historia DO DESIGN

Prévia do material em texto

• Pergunta 1
 Leia o excerto a seguir: Gombrich (2013 p. 457) apresenta uma das questões que fundamentou o trabalho dos surrealistas: “Muitos surrealistas ficaram muito impressionados com os escritos de Sigmund Freud, que havia demonstrado que, quando as ideias que temos enquanto acordados se encontram entorpecidas, a criança e o selvagem que existem entre nós assumem o comando. Foi por essa razão que levou os surrealistas a proclamar que a arte não pode nunca ser produzida somente com base na razão plenamente desperta. Admitiam que a razão poderia criar a ciência, mas que somente a desrazão poderia criar a arte”. GOMBRICH, E. H. A história da arte . Rio de Janeiro: LTC, 2013, p. 457. Agora, observe e analise com muita atenção a seguinte obra: Figura 1 – Aparição do rosto e fruteira numa praia , de Salvador Dalí. Fonte: GOMBRICH, E. H. A história da arte . Rio de Janeiro: LTC, 2012, p. 593. Considerando as informações apresentadas e os estudos no texto-base sobre as características do surrealismo presentes na obra de Salvador Dalí, analise as afirmativas a seguir.
 I. A obra de Dalí utiliza o frottage , técnica de transferência de textura de um objeto, representada pelo pano jogado ao chão na obra.
 II. A justaposição de vários elementos distintos em escalas diferentes forma dois planos, um da praia e outro da figura de um cachorro. 
III. O processo de colagem, que indica a mistura de vários elementos próximos uns aos outros, está presente na obra de Dalí. 
IV. A representação do sonho, indicada pela mistura de vários elementos claros ou confusos e fundidos, caracteriza a obra de Dalí. Assinale a alternativa que apresenta somente afirmativas corretas. 
. Resposta Correta: II e IV. 
Comentário da resposta: Muito bem! A resposta está correta. Salvador Dalí utiliza a justaposição de diferentes elementos, técnica que possibilita a criação de diferentes planos na mesma obra. Além disso, a mistura de diversos elementos oníricos que podem ser claros, confusos ou fundidos aos objetos reais cria uma representação de sonho, característica do surrealismo. 
• Pergunta 2 
 Leia o trecho a seguir: A respeito das correntes de pensamento que orientavam a Deutscher Werkbund , Meggs (2009, p. 302-303) afirma: “Uma [...] argumentava em favor da máxima utilização da fabricação mecânica e padronização do projeto para a eficiência industrial. Esse grupo acreditava que a forma devia ser exclusivamente determinada pela função e desejava eliminar todo ornamento. [...] entendia que tanto a simplicidade como a exatidão eram demandas funcionais da fabricação mecânica e aspectos simbólicos da eficiência e poder industriais do século XX [...] A outra corrente [...] argumentava em favor da primazia da expressão artística individual”. MEGGS, P. B. História do design gráfico . São Paulo: Blücher, 2009, p. 302-303. Considerando a leitura do trecho e os estudos no texto-base, avalie as afirmativas a seguir e assinale V para as verdadeiras e F para as falsas. 
( ) Herman Muthesius fazia parte da primeira corrente mencionada na citação de Meggs. 
( ) De acordo com afirmação apresentada, Henry van de Velde fazia parte da segunda facção mencionada por Meggs.
( ) Peter Behrens fazia parte da primeira facção mencionada na citação de Meggs. 
Marque a alternativa que apresenta a sequência correta.
Resposta Correta: V, V, F.
 Comentário da resposta: Muito bem! A resposta está correta. Os trechos descrevem de fato as participações de Herman Muthesius e Henry van de Velde, respectivamente. Mas Peter Behrens não participou de nenhuma das duas, mas tentou desenvolver uma síntese como meio termo.
 • Pergunta 3
 Leia o trecho a seguir: O cubismo é um movimento artístico que se iniciou em 1906, com a pintura Les demoiselles d’Avignon, de Pablo Picasso . “Picasso, ao que parece, teria percebido quase que de imediato aí estar uma arte que detinha a chave para o desejo dos jovens pintores do século XX de se emanciparem das aparências visuais, na medida em que se tratava de uma arte ao mesmo tempo representacional e antinaturalista. Essa compreensão iria encorajar os cubistas, nos anos subsequentes, a produzirem uma arte mais puramente abstrata do que tudo o que a precedera e, ao mesmo tempo, uma arte ainda realista, lidando com a representação do mundo material à sua volta”. Em pararalelo ao cubismo, surgia outro movimento artístico, o futurismo, que por mais que tivesse como inspiração o cubismo, tinha um propósito diferente: desvincular a arte do passado, trazendo ela para um novo mundo, do qual ela faria parte da criação. GOLDING, J. Cubismo. In: STANGOS, N. (Org.). Conceitos da Arte Moderna . Rio de Janeiro: Zahar, 2006, p. 44-68. Considerando a leitura do trecho e os estudos no texto-base em relação às diferenças e semelhanças entre o cubismo e o futurismo, avalie as afirmativas a seguir e marque V para as verdadeiras e F para as falsas.
 ( ) O cubismo está preocupado com a abertura perspectiva das formas, enquanto o futurismo busca o dinamismo e a velocidade.
 ( ) Tanto o cubismo quando o futurismo tinham como temas o mundo material, a indústria e a maquinaria.
 ( ) Tanto o futurismo quando o cubismo buscam representar as três dimensões, entretanto, o cubismo as representa de forma estática e individual, enquanto o futurismo o faz de forma pluralizada.
( ) O cubismo baseava-se na racionalidade da representação dos diferentes pontos de vista do objeto e suas dimensões, e o futurismo na força transformadora e desestabilizadora do movimento.
 ( ) O cubismo buscava a desfiguração do objeto para mostrar somente partes dele, com o objetivo de instigar o espectador, e o futurismo buscava não mostrar a obra em si, mas o movimento. 
Assinale a alternativa que apresenta a sequência correta. 
 Resposta Correta: V, F, F, V, F. 
Comentário da resposta: Muito bem! A resposta está correta. O cubismo focava na apresentação de vários pontos de vista do objeto, mas mostrando de forma racional o objeto da representação numa ampliação do sistema perspectivo. O futurismo buscava o dinamismo da máquina e da cidade como forças de renovação da arte.
 • Pergunta 4 
Leia o trecho a seguir: O Estilo Internacional surgido após a Primeira Guerra Mundial (1914-1918) tornou-se um movimento dominante ao redor do mundo até meados de 1965, conforme afirma Bhaskaran (2007, p. 154): “Quando a Bauhaus se dissolveu, no ano de 1933, [...] professores da instituição emigraram para os Estados Unidos, muitos por meio do Reino Unido. Desde ali continuaram promovendo a filosofia da Bauhaus mediante exposições, comissões arquitetônicas e [...] ocupando cargos de grande renome depois da guerra”. BHASKARAN, L . El diseño en el tiempo : movimientos y estilos del diseño contemporáneo. Barcelona: Blume, 2007, p. 154 (livre tradução). Considerando a leitura do trecho os conhecimentos adquiridos no textobase, avalie os arquitetos relacionados a seguir e assinale V para aqueles que fizeram parte do Estilo Internacional e F para os demais:
 ( ) Walter Gropius.
 ( ) Ludwig Mies van der Rohe. 
( ) Oscar Niemeyer. 
( ) Peter Behrens.
 Resposta Correta: V, V, V, F.
 Comentário da resposta: Muito bem! A resposta está correta. Os arquitetos Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe e Oscar Niemeyer colaboraram com o Estilo Internacional.
• Pergunta 5 
 Leia o excerto a seguir: Segundo Norbert Lynton (2006, p. 27), a arte é naturalmente expressiva e se relaciona com os sentimentos do seu autor, pois: “Toda a ação humana é expressiva; um gesto é uma ação intencionalmente expressiva. Toda arte é expressiva – de seu autor e da situação em que ele trabalha”. LYNTON, N. Expressionismo. In: STANGOS, N. (Org.). Conceitos da Arte Moderna . Rio de Janeiro: Zahar, 2006, p. 27. Considerando a leitura do excerto e os estudos no texto-base, se toda arte é inerentemente expressiva, qual o fator que diferencia o expressionismo de outros movimentos de vanguarda estética do início do século XX? 
Resposta Correta: O abandono do estímulo ótico da natureza e o mergulho na sustância interior do artista. 
Comentário daresposta: Muito bem! A resposta está correta. O expressionismo buscou principalmente retirar a essência interior psíquica do artista, considerando sua época, para reproduzi-la nas obras de arte.
 • Pergunta 6
 Leia o trecho a seguir: Em relação às inspirações do modelo estético da Deutscher Werkbund , Bhaskaran (2007, p. 76) afirma: “Fundado em 1907 para preencher o vazio entre o design e a indústria, o Deutscher Werkbund buscou repensar as formas naturalistas [...] com uma linguagem de desenho mais formal, funcional e utilitarista. Esse grupo defendeu a volta às origens do Arts & Crafts , [...] tendo em vista a importância que ele dava à moral e à estética do design tendo em vista a crença de que, na Alemanha, a industrialização representava uma ameaça à cultura nacional”. BHASKARAN, L . El diseño en el tiempo : movimientos y estilos del diseño contemporáneo. Barcelona: Blume, 2007, p. 76 (livre tradução). Considerando a leitura do trecho e os estudos no texto-base, assinale a alternativa que apresenta corretamente o movimento que serviu de inspiração para a fundação do Deutscher Werkbund .
Resposta Correta: Jugenstil.
 Comentário da resposta: Muito bem! A resposta está correta. O modelo estético denominado Deutscher Werkbund repensou as formas do Jugenstil, pautando-se no design. 
• Pergunta 7 
Leia o trecho a seguir: O Estilo Internacional buscava aproximar o processo de industrialização da arquitetura, como complementa Bhaskaran (2007, p. 154): “Caracterizado pelo emprego de materiais industriais, como o cristal e o aço, assim como pela aproximação utilitarista e descarada da arquitetura e do interiorismo, o estilo internacional alcançou seu apogeu máximo durante os anos 60. Na medida em que foi evoluindo, alguns designers como Eero Saarinen e Charles Eames o humanizaram, constratando formas geométricas e orgânicas, enquanto outros, como Kenzo Tange, o levaram ao extremo da desumanização dos materiais e superfícies, em um estilo chamado ‘estilo brutalista’ [...]”. BHASKARAN, L . El diseño en el tiempo : movimientos y estilos del diseño contemporáneo. Barcelona: Blume, 2007, p. 154 (livre tradução). Considerando a leitura do trecho e os estudos no texto-base a respeito do Estilo Internacional, analise as características descritas a seguir: 
I. A utilização do espaço, em contraste com a solidez.
 II. A utilização de materiais industrializados para ornamentação.
 III. O foco no equilíbrio, e não na simetria da composição.
 IV. O baseamento das técnicas de produção em massa.
Marque a alternativa que apresenta somente características corretas. 
