Design Contemporâneo - Unidade 2

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DESIGN DESIGN 
CONTEMPORÂNEOCONTEMPORÂNEO
Dr. Franceli Guaraldo
INICIAR
introdução
Introdução
Nesta unidade, você vai entrar em contato com um breve panorama do
desenvolvimento do design no Brasil, e vai conhecer a trajetória do design
contemporâneo a partir de meados da década de 1960. Fazem parte do
contexto, a partir da década de 1960, manifestações de design relacionadas
ao movimento retrô e ao design vernacular, ao discurso desconstrucionista
que, juntamente com o advento das novas tecnologias digitais, modela os
caminhos do design na pós-modernidade e abre diversas possibilidades de
pensar o design, seja por meio da ordem ou da desordem, da construção ou
desconstrução, o que é de suma importância, pois repercute diretamente na
prática pro�ssional do designer nos dias atuais.
O Brasil vive e faz design há muito tempo. De acordo com o historiador
Rafael Cardoso (2005), o design, como atividade de projeto de complexidade
conceitual e utilização de códigos visuais preexistentes, surge no Brasil em
décadas anteriores a 1960.
Desde o início do período imperial, que se estendeu de 1822 a 1889, existiu
uma cultura projetiva em design ou relacionada ao projeto no Brasil, o que
envolveu a criação de marcas registradas e rótulos comerciais, tendo
ocorrido em função do crescimento urbano e do progresso técnico do setor
de transportes, que facilitou a circulação de mercadorias para exportação e
consumo interno, assim como a necessidade de inserção da economia
nacional na economia capitalista industrial que começava a surgir a nível
mundial. Tal cultura está relacionada a questões de ordem comunicacional
e/ou identi�cadora para a produção de impressos, marcas registradas e
rótulos comerciais, aplicados à fabricação, distribuição e ao consumo de
produtos industriais, que podem ser observados em imagens, tipogra�as,
textos, nomes e formatos dos registros, e rótulos com as marcas,
depositados nos livros-registros da Junta Comercial, no último quartel do
Design no BrasilDesign no Brasil
século XIX, na cidade do Rio de Janeiro (Distrito Federal), adquiridos pelo
Arquivo Nacional.
Nesse período, as peças grá�cas produzidas no Brasil estão inseridas em um
paradigma “pré-fotográ�co”. Produzidas por meio da litogra�a e da
cromolitogra�a,  indicam a presença do olhar europeu em sua criação, com
�liação às produções das Belas-Artes, mas, por sua vez, também são
redimensionadas pela realidade local do país: algumas procuram veicular a
imagem regional (exótica) do Brasil para o exterior, enquanto outras trazem
as imagens que constituem o repertório visual europeu da época (Figuras
2.1A e 2.1B).
Na Figura 2.1A, a imagem do rótulo é composta de cantoneiras, com
 acabamento rococó das vinhetas grá�cas e alguns desenhos tipográ�cos, e
a existência de regras de composição, diagramação, tratamento de volume
Figura 2.1 - Rótulos no Brasil Imperial: (A) de fumo: Superior Fumo de Minas
/Artigas, produzido Ramon Anido / Leivas, Saraiva & Cia, no Rio de Janeiro.
Registrado em 1878 na Junta Comercial, número de registro 258 / IC3 14.
Arquivo Nacional, Rio de Janeiro; (B) Xarope d’Abacaxi / Sirop d’Ananas,
produzido por H. Rouquayrol, Champenois & Cie. (Paris), produzido em
Pernambuco. Registrado em 1888 na Junta Comercial, número de registro
238 / IC3 46. 
