A arte de tocar metais - Philip Farkas

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"A A R T E D E T 0 C A R M E T A I S "
4
Urn tratado sobre a forma e uso 
da embocadura dos músicos que
tocam instrumentos de metal.
/
«
por PHILIP TASKAS
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Tradução TED MT LER
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i N D I C E
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I r A FUNÇÃO DA EMBOCADURA........................ .......... 3l
A função do maxilar) i
-------------------------------------------------------------------- ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -----------------------------------------------------------------
+ A função dos músculos
Pontos excelentes de embocadura*
0 ângulo em que os lábios devem ficar 
^-Disciplina do lábio inferior ) l- / ,* *L\
4-2. ESTUDOS FOTOGRÁFICOS DOS MÚSICOS VIRTUOSOS.......... 21
. «
^•3. • COLOCAÇÃO DO BOCAL.-: ;-. v — = v _____________ .34
- Colocação de bocal da Trompa . ,
■* Colocação do bocal do Trumpete e da Corneta . ,~
-Colocação do bocal de Trombone e Barítono-
— Colocação do bocal da Tuba
f ♦
Sumario
\
-f-4. LÁBIOS ÚMIDOS VERSUS LÁBIOS SECOS.....................39
. A ABERTURA DO LÁBIO. . . . j. ......’...... .... ......... 43
+• Qual a foima,da abertura do lábioiP
'Qual o tamanho da abertura do labio?
-Métodos de mudar o tamanho' da abertura labial
f e . ARTICULAÇÃO 1 53
A funçao dos labios na articulaçao da lin&ia 
Ataque firme e preciso 
Ataque "sforzando“ 
aque "legato"
ticulaçáo lingual "staccato" 
Articulação lingual dupla e tripla
Execução das modulações è 'legato
/
/
A vogal'soa como uma ajuda para a modulação
é
7- PRESSÃO DO BOCAL. . . ............. . ....... -....... ...... 66
* Problemas comuns de pressão
8 .-[CONTROLE DA RESPIRAÇÃO................................ .72
Inspiração(inalação)
Expiração
A resistência da expiração 
9 7 CONCLUSÃO... ................................... ...........84
Philip Farkas nasceu cm Chicago cm 1914/ ej rccebeu sua educaçao nas -
escolas publicas daquela cidade. Ele teve sua primeira exporiencia comins_
truincnto de metal quando estudava clarim para o: engpondcc i mento cultural -
de sua tropa de Escoteiros. Isto o levou a ter um trabalho de dois anos com
Tuba BB no colégio. Quando o transporte desse !i nst rumento foi proibido p£
* • /
las autoridades locais de ^transporte publico (especificamente, o condutor
do bonde), ele mudou sua tendencia para Trompa, nao somente por seu trans­
porte mais facil, mas tambem por causa de uma ifned* ;a e profunda afinida­
de péla Trompa. Esta inclinaçao tem permanecido através de todos esses a- 
nos e as dificuldades e desafios encontrados em tocar metais tem somente -
servido para fazer que sua vocação seja tao continuamente estimulante como
t
se fosse um "hobby" absorvente.
Nos seis anos seguintes de estudo de trompa com Louis Dufrasne, o re-
nomado professor e trompista (1878 - 1941)/ Farkas uniu-se a Orquestra Cí­
vica de Chicago, a escola de treino para músicos sinfonicos aspirantes da
Orquestra Sinfo n ica de Chicago. Tres anos deste- treinamento sob o comando 
de Eric Delamarter, o talentoso maestro assistente da Orquestra Sinfónica
de Chicago, conduzi ram-no a primeira cadeira de Trompa na recentemente or­
ganizada Filarmónica de Kansas City, regida por Karl Krueger. Tres anos des 
ta valiosa experiência habilitaram Farkas em I937 a juntar-se a Sinfónica
de Chicago como Primeiro Trompista, sob a direção de Frederick Stock. Em - 
1941 Farkas tornou-se o principal trompista na Orquestra de Cleveland, sob 
a regencia de Artur Rodzinski. Em 1945 ele aceitou um convite de Scrgc Koiis 
sevitzky para compartilhar a posição de Primeira cadeira da Sinfónica de -
Boston com Wi II em Valkenier. Quando George Szell foi nomeado maestro da Or̂ 
questra de Cleveland, ele trouxe Farkas de volta como seu trompista princ_i_ 
pal. Com a designação de Artur Rodzinski como maestro da Sinfónica de Chi­
cago em 1947, Farkas voltou a sua terra natal como Primeira Trompa, uma pô 
siçao que ele manteve ate 1960, ano em que ele resignou-se a ser um profejs 
sor de musica na Universidade de Indiana, uma posição que ele manteve no - 
tempo que fez este tratado.
Durante o transcurso de sua carreira, ele dedicou muito tempo no ensj_ 
no e conferencia sobre Trompa, e Farkas serviu como instrutor no conserva­
torio de Kansas City, Escola Musica! de Chicago, Instituto de Musica de - 
Cleveland, Universidade De Paul, Universidade Roosivelt', Universidade Nor­
thwestern, o Festival de Aspen e, naturalmente, na Universidade de Indiana.
Farkas afirma: "Minhas qualificações como um professor de instrumen-
tos de metal nao podem de maneira nenhuma serem baseadas na suposição de - 
que eu, quando um estudante, comecei com uma embocadura natural e perfeita
mente formada. Muito pelo contrario, eu tive muitas falsas noçoes e probl£
Ai
mas de embocadura. A solução gradual desses problemas tem me dado um melhor
um
to I ento natural mas nao anal izado. Certas experiencias tem me dado uma ma-
discernimento na correção dos problemas dos outros do que se eu tivesse
ior percepção em resolver varios problemas de embocadura de outras pessoas. 
Como os homens de p r i me ir o - ca de ira das grandes sinfónicas cobram um preço 
re I at i vãmente alto pelas lições, ha uma certa relutância financeira porpar 
te doa estudantes cm estudar com esses homens, exceto como ultimo recurso, 
quando os problemas de tocar forem insuperáveis. Portanto, esses professo­
res conseguem um grande numero de alunos com problemas aparentemente inso- 
lucionavei s. Eu tenho tido minha parcela disso, e embora minha experiencia 
anterior com esses alunos tivesse sido frequentemente d e s a n imadora, pouco 
a pouco uma amostra começa a aparecer, nao somente quanto a problemas de - 
embocadura e suas causas aparentemente relatadas, mas ate mesmo quanto as 
causas mais sutis e remotas. Fel izmente, ao mesmo tempo, parece que apare­
ceram as correçoes lógicas para cada um desses problemas. Depois de ensi -
nor por muitos anos músicos com problemas de embocadura, seria difícil ima'
02
ginor um tipo de problem 
diversos vezes como
¿3 que no o t i ve ssc s i do encontrado e resolvido
uin resultado desta
por
va o so exper i c:nci o .
aprender poro entender -
Dentre muitos dos meus antigos alunos que soo ogora músicos profissio 
nais, e interessantenotar que mais frequentemente do que possa parecer, cs 
sos músicos obtiveram sucesso, apesar do necessidade de corrigir alguma fa 
lho de embocadura. Eu iria mais longe poro afirmar que a maioria dos molho 
res trompistas prof i ssioiiais de hoje tiveram d i f i cu I dode s / ba stante serias
de embocadura como os alunos que foram forçados a
suas necessidades de tocar muito mais a fundo do que seus colegas suposta­
mente mais afortunados, que tiveram "tudo" desde o primeiro dia que puse­
ram um bocal nos labios. Considerando que
do ou mais tarde vacilaram quando alguma falha insidiosamente aparecesse -
no sua técnica, o musico que aprendeu a
ra aluno, pela pratica e anal i se çarinhosa, nao somente pode corrigir esses
* / / 
problemas quando eles ocorreram, mas tambem podem em geral elimina-los de
esses músicos "naturais" mais ce
corrigir esses problemas quando o-
vez. / 0++ ̂ /
Portanto, el ¡minando a ma informaçao física real dos labios ou dentes
/ ̂
eu sinto que e perfeitamente possível e pratico para o trompista ter espe-
com uma solução clara e bem definida para os seus proble-
fim este livro e dedicado
ranças e contar 
mas particulares de embocadura e para esse ii
I - A FUNÇAO DA EMBOCADURA
A palavra "embocadura" e derivada da palavra francesa "bouche
9 ~ * % . * n n . - s * < <4 4* * ^
// qu e -
significa boca. 0 bo- al 
fronces como "embocadura 99
O u SO como "embocadura"
de um instrumento de metal e tambem referido cm -*
Entretanto, nos deveremos considerar somente
'N | r-
como se pertencesse a boca. Uma boa definição da -
« T
embocadura do i n st rument i sta de metal pode ser esta://os museu los da
I ablos, quei xo.e face, tensoj e ..„dispostfis de ..uma_inan£.i.ri3. R.r eçjsa e coopora
tiva, e portanto soprados para o fim de estabelecer a coluna de ar na vi - 
braçao quando estes labios estiverem sobre o bocal de um instrumento de nu*.
d i
tal/ Isto parece uma definição relativamente simples e uma condição que rro 
deveria ser difícil de alcançar fisicamente. Mas considere o que estaAr / ** ^
posição dos diversos museu los deve efetuar. P r j m e j r a meiltjB, eles deverão v.i
e conf i guracao suficientemente para obter uma escala de
tres ou quatro oitavas, aproximadamente 36 a 4& notas diferentes. Estas no
** . * -
das, mas tambem devem ter boa qual ido
a embocadura deve
riar sua tensão
tas nao devem somente estar
de dg. som. Juntamente com estes requisitos básicos, 
a f Í£*jb i. I i ¿ade pa r a pu Ia_r de uma escala do
t :
instrumento para, outra leve v; 
rapidamente. Mas isso nao e tudo! Necessita-se que a embocadura faça, em -
rw < ' + *
conjunto com a respiração, todas essas coisas a níveis dinâmicos, escalan­
do de um pianíssimo extremamente suave para um fortíssimo bem alto. Consi-—------- y-- _ --------- ---*
dere que estes musculos relativamente pequenos devem efetuar tudo isso cor.-. 
força e resistencia para que continue por diversas horas por dia, e voce - 
começa a ganhar novo respe i tcT^para o que pareceu a princípio ser urna sim­
ples disposição de musculos. Embora a embocadura completa seja complexa, c 
somente um composto de muitas funções musculares individualmente simples e
umaquando isso e compreendido e aplicado, talvez muito gradualmente,
coda vez, elas podem ser reunidos coin uin bom ex i to em uma embocadura
I ente.
cxcc-
Para o instrumentista de metais os la oios proporcionam quase a mês:;:,, 
funçao que a pq J .he.ta_da..Xkbâj jãtâ, sendoía fonte de v Í braçaojque é amplificc. 
da e projetada através do instrumento. Como o tom desta vibração tem um a-
quopoio direto no tom da nota produzida, pode ser facilmente compreendido 
um dos primeiros requisitos da embocadura é a habilidade para mudar o tom
inerentes ao i njs 
ar sendo soprado
de suas vibrações das notas mais altas ate as mais baixa 
trumento. A vi braçao dos labios, natura I rr ente, resulta do 
^n^re eles enquanto os mesmos estao sendo mantidos num estado de ten
03
sao. -
- n
a
^ Kr
Enquanto c o variaçno dos grous desta tcnscio que dotormiiui cm ijrondc porte
o tom da nota, é função do correntc dc ar variar o quantidade tlc volume dej 
de o forte até o suave. Mais tarde, entretanto, nos veremos que estos duas- 
funções são relacionadas entre si e devem ser usadas uma em conjunto com a- 
outrn. Veremos também que a qualidade de som e um^resultado direto da maior 
ou inenor combinação bem sucedida destas düas funções.