 Resposta Correta: I, III e IV.
 Comentário da resposta: Muito bem! A resposta está correta. O Estilo Internacional prezava pelo uso de materiais industrializados, baseou-se nas técnicas de produção em massa e evitava a utilização de ornamentação. 
• Pergunta 8 
 Observe atentamente as seguintes imagens: Figura 3 – Violino e uvas . GOMBRICH, E. H. A história da arte . Rio de Janeiro: LTC, 2012, p. 575. Figura 4 – As meninas de Avignon , de 1906-1907. JANSON, H. W. História da Arte . Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1992, p. 682. De acordo com o conteúdo estudado no texto-base, e considerando a sequência de imagens apresentadas, assinale a alternativa correta. Resposta Selecionada: A primeira imagem pertence à fase sintética do cubismo, caracterizada pela utilização de colagens de itens de materiais que não anteriormente não faziam parte da pintura; a segunda faz parte da fase analítica, caracterizada pela fragmentação e distorção.
 Resposta Correta: A primeira imagem pertence à fase sintética do cubismo, caracterizada pela utilização de colagens de itens de materiais que não anteriormente não faziam parte da pintura; a segunda faz parte da fase analítica, caracterizada pela fragmentação e distorção. Comentário da resposta: Muito bem! A resposta está correta. A primeira obra utiliza-se da técnica de colagem, que caracterizou a fase sintética do cubismo. Já a segunda imagem representa uma das primeiras obras da fase analítica do cubismo.
 • Pergunta 9 
Leia o trecho a seguir: A respeito do modo de pensar dos construtivistas, que buscavam fornecer uma utilidade prática à arte, Scharf (2006, p. 142) afirma que: “Como aspiravam à unificação da arte e da sociedade, os construtivistas expurgaram de suas mentes e de seu vocabulário as classificações arbitrárias que tradicionalmente haviam imposto à arte uma escala hierárquica, sendo a supremacia conferida à pintura, escultura e arquitetura”. SCHARF, A. Construtivismo. In: STANGOS, N. (Org.). Conceitos da Arte Moderna . Rio de Janeiro: Zahar, 2006, p. 142. Considerando a leitura do trecho e os estudos no texto-base, avalie as afirmativas a seguir e assinale V para as verdadeiras e F para as falsas. 
( ) Os construtivistas acreditavam que a arte e a mecanização poderiam entrar em um equilíbrio sem nenhum precisar se sobrepor ao outro.
 ( ) De acordo com os construtivistas, as máquinas e a industrialização criariam uma nova estética e o novo homem.
 ( ) Os construtivistas repudiavam a ideia de arte pela arte e acreditavam que a arte podia estar em tudo, tendo uma função social. 
( ) Para a construção de suas teorias, os construtivistas basearam-se no suprematismo. Marque a alternativa que apresenta a sequência correta. 
Resposta Correta: F, V, V, F. 
Comentário da resposta: Muito bem! A resposta está correta. Os construtivistas desconsideravam a arte como arte, transformando-a em construção e ação social e levando em conta os processos mecanizados. 
• Pergunta 10 
Leia o trecho a seguir: O suprematismo foi um movimento guiado quase que exclusivamente por um artista só, o pintor Kasimir Malevich. Segundo Scharf (2006, p. 121): “A geometria de Malevich fundamentava-se na linha reta, forma elementar suprema que simboliza a ascendência do homem sobre o caos da natureza. O quadrado, que nunca se encontra na natureza, era o elemento suprematista básico: o fecundador de todas as outras formas suprematistas”. SCHARF, A. Suprematismo. In: STANGOS, N. (Org.). Conceitos da Arte Moderna . Rio de Janeiro: Zahar, 2006, p. 121. Considerando a leitura do trecho e os estudos no texto-base a respeito da teoria de Malevich e do suprematismo, analise as afirmativas a seguir.
 I. Busca um marco zero na arte, em que qualquer elemento menor que ele não poderia ser considerado arte.
 II. Era profundamente baseado nas formas elementares do neoplasticismo. 
III. Pretendia criar múltiplos significados em elementos mínimos. 
Marque a alternativa que apresenta somente afirmativas corretas.
Resp.correta: I e III 
Comentário da resposta: Muito bem! A resposta está correta. O suprematismo busca o mínimo que seria arte, tornando-se, assim, a arte suprema; mas, ainda, sim, transmitindo múltiplos significados.
Pergunta 11 - 4 figuras
Leia o trecho a seguir:
Segundo a descrição de Meggs (2009, p. 318) sobre a poesia futurista: “O
número de junho de 1913 publicou artigo de Marinetti que conclamava uma
revolução tipográfica contra a tradição clássica. A harmonia era rejeitada como qualidade do design porque era indiferente aos ‘saltos e explosões’ de estilo que perpassavam a página. Numa página, três ou quatro cores de tinta e vinte tipos diferentes (itálicos para impressões rápidas, negritos para ruídos e sons violentos) podiam redobrar a força expressiva das palavras. [...] Barulho e velocidade, duas condições dominantes da vida do século XX, eram expressos na poesia futurista. Marinetti escreveu que um homem que testemunhou uma explosão não se detém para conectar gramaticalmente suas orações, mas lança a seus ouvintes gritos e palavras estridentes. Ele conclamava os poetas a se libertarem da servidão à gramática e abrir novos mundos de expressão”.
MEGGS, P. B. História do design gráfico . São Paulo: Blücher, 2009, p. 318.
Considerando a leitura do trecho e os estudos no texto-base, analise
atentamente as poesias ilustradas a seguir:
I. [ChS1] Figura 5 – Bifszf (1915), de Ardengo Soffici.
MEGGS, P. B. História do design gráfico . SãoPaulo: Blücher, 2009, p. 320.
II. Figura 6 – Il Pleut (1918), de Guillaume Apollinaire.
MEGGS, P. B. História do design gráfico . São Paulo: Blücher, 2009, p. 323.
III. Figura 7 – Le Coeur à barbe (1922), autor anônimo.
MEGGS, P. B. História do design gráfico . São Paulo: Blücher, 2009, p. 327.
IV. Figura 8 – Poeme (1917), de Hugo Ball.
MEGGS, P. B. História do design gráfico . São Paulo: Blücher, 2009, p. 327.
Agora, assinale a alternativa que apresenta somente os poemas que pertencem ao movimento futurista.
Resposta Correta: I e II 
Comentário: Muito bem! A resposta está correta. Os dois primeiros poemas utilizam as letras para contestar o servilismo à gramática e promover o movimento e o dinamismo típicos das máquinas e das grandes cidades.
Pergunta 12
André Breton foi um dos idealizadores do surrealismo e escritor de alguns
manifestos surrealistas, conhecido por sua tendência à teorização e à
organização.
Segundo Ades (2006, p. 110): “Afirma Breton que a origem de seu interesse pelo automatismo foi Freud. Como estudante de medicina, trabalhara na Clínica Charcot sob a orientação do neurologista Babinski [...]. Escrevendo no manifesto sobre os anos que antecederam a guerra, diz Breton: ‘Completamente ocupado com Freud, [...] decidi obter de mim mesmo [...] um monólogo pronunciado o mais rápido possível [...]”.
ADES, D. Dadá e surrealismo. In: STANGOS, N. (Org.). Conceitos da Arte
Moderna . Rio de Janeiro: Zahar, 2006, p. 110.
Considerando a leitura do trecho e os estudos no texto-base, analise as
afirmativas a seguir.
I. Breton foi responsável por difundir o trabalho do surrealismo baseado na obra de Freud.
II. Breton fundamentou a teoria surrealista na obra de Freud.
III. Breton utilizou a obra de Freud para ajudar a tratar os transtornos mentais, apoiado pelo próprio Freud.
Marque a alternativa que apresenta somente afirmativas corretas.
Resposta correta : I e II.
Muito bem! A resposta está correta. André Breton ajudou a difundir os estudos de Sigmund Freud na França e utilizou a teoria freudiana para produzir parte da teoria surrealista.
Pergunta 13
Observe e analise com cuidado o seguinte quadro cubista de Picasso:
Figura 2 – As meninas de Avignon , de 1906-1907.
JANSON, H. W. História da Arte . Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian,
1992, p. 682.
Agora, leia o trecho a seguir:
Segundo Golding (2006, p. 45): “Em Les demoiselles
temos, embora de maneira experimental e desajeitada, um novo enfoque do
problema da representação de volumes tridimensionais numa superficie
bidimensional. É aí que reside a originalidade suprema desse quadro”.
GOLDING, J. Cubismo. In: STANGOS, N. (Org.). Conceitos da Arte Moderna . Rio de Janeiro: Zahar, 2006, p. 45.
Os cubistas utilizavam a representação facetada geométrica. De acordo com as informações expostas, e considerando os conhecimentos adquiridos no textobase a respeito do uso das formas geométricas do cubismo, analise as
afirmativas a seguir.
I. Os artistas cubistas fundamentavam suas obras na apreciação da matemática e dos símbolos geométricos.
II. A representação da natureza e da sociedade de forma brusca e quebrada,
criticando-a, justificava a estética do movimento cubista.
III. O cubismo buscava a representação de um objeto por meio de vários pontos de vista diferentes.
Marque a alternativa que apresenta somente afirmativa(s) correta(s).
Resposta correta: III, apenas.
Muito bem! A resposta está correta. O cubismo buscava representar um mesmo objetivo de vários pontos de vista diferentes, utilizando, assim, formas geométricas para atingir essa planificação da perspectiva com maior facilidade.
Pergunta 14
Leia o trecho a seguir:
O construtivismo era um reflexo da nova organização mundial baseada na
utilidade: “Conveniência social e significação utilitária, produção baseada em
ciência e técnica, em lugar das atividades especulativas dos artistas
antecedentes, eram os princípios básicos do construtivismo. A nova ordem
social dá necessariamente vida a novas formas de expressão, acreditavam eles [...]. A dimensão materialista de suas obras desvendaria, acreditavam eles, estruturas formais, novas e lógicas, as qualidades e a expressividade inata dos materiais”.
SCHARF, A. Construtivismo. In: STANGOS, N. (Org.). Conceitos da Arte
Moderna . Rio de Janeiro: Zahar, 2006, p. 116-121.
Considerando a leitura do trecho e os estudos no texto-base, qual o movimento cuja origem tem mais semelhança com os princípios do construtivismo?
Resposta correta: Futurismo.
Muito bem! A resposta está correta. Tanto o construtivismo quanto o futurismo eram movimentos que promoviam a transformação da sociedade industrial como forma de basear seus princípios.
Pergunta 15
Considere com atenção as imagens do Pop Art / Pop Design a seguir.
 Roy Lichtenstein - Bobby Kennedy (1968) Roy Lichtenstein, Marilyn
Bobby Kennedy, de 1968, e Marilyn Monroe, sem data, de Roy Lichtenstein.
 Fonte: BHASKARAN, 2007, p. 185.
 BHASKARAN, L. El Diseño em el tiempo : movimientos y estilos del diseño contemporáneo. Madrid: Blume, 2007, p. 185.
Com base nas imagens da Pop Art apresentadas e no seu conhecimento sobre a história da arte e do design, assinale com V as afirmações verdadeiras, e com F as falsas.
 