Arquivo Nacional, Rio de Janeiro 
Fonte: Cardoso (2005. p.34); Cardoso (2005, p.35).
preconizados pela pintura e escultura acadêmicas. A tipogra�a presente no
rótulo faz uso de diversos estilos consagrados na época: o toscano, no
“Superior Fumo de Minas” e “Importado do Rio de Janeiro”, o sem serifa em
“Ramon Anido”, e o tridimensional em “Artigas”. Além disso, os pergaminhos
laterais constituem-se em uma maneira clássica de enfatizar e garantir as
qualidades do produto, como se esse estivesse sendo divulgado por outros
além do próprio rótulo. Na Figura 2.1B, as duas versões do mesmo rótulo
foram confeccionadas em Paris, sendo que o texto muda, mas a imagem
permanece a mesma. Na versão nacional, o nome do produto e o nome do
país ganham tradução, mas a distinção pro�ssional do fabricante, chimiste e
distillateur não. Nos rótulos dessa �gura, observa-se uma grande integração
entre texto e imagem em uma mesma composição; a imagem acontece em
toda a extensão de cada rótulo e o texto é sobreposto a ela: por trás da
palavra xarope, por exemplo, existe continuidade do cinza das nuvens e do
amarelado do pôr do sol; na parte de baixo, a faixa desenha um interessante
movimento grá�co: a partir do nome do fabricante até o nome do país, a
faixa vai ganhando tridimensionalidade e as letras vão acompanhando o seu
tremular.
De acordo com Cardoso (2008), a partir da segunda metade do século XIX, há
o surgimento de uma preocupação com a qualidade do projeto tanto por
parte das editoras quanto por parte dos artistas grá�cos empregados por
elas. No Brasil, essa preocupação se faz presente nas publicações e no editor
das principais publicações da época, Francisco de Paula Brito, e no
desenhista, litógrafo e editor Henrique Fleiuss. Francisco de Paula Brito
iniciou sua carreira como aprendiz de tipógrafo na Tipogra�a Nacional, e
depois se tornou compositor e editor de jornais, dirigindo uma série de
“tipogra�as” (como eram denominadas as editoras), entre 1831 e 1886, no Rio
de Janeiro, responsáveis por importantes jornais e revistas, assim como boa
parte da literatura nacional da época. Henrique Fleiuss iniciou a publicação
da Semana Ilustrada em 1860, a mais duradoura e in�uente das revistas
ilustradas brasileiras da primeira geração (Figura 2.2A), que circulou
juntamente com A Lanterna Mágica , uma publicação dirigida pelo poeta e
pintor Manuel Araújo Porto-Alegre e ilustrada pelo pintor Rafael Mendes de
Carvalho. Ao longo das décadas seguintes, ocorre uma importante evolução
nos impressos brasileiros, destacando-se os trabalhos do desenhista e editor
Ângelo Agostini na Vida Fluminense , publicada entre 1868 e 1876, e na Revista
Ilustrada , uma publicação política, abolicionista e republicana brasileira, que
circulou entre 1876 e 1898 no País. Agostini é considerado um marco
fundamental da história grá�ca nacional, pois elevou o padrão de design das
revistas brasileiras, abrindo espaço para a atuação de artistas, tais como
Pedro Américo, Aurélio de Figueiredo e o caricaturista português Rafael
Bordalo Pinheiro.
Com o advento da fotogra�a, como técnica de representação moderna,
ocorrem importantes mudanças na narrativa visual das revistas ilustradas da
época, uma vez que essas, pelas restrições tecnológicas do Brasil até o �nal
do século XIX, passam a ser copiadas de fotogra�as que retratam
acontecimentos ao invés de localidades e pessoas (Figura 2.2B).
Conforme Cardoso (2005), o uso corrente do termo “desenho industrial” vem
da década de 1850, quando uma disciplina com essa denominação passa a
Figura 2.2 - (A) Página de abertura da Revista Ilustrada, no seu segundo ano
(1877). A charge satiriza o Barão de Cotegipe, ministro da fazenda, e também
o legislativo, por sugarem as forças do Brasil moribundo, representado por
um índio, como de costume; (B) Capa do primeiro número da luxuosa revista
Illustração do Brazil, mostrando o retrato da princesa Isabel, do conde d’Eu e
do �lho do casal, o príncipe do Grão-Pará, junho de 1876 
Fonte: Cardoso (2008, p. 45); Cardoso (2005. p.70).
ser ministrada no curso noturno da Academia Imperial de Belas Artes. Nesse
contexto, é importante mencionar a implantação de instituições
denominadas de Liceus de Artes e Ofícios em várias cidades do país,
inspiradas nas ideias de Ruskin e no Movimento Arts and Crafts . Associado a
isso, destaca-se o Primeiro Projeto de Industrialização do país,
fundamentado na Política do Ensino do Desenho disseminada pelo Liceu de
Artes e Ofícios do Rio de Janeiro e pela Reforma do Ensino Primário de Rui
Barbosa. Tal política tinha como objetivo a transformação do país de agrário
para industrial, tendo como ideia centrala Educação Estética (por meio do
ensino do desenho) para a construção de um mercado de trabalho popular,
postulando uma união das artes liberais com as artes mecânicas.