Outra funcõo dos I á b jós que, muito estranhamente, e frequentemente
dcsdenhoda~pêíos instrumentistas de metais, e a nossa necessidade dc nos 'U ; 
nirmos" ao instrumento de modo que a coluna de ar esteja hermeticamente fe^ 
chada ou completamente impermeável no ponto de contato entre os labi os e o_ 
bocal. Neste aspecto os labios devem agir nao somente como o acasalador, - 
mas devem também se transformar em uma especie de "arruela". Frequenteinon- _ 
te, podemos ficar perto de um instrumenti sta de metais enquanto ele esta —
tocando e notarmos o som sibi I ante do ar que escapa, o que atesta o uso — !
mau sucedido da embocadura quanto' ao proposito de fixar os labios ao ins- ¡j 
trumento. Fe I i zmente, como veremos mais tarde, quando olguem usa a ernboca-✓ {
dura corretamente em todos os seus aspectos, este problema de fixar os la-/
bios perfeitamente no bocal soluciona-se por si proprio.
Aporá vamos investigar os varios meios pelos quais os labios, dentes,.
* T i _ L i r r - i r r r ----------- - — - ,t r t ■> _ 4
língua, coluna de ar e ate mesmo a atitude mental combinam e cooperam para
formar a embocadura, realmente um produto engenhoso da imaginaçao do Homem
Quando eu era adolescente, apenas começando a tocar clarim, eu fiquei 
muito intrigado, durante uma visita ao maravilhoso Museu de Ciência e In- 
dustria de Chicago, com uma armaçao que era designada para demonstrar como
‘1o
* * + + ** rj 
os labios de um musico ativam uma corneta. Eu nao me lembro dos detalhes
j V
j .
da maquina, mas eu me recordo de valvulas que abriam e alavancas que saltajj
vam, obtendo diversas notas graduadas da corneta, como resultado. Isto me|
leva a acreditar que talvez umá das coisas mais construtivas que um profesj
sor poderia fazer para um estudante de instrumfentos de metal seria dar a -jj
» ̂ f**' 
ele um conjunto de tubos de borracha, uma peça velha de camara de ar de au 1
tomovel, um tanque de ar comprimido, um trompete velho e algumas ferramen
Em seguida o estudante deveria ser estimulado a ir em frente e inven-
>
tor ou idealizar uma contração que faria o trompete produzir um som. Em - 
| primeiro lugar isto faria o estudante a ,pensar no que seria necessário pa­
ra produzir um som, e em segundo o faria decidir a ordem, ângulos e posi -
cionamento geral das varias peçâs a serem usadas, armando-as com ciência ~
m • ***
do que cria, a vibraçao. Um começo assim daria mais resultado do que o se- 
ui nte processo: "Ponha o instrumento na sua boca e assopre!"
í
Antes de começar o seu estudo de embocadura, voce devera procurar du­
as peças essenciais de equipamento: um p equeno e s p e fhp que pode ser coloca
do em uma estante musical, segurada por uma mao ou presa na lira do instruf ^ v —
mento, que e entao ajustado i r :: I i nando-o suavemente ate que a embocadura - 
seja refletida' (como na figura l ) e uma fe^í Lca raioavel de um aro dc bo -
cal, talvez em um pequeno cabo, como se fosse um verdadeiro bocal (como - 
mostra a figura 2 ).
Damos em seguida uma lista de locais onde tal aro pode £er obtido:
1 - Reno 1 d Schilke, Music Products, Inc., 529
South Wabash Ave., Chi cago, 1 I I inois 60605
2 - Mr. II. E. Nutt, Vondercook Co I Iege of Music,
3209 South Michigan Ave., Chicago, Illinois
606l6 |r
3 - Wind Music, Inc., P. 0. Box 66, Bloomington,
Indiana 47401 I
I
Com u m a“pequena habilidade manual um aro satisfatorio pode ser feito 
em caso, talvez cortando o aro de um velho boca! com uma serra. Em “todo, ca
so, procure algo, nao importa a maneira que for feito, que se aproxime do
aro do seu bocal e que pode ser colocado nos labios para observação, com a 
juda do espelho. ! ~
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Fxg. 1 - Espelho preso na lira
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Pig. 2 Variedade de aros de bocal, fabricados e provisorios
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(High quality "embouchure visualizer” rims for 
all brass instruments can be obtained from: Renold 
Schilke, Music Products, Inc., 529 South Wabash 
Ave., Chicago, Illinois60605.
Fig. l M irror held in lyre.
Fig. 2. Variety of mouthpiece rims, manufactured and makeshift
A FUNÇÃO DO MAXILAR 
~/ ~ ~ . -
Consi derando d embocadura como umâ armaçao m e c à n i ca, o (|uc de rato o
* '
e, iremos discutir profundamente cada faceta do seu uso.
Uma das mais importantes consideraçoes e a direção e liberdade da cor
rente de ar. Ao projetar nossa imaginaria "maquina de soprar corneta"/ tr<i
zer o ar do tanque de ar comprimido através dos tubos ligeiramente curva -
dos/ no jeito mais suave possível, dirigi-lo alem de algum dente de metal,
e deixa-lo entre os labios de borracha da camara de ar e, em seguida, jus-
♦
tómente no ponto onde a corrente de ar entra no bocal do trompete, desviar
v io I entamente. esta corrente' de ar para baixo num angulo reto de sua direção
de um instante atras, seria simplesmente ir contra a,s regras da lógica.
Todavia eu suponho que cinquenta por cento de todos os problemas de -
embocadura sao baseados diretamente neste uso ilogico da coluna de ar — es
ta condução cuidadosa de uma coluna de ar bem do "fundo dos pulmões", dei-
xando-a continuar através de uma abertura I impa, e portanto, exatamente on\ ^
de faria algum bem, como penetrar na corneta, desviar violentamente com os 
labios de modo que procure fluir diretamente no queixo e em direção ao -
chao/• .¡'¿¡i/ •
U s a n d o - s e o aro e o espelho e Iivrftf voce -
pode observar se sua coluna d e 1 ar està ou nao continuando o ara frente ou -
ara baixo, em direção ao seu queixo- Quando sentir aue a -
— - ” ■ ------------------------------------------------------------- ----------
una de ar esta para baixo, mesmo que o aro esteja colocado normalmente
nos labios (isto e, quanto ao^i nstrumento, se estivesse adaptado, estar.ia 
mais ou menos horizontal), sera, quase aue invariavelmente, falha do seu - 
maxilar inferior. Nos temos re^striçoes a fazer quanto aos labios superio­
res e inferiores diretamente op.ostos um ao outro, numa posição vertical, de 
modo quereles se cerram, sem que um labio (normalmente o inferior) deslize
para tras do outro. A Base ou suporte dos labios*e a responsabiIidade dos
 ̂1 1 -̂I TÍ-IM ÍI | |___________________________________________________________________________________________________________________ *" "
dentes frontais suoeriores e inferiores. Portanfto, se os labios foram ali- 
nhados de modo que se cerrem para deslizar um sob o outro, os dentes fron­
tais inferiores e superiores devem estar exatamente em linha. Como o maxi-
lar superior e imovel, torna-se dever do maxila r inferior ajustar o alinha
mento dos dentes. A maioria das pessoas acKa que a posição natural do maxi
lar inferior em repouso e estar ligeiramente retuado de modo que os dentes
• • / | 
frontais inferiores estejam atras dos dentes frpntais superiores e que as 
grandes superfícies achatadas dos molares posteriores inferiores e superio
res se toquem. Nos mantemos a mandíbula nesta ppsiçao tantas vezes que es- 
tomos inclinados a pensar que esta seja a sua ppsiçao "natural". Entretan-i f # ̂ I
to, na uma outra posição do maxilar inferior que devemos considerar igual-
I j * * r i / ^ | # v *
mente natural/ apesar do rato que nos nao* a usamos tao frequentemente. À -** • i ~ *
natureza nos deq a habiI idade de empurrar o maxilar inferior para fora de 
modo que os dentes frontais superiores e inferioree, ou incisivos, possam 
se encontrar em um movimento de corte para que possa morder os pedaços de
en-
a l ¡mentos. Ambas estas posiçoes poderiam ser usadas, por exemplo, ao comer
um pedaço de aipo. Primeiramente o maxilar deve-ia ser impelido para fr
te para que os dentes frontais possam morder um pedaço de aipo. Em seguida
o maxiJar seria retrocedido para que os molares superiores e inferiores pu
dessem se tocar a fim de mastigar o aipo.
Eu menciono esse simples exemplo a fim de enfatizar a normal idade em 
ombas as posiçoes da mandíbula, porque muítos trompetistas desprezam essa 
Drecip i taçao frontal do maxilar enquanto estao tocu»\sio, como se isso fosse 
3 coisa mais anormal e inutil a fazer. A posição de precipitaçao frontaI 
j • * ^ ̂ ̂ ^ ^
jo maxilar nao“c somente normal, mas, em*minha opinião, e. uma necessidade 
absoluta, se alguém conseguir aquela coluna de ar dirigida para bem dentro 
ia corneta para que haja um som forte, rico e Iivre (veja a figura 03)*
Para resumir, eu creio que a coluna de ar deve continuar em uma Iinha
o
reta através da boca, dos lábios e finalmente, da corneta. A uni ca maneira 
que i s t o pode ser realizado é alinhando OS dentes frontais, e consequente­
mente: o« lábios, para a devida quantidade de impulso frontal do maxilar Í n- 
ferior. Este impulso deve ser usado com razao e sensibilidade. Aprenda 
grou de impulso necessário observando no espelho e memorizando como se sen­
te a mandíbula quando os dentes superiores e inferiores estiverem exatamen-/ «I# 0*0 4
tc cerrados. Ouendo isto e realizado os dentes sao entao separados, abaixar 
do-se a mandíbula entre uma oitava e um quarto de polegada (a quantidade ve
•deixar que a mandíbula retre 
da mandíbula devera estar - 
a muito pouco, exceto pelas
 ̂ \ # 
ria entre os indivíduos). Tenha cuidado em nao 
cedo quando ela se abaixa. Esta posiç 
muito perto do ideal teorico e devera ser mudad 
nossas formações individuais de mandíbulas e de
ra um musico nao acostumado a este impulso de mandíbula, 
me ira vista pode parecer desconcertante, mas isto e certo e logico, e ira - 
em breve sentir-se melhor se usado com cuidado e conci entemente por alguns
f O
dias.