( ) Apropriação da cultura popular das ruas que viram referência para o desenvolvimento das obras de arte do pop.
( ) Representação da mulher ideal, conservadora e sóbria.
( ) Uso da imagem dos ícones da cultura de massa que viram os ícones da cultura pop.
( ) Apropriação das técnicas de reprodução de massa da imagem para produzir as obras de arte pop.
( ) Exaltação dos meios de comunicação de massa como espaço da reflexão e construção da Pop Art .
 
Assinale a alternativa que apresenta a sequência correta de respostas.
Resposta Correta: V, F,V, V, V.
Comentário da resposta:	
A resposta está correta! A Pop Art bebia na cultura popular das ruas e exaltava o papel dos meios de comunicação de massa na cultura americana. Desse modo, usava as técnicas de reprodução de massa das imagens para pensar, representar e por vezes produzir as obras de arte pop. Contudo, a intenção era sentir o cotidiano popular, o que se afasta claramente da idealização de qualquer tipo de mulher, conservadora e sóbria. Essas cenas vão buscar a representação do cotidiano, da intimidade, da banalidade, do amor, do drama, de violência e fantasia do imaginário da mulher americana. 
 
Pergunta 16
A crítica pesada e sem trégua ao modernismo, Estilo Internacional, acabou produzindo a seguinte consciência sobre o design:
 
“A concepção marcada pelo pensamento funcionalista e por muito tempo dominante nos circuitos de design, que via os produtos como auxiliares discretos e sigilosos que deveriam permanecer em segundo plano, mostrou - se pouco sincronizada com a realidade. Em vez de mera utilidade instrumental, os produtos na sociedade de pessoas abastadas e solteiras das grandes cidades devem assumir, sobre tudo, funções comunicativas e expressivas. O desejo por ornamento, decoração, formas familiares e kitsch mostra o quão amplamente a educação para a ‘Boa Forma’ havia fracassado”.
 
SCHNEIDER, B. Design: uma introdução : o design no contexto social, cultural e econômico. São Paulo: Edgard Blücher, 2010, p. 153.
 
Assim, considere as afirmações a seguir sobre o New Wave Design .
 
I. Promoveu o desaparecimento do caráter crítico para inserir a questão da representação e significação do indivíduo.
II. Promoveu a configuração simbólica e colorida das superfícies que passam a ser independentes das suas funções.
III. Promoveu a reinterpretação das relações de uso.
IV. Negou a citação e a combinação de elementos históricos.
V. Usou abundantemente ornamentos e materiais preciosos e exóticos.
 
Assinale a alternativa que apresenta as assertivas corretas.
Resposta Correta: I, II, III e V.
Pergunta 17
Achille Castigioni (1918-2002) foi um dos maiores pensadores e designers internacionais do século XX. Sua obra permeou vários movimentos estéticosdurante sua carreira. Observe e analise atentamente cada uma das suas criações e características correspondentes.
 Imagem relacionada Imagem relacionada Resultado de imagem para Achille Castigioni Imagem relacionada Cadeira Sella , de 1957; Luminária Arco , de 1962; Mezzadro Stool , de 1957-1970; e mesa pequena Ipaz , de 1992, de Achille Castigioni. 
Fonte: FLORES, 1992, p. 34-36.
 FLORES, Ó. S. Historia del diseño industrial . México: Trillas, 1992, p. 34-36.
 Com base na análise que fez e nos estudos desse tema, analise os movimentos estéticos a seguir para identificar em quais deles Achille Castigioni participou.
 
I. Brutalismo
II. Pop Design
III. Radical Design
IV. Arts and Crafts
V. Art Déco
VI. New Wave Design
 
Assinale a alternativa que apresenta as assertivas corretas.
Resposta Correta: I, II, III e VI.
Pergunta 18
Com a crise do Estilo Internacional surgiram novos movimento de design e de arquitetura. A esse respeito, leia com atenção o trecho a seguir.
 
“Na Itália, no final da década de 1960, a geração antiautoritária de designers e arquitetos rebelou-se contra as condições de formação e de trabalho e contra o mainstream design voltado para o consumo, o ‘Bel Design’. ‘Não se queria mais desenvolver peças elegantes, mas pensar de forma mais ampla e com uma concepção global, ver o processo criativo, assim como as condições políticas na sociedade de consumo, de uma nova forma’. Em Milão, Florença e Turim, formaram-se grupos com o objetivo de elaborar uma abordagem radicalmente nova para a criação de ‘fundamentos para um novo ser’”.
 