O historiador indica também que o uso consciente do projeto em design
para a criação de soluções grá�cas com apelo ao um público consumidor
e/ou a atividade projetual que caracteriza o que hoje é conhecido como
design passou a ser exercido nas últimas décadas do século XIX, em
associação com o primeiro surto industrial brasileiro, que ocorreu entre 1870
e 1880, o que trouxe importantes consequências para a formação de um
mercado consumidor interno e para o processo de desenvolvimento de uma
tradição em design no país.
O período que se estende do �nal do século XIX às primeiras décadas do
século XX abarca no Brasil também dois outros importantes movimentos
artísticos: o art nouveau e o art déco, como um prenúncio do Modernismo que
estava por vir. O art nouveau se manifesta no campo das artes e do design
grá�co, principalmente com as obras de Eliseu Visconti, que frequenta, em
Paris, o curso de Artes Decorativas de Eugene Grasset.
O pintor e desenhista Eliseu Visconti é considerado um dos pioneiros no
design do Brasil devido à sua visão integradora entre as artes decorativas e a
indústria. Visconti produziu a ilustração para a capa da revista Revue du Brésil
, em 1896 (Figura 2.3A), introduzindo o Art Nouveau nas artes grá�cas do país,
além de diversos trabalhos, tais como cartazes (Figura 2.3B), impressos e
identidade visual, e uma coleção de 16 selos e bilhetes postais para os
Correios, em 1903, utilizando a �gura feminina como temática (Figura 2.3C).
O período em que o Art Nouveau (e o Art Déco ) apareceu no Brasil coincide
com um momento de modernização do País e renovação do mercado
editorial nacional. Nesse contexto, surgem diversas revistas, tais como: O
Malho (Figura 2.4A), a Careta, Ilustração  Brasileira, Para Todos ... e o infantil
Tico-Tico . Nesse mercado, destacam-se as ilustrações e caricaturas de J.
Carlos. O período de 1910 até 1930 caracteriza-se por um período de
efervescência do mercado editorial no Brasil, no qual se destacam os
ilustradores K. Lixto, Guevara, Raul e Fritz.
No período em questão, uma das revistas que se destacam pelas inovações
grá�cas é a revista A Maçã , editada por Humberto de Campos, publicada
entre 1922 e 1929 (Figuras 2.4B e 2.4C). Essa revista mistura texto e imagem,
Figura 2.3 - Eliseu Visconti. (A) Capa do primeiro número da Revue Du Brésil,
editada em Paris, 1896; (B) Cartaz da Companhia Antartica, 1920; e (C)
Projeto �nal para selo postal: A Aeronáutica, 1903 
Fonte: Tobelo / Wikimedia Commons; Visconti / WikiArt; Visconti / WikiArt.
apresentando uma diagramação inovadora. Nessa revista, era utilizada uma
técnica de impressão denominada zincogra�a, que consiste na impressão a
partir de chapas de zinco ou alumínio, material econômico que barateava o
custo. A gravura resultante era colorida pelo artista que, com apenas duas
cores, criava as várias nuances na imagem.
A revista Para Todos ... é considerada “a menina dos olhos” de J. Carlos. Foi
criada em 1918 e circulou até 1926, sendo uma revista relacionada ao
cinema, e voltada para o público feminino jovem, mulheres de classe média
e alta, o que permitiu à revista maior liberdade grá�ca (Figura 2.5).
Figura 2.4 - (A) Capa da revista O Malho, de 1919, criada por Di Cavalcanti,
artista ativo na área de design grá�co. Conforme Cardoso (2000), é possível
observar nessa capa formas e temas do art déco em pleno auge do art
nouveau no Brasil, o que sugere que os dois estilos se confundem na prática
editorial no País, no período em questão; J. Carlos (B) Capa do segundo
número da revista A Maçã, 1922; e (C) Página editorial da revista A Maçã,
1922 
Fonte: Casa Rui Barbosa; Cardoso (2005, p. 95); Cardoso (2005, p.110).