ï
a sensaçao a pri -
0 ÂNGULO DO BOCAL
Guando este impulso de mandi- 
A maioria dos mjusicos que tem aprendido ina
Uma mudança adicional e geralmente necessari a 
bula e usado pela primeira vez.
dvert i damente a tocar com um maxilar inferior rjetroced i do, tem aprendido 
tambein a compensar esta posição inclinando o bocal e o instrumento para f re 
te, para quase o mesmo angulo que o clarinete esta empunhado. Isto e feito
f I
instintivamente para equal i zar a pressão dos lajbios superiores e inferiore; I ^
naturalmente, nao estao em bom alinhamento! por causa da mandíbula re
a mandíbula e impel
que,
w m
trocedida. Portanto, quando
comendado,
por 
i da
o do instrumento deve ser mudado
cau sa 
para a frente como
o bocal
re
í
assupara que
ma uma posição horizontal exata. A quantidade exata deste "aperfeiçoamento* • | * 
horizontal" deve ser cuidadosamente considerada- para que a pressão do boca
seja distribuida exata e uniformemente em ambos os labios.
Quand-* este impulso do maxilar e a mudança do «angula do bocal para a p
* * 1 * . * * m * + '
outro defeito serio eumsiçao correta^tiverem sido realizados a contento,* * * * * f 
muitos músicos sera corrigido satisfatoriamente. A mandíbula retrocedida
o bocal posicionado para baixo frequentemente fazem com que o
ou "deslize" para alem do nariz do musico, quando a pressão
boca I it corra 
do boca I e apl
cada em passagens ascendentes. Este e um efeito que causa dano, revolver c
»
Todo instrumentista de metsi
da vez mais o labio superior e cada vez menos ô labio inferior no bocal, 
quando o musico sobe a escala do inótrumento.
ressao (nao importa se 
cala, portanto e quase impossível evitar este efeito conquanto que o
a quantidade e pequena) quan so na es 
mu s i c
ábio superior
dente frontal superior I
I / - , . - . - -7 .
corrente de
— \
./
dente frontal
inf erior
lábio inferior
>
t
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« 1
f _
w
» •
• «I
I
Maxilar inferiorFig. 3 -ERRADO -
retrocedido.Lentes frontais infe­
riores não tão para frente quanto 
os dentea frontais superiores.
1 I 
;Í
CERTQ - Maxilar inferior inp 13
do para frente para alinhar 
dentes frontais inferiores e s;
periores
I
sto. No di agrama que mostra 
da presaao do bocal esta ero 
chatas dos dentes frontai s,
continue a tocar com um bocal com angulo para baixo e maxilar retrocedi do.- 
A figura 4 iro ajuda-los a perceber o motivo d 
isso, na figura intitulada "errado", a direção 
umangulo inclinado para as superfícies U s a s
e qualquer aumento ou diminuição da pressão do bocal (e isso acontece a to-
movimento deslizante dçs labios e bocal contra os -
itos indesejáveis secundários 
pare-o com o desenho i nti tu-A#
ada for mais ou menos, e nao 
Criada, o fato de que a pres- 
para as superfícies dos den-
em
tico por tres razoes*, 
ar esta indo quando ele deixa os labios, ou
andar" para ci~.
lábios ê deveras crí
dos nósf) ira causar um
dentes frontais. 0 bom senso ira apontar os ef 
como sendo deste movimento de revoIvimento. Co 
lado "certo"« Aqu i, nao importa se a pressão u 
importa quanto a violencia desta pressão for v 
sao do bocal esta exatamente em ângulos certos 
tes frontais/ impede qua I quer - impuI so que o bo<j:al tenha
♦
ma ou para baixo.
Portanto nos achamos que o angulo do bocal para os
Primeiro, deve posicionar-se na mesma direção que o -
> J * •
considerado do mais correto -
A ^ 1
ponto de vista, os labios devem dirigir o ar n$ direção que o bocal esta a- 
pontando. Segundo, o angulo adequado do bocal para os labios ira distribuir 
a pressão do bocal precisamente sobre ambos osjlabios, o que e vital para a 
tolerancia e bom som. Terceiro, quando colocado em â n g u l o s retos para os - 
dentes, e consequentemente para os labios, o bocaí'nao tendera a deslizar- 
-se para cima ou para baixo durante a açao de tocar os varios registros.
Duas observaçoes podem ser uteis na determinaçao do angulo adequado pa­
ra o bocal.
labios su-
ha
i
Ȃ
»
»
i
Insista para que a pressão esteja bem distribuída entre os
inferiorjj) Isto nao e faci I de se determinar para um musico que
labio que em outro, como se um labio -um
perior e
tempo vem usando maior pressão em
»
estivesse enrijecido e o outro amaciado pela pressão desigual. Entretanto , 
com cuidado e juízo, no devido tempo essa consciência de pressão se tornara 
de muita ajuda. Depois de prolongados serviços musicais, observe as marcas 
deixadas nos labios pelo bocal.(/A variada severidade das marcas em cada la-
/ V ^ 0 ^ I
bio podem revelar qual labio esta suportando o choque da pressaoj)
Ç2 J- Toque qrandes intervalos, talvez oitavas ou ate mesmo duodécimas, em 
uma sucessão um tanto rapida, enquanto voce nota no espelho se o bocal quer/ m
cima nos labios quando a pressão do bocal 
destes grandes intervalos. Se o bocal parecer se-movimentar para cima nos - 
labios quando a pressão for aplicada (entretanto moderada) para a nota 
ior de um intervalo, isso geralmente causa um inchaço muito característico 
da carne entre o bocal e o nariz. As chances sao muito grandes de que a in-
"correr" para variar por causa -
ma-
• ~
angulo da super 
fície dos dentes
frontais
i ti
direç
da
\ %
« *
Fig.4-ERRAD0 - JpPressão do bocal 
desigual no lábio superior e infeí 
rior, 2)A corrente de ar desvia - 
no angulo j?ara baixo do bocal, e - 
3)A pressão do bocal empurra para 
íráe em ângulo oblíquo as superfí 
cies do dente*
CERTO- IJA pressão do bocal igual no
labio superior e inferior, 2)A cor­
rente de ar dirige-se diretamente pa 
ra o bocal, j.)A pressão do bocal ea- 
purra para trás em ângulo perpendicu 
lar às superfícies do dente.
r
i
t
i
¥
i
clinação anterior do bocal e do instrumento esteja fazendo com que ele seja 
empurrado para a frente. 0 remedio, naturaI mente, e elevar o angulo do ins-
trumento para uma posição mais horizontal. Em certos casos onde isto nao pa 
rece confortável ou pratico, o mesmo resultado pode ser obtido inclinando-
-se a cabeça suavemente para baixo. |
I Embora isso ocorra muito raramente, eu encontrei alguns intrumenti stas
dentes os influenciaram ade metais cuja formaçao de maxilar e
mo oposto e colocar o bocal em angulo muito alto. A correção obvia 
*
ro e
' \
ir ao extre-
deste er
retroceder um pouco o maxilar inferior e cuidadosamente equalizar a -
pressão do, labio. ,
l| A d iscussao precedente pode nos levar a 
que tocam com um maxilar retrocedido * 1 uma
acreditar que todos os músicos 
inclina o instrumento para ba i xo\j nu
labios^ Entretanto, este nao eoe equaiizar a pressão qe 
o caso. ucasiona I mente, encontramos um destes músicos que retrocedem o maxj 
lar que mantem o instrumento em um angulo, horizontal normal. M as seu m a x i -
roced^do manda o ar paTra baixey de modo que este bate na parede do —“í 
fundo do bocal e ao mesmo tempo coloca toda a pressão no labi o superior. — 
Frequentemente, para tal musico, uma mudança no angulo da corneta e bocal — 
para a face e desnecessaria, Tudo que este musico deve fazer e impei ir o ma 
xilar para a frente o quanto for necessário e o ar sera soprado diretamente 
em direção ao bocaTT Em suma, a posição mais frontal do labio inferior irap &
deslocar um pouco da pressão do bocal para fora do labio superior e distri- 
buí-la IguaI mente.
Como tocar instrumentos de metal nao foi a razao primaria que o Cria- 
dor nos pos na terra, nos nao somos indubitavelmente idealmente con«truidos 
para esta arte e portanto devemos aprender apezar de nossa pouca adaptaiida^ 
de física. Talvez esta seja a razao 
gráficos dos músicos nas paginas de
angulo correto em relaçao as cabeças dos músicos, mas um pouquinho para baj_ 
xo. Este angulo levemente inclinado nao e prejudicial, uma vez que provável
/ f “ 
mente todos nos instintivamente tendemos um pouco a este retrocesso natural
do maxilar. Mas o que devemos evitar e um angulo extremamente inclinado, o
* * . *
que somente aconteceria se o maxilar estiver definitivamente retrocedido e
de que podemos observar nos perfis foto
que o bo cal nao se encontra no
o que permite que a coluna de ar sopre para baixo, em direção aQ queixo. Te 
te isso com o aro.
1 Use alguns exercícios simples para aprender que posição de maxilar e -
labio podem ser realizadas para dirigir esta coluna de ar tao importante. -
Tente soprar, sem o auxi I io do aro ou bocal, diretamente para baixo, de mo—
ê
do que o ar seja sentido no queixo. Para fazer isso, retroceda o inaxilar in 
ferior o mais que puder, e ao mesmo tempo puxe para dentro o labio inferior 
deixando-o sob o superior. Agora tente soprar na direção oposta, de modo - 
que agora o ar va em direção oposta, de modo que o ar va em direção ao na- 
, entrando nas narinas. Ao fazer isso, a gente impele instintivãmente 
maxilar inferior para fora, como se fosse um "buli— dog", distende o labio — 
infer ior, e ao mesmo tempo püxa para dentro o labio superior
r
r I z
e coIoca-o a-
tras do inferior. Embora ambos os dois exercícios de direção de ar sejam o- 
postos, cies demonstrarao que o maxilar e os labios sao os.fatores que in~ 
fluenciam no direcionamento do ar para o bocal.. Eles irao tambem demonstrar 
o tremenda mudança de angulo que a coluna de ar e capaz de sofrer quando — 
deixa os labios --- quase l80°!