SCHNEIDER, B. Design : uma introdução: o design no contexto social, cultural e econômico. São Paulo: Edgard Blücher, 2010, p. 142.
 
Assinale a alternativa que apresenta o movimento de design da segunda metade do século XX em que se descrevem, no texto apresentado, alguns de seus pensamentos e posicionamentos.
Resposta Correta: Radical Design.
Pergunta 19
A Hochschule für Gestaltung – HfG foi fundada na cidade de Ulm em 1953 e teve a sede inaugurada com um discurso de Walter Gropius, Leia com atenção o trecho a seguir. 
“A continuidade foi acentuada claramente no discurso inaugural de Walter Gropius em 1955: ele relacionou o significado do papel do artista em uma democracia progressista e ao mesmo tempo retomou a censura, já que a Bauhaus defendia um racionalismo unilateral. No seu pronunciamento, ele defende encontrar novamente um equilíbrio entre as pretensões práticas e estéticas-psicológicas da época.
Gropius entendia o funcionalismo no design na forma de que deveria satisfazer as necessidades físicas e psíquicas dos usuários mediante os produtos. Especialmente as questões de beleza da forma eram para ele de natureza psicológica. A tarefa de uma escola superior deveria ser não apenas o ensino da apropriação de conhecimento e com isto educar a compreensão, mas também os sentidos”.
 
BÜRDEK, B. E. Design : história, teoria e prática do design de produtos. São Paulo: Edgard Blücher, 2010, p. 42-43.
 
Considere a afirmação do autor e o seu conhecimento sobre a história do design e assinale com V as afirmações verdadeiras, e com F as falsas.
 
( ) A Hochschule für Gestaltung – HfG buscou desenvolver a metodologia do projeto baseada na metodologia científica.
( ) A Hochschule für Gestaltung – HfG trabalhou as questões psíquicas de projeto relacionadas ao processo cognitivo da identificação e de uso das formas.
( ) A Hochschule für Gestaltung – HfG trabalhou as questões psíquicas de projeto relacionadas ao desenvolvimento afetivo, emocional e simbólico.
( ) A Hochschule für Gestaltung – HfG desenvolveu o que foi chamado de “síndrome da caixa preta” ou “caixão da branca de neve” por ter suprimido dos objetos os fatores emocionais e simbólicos.
( ) A Hochschule für Gestaltung – HfG usou da racionalização científica para desenvolver as funções sociais e funções utilitárias dos objetos.
 
Assinale a alternativa que apresenta a sequência correta de respostas.
Resposta Correta:	V, V, F, V, V.
Comentário da resposta:	
A resposta está correta! A Hochschule für Gestaltung – 
HfG buscou elaborar a metodologia do projeto baseada na metodologia científica, usou da racionalização científica para desenvolver as funções sociais e as utilitárias dos objetos. Por causa disso, foi acusada de desenvolver objetos frios e desumanizados por omitir os fatores culturais, emocionais e simbólicos das formas dos objetos, o que recebeu o nome de “síndrome da caixa preta” ou “caixão da branca de neve”. 
Pergunta 20
A relação do uso político e ideológico dos objetos culturais para definir os hábitos e o comportamento social foi questionado profundamente pelo Radical Design . Confira com atenção as imagens a seguir.
 
1967 Superonda [Archizoom] / Perversiones Naturales Pour vivre heureux restons couchés 05 Verner Panton Visiona 2 1970
Superonda, de 1967, de Archizoom Associati; e Visiona II, de 1970, de Verner Panton.
 Fonte: BHASKARAN, 2007, p. 199-200.
 BHASKARAN, L. El Diseño em el tiempo : movimientos y estilos del diseño contemporáneo. Madrid: Blume, 2007, p. 199-200.
 
Desta reflexão crítica foi desenvolvida uma série de desdobramentos dos objetos culturais prevendo a expansão das formas de uso do mobiliário. Assim, analise atentamente as imagens e assinale com V os desdobramentos executados pelo Radical Design , e com F os que não foram executados pelo movimento.
 
( ) Desenvolvimento de mobiliário flexível, dinâmico e lúdico, em que as suas formas se prestam ao condicionamento do corpo em várias posições.
( ) Busca da transformação dos espaços em ambientes acolhedores, afetivos e emocionais.
( ) Substituição dos aspectos emocionais e simbólicos do mobiliário pelos funcionais, práticos e utilitaristas.
 ( ) Combate ao autoritarismo promovido pelo objeto cultural que condiciona o homem às suas formas precisas e muitas vezes únicas de uso.
( ) Promoção da ressignificação do objeto e do espaço pelo sujeito mediante a flexibilização do modo de construção da relação com o objeto.
 
Assinale a alternativa que apresenta a sequência correta de respostas.
Resposta Correta:	V, V, F, V, V.
Pergunta 21
A ideia de que as práticas de “tradução” (ou hibridização) e de “purificação” (ou segregação) são a base do pensamento moderno e de que este não se desdobrou plenamente tanto no modernismo como no pós-modernismo, começa a apontar o problema da distinção entre os dois momentos históricos.
“A palavra ‘moderno’ designa dois conjuntos de práticas totalmente diferentes que, para permanecerem eficazes, devem permanecer distintas, mas que recentemente deixaram de sê-lo. O primeiro conjunto de práticas cria, por ‘tradução’, misturas entre gêneros de seres completamente novos, híbridos de natureza e cultura. O segundo cria, por ‘purificação’, duas zonas ontológicas inteiramente distintas, a dos humanos, de um lado, e a dos não humanos, de outro. Sem o primeiro conjunto, as práticas de ‘purificação’ seriam vazias ou supérfluas. Sem o segundo, o trabalho da ‘tradução’ seria freado, limitado ou mesmo interditado”.
 
LATOUR, B. Jamais fomos modernos . São Paulo: Editora 34, 1994, p. 16.
 
Com base no texto e em seu conhecimento de história do design, identifique quais as escolas de design listadas a seguir em que prevaleceu o processo de “purificação”.
 
I. Royal College of Art – RCA (segunda metade do século XIX)
II. Glasgow School of Art – GSA (segunda metade do século XIX)
III. Staatliches-Bauhaus (1919-1933)
IV. Hochschule für Gestaltung – HfG – Ulm (1953-1968)
V. Global Tools (1973-1975)
VI. Escola Superior de Desenho Industrial – ESDI (1963-1990)
VII. Crambrook Academy of Art (1977-1990)
 
Assinale a alternativa que apresenta as assertivas corretas.
Resposta Correta: I, II, III, IV e VI.
Pergunta 22
A Hochschule für Gestaltung – HfG desenvolveu uma parceria promissora com Braun,projetando vários tipos de eletroeletrônicos que marcaram o design da segunda metade do século XX. Observe com atenção as figuras a seguir.
SPITZ, R. Hfg Ulm : the view behind the foreground, the political history of the Ulm School of Design, 1953-1968. Stuttgart: Edition Axel Menges, 2002, p. 84.
 
Com base nas imagens apresentadas e no seu conhecimento sobre a história do design, assinale com V as afirmações verdadeiras e com F as falsas.
 
( ) A teoria do design praticada em HfG produziu objetos lúdicos e divertidos.
( ) A teoria do design praticada em HfG produziu objetos que otimizavam as funções de uso.
( ) A teoria do design praticada em HfG produziu objetos que buscavam representar todas as culturas.
( ) A teoria do design praticada em HfG produziu objetos que simplificam as formas dos objetos com o intuito de atender às necessidades cognitivas dos usuários.
( ) A teoria do design praticada em HfG produziu objetos que negligenciaram as relações emocionais e simbólicas.
 
Assinale a alternativa que apresenta a sequência correta de respostas.
Resposta Correta:	F, V, F, V, F.
Comentário da resposta:	
A resposta está correta! A Hochschule für Gestaltung – 
HfG, ao se aproximar do racionalismo científico, do funcionalismo social e do funcionalismo utilitarista, desenvolveu uma teoria do design que promovia a produção de objetos que simplificavam suas formas a fim de atender às necessidades cognitivas do usuário e otimizar as funções de uso. Por outro lado, os objetos não contemplavam os fatores culturais, emocionais e simbólicos. Assim, expressões culturais, motivações emocionais e simbólicas foram negligenciadas e seus objetos considerados mais tarde sem cultura, frios, sérios e sem personalidade. 
 
Pergunta 23
Segundo Cardoso (2018), o ensino de design no Brasil remonta a algumas experiências desordenadas na Academia Imperial de Belas Artes (AIBA) e a fundação dos Liceus de Artes e Ofícios no século XIX, que propiciaram os primeiros modelos de formação técnica voltado ao desenho industrial. A esse respeito leia com atenção o trecho a seguir.
 