Dessa forma, na segunda década do século XX, o uso consciente do projeto
como meio de conjugar linguagens, redirecionando informações e criando
identi�cação com o público, surpreende pela inovação e pioneirismo na
produção de livros com capas ilustradas, e revistas com originais soluções
em integrar imagem e texto.
A década de 1920 traz também novos surtos de crescimento na atividade
editorial fora da cidade do Rio de Janeiro, dos quais São Paulo se destaca a
partir dos talentos grá�cos de Paium e J. Prado, ligados à revista A Garoa , e
ainda aqueles relacionados ao movimento modernista da Semana de Arte
Moderna de 1922, que provoca uma grande ruptura com os cânones
acadêmicos e paradigmas estéticos do século XIX. A Semana de Arte
Moderna de 1922, in�uenciada pelas vanguardas artísticas europeias,
incorpora a experimentação e aspectos da cultura local, buscando uma
identidade nacional e uma renovação das Artes como um todo. Na área de
design grá�co, vale a pena destacar o trabalho de Guilherme de Almeida,
advogado, jornalista, heraldista, tradutor, crítico de cinema, e também com
forte vínculo com as artes visuais. Trabalhando como editor e designer
grá�co, Guilherme de Almeida esteve à frente da revista Klaxon , criando a
Figura 2.5 - J. Carlos. (A) Quatro capas sequenciais de Para Todos…, contando
uma história relacionada ao Carnaval e seus personagens, 1928; e, (B)
Desenhos e fotogra�as que estabelecem um diálogo irônico nas páginas de
Para Todos… 
Fonte: Cardoso (2005, p.142); Cardoso (2005, p.147).
capa e alguns anúncios dela, além de participar da concepção grá�ca de seus
próprios livros.
A Klaxon é a primeira revista modernista no Brasil e começou a circular após
a Semana de Arte Moderna de 22 até 1923. Klaxon signi�ca “buzina”, e em
suas páginas circularam as ideias de modernistas nacionais e internacionais,
que queriam fazer “barulho” com novas ideias de pensar e fazer literatura,
poesia e artes plásticas, plantando uma semente também de uma nova
estética na área de design grá�co brasileiro (Figura 2.6A). Além da
disseminação das ideias modernistas, a revista introduziu também uma nova
estética na publicidade de seus únicos anunciantes, os chocolates Lacta
(Figura 2.6B) e o Guaraná Espumante.
Os movimentos e manifestos da Semana de Arte Moderna de 1922, tais como
o Movimento Pau Brasil e o Movimento/Manifesto da Antropofagia,
in�uenciam posteriormente manifestações no campo das artes e do design,
por exemplo o tropicalismo e a bossa nova.
Figura 2.6 - Guilherme de Almeida. (A) Capa do primeiro número da revista
Klaxon, veículo ligado ao Modernismo paulista de 1922. As cores empregadas
vermelho, preto e branco, eram comumente utilizadas por artistas
construtivistas, e são as cores da bandeira de São Paulo. 1922. Brasiliana
Itaú/Acervo Banco Itaú; e (B) Anúncio pago presente na revista Klaxon, 1922. 
Brasiliana Itaú/Acervo Banco ItaúA) 
Fonte: Klaxon (1922, on-line).
De acordo com Cardoso (2008), as mudanças na comunicação impostas pelo
surgimento do rádio e do cinema modi�cam a con�guração visual dos
impressos ao longo das décadas de 1920 a 1940, em que ocorrem diversas
reformulações grá�cas e na interação entre texto e imagem em revistas,
livros e cartazes, fazendo surgir no mercado editorial brasileiro empresas
como a Companhia Editora Nacional, de Monteiro Lobato, em São Paulo, a
Livraria José Olympio Editora, no Rio de Janeiro, e a Livraria do Globo, em
Porto Alegre. Nesse contexto, o design grá�co do livro entra em uma nova
fase, na qual se destacam ilustradores e capistas como Belmonte, Edgar
Koetz, João Fahrion e, principalmente, Tomás Santa Rosa, que se constitui em
um marco fundamental do design grá�co pelo seu trabalho de diagramação
e paginação cuidadosa nos 220 livros projetados para a José Olympio, entre
1934 e 1954.