0 terceiro e mais importante exercício consiste no uso do maxilar e Ia 
bios para modificar os resultados dos primeiros dois exercícios, para que o 
ar seja soprado diretamente para a frente, na mesma direção que o bocal es— 
tiver apontando, estando assim na posição correta de tocar. A direção da -
corrente de ar pode ser eficientemente determinada usando a mao e observan- 
do o espelho. Mantenha a mao para cima e sinta a corrente de ar. Melhor aíii 
da/ mova um pequeno pedaço de papel de seda perto da corrente de ar ate que 
ele flutue. Quando a corrente de ar estiver realmente sob controle e possa
•*» , * 
ser dirigida para frente com certeza, supoe-se que as posiçoes resultantes 
dos labios e do maxilar estao proximos da perfeição. Em seguida o aro de bô 
cal devera ser colocado nos labios se a sua influencia ira ou nao perturbar 
a direção frontal da corrente de ar. Se a pressao do aro estiver adeguada- 
mente baIanceada.entre os labios superiores e inferiores/ o ar devera cont1_ 
nuar sendo enviado para a frente. 0 angulo que o aro assume a fim de obter 
esta mesma pressao e direção "d i retamente frontal" do ar i rao fornecer uma 
índicaçao importante quanto ao adequado angulo do bocal paraa face do musjî
0 ^
A FUNÇÃO DOS MÚSCULOS
temos considerado a estrutura dura, .a base esqueletica -
0
da embocadura, que consiste dos maxilares e dos dentes. Temos investigado -
Ate aqui,
*
nos
as .varias posiçoes que estes componentes possam assumir e agora 
discutir a estrutura muscular que cobre a
a vez de
Sabemos que para produzir um som em um instrumento de metal devemos'vi 
brar os iabios no bocal por meio da corrente de ar. Para que se crie .esta —
Fig. 5 - Lata de café e saco 
de pano.
Pig. 6- lata de café dentro do saco, 
amarrio apertado — saco frouxo.
, • S Fig*7 T-_kata de café dentro do
m
saco, eiiiarrio solto - 
tado.
Pig. 8 Lata de café dentro do saco.
saco aper amarrio apertado 
mando um tímpano
de t&abor",
— .saco apertado , 1 0 2 
vibrante ou "couro
Fig. 5. Coffee can and cloth bag Fig. 6. Coffee can inside bag, drawstring tight-bag loose.
i ss.
5hK»wawav * •
y * > r
Fig. 7. Coffee can inside bag, drawstring loose—bag Fig. 8. Coffee can inside bag, drawstring tight - bag 
tight. tight, forming vibrant tympanum or “drumhead. ”
vibraçao, certos museu los da embocadura devem ser esticados. Nos todos cons 
totamos que a vibraçao estabelecida em qualquer instrumento musical depende
dc uma tensão inerente em algum lugar da^ fonte do som, seja na parte estic¿ 
do dc um tambor, na corda afinada de um instrumento de cordas, na palheta - 
de umo flauto de madeira ou nas cordas vocais tensas de um cantor. Coinporon 
do a embocadura a qualquer um destes casos, nos escolheremos as cordas v o ­
cais como a analogia mais perfeita. Nossos labios, como nossas cordas vocais
soo portes do nosso corpo --- museu lo e carne. Ambos sao esticados e reiaxa
dos voluntariamente a comando do cerebro e ambos sao ativados pela coluna -M / * .
de ar que passa entre eles. Nao e de se estranhar que os professores de ins 
trumentos de metal estao sempre incentivando seus alunos a "cantar". Real­
mente, nos, os professores de instrumentos de metais damos canto ---- substj_
tu indo os labios pelas cordas vocais e usando o instrumento como uma espe-
* • ** 
cie de amplificador glorificado. Quando os musculos envolvidos sao usados - 
corretamente, este cantar ou vibrar de labios fara com vque o musico consiga 
tres ou quatro oitavas no instrumento.
Antes de considerar esta açao muscular em detalhes, deveríamos lembrar
que um musculo, qualquer inusculo, pode fazer somente uma coisa positiva ---
contra i r-se, Quando ele faz isso, torna-se mais curto. Portanto qualquer - 
membro do corpo ao qual a extremidade do musculo esta ligado, sera repuxado
durante a contraçao do musculo, Como o musculo se encurta na contração, tor 
na-se necessariamente mais compacto ao mesmo tempo. Um musculo pode fazer -
uma coisa a mais, mas de uma maneira negativa %--- ele pode relaxar-se. É
intervalo dessas varias combinaçoes musculares contraintes e relaxantes que 
nos habilita a realizar qualquer movimento físico, tal como caminhar ou er- 
guer um braço. Vamos examinar a mecanica de uma simples açao diaria estreia
tamente relacionada ao toque de instrumentos de metal --- o sorriso. A mai<>
ria das pessoas i nadvert i damente supoe que a boca faz o sorriso. Mas e is- 
so? Quando nos sorrimos, os musculos do rosto (face) se contraem, e sendo -
ligados aos cantos da boca, exercem um puxao aparente, como se tivessem se 
encurtando. Simultaneamente, o-s musculos da boca e dos labios devem coope - 
ror reI achando-se, de modo que as bochechas possam dilata-los em um sorriso. 
Portanto, enquanto estamos sorrindo/ os musculos contraídos da face sao ma­
is espessos que do costume, enquanto que os labios se tornam mais finos que( * /
o habitual. Nesse momento, esses labios esticados e finos, sendo necessaria 
mente relaxados, sao muitos vulneráveis a apertos (talvez causado por um bo 
cal apertado fortemente). Possivelmente alguns leitores que usam a 'embocadu 
ro de sorriso" estejam ja começando a ter um indicio de dores de embocadura 
causadas pelas observaçoes acima.
Talvez uma descrição da funçao geral de todos os musculos que coordena; 
a formaçao da embocadura nos de a melhor base para uma discussão posterior 
mais detalhada. Como fizemos no principio, devemos construir na imaginoçao^ # * ' 
uma outra arinaçao, que ira dupl icar a funçao da embocadura. Veja figuras 5/ 
6, 7 e 8 (pag. 09) •
Devemos começar com uma lata de cafe vazia, sem tampa. Imperfeito como
> 4 w w f f
o analogia o e, porque esta e um casco duro, esta Jata de cafe ira represen
tor o cranio de um tocador de instrumento de metal (certamente nao e por —
que ele esteja oco*). Em seguida procuraremos um saco de pano, semelhante -
oo soco dc bolinhas de gude de nossa infancia. Este deve ser mole e flexí-
vcl, semelhante na forma a lata de cafe, e um pouco maíor. A abertura deve 
ter uma bainha com um amorri 1, que quando puxado, faça com que a abertura - 
do soco fique enrugada, de modo que somente uma pequena abertura circular —
menos que um oitavo de polegada de diâmetro --- permaneça. A lata dc ca-
fc e colocada nesse saco, de modo que sua abertura fique na mesma direção — 
da abertura do saco. 0 saco representara agora a total cobertura do cranio, 
incluindo os musculos, carne e pele da face e do couro cabeludo. Naturalmen
*
10
*
¡1
I
te, o amarr i I que controla a abertura do snco ¡ra representar a boca do mú­
sico. Temos agora esta situação: um casco duro e inflexível que nao pode mu
dar de tamanho ou forma (a lata dc cafe - cronio)^envol vicio por urna cober­
tura forte mas muito flexível (o saco de paño - "mascara facial). Esta co- 
bertura c capaz de ser esticada completamente por sobre o casco duro pela - |j 
simples ação de puxar o amarril e fechar a abertura. Entretanto, como o sa­
co, voce se lembra, e uni pouco maior que a lata de cafe, nao pode ser aper­
tado fortemente porque, mesmo quando fortemente apertado, as dimensões do - 
saco sao um pouco maiores para que se consiga isso. Portanto, teremos uma — 
especie de diafragma solto sobre a abertura da caneca de cafe — um couro 
de tambor nao apertado, se voce preferir --- com um pequeno buraco no cen -
tro# criado pelo amarri I apertado na bainha. Veja fig. 6 (pag. 09).
Aqora eu devo lembra-los novamente que uma das condiçoes importantes - ’M / ^ / W <
de uma vibraçao musical e a tensao. Nos nao esperaríamos que um couro real |* **<* ̂ t 
¿0 tambor vibrasse quando batido, se estivesse tao solto e fI acido quanto a 
nossa lata de cafe e " saco-tambor". Nem podemos esperar que esse tambor f 
to em casa, nossa "embocadura mecanica" vibre. Em muitas formas a embocadu- 
ra do tocador de instrumentos de sopro se parece com um diafragma esticado^ 
como o couro do tambor, exceto que nao e ativado pela batida, mas por uma -j 
longa linha de tubos de ar contra uma abertura pequena em seu centro. Nem -| 
mesmo podemos esperar que esse tímpano vibre em condiçoes adversas. Se o a— ’ 
marril permanecer solto enquanto o saco for esticado fortemente por sobre a ’ 
lata de cafe, nos teremos uma condição diferente, mas igualmente ridícula,-* 
que sera tao mal sucedida quanto uma vibraçao media. Veja fig. 7 (pag- 09)-
Para que possamos colocar nossa pequena "lata de cafe-tambor" em condj_’ 
çao vibratoria, devemos fazer duas coisas simples. Primeiro, devemos reunir: 
um punhado de pano frouxo no fundo e lados do saco e puxa-lo fortemente, de 
modo que toda a parte bamba seja presa. Segundo, devemos puxar firmemente o 
amarr i I . Veja fig. 8 (p a9- 09). Entao o pequeno 1"couro de tambor" da parte / / 
de cima da lata estara suficientemente firme que vibrara se batido com apon 
ta do dedo, ou mais no ponto se uma corrente de ar for enviada forçadamente 
através da pequena abertura pregueada. Note que sao necessários dois atos -
^ /
para alcançar esta condição vibratoria: a abertura do amarril tem que ser -
puxado quase completamente fechado, e a ’parte frouxa do saco deve ser frôin-/
zida. Se a abertura ficar solta, ou o saco estiver frouxo, a tensao neccssc
/ * / / 
riapara a vibraçao nao ocorrera. Nos podemos ate mesmo compor uma form;l»¡ 
simples baseada nestes fatos: para que ocorra a jnaíoria das vibrações ítuís:-+>+ / / ^ • ♦ 
cais, a tensao necessaria e obtida por forcas que puxam em direções opostas
r • / ^ '
uma especie de cabo-de-guerra --- . Esta e a razao por que as cordas do
piano e do violino tem que ser presas fortemente nas duas extremidades. Que' 
quer dia, observe um tocador de tímpanos afinar seus tambores. Ele regula - 
os parafusos um por um como se eles funcionassem em pares, porque ele e to-
tal mente ciente que as tensões necessárias para uma boa vibraçao sao diame-
• • • 
tricamente opostas uma da outra.