“A divisão institucional entre o ensino técnico-artístico no Liceu e o ensino de belas-artes na AIBA pode ser entendida como um fenômeno inevitável: o Brasil estaria apenas reproduzindo o processo que já caracterizava o ensino artístico europeu e que cada vez se exacerbava mais. Por essa ótica, os quase trinta anos de aulas noturnas na Academia mana mais seriam do que uma anomalia histórica, gerada pelas condições muito particulares da política interna daquela casa na década de 1850”.
 
 Considere as seguintes afirmações sobre a anomalia descrita pelo autor.
 
I. Descontinuidade na introdução do ensino voltado às técnicas de produção e artesanal e industrial.
II. Manuel Araujo Porto-Alegre tentou introduzir um projeto pedagógico de ensino técnico industrial na AIBA.
III. A introdução da disciplina de Desenho Industrial só foi realizada com a fundação dos Liceus de Artes e Ofícios.
 
Assinale a alternativa que apresenta a(s) assertiva(s) correta(s).
Resposta Correta:	I e II.
Pergunta 24
O Estilo Internacional, com suas teorias e práticas, foi responsável pelo maior período de hegemonia de um movimento estético, de 1920 até 1965. No entanto, no fim da década de 1950 “[...] foi alvo de ataques, em parte vindos de dentro, e que culminaram por ocasião do décimo congresso do CIAM ( Congrès Internationaux d´Architecture Moderne ), em 1956. Um grupo de jovens arquitetos radicais, denominado Team X, muitos dos quais associados ao novo brutalismo, censurou os modernistas, endossados pelo CIAM, [...] declarando sua revolta contra ‘conceitos mecânicos de ordem’. Daí a três anos o CIAM foi dissolvido formalmente. Muitos dos arquitetos mais velhos tinham ficado cada vez mais insatisfeitos com o estilo”.
 
DEMPSEY, A. Estilos, escolas & movimentos : guia enciclopédico da arte moderna. São Paulo: Cosac & Naify, 2010, p. 145.
 
Segundo o relato, as críticas ao Estilo Internacional ou modernismo foram úteis para produzir e acabar estabelecendo uma série questões que deram início ao pós-modernismo. Assim, assinale com V as afirmações que constituem críticas verdadeiras, e com F as que apresentam críticas falsas.
 
( ) Criticava-se não se levar em consideração as necessidades emocionais nos projetos.
( ) Era criticado o uso de humor e de referências históricas nos projetos de design.
( ) O excesso de racionalidade científica dos projetos era criticado, por isso propunham projetos antirracionais.
( ) Eram criticadas a pureza, a dureza e a frieza dos prédios em forma de caixas de vidro.
( ) O funcionalismo técnico produtivo, o funcionalismo social e o design universal eram criticados.
 
