 
extremamente relevante nos dias atuais: A finalidade do teatro. Para trabalharmos com 
esse tópico retornamos a sua história e a potencialidade da linguagem artística. Sendo 
assim, consideramos que as práticas pedagógicas por meio dos jogos desenvolvem nos 
participantes a capacidade de identificação de problemas e empenham-se, tanto individual 
quanto coletivamente para as suas resoluções. Tais atividades preparam para a criação e 
espontaneidade, o que potencializa a ludicidade no campo educacional, desenvolvendo, 
consequentemente, a criticidade e a interação entre os participantes. O “ser”, como afir-
mam alguns teóricos, são fazedores de sua própria ação, estão no comando de sua “vida” 
com sua imaginação os guiando. Com isso, podemos tecer a analogia de que a linguagem 
teatral pode contribuir para uma formação humana integral nesses tempos atuais em que o 
individualismo impera no meio social.
34UNIDADE I Expressão Artística
LEITURA COMPLEMENTAR
A leitura complementar que propomos é o prefácio de Berthold, em seu livro A His-
tória Mundial do Teatro, a autora percorre um caminho que consegue simplificá-lo aqui, no 
prefácio. Compreender o teatro no aspecto mundial é ousado, como ela admite, contudo, 
realizou a tarefa com maestria. 
Numa das tradicionais cenas da Commedia dell’arte, um bufão aparece em cena e 
tenta vender uma casa, elogiando-a grandemente, descrevendo-a com brilho e, para provar 
seu ponto de vista, apresenta uma única pedra da construção.
Da mesma forma, falar do teatro do mundo é apresentar uma única pedra e esperar 
que o leitor visualize a estrutura total a partir dela. O sucesso de uma tentativa como 
essa depende da capacidade de persuadir do bufão, da força expressiva da pedra e da 
imaginação do leitor.
Escrever um livro sobre o teatro do mundo é uma tarefa ousada. O esforço para 
descobrir, dentro do panorama heterogêneo, os denominadores comuns que caracterizam 
o fenômeno do teatro através dos tempos representa um grande desafio. A estrutura ne-
cessariamente restrita de um estudo como esse impõe seletividade, omissões, concisão, 
colocando assim fatores subjetivos em jogo. A própria natureza íntima do assunto torna a 
objetividade difícil. Os problemas surgem tão logo é feita uma tentativa de se ir além do que 
é puramente fatual e apreender os traços que caracterizam uma época. Contudo, é preci-
samente nesse ponto que a fascinação pelo processo artístico do teatro começa: o leitor é 
então colocado face a face com a exigência não expressa de prosseguir, por conta própria, 
nos assuntos meramente tocados. O mistério do teatro reside numa aparente contradição. 
Como uma vela, o teatro consome a si mesmo no próprio ato de criar a luz. Enquanto um 
quadro ou estátua possuem existência concreta uma vez terminado o ato de sua criação 
um espetáculo teatral que termina desaparece imediatamente no passado.
Embora o teatro não seja um museu, as múltiplas formas contemporâneas de teatro 
constituem algo como um musée imaginaire: um musée imaginaire capaz de ser transfor-
mado em experiência imediata. Todas as noites oferecem-se ao homem moderno dramas, 
encenações e métodos de direção que foram desenvolvidos ao longo dos séculos. Esses ele-
mentos são adaptados ao gosto contemporâneo: são estilizados objetificados estilhaçados, 
retrabalhados. Diretores e atores recriam-nos: os autores reformulam temas tradicionais em 
adaptações modernas. Determinados reformadores quase destroem o texto de certas peças, 
introduzindo efeitos agressivos e criando o teatro total improvisado. Um esforço bem-sucedido 
enfeitiça o espectador, cria resistência, provoca discussões e faz pensar.
35UNIDADE I Expressão Artística
[...] Enquanto o teatro for comentado, combatido - e as mentes críticas têm feito 
isso sempre - guardará seu significado. Um teatro