Vamos agora examinar as semelhanças da embocadura dos i nstrument i st a.*j 
de metais com estes varios esquemas mecânicos que construímos na imaginoçc::
0 cran»o, ossos do maxi lar e dentes sao feitos, como a lata de cafe, de ;r.a- 
teria I inflexível, e nao podem ser alterados em qualquer grau, de modo que 
teremos de estar satisfeitos com qualquer que 'seja a forma que a naturera - 
nos tenha dado. Entretanto, a mascara facial, incluindo bochechas, queixo 
labios, sao todos como o saco de pano, notavelmente flexíveis e sobre est*-. “ 
componentes nos tomos quase completo comando voluntário quanto ao que ». !•* 
farao.
Ao redor da ci rcunf erene i a total da boca esta um musculo muito resistei 
te, chamado "orbicularis oris". Veja fig. 9 (p<*g. 1 2). Este musculo, como -
todos os outros, tem a habi I Idade de se co nt ra i r . Sendo praticamente circu­
lar, ele se contrai ao redor do perímetro totaI ;da boca. Quando esse círcu-
I I
lo dc músculo sc contra I, cie, natiraI mente, faz um circulo .pequeno no boco 
por si próprio. Deste modo, ele age quase exatamente ao amarril do soco. Es
ta contração de lábio é perfeitamente demonstrada quando a gente assobio 
(ou esfria sopa de tomate!). Entretanto, ao tocar instrumentos de sopro tal
embocadura não é completamente bem sucedida. E correta ate que vai, mas Icm
" / ^
bre-se que mesmo o tambor de lata de cafe nao foi bem sucedido, com somente 
o amarriI puxado fortemente. Mas quando apertamos o pano na parte dc tras - 
do saco com a mao fechada, obtemos a tensao necessaria para criar a vibra —
çao NaturaI mente nos nao podemos ajuntar nossa pele e carne soltas atras - 
da aebeça. Contudo, ha alguma coisa que podemos fazer que e igualmente efe­
tivo e muito mais confortável. Nos podemos contrair certos musculos da face 
e conseguir exatamente a tensao que precisamos.
As bochechas tem musculos grandes e fortes. Veja fig. 9 (pag 13). —
Quando eles se contraem, puxam os cantos da boca e dilata-os num sorriso. 0
* ** •
queixo tem também musculos poderosos que sao entrelaçados de uma maneira min
to compI exa. Veja fig. 9A (pag. 13). U t o faz
muitas direções.
++ *
com que o queixo se mova em 
De todas essas direções o queixo pode e deve contrair-se - 
com um puxao para baixo, o que faria puxar o labio inferior para baixo. Ha 
juntamente com ele vinte e dois ou mais destes musculos que se irradiam do
* / * * 
centro da boca. Uma boa maneira de observa-los trabalhando todos de uma vez 
enquanto o "orbicularis oris" relaxa e simplesmente bocejando.
Em seguida, ha a mandíbula propriamente. Juntamente com a habilidade 
de impelir para a frente, ela pode tambem puxar para baixo separando os der^ 
tes superiores e inferiores a qualquer distancia desejada. Este abaixamento 
da mandíbula tambem ajuda a esticar a abertura da boca na direção vertical.
/ * ^
Portanto vemos que existem varias forças que trabalham para formar - 
uma embocadura. A amarra do musculo ao redor da boca contrai-se numa tenta-
< 1 
t iva de formar um circulo muito pequeno da boca
culos da face, queixo e mandíbula, de fato a completa rede de musculos 
se ramificam da boca,
mas ao mesmo tempo os mus­
qué
ajudam a puxar a larga abertura da boca em todas as
d i reçoes.
Embora estes musculos opostos pareçam estar trabalhando em formas cpli
“ s r
que e neccssaria paracabo-de-guerra"
fornecer a tensao tao
» *
*
zadas, e exatamente essa pressão ou '
necessaria para a criaçao da vibraçao do labio 
pressão nao e violenta, entretanto. A tensao e completamente perceptível —
( « V . ^ •
embora nao dolorosa) nos registros altos e diminuições graduativas na in­
tensidade para frente do registro baixo, ate que, para as proprias notas
mais baixas, pareça quase inexistente. Contudo, ela deve estar ainda la, mcí/ t # A~
mo que os musculos opostos possam figurativamente dizer um ao outro: "Voce 
puxa menos forte e eu tambem, mas nenhum de nos deve vencer esta batalha".
Talvez a discossao acima nos faça constatar a futilidade do velho ar 
gumento entre os músicos instrumentistas: " Qual 
a do I
e a embocadura mais certa, 
sorriso ou a do enrugamento?" Um pequeno pensamento nos levara a c o n - 
clusao que ambos os sistemas devem ser combinadòs. Argumentar, por outro la 
do, seria tao ridículo quanto discutir qual e a : extremidade mais
poderão estar tam,
importante
dc uma corda de viol ¡no para- prende-la ao instrumento, a extremidade que c 
ligada a coraveI ha de afinaçao ou a extremidadejque e ligada ao cavalete. -
Embora ambos os pontos de vista possam estar meio certos,
ft * 0 é } — ■—
bem mc i o errados. Ambas as extremidades da corda, natura I mente, devem estar
firmemente presas, ou nao havera qualquer vibraçao. Da mesma forma, todos -,/ . ̂ f
os musculos "que puxam" na face devem contrair-se ao mesmo tempo que o ci rcu.
I o de musculos que estao reunidos ao redor da boca se contraem, ou nos nao 
teremos nossas tensões di ametri camente opostas. Se os labios estiverem enru 
gados nao importa quao intensamente, mas os musculos da face e do queixo 
permanecerem flácidos, os labios permanecerao macios e sem a elasticidade -
tao necessaria para produzir um som ressoante e claro. Recinrocamente,
/ . m *
os musculos da face e do queixo se contraírem vígorosamente, mas
É
se - 
o mu seu I o
12
que 
r i so
✓ f«/
circunda a boca permanecer relaxado, os labios serao puxados em um sor- 
I orgo que supostamente devem, por causa da sua condição de esticados g
ter a elasticidade suficiente para criar uma vibração. Mas o paii:
O som? 0 som
a que preço
será forte, claro e refinado. A paciencia, entretan-i
em qu e
absolutamente indefesos contra
ciencia e ^
to c a fase de tocar em que mais se sofre. Os pobres e esticados labios sac
t IS#
a pressão, quando eles devem estar necessa­
riamente relaxados para que os museu I os da face os distenda* Ate mesmo uma 
prcssdo l e v e mente moderada do bo cal pode, no devido tempo, afetar tais la*“ 
bios na insensibiIidade. Todos os instintos naturais fazem com que qualquer 
musculo se contraia quando ofensas ou perjurios acontecem. Quando repentinêi 
mente esperamos um soco no estomago, qualquer um de nos involuntariamente -( 
contraímos os musculos abdominais. Este e o caminho da natureza para prote- 
ger-nos contra os danos corporais. Talvez se fossemos considerar a pressão 
do bocal aplicada durante um tempo integral de execução do instrumento de ~ 
sopro como uma especie de pancadaria a longa duraçao ou violentar os labio
iríamos constatar a necessidade de constantemente desviar este golpe com 
proteção proporcionada pelos musculos contraídos dos labios. "Fel i zmente pa
ra todos os instrumentistas de metais, este ato de contrair os musculos da 
boca em defesa contra a pressão do bocal e a fadiga geral de tocar, e exata
Esquema da
musculatura
da emboeadu 
ra vista la 
teralmente.
Fir». 9 .—M , modiolus. 1, orbicularis oris (upper lip
iiortion). 2, levator la bit sup. ulxque nasi. 3, Icvaior abii *upcrioris. 4, levator an^uli oris. 5, zygo- 
maticus minor. 6, zyi;omaiicuj major. 7, buccinator. 
Ka, rivorius (mas:»ctcnc strand), fib, ri^orius (platysma 
strand). 9, depressor anguii oris. 10, depressor labii 
infcrioris. 11, mcntalts. 12, orbicularis ons (lower lip
portion).
- - *\i /,
K. v V w r
I T
musculatura
I 1 ^ 
^jí/B^^^da emboe adu
---vista -
F ig . 0A.->I, orbicularis orfc (upper lip ponion). 2. 
lew lor labu sup. ul.rijuc nasi. ̂ V levator labii superior»*. 
4, lcvaior ai^ult oris. 5. z y ^ m ^ ^ u s minor. 6. zygo- 
nuticus major. 7, buccinator. #. depressor an^uli oris. 
V, Ucpfcisor labii infcrioris. 10, m ental«. 11, orbicularis 
Ota (lower lip portion).
£e
te.
Reimpr Les
lie Godden, editor do British Dental 
Journal e Mr. Maurice M. Porter, em 
cujo artigo de Agosto de 1.952 estas 
ilustrações ariàrecerani.
mente a irnesma açao que coloca os i a
bi 0 s em !perfe i ta con d i Ç ao r qu ando -
CO mb ina da com a cont ra-9ao do s mu sc ul
1 0s da f!ac
t
e e do qu e 1xo ,pa ra P ro du-l
z ir uma !embocadu ra c0r ret a do -
po nto d¿ v i sta da v ibra ç ao a Po rt ar. tj* 0 c s ver emo s que e sta co n t raç ao do s j✓
mu seu I 0d da boca
/
e e sse nc ia 1 Por -\
du
ê + 0
a s ra
i ~
zoe s: to 1
A
eran c i a e bo a v i bra
çao //
ral dos m
Ternos discutido a funçao oe - 
/ - • w 
usculos faciais na formarta, 
da embocadura. Agora,seria adequad
• I | ^
discuti r{ cada um destes musculos i 
di v i dua Ijmente e em maiores detalhe 
Os musculos da face, porque as sua
_ ^ I *** *
funçoes-jsao freguentemente mal com 
preendi das, serao considerados em
j ^ 
primeiro. Veja fig. 9. Estes museu 
los sao forte e altamente desenvol
vidos, ta I v'*--porque sao usados ta 
continuadamente para conversar e p 
ra expressões faciais. Por causa de
«
te forte desenvolvimento e família-! 
r idade do uso, os músicos iniciar.::
«
quase que automaticamente tendem 
esticar os cantos da boca em um s.. 
riso largo por uma forte contraca;-✓ * 
dos musculos da face. Veja fig. ¡0 
(pag. 14). Mais cedo ou mais tare­
ei ente de que isto e er- 
rado e que nao deve sorrir. Ele po 
tanto vai ao outro extremo e apren-i 
a enrugar seus labios. Veja fio,. 