Assinale a alternativa que apresenta a sequência correta de respostas.
Resposta Correta: V, F, V, V, V.
Comentário da resposta:	
A resposta está correta! Foi criticada duramente a adoção cega da racionalidade científica que desconsiderava os fatores humanos afetivos, emocionais e culturais, focando o funcionalismo técnico produtivo e o funcionalismo social. Isso acabava produzindo formas excepcionalmente puras, duras e frias como os prédios chamados de caixas de vidro. A crítica ao não atendimento das necessidades emocionais dos objetos, dos lugares e das pessoas levou a uma defesa da antirracionalidade, do uso do humor e de referências históricas nos projetos de design e arquitetura. 
Pergunta 25
Leia o trecho a seguir:
A respeito das intenções da Deutscher Werkbund , Meggs (2009, p. 302) afirma:“Os líderes do grupo, entre os quais Hermann Muthesius, Henry van de Velde e Behrens, eram influenciados por William Morris e o movimento inglês Arts and Crafts , mas com diferenças importantes: enquanto Morris sentia repulsa pelos produtos da era da máquina e defendia um retorno ao artesanato medieval em protesto romântico contra a Revolução Industrial, a
Werkbund reconhecia o valor das máquinas e advogava o design como meio
para conferir forma e significado a todas as coisas feitas pelas máquinas,
inclusive os edifícios.[...] Propunham uma filosofia de Gesamkultur, isto é, uma nova cultura universal num ambiente artificial totalmente reformado. O design era visto como o motor que poderia impelir a sociedade adiante para alcançar a Gesamkultur. Logo depois de formada a Werkbund, surgiram duas facções”.
MEGGS, P. B. História do design gráfico . São Paulo: Blücher, 2009, p. 302.
Considerando a leitura do trecho e os conhecimentos adquiridos no texto-base sobre as posições defendidas pelos principais líderes da Deutsche Werkbund , analise as seguintes afirmativas:
I. Herman Muthesius era um dos líderes que defendia o design adaptado à
indústria.
II. Henry van de Velde liderava o grupo que abominava o ornamento e
desconsiderava o estilo individual.
III. Peter Behrens participava do grupo de Henry van de Velde e apoiava a
inspiração artística, independentemente dos processos industriais.
IV. Herman Muthesius acreditava que a forma deveria ser determinada pela
adaptação do design aos processos de produção.
Marque a alternativa que apresenta somente afirmativas corretas.
resposta correta: I, III e IV.
Muito bem! A resposta está correta. Herman Muthesius liderava a corrente que acreditava que o design tinha de ser pensado e adaptado à produção das máquinas; Henry van de Velde e Peter Behrens defendiam a independência da criação artística em relação à máquina.
Pergunta 26
A arquitetura do Estilo Internacional apresenta características peculiares, as
quais se relacionavam especialmente aos materiais específicos da produção
industrial. Com base nessas informações, observe com atenção as seguintes
obras arquitetônicas do Estilo Internacional:
Figura 9 – Bauhaus Dessau
(1925-1926), de Walter Gropius e Adolf Meyer.
FLORES, O. S. Historia del diseño industrial. México: Trillas, 1992, p. 120-
125.
Figura 10 – Villa Savooye (1929-1931), de Le Corbusier.
FLORES, O. S. Historia del diseño industrial. México: Trillas, 1992, p. 120-
125.
característicasdo Estilo Internacional, aparentes nos modelos arquitetônicos
apresentados, analise as afirmativas a seguir:
I. Utilizavam o vidro e o concreto, pois são matérias-primas popularizadas pela
industrialização.
II. Desconsideravam a ornamentação, pois não qualificava os aspectos
funcionais da arquitetura.
III. Utilizavam-se de áreas verdes e grandes gramados, por questões
relacionadas à sustentabilidade.
IV. Tinham apreço pelo branco como uma cor pura que representava a
modernidade.
Marque a alternativa que apresenta somente afirmativas corretas.
Resp. correta : I e II.
Muito bem! A resposta está correta. O Estilo Internacional prezava pelo uso de materiais industrializados como o vidro e o concreto e evitava a utilização de ornamentos.
Pergunta 27
Leia o trecho a seguir:
Segundo Gombrich (2013, p. 431), o funcionalismo é baseado na: “[...] crença de que, se algo for concebido com a sua finalidade em mente, a beleza será uma consequência natural. Há certamente muita verdade nessa crença – que, de todo modo, ajudou a nos livrar de muitos penduricalhos desnecessários e de mau gosto com que as ideias sobre a Arte do século XIX haviam entulhado nossas cidades e os aposentos das casas”.
GOMBRICH, E. H. A história da arte . Rio de Janeiro: LTC, 2013, p. 431.
Considerando a leitura do trecho e os estudos no texto-base sobre a descrição da crença no funcionalismo, analise as afirmativas a seguir.
I. Não é necessariamente verdade a beleza derivar da função, pois o belo se
traduz por meio do íntimo de cada ser, não sendo obrigatoriamente produto da utilidade ou funcionalidade do objeto.
II. As crenças do funcionalismo vão contra o princípio da arte, que tem como
objetivo não ter finalidade alguma.
III. Ao se desfazer os ornamentos decorativos, o funcionalismo se limita,
aproximando-se da padronização, a destruir o belo ao transformá-lo em algo
comum.
Assinale a alternativa que apresenta somente afirmativa(s) correta(s).
Resp. correta : I, apenas.
Muito bem! A resposta está correta. Não há como ditar o que é belo, pois a
concepção de beleza depende da formação cultural e individual de cada ser, e não necessariamente do respeito à função.
Pergunta 28
Em relação às inspirações do modelo estético da Deutscher Werkbund , Bhaskaran que a criação e fundação
da Hochschule für Gestaltung - HfG teve o apoio dos EUA e foi motivada por
questões de influência política e econômica. Leia com atenção o trecho a
seguir.
“E em memória de seus irmãos Hans Scholl e Sophie Scholl, executados
pelos nazistas, Inge Scholl iniciou uma fundação que tinha como meta
construir uma escola que unisse saber profissional, configuração cultural e
responsabilidade política. Por iniciativa do alto comissário americano para a
Alemanha, John McCloy, foi criada a Geschwister-Scholl Stiftung (Fundação
Irmãos Scholl) como mantenedora da HfG Ulm”.
BURDEK, B. E. Design: história, teoria e prática do design de
produtos. São Paulo: Edgard Blücher, 2006, p. 43.
Sobre a influência política e econômica americana, considere as afirmações
a seguir.
I. A relação criada entre a Hochschule für Gestaltung –
HfG e a Staatliches-Bauhaus tinha o objetivo de validar nacionalmente o
projeto internacional de ensino de design.
II. A escola desenvolveu um projeto pedagógico que tinha a
intenção de alinhar culturalmente o design alemão com os princípios
americanos e desenvolver a indústria alemã.
III. A escola ajudou no processo de culturalização e alinhamento do
povo alemão com o Ocidente e ao mesmo tempo serviu para combater o
avanço soviético.
IV. A escola foi um espaço de disputa ideológica no qual o seu
projeto pedagógico de caráter internacional democrático ajudava a combater
a propagação do fascismo e do comunismo.
Assinale a alternativa que apresenta as assertivas corretas.
Resposta Correta: I, III e IV.
Comentário da resposta: A resposta está correta! A relação entre a Hochschule für Gestaltung – HfG e a Staatliches-Bauhaus
foi estabelecida para dar a ideia de continuidade a um projeto nacional
com cunho internacional interrompido pelo nazismo. Todavia, a escola
não tinha a intenção em seu projeto pedagógico de produzir um
alinhamento cultural com os americanos; pelo contrário, a intenção era
desenvolver um projeto nacional. A escola ajudou a alinhar a Alemanha
Ocidental com o Ocidente e a combater o totalitarismo fascista e da
URSS sobre na Europa.
 Pergunta 30
Segundo Bürdeck (2006), depois da Segunda Guerra Mundial, foi fundada
a Hochschule für Gestaltung - HfG em Ulm, que se consolidou como a mais
importante iniciativa no campo do design do século XX. Assim como
a Staatliches-Bauhaus influenciou fortemente a configuração da arquitetura
e do design antes da guerra, a HfG afetou de diversas formas a teoria, a
prática e o ensino do design gráfico e do design do produto. Por esse
motivo, é comum e legítima a comparação entre as duas instituições.
BÜRDEK, B. E. Design : história, teoria e prática do design de
produtos. São Paulo: Edgard Blücher, 2006, p. 41.
Sobre a relação apontada entre a Staatliches-Bauhaus
e a Hochschule für Gestaltung – HfG , considere as afirmações a seguir.
I. Walter Gropius defendia que as formas do design deveriam
satisfazer às necessidades práticas, estéticas e psíquicas dos usuários de
produtos.
II. Alguns professores da Staatliches-Bauhaus participaram da
fundação da Hochschule für Gestaltung – HfG,
como Josef Alberts, Johannes
Itten e Walter Peterhans.
III. Em 1955, Walter Gropius defendia para o artista um papel ativo
na democracia progressista, mas ao mesmo tempo propunha uma forma de
censura estética, já que defendia um racionalismo estético unilateral.
IV. Walter Gropius propunha um equilíbrio entre as funções práticas
e os aspectos estéticos e psicológicos, ao passo que Tomas Maldonado
pregava a racionalização das funções que definem por si a forma.
Assinale a alternativa que apresenta as assertivas corretas.
Resposta Correta: I, III e IV.
Comentário da resposta:
A resposta está correta! Walter Gropius defendia um equilíbrio entre as
funções práticas e os aspectos estéticos e psicológicos de forma a
atender às necessidades afetivas, emocionais e práticas dos usuários.
Walter Gropius via também um papel ativo do artista numa sociedade
democrática progressista, mas de certa forma promovia um único
caminho estético, algo um pouco autoritário.
Pergunta 31 
Considere com atenção as imagens do Pop Art / Pop Design a seguir.
Poltrona Blow, de 1967; e Sofá Joe, de 1971, de Jonatham de Pas, Donato
d´Urbino e Paolo Lomazzi.
Fonte: DEMPSEY, 2010, p. 220.
DEMPSEY, A. Estilos, escolas & movimentos : guia enciclopédico da arte
moderna. São Paulo: Cosac & Naify, 2010, p. 220.
Com base nas imagens do Pop Design apresentadas e no seu
conhecimento sobre a história do design, assinale com V as afirmações
verdadeiras, e com F as falsas.
( ) O plástico, pelo seu custo e versatilidade, foi um dos materiais mais
utilizados pelo Pop Design .
( ) O Pop Design estabeleceu o slogan “use hoje, jogue fora amanhã”.
( ) Uma das principais ideias do Pop Design era romper com a tradição e
descontrair as relações pessoais.
( ) Conforme o Pop Design acreditava, os produtos não podiam ser
descartáveis e efêmeros por causa da crise do petróleo.
( ) O Pop Design buscava construir objetos lúdicos, divertidos, kitsch
e irreverentes.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência correta de respostas.
Resposta Correta: V, V, V, F, V.
Comentário da resposta:
A resposta está correta! O Pop Design buscava romper com a tradição
do Estilo Internacional e propunha criar ambientes e objetos mais
descontraídos, lúdicos, divertidos, kitsch e irreverentes. Advogava por
um estilo de vida que promovia o consumo exacerbado de produtos
descartáveis e efêmeros, negando os atemporais do Estilo Internacional.
Propunha o slogan “use hoje, jogue fora amanhã” e via no material
plástico de baixo custo e versátil um aliado para construir seus
produtos.
 Pergunta 32
Com os chamados Baby Boomers , a
cultura empresarial teve que mudar. Leia com atenção o trecho a seguir.
“Comoconsequência, os produtos eram econômicos e de péssima
qualidade, mas essa mesma obsolescência logo foi transformada em um
atrativo: tanto para os criadores como para os consumidores que preferiam
os objetos que pudessem ser descartados aos que podiam durar muito. A
antítese de tudo o que era defendido por todos os que defendiam o
movimento moderno”.
BHASKARAN, L. El Diseño em el tiempo : movimientos y estilos del diseño
contemporáneo. Madrid: Blume, 2007, p. 185. (Tradução livre).
Depois da leitura atenta do texto, e com base no seu conhecimento sobre a
história do design, assinale a alternativa que apresenta qual movimento do
design o autor está descrevendo.
Resposta Correta: Pop Design.
Comentário da resposta:
A resposta está correta! O Pop Design foi um movimento do design que
exaltava o consumo de massa e promovia a efemeridade do produto. O
Estilo Internacional promovia a racionalização científica, o funcionalismo
social e o funcionalismo utilitário. O Design Universal buscou reduzir à
forma as suas funções sociais e utilitárias preocupado com a qualidade
do produto e sua durabilidade. O Radical Design, por sua vez, propunha
fazer uma crítica à função utilitária e à função social do objeto, por isso
buscava práticas alternativas de design. E o Art Déco estava
preocupado com o desenvolvimento de produtos belos e de luxo.
Pergunta 33
Leia o excerto a seguir:
Frampton Kenneth (2006, p. 124) explica quais foram as inspirações do
movimento neoplástico, o que ajuda a compreender seu papel na história do
design: “O movimento De Stijl nasceu com a fusão de dois modos de
pensamentos afins. Eram eles, em primeiro lugar, a filosofia neoplatônica do
matemático Dr. Schoenmaekers, que publicou em Bussum, em 1915 e 1916,
suas influentes obras intituladas Hetneiuwe Wereldbeeld (A nova imagem do
mundo) e Beeldende Wiskunde (Princípios da matemática plástica) e, em
segundo lugar, os conceitos arquiteturiais ‘recebidos’ de Hendrik PetrusBerlage e Frank Lloyd Wright”.
FRAMPTON, K. De Stijl. In: STANGOS, N. (Org.). Conceitos da Arte Moderna . Rio de Janeiro: Zahar, 2006, p. 124.
Considerando a leitura do excerto e os estudos no texto-base, qual o objetivo do movimento neoplasticista ao apropriar-se do trabalho do matemático Dr.
Schoenmaekers? 
Universalizar a cultura da forma ética, buscando a pureza da arte na
redução às cores e às formas essenciais.
Muito bem! A resposta está correta. O neoplasticismo utilizava os conhecimentos do matemático para poder reduzir os elementos visuais para uma quantidade da resposta: mínima de cores e formas baseadas na organização do equilíbrio assimétrico.
Pergunta 34
Leia o excerto a seguir:
Segundo Ades (2006, p. 98), o dadaísmo foi um movimento de rápida expansão, que tomou proporções internacionais: “O dadá foi batizado em Zurique, mas a rapidez com que o nome de propagou, imediatamente depois da guerra, a outros países e outros grupos de pessoas indica que suas atitudes e atividades já existiam. Foi um movimento essencialmente internacional”. Assim, pode-se perceber que o sentimento que originou o dadaísmo já estava difundido em vários países.
ADES, D. Dadá e surrealismo. In: STANGOS, N. (Org.). Conceitos da Arte
Moderna . Rio de Janeiro: Zahar, 2006, p. 98.
Considerando a leitura do excerto e os estudos no texto-base, assinale a
alternativa que apresenta corretamente os aspectos que deram origem ao
dadaísmo.
Resp: A insatisfação com a sociedade da época, que se destruía em uma guerra e reduzia a arte a produtos de consumo.
Muito bem! A resposta está correta. O dadaísmo surgiu da insatisfação com a situação da sociedade e da arte na época. Os dadaístas acreditavam que somente com a destruição e posterior reconstrução da sociedade, com base no primitivismo, ela seria capaz de atingir sua salvação. Dessa maneira, levaram essa crença para a arte.
Pergunta 35
Leia o trecho a seguir:
Segundo Torrent e Marín (2005, p. 148), a Deutscher Werkbund buscava
articular o trabalho artesanal e o industrial para gerar o desenvolvimento da
economia: “Com todos esses antecedentes e apoiada por políticas muito
concretas, se constituiu aDeutscher Werkbund , que em seu programa de 1910 sintetizou algumas de suas ideias, expondo o seu desejo de fazer uma seleção das melhores forças da arte, da indústria, do artesanato e do comércio. Se apropriando do melhor trabalho artesanal, da sua qualidade e dedicação”.
TORRENT, R.; MARÍN, J. M. Historia del diseño industrial. Madrid: Catédra,
2005, p. 148 (livre tradução).
Considerando a leitura do trecho e os estudos no texto-base, qual era o principal objetivo político para que a Deutscher Werkbund se dedicasse à melhoria do artesanato e da indústria?
Resp. correta: Levar a Alemanha a se tornar uma potência industrial igual aos Estados Unidos e ao Reino Unido, competindo pelos principais mercados globais.
Muito bem! A resposta está correta. O movimento foi patrocinado pelo Estado alemão como forma de aprimorar a qualidade dos produtos artesanais e industriais, com o objetivo de alavancar a competitividade da Alemanha no mercado mundial, igualando-a aos EUA e ao Reino Unido.
Pergunta 36
Michelle de Lucchi (1951-) foi um dos principais designers italianos do Gruppo Memphis (1980-1988). Seus objetos, como mesa, sofás, cadeiras e luminárias, rapidamente ganharam destaque nas exposições.
Lâmpada de mesa Oceanic , de 1981; mesa Kristall, de 1981; sofá Lido , de
1982; e First Chair , de 1983, de Michelle de Lucchi.
Fonte: FLORES, 1992, p. 68-71.
FLORES, Ó. S. Historia del diseño industrial . México: Trillas, 1992, p. 68-71.
A partir do trabalho de Michelle de Lucchi, considere as seguintes afirmações
sobre o New Wave Design .
I. Estabeleceu um novo vocabulário com uso de laminados plásticos
ou fórmicas, considerados um material pobre e sem cultura.
II. Estabeleceu um retorno as formas da Bauhaus com as suas formas
geométricas e o uso de cores primárias.
III. Aderiu ao uso de materiais estampados com vários tipos de padrões
– kitsch , geométricos, listrados e Animal Print .
Assinale a alternativa que apresenta a(s) assertiva(s) correta(s).
Resposta Correta: I e III
Pergunta 37
De certa forma, April Greiman (1948-), Rudy Vanderlans (1955-) e Zuzana Licko (1961-) representam o New Wave Design e as novas relações do design gráfico com o uso e a exploração do computador. Rudy Vanderlans e Zuzana Licko editaram por um longo período a revista “Emigre”, fundada em 1984. Produziram e comercializaram também uma série de fontes que eram usadas nas revistas.
Revista Emigre n. 9 e n. 10, de 1988, de Rudy Vanderlans e Zuzana
Licko; Oakland, de 1985, de Zuzana Licko; Variex
de 1988, de Rudy Vanderlans e Zuzana Licko.
Fonte: VANDERLANS, 2009, p. 25-63.
VANDERLANS, R (Ed.). Emigre Nº 70 : The look back issue: selections from
emigre magazine #1#69. Califórnia: Ginki Press, 2009, p. 25-63.
A partir do trabalho de Rudy Vanderlans e Zuzana Licko, considere as seguintes
afirmações sobre o New Wave Design .
I. Abriu as portas para o surgimento do Multiestilos e
do Enciclopedismo.
II. Explorou a estética do pixel, dos erros e das distorções eletrônicadigital das imagens.
III. Resgatou o uso do grid e explorou a mesclagem de imagens e textos
em camadas.
Assinale a alternativa que apresenta as assertivas corretas.
Resp. correta : I e II.
Pergunta 38
Considere com atenção as imagens do Pop Art / Pop Design a seguir.
Desastre alaranjado, de 1963, e 100 latas de sopas Campbell, de 1962, de Andy Warhol.
Fonte: DEMPSEY, 2010, p. 291.
DEMPSEY, A. Estilos, escolas & movimentos : guia enciclopédico da arte
moderna. São Paulo: Cosac & Naify, 2010, p. 219.
Com base nas imagens da Pop Art apresentadas e no seu conhecimento sobre a história da arte e do design, assinale com V as afirmações verdadeiras, e com F as falsas.
( ) Alusão ao voyeurismo, ao sensacionalismo midiático e à mercantilização da imagem.
( ) Uso da repetição ou do acúmulo para evidenciar os processos de produção de massa e a imagem de massa.
( ) Exposição das mazelas americanas para evidenciar o lado sombrio do
cotidiano.( ) Linguagem que resgata a cultura popular baseada nos anúncios publicitários popularescos.
( ) Uso de uma linguagem jovem para as massas e referenciada nas massas.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência correta de respostas.
Resp. correta : V, V, F, V, V.
Pergunta 39
	