O contexto socioeconômico das décadas de 1940 e 1950 envolve um
processo de modernização da produção industrial brasileira, que se inicia a
partir da primeira fase do governo Vargas, após a decretação do Estado Novo
e a eclosão da guerra na Europa. A partir da década de 1950, o Brasilpassa
por uma intensa transformação, ocorrendo um grande processo de
urbanização e uma industrialização forçada, em função de visões e políticas
nacionalistas e desenvolvimentistas (“Cinquenta anos em cinco”) no país.
Segundo Cardoso (2008), no campo do design grá�co, a partir da década de
1950 ocorrem importantes inovações relacionadas às ideias de modernidade
que transformavam a economia e a sociedade. Com a rápida evolução
fonográ�ca, surge o design das capas de disco, em que se destaca o trabalho
da dupla Joselino e Mafra (fotógrafo) e do argentino Paéz Torres, que foram
pioneiros nessa atividade no Brasil e abriram espaço para o trabalho de
César G. Villela, que, na década de 1960, foi autor antológico na época da
bossa nova. No campo editorial, os novos padrões tecnológicos associados
ao ingresso da impressão o�set no País, geram uma grande renovação no
design grá�co de livros e revistas, no qual se destacam: o desenho de capas
de Eugênio Hirsch e a diagramação de Roberto Pontual, junto à editora
Civilização Brasileira; o trabalho de Carlos Scliar, Glauco Rodrigues, Michel
Burton, Reynaldo Jardim e Bea Feitler  no projeto grá�co da revista Senhor
(Figura 2.7).
De acordo com Chico Homem de Melo (2006), no projeto grá�co dessa
revista havia grande �exibilidade e liberdade para experimentações grá�cas
pois texto, imagem e diagramação interagiam no sentido de promover um
único diálogo. Muitas vezes, a ilustração dava a tônica da página e
estabelecia a mancha grá�ca. É importante mencionar também que há uma
ruptura com os padrões existentes no design editorial de capas uma vez que
o logotipo da revista era posicionado de modo distinto em cada edição, sem
interferir na identidade da revista Senhor , que  resultava de um conjunto de
elementos grá�cos, e não apenas de um elemento isolado. A revista também
explora as limitações da produção grá�ca, sendo quase inteiramente
produzida em uma cor, buscando explorar novas possibilidades expressivas
com poucos recursos grá�cos (Figura 2.7E).
Nos anos de 1950, ocorre também a entrada o�cial dos ideais concretistas
no Brasil que se inicia com a poesia concreta ( Noigandres ). O concretismo,
cuja gênese está ligada aos movimentos de vanguarda europeus do início do
Figura 2.7 - Carlos Scliar. (A) Capa da 1ª edição da revista Senhor, 1959; (B)
Capa da edição nº 7 da revista Senhor, 1959; (C) Glauco Rodrigues. Capa da
edição n˚ 36 da revista Senhor, 1962; (D) e (E) Páginas internas da revista
Senhor. 
Fonte: Melo (2005, p. 109, 113, 144, 133).
século XX, particularmente o grupo De Stijl, está aglutinado no Brasil em
torno dos grupos Ruptura, em São Paulo, e Frente, no Rio de Janeiro. Os seus
teóricos mais radicais, como Waldemar Cordeiro, do grupo Ruptura,
postulam uma arte racional e objetiva, instaurando no país uma revolução
estética com novas maneiras de pensar e fazer no campo das artes plásticas,
do design, da poesia e da publicidade. Nesse contexto, grandes
transformações artísticas marcam o eixo Rio-SP, proporcionadas em grande
parte pela repercussão das Bienais de São Paulo. A  partir da premiação da
escultura Unidade Tripartida, do suíço Max Bill, na primeira edição da Bienal,
os artistas, designers e poetas que já focam suas experiências na construção
racional e no abstracionismo passam a enfatizar modelos europeus
construtivistas e funcionalistas em seu trabalho, como possibilidade de
expressão e comunicação de novos valores da nova sociedade que emergia
dos novos centros urbanos, e do homem moderno. O concretismo alcança a
sua popularização nos anúncios publicitários da revista O Cruzeiro .