(pa9- 14). Mas para facilitar e
ta açao, ele relaxa as bochechas.
ele fi cara
d
13
• 4 r t ■ 7 '■
« *
4
* . V h
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S*
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&'? ••’:.lVÍfc-t -I ̂ ;‘.- v-ív*
• * *fl|| f l , * >A’\ :V-.i*-i..t. *: < • , ,\ '• V .^ {?3 i- V^í^í , *»;, ?* K". * ... » :’
1
«
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V
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I
Pig.lO Lábios esticados e: Fig.ll
um sorriso largo. Incorreto.
I.
Lábios enrugados de
ima maneií-a extrema. Incorreto.
r?r-r. * - ‘-'z**7’■
f • •• *• . > ¿ * * X^'À - ï
4 ^g5Í32^^Í&: í/
Pig.12 0 'sorriso e o enrugamen
to se balanceiam, resultando em 
nm sorriso enrugado. Correto.
0̂
gora ele consegue igalmente maus resultados, mas por uma razao diferente.
eu acredito, e encorajar os
#
que uma quantidade igual de esforço deve 
usada para contrair os musculos do labio, como se fosse "batalhar" a tenta
estao diversos exercícios, idealizados para individuo
A maneira correta de ajudar es^e estudante, 
musculos da face, mas i n s i ✓
ser
tiva de sorrir. Aqui estao diversos exercícios,/ *
I i zar e clarear os varios controles musculares. Enquanto estiver fazendo - 
isso, nao se esqueça de observar a açao no espelho. Comece formando um sojr 
riso lorgo, contraindo muito conscientemente os musculos da face, ao mesmo 
tempo relaxando compl etamente os labios de modo que eles possam f í car difj3 
todos e suficientemente delgados. Em seguida comece a enrugar ou contrair . 
os musculos do labio, puxando os cantos da boca para mais perto um do outrç
mantenha muito cuidadosamente os musculos da face "lacra*- !ao mesmo tempo, 
dos" em a I t e m a n d o -
cerca de
observe o ponto
sua condição de contraçao. Desenvolva este exercício,
seis segundos deí
labio c - í
r
exercício, -
que os musculos contraídos dos I abi os puxam a boca cm
com um momento de completo relaxamento,
i ra
do Tace/ mas também ira desenvolver sua vital idade.
dois minutos por dia. Isto nao
cinco ou
/ *
somente educar os musculos
Durante o
do
em
U
14
yy-yyyyyyy
Fig. 10. Lips stretched into broad smile. Incorrect. Fig. 11. Lips puckered in an extreme manner. Incor
rect.
Fig. 12. Smile and pucker balance each other, resulting 
in puckered smile. Correct.
X. 
p ,
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uma espscic de sorri 20 enrugado, aquele no qual a boca torna-se um pouco mc* 
nor de canto a canto, do que estaria sem fazer qualquer movimento. Vejaf ¡9.
12 (pag. 14). t
Nos estamos tentando, nesse exercício, localizar aquele perfeito pon- 
to de balanço entre os musculos da face e dos lábios, onde nem o sorriio, - 
nem o enrugamento vence a disputa. Quando chega— se a isso, a escala total dc 
instrumento pode ser encompassada com quase nenhuma mudança na distancia ejn *| 
tre os cantos da boca. Em outras palavras, os cantos da boca nao se modifi-^ 
com para passagens ascendentes ou descendentes. Entretanto, a sensaçao de 
mudança de tensão nos cantos da boca e bem distinta* Quando a gente sobe na •,Y ^ / ̂ ^
escala, a tensão dos musculos corftraidos sobe, mas tao somente entre faces 
lábios e que os cantos da boca nao tem qualquer tendencia em mudar em ou- 
tra direção. Ambos os times em nossa disputa aumentam sua força, mas exata­
mente na mesma proporção, de modo que nenhum dos dois rivais chega mais per
m 4
to de vencer a competição do que o fizeram quando ambos os competidores es- ̂ 1 ̂
tavam mais fracos (no registro grave).'E compreensível por que este metodo 
de progressão ou regressão da escala do instrumento pode ser efetuada com~ ~ / - . . ✓ . . íhv
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uma coinoçao labial tao pequena. Os musculos da face e dos labios, e conse-fe* 
quentemente os cantos da boca, nao se movem, mesmo que eles tentem, porque 
suas contraçoes compensam exatamente um ao outro. Portanto, a sensaçao mus­
cular enquanto se toca a escala total - de um instrumento e um dos variados ■
graus de tensao e re I axamentò^mas nao um dos movimentos do labio - ou como-
r A :
Um segundo exercício sera utiI no desenvolvimento desta sensaçao de -
^ / / / 
balanço de tensao entre os musculos da face e do labio. E exatamente" o opoj '■A
to do primeiro exercício e e iniciado pela formaçao de uma forte contração y
( * * * • * 1 
do circulo de musculos que circundam a boca. Enquanto isso esta sendo fe»tcfi
preocupe-se em deixar os musculos da face completamente relaxados. Esta cor! 
tração ira assemelhar-se muito com a posição do labio enquanto alguem tenta <! ! i
assobiar uma nota muito alta. Note-se que a semelhança aplica-se tambem ai
_ • #•. • i +* * ^ -!
bochechas, que deverão permanecer relaxadas como quando se assobia. Portan-íj
•* • w
to, enquanto estiver mantendo os I abi 6‘s'contra í dos, comece a contrair vaga
✓ • « « K «
rosamente os musculos da face, como um sorri zo. Como no primeiro exercício/;
faça este durante varios minutos por dia , cerca de dez ves es por minuto, i
com alguns segundos de descanso entre cada ciclo. Lembre-se de que os obje-~ 1
• \
ti vos sao: I) desenvolver o senso do balanço entre as duas forças opostas ,
de modo que os labios estejam em um me i o-so rr i so, meio enrugado, e 2 ) deferí*] 
volver a força muscular para manter esta tensao-ba Ianceada por um longo pe -1 
riodo de tempo, tal como ficaria durante a execução de uma longa passagem
É # ♦ 
interessante notar que um bom instrumentista de metais, usando —■ 
esta combinaçao de sorri so-enrugado, quando ele finalmente precisa parar po. 
causa da fadiga (e isto nao deve ocorrer por varias horas de execução), os-
M . \
sim o faz porque os "cantos da boca" dao passagem. A pressão do bocal nuncc
+ m * + + “ -
sera a razao pela qual um mgsico pare de tocar. A. boca enrugada e a p r o t e - £ 
ÇOO adequada contra seja qual for a pressão de bocal necessitada. Os cantos? 
do boca, sendo o ponto cin foco, ou mais graficamente, a "marca central" dc
*•t* '
nosso imaginano cabo de guerra, i rao se cansar muito antes que a pressão - 
do bocal seja a causa da parada da execução. Portanto, um teste muito bo;:- - 
para que algem use corretamente a embocadura e a observaçaocuidadosa de.; -li 
musculos que primei ramente se fatigam. Quando os cantos da boca se cansc.;-» 
os novos utilizadores desta embocadura frequentemente tornam-se desanimôJoíL
sentindo que alguma coisa esta errada. Contrar i a/nente, eles deveriam se sor
, . - i . .
xir encorajados, uma vez que este e o lugar correto para sentir o cansaço.
A paciência-e pratica ira numentar o tempo de execução notavelmente, antes
que a fadiga apareçn.
0 musico ciue "dever i cf' se preocupar e aquele que sente sua primeira fa
------------------------------------ -— / / ^ ;
diga no ponto cm que os lábios tocam o bocal. Ele esta usando pressão dema- * 
siada, ou os lábios esticados e delgados, ou mais comumente, ambos. Quando 
tal músico, no desespero, finalmente aprende a tocar com labi os contraídos, 
esta pressão já não pode causar tanto mal, mesmo que ele, oprincipio, nao - 
possa encontrar o segredo para realmente aliviar a pressão. Depois de c e r t o ' 
tempo ele começará a confiar na habilidade dos labios enrugados em obter no 
tas altas pela própria tensão inerente, e ele podera, quando estiver com os
labios fortalecidos, aliviar a pressão pouco a pouco.
Durante muitos anos de observaçao, eu nunca encontrei um musico que - 
pudesse honestamente dizer que tivesse sempre usado uma quantidade particu­
lar de pre ssao no bocal- Quando nos cansamos ( e todos nos ficamos quando o 
concerto e bastante longo, as notas muito altas e a escala tambem!), nos —
rv , / j # ^
tendemos a usar cada vez mais pressão. Por conseguinte nos apl içamos varia- 
veis quantidades de pressão, dependendo de nosso estado de fadiga e a altu­
ra e volume da passagem que esta sendo usada. Isto e assinalado para que se 
precavenha em acreditar de coraçao aberto na pretensão de alguns que decla­
ram nunca ter usado qualquer tipo de pressão. Se alguem usar a força ineren 
te no tipo de embocadura "sorri so-enrugado", ele podera eliminar uma grande 
quantidade de pressão. Para que nao acçnteça ate que se esgote, ele deve 
lançar mao de mais pressão. Portanto, ate mesmo o mais correto musico, quan 
do sua embocadura vagarosamente se cansar, deve aumentar devagar mas natu - 
ralmente a pressão do bocal. Entretanto, nesta ultima afirmaçao reside um - 
grande raio de esperança para o musico que parece destinado a sempre preci-
sar de mais pressão de bocal, porque a afirmaçao de corolario e igualmente 
verdadeira. Se tal musico for estruturar vagarosamente mas consistentemente 
os músculos que, pela contraçao, corretamente tenciona a embocadura, ele p<3 
dera, contanto que gradualmente e consistentemente, e l iminar a necessidade
de excessiva pressão do bocal.