	
	
	Analise as imagens e observe como o Radical Design usava uma série de estratégias desconcertantes como instrumentos de combate ao modernismo.
 
     
Sistema modular Divino Safari, de 1966, e Cama Dream bed de 1967, de Archizoom Associati; Luminária Pillola, de 1968, de Cesare Casati e Emanuele Ponzio.
 
Fonte: BHASKARAN, 2007, p. 202.
 
BHASKARAN, L. El Diseño em el tiempo : movimientos y estilos del diseño contemporáneo. Madrid: Blume, 2007, p. 202.
 
Considerando a amostra de obras e os seus conhecimentos de história do design, assinale com V as afirmações que representam os instrumentos de combate ao modernismo, e com F, os instrumentos não utilizados pelo Radical Design .
 
(  ) Referência à cultura popular kitsch , ridicularizando as expressões e pretensões do Good Design .
( ) Uso da ironia e do sarcasmo para justapor elementos modernistas e ressignificá-los com elementos emocionais e simbólicos.
( ) Transformação dos objetos funcionais utilitários em objetos de adoração e contemplação estética.
( ) Busca do exercício da razão voltada à otimização da produção dos objetos culturais.
( ) Reflexão crítica sobre o controle e a administração a respeito das formas de saber.
 
Assinale a alternativa que apresenta a sequência correta de respostas.
	
	
	
	
	
	
	
	Resposta Correta:
	 
V, V, V, F, V.
	
	
	
· Pergunta 40
	
	
	
	A Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI) foi idealizada tendo como referência a Hochschule für Gestaltung – HfG – Ulm, mas a transposição do modelo de ensino teve que enfrentar imensas críticas e dificuldades para se estabelecer. A esse respeito leia com atenção o trecho a seguir.
 
“A descoordenação entre as matérias práticas e teóricas seria outra característica permanente da ESDI, um problema que também não era novo nas escolas de design. O Conselho Consultivo debateu permanentemente esse assunto e sua orientação experimental estabelecia que, ao fim de cada período de estudos, se avaliasse o rendimento não apenas dos alunos como o dos próprios professores. Isso resultava, não raramente, em grandes transformações para os períodos seguintes e, muitas vezes, em críticas à atuação de alguns professores. Estabelecia-se um sistema, ainda que informal, muito crítico, que não era do agrado de alguns mais habituados a uma postura hierarquizada e fechada. Na verdade, os critérios eram rigorosos, porém, conduzidos de forma flexível. Essa flexibilidade foi, muitas vezes, interpretada como falta de critério”.
SOUZA, P. L. P. de. ESDI : biografia de uma ideia. Rio de Janeiro: EdUERJ, 1996, p. 98.
 
Considerando o texto e seus conhecimentos sobre o assunto, assinale a alternativa que apresenta o modelo administrativo pedagógico usado na ESDI.
	
	
	
	
		
	
	Resposta Correta:
	 
Democrático, comunitário e transparente.
	
	
	
· Pergunta 41
1 em 1 pontos
	
	
	
	April Greiman (1948-), uma das pioneiras no uso do computador para a prática do design gráfico, e Terry Jones (1945-), diretor de criação, foram dois designers gráficos que marcaram o New Wave Design .
 
   
Revista WET september/october de 1979, de April Greiman; revista i-D, n. 28 august de 1985, de Terry Jones.
 