W / «V
Nesta discussão dos músculos que compoem a embocadura, resta um grupo 
ao qual deve-se dar a mais cuidadosa consideraçao por/causa da sua importan 
cia. Este e o grupo mais complexo de museu los que compreendem o que i x o . 0 - 
ent re I açamento desses musculos habilita o queixo, pelas suas variadas conibi 
nações de contraçoes e relaxamento, a se impulsionar para cima e para fren­
te da boca, ou para baixo e para dentro. Veja fi-g. 9 (p39- 13). Esta n o t á ­
vel versati I idade do queixo e da maior importancia para a boa execução do - 
instrumento de metal, mas infelizmente esta mesma versatilidade faz com que
o queixo seja usado de uma maneira inteiramente errada. Estou certo que, ao 
lado da inadequada embocadura "sorriso largo", o erro mais comum em tocar e
O incorreto uso do queixo. Este erro consiste geralmente de uma impulsão pa
ra a frente pronunciada do queixo, de modo que um queixo "em botao" e forma
do. A caracteristica dessa posição de agrupamento para cima e a notável se-
inelhança em aparência do queixo com um caroço de pessego. 0 queixo portanto 
sc assemelha a um botao grande e oval, e tem numerosas covinhas pequenas, - 
que lembram muito as marcas do caroço de pessego. Veja fig. 13 (pag. 17)- - 
Estas covinhas sao as extremidades dos tendões de varios musculos pequenos 
que estao puxando o queixo para ciina, e a presença delas pode ser aceita co 
ino uma certa indicaçao Je que o queixo esta sofrendo uma tensão na direção 
exatamente errada. Outro sinal característico que devemos estar cientes e — 
uma prega pequena, profunda e horizontal que aparece a cerca de meia polego^ 
do abaixo do labio inferior quando o queixo esta agrupado para cima incorre
tamente. Veja fig. 13 (pag. 17).
/ ^
Cuando os musculos do queixo estao funcionando corretamente, o queixo 
sc arqueia distintamente para baixo e para fora/ e esta pequena prega e es- 
t i ca da e eliminada c omp I eta mente. Ha uma evidencia vi sua 1 de mu seu los ciran —
16
i
dcs que puxam o queixo poro baixo; um no centro puxando vcrt icnlmcnto para 
baixo cm di rcçoo do extremidade do queixo, 
incçando na proximidade de^ c a da canto da
e um em cada lado do queixo, co-
boca e indo di09000I mente para bai-
*r» t> n^pfl dentro em direcao ao centro da extremidade do queixo. Veja fig. -
• * - - — ■■ ■ 1 1 m i 1 1 " — - ^ ^
14 (pag. 19)- Quando todos estes musculos estao funcionando corretomcnte, -
eles formam uma depressão larga em forma de "U base esta local izada/ cuja
é r r f w
justamente acima da extremidade do queixo, e cujos lados vao para cima em - 
direção aos cantos da boca. Veja fig. 14 (pog. 19). Esta aparência caracte­
rística aparece muito em qualquer bom instrumentista de metais (observe is­
so nas paginas das fotografias dos músicos), e deve ser enfaticamente obser
vada pelo estudante de metais.
Dois exercícios sao sugeridos para o desenvolvimento destes musculos e 
para deixá-los aptos para o devido uso. 0 primeiro consiste em s i mp 1 ejsmente 
•'acordar'' todos os vários musculos do queixo, movimentando-os em todas as - 
direções imaginaveis. Deixe o queixo para cima em um no duro, em seguida es: 
tique-o para baixo, fazendo o queixo ficar o mais longo possível. Tente am-
p l i á-I o contraindo os musculos de cada lado. Em seguida tente colocar o qu 
xo de um lado apertando os musculos naquele lado enquanto estiver relaxando! 
os musculos do outro lado. Uma pequena pratica ira "acordar" e fortalecer o 
musculos há muito tempo nao usados. Lembre-se que algumas destas formaçoes
sao indesejáveis, enquanto que outras sao exatamente o que estamos investi-
gando. 1
Quando o queixo pode ser controlado perfei tamente e movido a vontade
qualquer direção, comece a enfatizar o puxao para baixo que faz com que o 
recorte caracter 1 sti co em forma de "U7/ apareça.
Um segundo exercício consiste somente de zumbir os labios sem apI¡cor/
o bocal ou o aro. Tome cuidado em manter os labios opostos um contra o ou-
geralmente o de baixo) nao fique "absorvido" atras do o 
tro. É quase impossível conseguir um bom zunido ressoante sem impulsionar 
queixo para baixo firmemente na maneira exatamente correta. Para a maioria 
dos músicos que tocam metais um "C" medi o, tom de concerto, e uma nota boa,
/ é
clara e pratica para entoar nas primeiras tentativas.
Aí - ̂ ^
Sem o bocal para observaçao restrita, e possível ver o efeito no labi
inferior desse arqueamento e impuIs¡onamento para baixo do queixo.
e de abertura arque
Note co
em sua nece-ss idade em estar tenso^ I
ada, e auxiliado por essa impulsão do queixo. Enquanto estiver continuando
mo o labio i nfer i or,
a zumbir os labios, cuidadosamente e dei i cadamente traga o bocal e a corne
» ^ i ^ 
ta para a posição de tocar, e tente manter a embocadura de modo que nao ha
ja mudanças no momento que o bocal toca os labios. frequentemente o musico
queixo irajvoltar ao seu velho habito
que o bocal e sentido. Isto e s í inp I esment e uma
acostumado a uma posição errônea do 
no exato momento
xa baseada e
e snnpi esmente uma açao refle
m um mau habito bem estabelecido e pode ser corrigido com paci-
A _ J
encia e perseverança. Quando finalmente realizado, o queixo facilmente asstí
* M I *
• t I
mira a mesma posição arqueada para baixo alcançada durante o zumbido desa­
justado, mesmo quando o bocal estiver na posiçaò detocar. Esta posição d
* + • J * ■
queixo e tao essencial para o toque correto que eu me sinto inteiramente 5 
guro pora afirmar que noo pode ser feito grande avanço por um trompetista — 
otc que ele tenha ultrapassado completamente este problema. Pode-se ajudar 
o enfatizar este fato se o estudante observar os melhores instrumentista: -
j • ^ # *
de metais em açao, observando especificamente o ‘queixo arqueado para ba? o. 
Isto pode ser feito enquanto estiver tocando com grupos que tenharn tens 
sicos. Ou leve um par de binoculos num concerto sinfônico. Frequentementc -
• I ^
mu i tos bon s t r lj mp et 1 stas sao mo st r a do s em "close" na televisão. As revista 
de musica geralmente contem fotos excelentes dos músicos maís famosos q u c -^ ^ / 1
estao em açao. Ser i a^ate mesmo mais construtivo recortar tais fotografias — 
para colecionar num album. E, naturalmente, estude b~m as fotografias do
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g .13-A ilustração A mostra a vista de perfil do queixo entumecido incor- 
etamente. A ilustração B mostra a semelhança do queixo entumecido com um 
caroço de pessegol Incorreto. A flecha aponta a prega característica, que 
deve ser evitada. A ilustração C mostra o perfil do músico tocando. A pre¡ 
ga horizontal não suficientemente ilxminada pelo esticamento. A ilustra — 
ção D mostra o quanto o queixo entumecido tapa a abertura, l a b i a l a f e t a n ­
do contrariamente o tom.
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músicos requ in tados des te l i v r o . Para um es tudan te observador/ uma p e s q u i - 
éã f i e l , i n t e l i g e n t e durante e s t e s v a r i o s c o n t a t o s com os o t ímos músicos - 
( v e j a bem, ignore os maus!) pode se c o n s t i t u i r em uma e x c e l e n t e a juda no - 
aprend izado . .
Ouando o estudante t i v e r ob se r va d o muitos músicos de sucesso p o r um - 
i n s t a n t e e l e f i c a d i s t in ta m en te c i e n t e que e x i s t e uma expressaò f ac i a I bajs 
t a n t e d e f i n i d a enquanto um bom t r o m p e t i s t a e s t a tocando, o que p o d e r i a s e r
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A ilustração A mostra a vista de perfil do queixo arqueado corretamen
te para baixo. A ilustração B mostra o quão horizontal a prega deve ser ■
eliminada linha típica 9
forma "U" encontrada táo frequentemente nos bons músicos. A ilusti-açao'
a carne do 
da abertura
arqueamento do queixo, sem qualquer- evidencia de
arqueado para baixo deixa
- i
horizontal. A ilustração D mostra como o queixo
permitindo a livre
a f a c e do musico que t o c a m e t a i s #/. Esta expressão f a c i a l eb f c r i d o como 4
f composto de d i v e r s a s p o s i ç õ e s muscu lares i n d i v i d u a i s e di f e r e n t e s , mas 
expressão completa e muito c a r a c t e r i s t i c a , e um musico e x p e r i e n t e podera
nníÍ?C*Vma Ür a ude ' roçd j atamente enquanto e s t i v e r observando um grupo de f o - 
j S r o f . a » de bons „ u s i c o s p r o f i s s ¡ o n a U . Aqui e s t So a l 9 ur,aS d a ! c ã r a c t e r í s
19
' . . . s
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t i c o s que soo 
to que e l e e s t a tocando scu
e v i d e n t e s na f a c e de um bom instrumenti s t o do m e ta i s enquan-
instrumentò (observe e s t a s c o r o c t c r í s t í cas nas 
pág inas das f o t o g r a f i a s dos m ú s icos ) . Seu maxi lar scra impuls ionado para - 
u f r e n t e m o d e r a d a m e n t e , dando a t e mesmo ao musico mais s e m que ixo uma aparen 
c i a um tan to a g r e s s i v a . A s bochechas f i c a r a o en tumec idos como quando a l -
f com t a l v e z uma "marca de parentesi s " ao r e d o r do canto de cada
apesar da — 
boca f i c a l evemente enrugada e nao -
l tpyucm sorri/
^ lado da boca. Mesmo quando estudamos a boca em si/ vemos que,
aparênc ia s o r r i d e n t e das bochechas, a ^
e s t i c a d a em um s o r r i s o . 0 que ixo sera impulsionado pa ra ba ixo e os museu — 
l ó s de cada lado f i c a r a o uin t a n t o proeminentes, r e s u l t a n d o naquela concavj
bem acima do ponto do q u e i x o . Ha uma indj ̂
de d e f in i r / que a mandíbula , ao lado de -
dade em forma de "U" cu ja ba
r
se e
as v e z e s . d i f í c i lcaçaO/ embora,
t e r um impulso para f r e n t e , e s t a 'sendo mantida a b e r ta de modo que e x i s t e - 
um bom desomp ed ¡ mento e n t r e o s d en tes f r o n t a i s s u p e r i o r e s e i n f e r i o r e s .
Estas c a r a c t e r í s t i cas de embocadura podem ser o b s e r v a d a s um por um, e 
ainda, quando e l a s são combinadas/ t o t a l i z a m aque la i n c o n fu n d í v e l " f a c e do
t r o m p e t i s t a " , com sua apa rên c ia de v i t a l i d a d e e de term l naçao.