Fonte: BHASKARAN, 2007, p. 222-223.
 
BHASKARAN, L. El diseño en el tiempo : movimientos y estilos del diseño contemporáneo. Barcelona: Blume, 2007, p. 222-223.
 
A partir do trabalho de April Greiman e Terry Jones, considere as seguintes afirmações sobre o New Wave Design .
 
I.                    Abusa dos elementos decorativos e dos padrões gráficos.
II.                 Deixa de utilizar tanto as técnicas de colagem como as composições desconstruídas.
III.              Abandona o uso do grid e explora a mesclagem de imagens e textos em camadas.
 
Assinale a alternativa que apresenta as assertivas corretas.
	
	
	
	
		
	
	Resposta Correta:
	 
I e III.
	
	
	
Pergunta 42
Leia o trecho a seguir:
Segundo Pierre Bourdieu (1983), só se pode afirmar que existe um campo de
saber quando se consegue caracterizar a formação de um tipo específico de
interesse presente nas relações socioculturais. De forma geral, um campo de
saber é caracterizado por cinco fatores: a formação de um conhecimento e
saber específico; a formação de um vocabulário específico compartilhado
socialmente; o reconhecimento social da existência e importância do grupo,
por compartilhar um determinado conjunto de conhecimentos e saberes
específicos do campo; a organização de espaços próprios com o objetivo de
disseminar, proteger e promover as teorias, as práticas e os produtos, os
frutos da profissão; e o reconhecimento dos produtos e serviços decorrentes
da prática profissional.
BOURDIEU, P. O campo científico. In: ______. Sociologia . São Paulo: Ática,
1983, p. 122-155.
Agora, considere a afirmação de Bernd Löbach (2001):
“Design é o processo de adaptação do entorno objetual às necessidades
físicas e psíquicas dos indivíduos da sociedade. [...] Design de produto é o
processo de adaptação de produtos de uso de fabricação industrial às
necessidades físicas e psíquicas dos usuários e grupos de usuários”.
LÖBACH, B. Design industrial : bases para a configuração
dos produtos industriais. São Paulo: Edgar Blücher, 2001, p. 26.
De acordo com essa afirmação, assinale a alternativa correta sobre o
conceito descrito na citação apresentada.
Resposta Correta: Conhecimento e saber próprio do campo de saber do
design.
Pergunta 43
Existiram três fases no projeto pedagógico da Staatliches-Bauhaus , as
quais foram marcadas pelo modo como foi conduzido o ensino no curso
básico:
“O curso básico foi continuado por Lázló Moholy-Nagy e mais tarde por
Josef Alberts. Suas metas eram: ‘Inventar construindo e reparar
descobrindo’. Tanto Alberts quanto Itten metodologicamente eram intuitivos
na configuração. Isto quer dizer que deixavam os alunos procurar, provar e
experimentar. A capacidade cognitiva era, desta forma, indiretamente
estimulada. Apesar da teoria não ser privilegiada, da análise e da discussão
de experimentos eram tiradas conclusões que se concentravam em uma
‘Teoria Geral da Configuração’”.
BÜRDEK, B. E. Design : história, teoria e prática do design de produtos.São
Paulo: Edgard Blucher, 2006,p. 29.
Considerando o texto e o seu conhecimento sobre o projeto pedagógico
da Staatliches-Bauhaus, durante a fase de condução do curso básico por
Lázló Moholy-Nagy, assinale com V as afirmações verdadeiras, e com F as
falsas.
() O curso básico influenciado pelo expressionismo privilegiava a exploração
interior e a expressão material das ideias e das capacidades dos alunos.
( ) O curso básico influenciado pelo construtivismo tinha como meta inventar
construindo e reparar descobrindo.
( ) O curso básico previa preparar o aluno para o domínio das
necessidades da vida e do trabalho.
( ) Deixavam os alunos procurar, experimentar e provar.
( ) O curso básico concentrava-se em gerar experimentos que servissem
para formar uma teoria geral da configuração.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência correta de respostas.
Resposta Correta: F, V, V, V, V.
Comentário da resposta:
A resposta está correta. O curso básico conduzido por Lázló Moholy-Nagy era influenciado pelo método construtivista deexploração sistêmica das relações materiais construtiva.
Logo, privilegiava os exercícios que capacitassem o aluno a explorar as propriedades físicas e relacionais dos materiais para descobrir e viabilizar formas de construir o novo mundo, um ato muito mais externo que buscava gerar experimentos que provocassem a invenção pela construção e o reparo pela descoberta, o que gerava a procura, a experimentação e a validação de soluções. Essesexperimentos, ao gerarem diversas soluções, podiam então ser generalizados visando à formação de uma teoria geral da configuração da forma.Pergunta 44
Segundo a formulação de Walter Gropius (apud BÜRDEK, 2006), deveriam
se considerar sempre as condições objetivas do projeto por meio da
pesquisa de comportamento, da análise funcional e da análise da
configuração da forma:
“Um objeto é determinado pela sua ‘essência’. Para ser projetado de forma
que funcione corretamente – um vaso, uma cadeira, uma casa – sua
essência precisa ser pesquisada; pois ele necessita cumprir corretamente
sua finalidade, preencher suas funções práticas, ser durável, barato e
bonito”.
BÜRDEK, B. E. Design : história, teoria e prática do design de produtos.São
Paulo: Edgard Blucher, 2006, p. 37.
Os princípios apresentados no texto surgiram ou foram desenvolvidos em
determinada escola de design. Assinale a alternativa que indica
corretamente essa escola.
Resposta Correta: Staatliches-Bauhaus.
A resposta está correta! A teoria estruturava uma metodologia de trabalho em design, baseada na análise das condições objetivas do projeto, a qual defendia a importância da pesquisa de comportamento, da análise funcional e da configuração da forma, a fim de constituir a essência do objeto de design quanto a suas funções práticas de uso, durabilidade, custo-benefício e beleza estética. Em linhas gerais, a teoria foi estruturada por Walter Gropius, em 1926, quando estava na Staatliches-Bauhaus, e ampliada – de certa maneira completada – durante o desenvolvimento do projeto pedagógico da Hochschule für Gestaltung– HfG – Ulm.
Pergunta 45
	Leia o trecho a seguir:
A respeito das intenções da Deutscher Werkbund , Meggs (2009, p. 302) afirma: “Os líderes do grupo, entre os quais Hermann Muthesius, Henry van de Velde e Behrens, eram influenciados por William Morris e o movimento inglês Arts and Crafts , mas com diferenças importantes: enquanto Morris sentia repulsa pelos produtos da era da máquina e defendia um retorno ao artesanato medieval em protesto romântico contra a Revolução Industrial, a
Werkbund reconhecia o valor das máquinas e advogava o design como meio para conferir forma e significado a todas as coisas feitas pelas máquinas, inclusive os edifícios.[...] Propunham uma filosofia de Gesamkultur, isto é, uma nova cultura universal num ambiente artificial totalmente reformado. O design era visto como o motor que poderia impelir a sociedade adiante para alcançar a Gesamkultur. Logo depois de formada a Werkbund, surgiram duas facções”.
 
MEGGS, P. B. História do design gráfico . São Paulo: Blücher, 2009, p. 302.
 
Considerando a leitura do trecho e os conhecimentos adquiridos no texto-base sobre as posições defendidas pelos principais líderes da Deutsche Werkbund , analise as seguintes afirmativas:
 
I. Herman Muthesius era um dos líderes que defendia o design adaptado à indústria.
II. Henry van de Velde liderava o grupo que abominava o ornamento e desconsiderava o estilo individual.
III. Peter Behrens participava do grupo de Henry van de Velde e apoiava a inspiração artística, independentemente dos processos industriais.
IV. Herman Muthesius acreditava que a forma deveria ser determinada pela adaptação do design aos processos de produção.
 
Marque a alternativa que apresenta somente afirmativas corretas.
		Resposta Correta:
	 
I, III e IV.
	Comentário da resposta:
	Muito bem! A resposta está correta. Herman Muthesius liderava a corrente que acreditava que o design tinha de ser pensado e adaptado à produção das máquinas; Henry van de Velde e Peter Behrens defendiam a independência da criação artística em relação à máquina.
Pergunta 46
	Observe atentamente as seguintes imagens:
Figura 3 – Violino e uvas .
GOMBRICH, E. H. A história da arte . Rio de Janeiro:  LTC, 2012, p. 575.
Figura 4 – As meninas de Avignon , de 1906-1907.
JANSON, H. W. História da Arte . Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1992, p. 682.
 
De acordo com o conteúdo estudado no texto-base, e considerando a sequência de imagens apresentadas, assinale a alternativa correta.
		Resposta Correta:
	 
A primeira imagem pertence à fase sintética do cubismo, caracterizada pela utilização de colagens de itens de materiais que não anteriormente não faziam parte da pintura; a segunda faz parte da fase analítica, caracterizada pela fragmentação e distorção.