0 a t o r aprende a r e t r a t a r uma expressão de p r a z e r , su rpresa , determi-
naçao, e t c . , p r im e i ram ente estudando os movimentos i n d i v i d u a i s necessár ios 
para a boca, que ixo , sob rance lhas , e t c . , e entao combinam os movimentos 
ra c r i a r o e f e i t o g e r a l . Quando i s t o e aprendi do a fundo , e l e tem que pen­
sar somente na expressão d e s e ja d a , e cada par te da t o t a l e s t r u t u r a f a c ia l
^ ^ /
complicada imediatamente assume sua pos ição c o r r e t a , e a exp ressão e formjj 
Fftada. Eu a c r e d i t o que o t r e inam en to que nos os músicos n e c e s s i t a m o s e muito- 
semelhante a e s s e . Nos devemos aprender as funções de cada musculo da face
/ * ^ 
i ndi v i dua I men t e . Em segu ida nos coordenamos d i v e r s a s d e s t a s funções ao nuij> 
mo tempo, f i n a lm e n t e , coordenamos todos e l e s e formamos uma embocadura cojr 
r e ta . Mas logo chega a hora, d e p o i s que esta comple ta coordenaçao f o r en-
/ *** / 
saiada s u f i c i e n t e m e n t e , que nos pensamos que a coope raçao d e s t e s musculos 
estao cr iando uma expressão f a c i a l . Desta hora em d i a n t e podemos t r a z e r
• / ,
ra o toque todos os componentes n e c e s s á r i o s para uma boa embocadura - nao 
relembrando d i l i gentemente uma por uma..- mas formando i nstantaneamente a -
" f a c e (do i nstrument i s ta de m e ta i s " .^expressão" ,
PONTOSEXCELENTES DE EMBOCADURA
W
Um dos a s p e c t o s mais desanimadores da execução de m e ta i s e o fa to de# / *
que o menor d e s v i o do método c o r r e t o pode causar o c a o s completo no funcic> 
naniento da embocadura. Temos cons iderado as ma io res e x i g e n c i a s da embocadu*
ra por algum tempo e devemos agora d i s c u t i r os menores e l em en tos um de ca­
da vez . T a l v e z " e lementos menores" s e ja uma f r a s e enganosa , uma vez que aj[_ 
guns deles/ in co r r e tam en te usados, podem causar t a n to dano quanto uma f a ­
lha maior. Eu os encaro como menores somente porque e l e s podem geralmente 
ser c o r r i g i d o s mais f a c i l m e n t e do que alguns dos nossos m a io res problemas.
r u _ / m m m *
Ta lvez e l e s sejam menores, i;ambem, porque sao t a o pequenos f i s i c a m e n t e q»*e
f &
d i f i cu I tam a sua deseo b e r ta • I s to e ta I ve z a co ¡ sa mais prob I emat i ca a - 
r e s p e i t o d e l e s . 0 estudo da embocadura no espel ho - mesmo com a extensão - 
do uso de um v i d r o m a g n i f i c o - as v e zes nao p a r e c e a ju d a r . Nos sabemos in­
d is t in tam en te quando alguma c o i s a está~~err~ada èm nosso toque , embora tudr*
possa p a r e c e r c o r r e t o e normal . Nao soa d i r e i t o , nao se sente con fo r tave ,
ou t a l v e z a g en te se canse rap idamente . Ha uma po rçao de i n d í c i o s quando -
t ' + • * # 
guma co isa ç s t a e r rada , e contudo nao podemos d e c i f r a r o que causa os -
f r a c o s r e s u l t a d o s . Os o lh o s nao podem d escob r i r o p rob lema, t a l v e z porque « ̂^ «, + * /
s e ja tao m ic roscop i co, ou porque e obscurec ido p e l o b o c a l , ou t a l v e z mesmo 
porque e s t e j a o c u l t o pro fundamente nos propri os museu I os da embocadura em 
s i . De qua lquer forma, e s s e s problemas sao mu Í to d i f í c e i s de se descobr i r
de vista. Mas como a música é para os ouvidos, ouvir é a melhor maneira 
de descobrir estas pequenas falhas de embocadura. Eu às vêzes penso que
um profeasor de instrumentos de metal priVàdo de sua visão poderia con­
tinuar sua carreira de professor, talvez atéJcom mais sucesso, contando
somente com o que ele ouve, como
</
guia de correção. Cada falha de emboca
um instrumental puro normal
exp
e temos o 
os velhos
severando
bitos.
A outra metade consistirá em quebrar
edimento e per-
transformem em firmes
0 ÂNGULO EM QUE OS LÁBIOS DEVEM PICAR
»
P
0 primeiro.destes pontos que devemos considerar é o ângulo dos lá 
bios em que a corrente de ar irá passar. É possível acomodar os lábios 
no bocal.e é igualmente possível enrolá-los por sobre os dentes. Deve - 
mos considerar o que consistiria um bom compromisso entre estes dois ex 
tremos.
Um dos maus empregos muito comuns da embocadura é uma tendência - 
em impelir os lábios para o bocal - uma espécie de expressão de acomoda 
ção que faz com que as superfícies "internas" dos lábios se transformem 
nas margens vibratórias da abertura da embocadura. Veja figura 15. Ca­
racteristicamente, o som resultante disso é rouco, complicado, se:
* »
• *
pressão, sem tinido ou ressonância, e inclinado a estar "com fibras",ou 
levemente áspero. Dá a impressão que todo o ar não está sendo converti­
do em vibração - e este é precisamente o caso.
Vamo^ no momento considerar a 
vibração em geral. Idealmente, 
tuna superfície vibrante ou cor 
da vibrante é colocada em mo­
vimento por uma força que tra 
...Jbalha em um ângulo reto(902)- 
para sua superfície ou dire - 
ção linear. Um arco de violi­
no deverá cruzar as cordas em 
ângulos retos. Os cabos dos 
tímpanos tocam suas unidades- 
em ângulos retos. E até o me­
nino da escola, tentando abor 
recer o professor zunindo o 
giz na lousa, irá instintiva­
mente segurar o giz exatamen­
te na posição perpendicular -Fig. 15 - Incorreto. Lábios impeli­
dos para dentro do bocal. ao quadro negro.
II
Se ele II
rastar" o giz de modo que ele 
se incline para trás do ponto 
de contacto não haverá nenhu­
ma vibração. Embora o profes-
sor nao aprecie esta capacidade de vibraçao do giz, este mesmo tipo de 
vibração é a qualidade mais desejável para o músico que toca instrumen­
to de sopro alcançar com seus lábios. Se os lábios estiverem inclinados 
no bocal por acomodação, a vibração, se não parar completamente, será - 
de qualidade'inferior. Isto resulta, naturalmente, dos lábios não esta­
rem dispostos neste tão importante ângulo reto para que a corrente de
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ar passe. A solução consiste simplesmente em manter os lábios para trás 
contra os dentes, firmemente, para que não se aconodem.Veja figura 16.
Como em todas as outras fases da execução do toque, esta sensa —
ção de impulsão para trás nao é violenta ou intensa. Talvez nao seja —
ita uma acomodação. Qualquer pessoa que usa
orretamente acomo-
dar, uma vez que a contraçao das bochechas, opondo— se a contração do la 
bio, estica os lábios firmejnente por sobre a arcada dos dentes frontais 
evitando com sucesso que os lábios acomodem. Portanto, ao corrigir esta
inclinação em acomodar o lábio no bocal, dê cuidadosa consideração aos
erviço 
a tendência em dei -
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musculos da b<
Pois, se eles estão se contraindo sufici
curvados no bocal e praticamente nenhuma
li
* 4
i
i
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\
Fig.16 - Correto. Lábios man 
tidos em ângulos retos para 
o bocal.
*
Pig.17 -¡Incorreto. Lábios impe­
lidos para trás, sobre os dentes.
« •
Em todos os problemas de embocadura, o excesso de correção e tao- 
prejudicial quanto a falta de correção. Se, ao treinar um equilibrista, 
você corrigir sua tendência de cair sempre par,a a direita, sugestionan-
do-o a cair .para a esquerda, um
instrumento 
ambos reou
A execu
sopro e o equilibrismo sao muito uma
para a direita, nem para a esquerda.
Baseado no aviso anterior contra "a acomod 
elguns estudantes possam'dizer para si p: 
problema de uma vez por todas impelindo <
não podendo se "encostar" ne:a
IIaçao , 
"Eu i
é possível que
esse
curvem sobre os dentes como faz um II 0 resultado disto
trompetista
figura Aqui está o que acontece quando os lábios se in- 
grau menor: A pressão do ar que sopra contra os
abertura
dação". Veja 
clinam para baixo até o 
lábios tenta oscilá-los,
mar um som claro e puro é na verdade esforçada 
no par de portas giratórias no lugar dos lábios, '-"leremos entender r 
que esta ação indesejável acontece. Vamo
imaginarmos um
O V
reálcente se
estas portas giratc
mutuamente sur
18, diagrama A (pág. 23). Agora, se o ar for forçado por entre elas de 
dentro para fora, elas irão girar para fora. Desta foraa, as margens (ex| 
tremidades) que estavam apenas tocando-se, í eparam tura entre.
cias torna-se cada vez maior assim que à pressão é aumentada. Veja figu 
ra 18,diagrama B(pág 23). Entretanto, se as portas estiverem inclinadas 
levemente para dentro, antes que a presèão do ar seja aplicada, o iní - 
cio da pressão do ar torna as portas fechadas. Veja figura 18, diagrama 
C(pág.23). Os lábios inclinados para dentro agirão exatamente da mesna 
maneira, produzindo a condição mais indèsejavejL de se fechar cada vez — 
mais fortemente assim que se tente tocarvcada vez mais alto. Os músicos
I
que têm a sensação de que o instrumento de metal se entope quando eles 
tentam fazer um "crescendo", fariam melhor em explorar a possibilidade- 
de que ambos os lábios, ou até mesmo somente uii, devem estar mantidos - 
na posição de inclinação para trás.
Portas giratórias A corrente de ar gi As portas para dentro
tocando-se em ali ra as portas para - são sopradas cada vez 
nhamento. dentro. Quando a cor , mais para ficarem cer
rente fica mais for • radas assim que a cor
te,as portas se - rente fica mais forte.
Pig. 18. abrem mais.
d i s c i p l i n a ' d o l á b i o i n f e r i o r
i 
►
0 lábio inferior pareceria ser mais frequentemente o ofensor. Tal j 
vez seja porque as superfícies dos dentes inferiores, sendo menores,ofe ! 
reçam