Nesse panorama de grandes transformações econômicas, sociais e
principalmente artísticas, ocorre a implantação e institucionalização formal
do ensino superior em “desenho industrial” por meio da criação da ESDI –
Escola Superior de Desenho Industrial, em 1963, no Rio de Janeiro, e também
com a introdução da chamada sequência de Programação Visual, no
Departamento de Projetos da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP.
Inspiradas nas ideias de Max Bill, e no modelo da Escola de Ulm, a ESDI
dissemina um ensino do design baseado numa estética modernista, e numa
�loso�a racionalista/funcionalista, que tem como pressupostos a
simplicidade, objetividade e universalidade, dos quais se origina a “boa
forma”. A ESDI torna-se a matriz para a maioria das escolas de design que
surgem nas décadas seguintes.
As décadas de 1950 e 1960 caracterizam-se por um período de implantação e
organização de estatais como a Vale do Rio Doce e a Petrobrás, e da
instalação de multinacionais, tais como a Mercedes Benz e a Pirelli, o que
possibilita a abertura de novos campos de trabalho para o designer grá�co,
como o de projetos de identidade visual.
Nesse contexto, em 1958, surge na cidade de São Paulo o Forminform ,
considerado o primeiro escritório de design do Brasil. O Forminform foi
fundado por Geraldo de Barros, Rubens Martins e Alexandre Wollner, mais o
administrador e publicitário Walther Macedo. Baseado nos princípios
funcionalistas de design da Escola de Ulm, o Escritório desenvolveu diversos
projetos de identidade visual e de embalagens. O Forminform manteve suas
atividades durante a década de 1960, dissolvendo-se em 1968, após a morte
de Rubens Martins.
Alexandre Wollner, considerado o pai do design grá�co moderno brasileiro,
logo se destacou no Forminform . Formado pela escola de Ulm, participa da
implantação da ESDI, sendo um de seus primeiros docentes, e é conhecido
por seus cartazes e por projetos de identidade visual realizados para grandes
empresas, tais como o banco Itaú, Klabin e Coqueiro/Metal Leve, entre outros
(Figura 2.8A).
Outro grande ícone do design grá�co brasileiro que se destaca pela sua
colaboração na implantação da ESDI, e pelo seu trabalho na área de
identidade visual é Aloísio Magalhães, considerado o mais in�uente designer
brasileiro do século XX. Embora tenha iniciado sua trajetória com o
movimento O Grá�co Amador , em Recife, o designer alcança visibilidade
Figura 2.8 - Identidades visuais projetadas por (A) Alexandre Wollner e (B)
Aloísio MagalhãesA) 
Fonte: Adaptada de Stolarsky (2005); Vinicius (2017, on-line).
durante as décadas de 1960 e 1970, a partir de seus projetos de identidade
visual para a Fundação Bienal de São Paulo, a Universidade de Brasília,
Unibanco, Light, Petrobrás, Souza Cruz e Banco Boa Vista, dentre outros
(Figura 2.8B). Muitas das identidades visuais criadas por ele ainda estão em
uso. É autor ainda de projetos públicos de comunicação visual marcantes,
tais como: as séries de cédulas de dinheiro de 1968 e 1978 para a Casa da
Moeda, o Sesquicentenário da Independência (1972) e o 4º Centenário da
Fundação da cidade do Rio de Janeiro (1965), dentre outros. Atuou como
secretário de cultura do Ministério da Educação e da Cultura (MEC), e como
diretor do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN),
procurando re�etir sobre o ensino e atuação pro�ssional em design,
considerando questões associadas aos valores da cultura brasileira.
De acordo com Melo (2006), a linguagem grá�ca instaurada pelo modelo
modernista prevalece no design corporativo, pelo menos até o �nal da
década de 1960, utilizada por designers, com diferentes visões, mas
pertencentes aos circuitos mais eruditos da pro�ssão.
Na área de design editorial, a linguagem grá�ca modernista se faz presente
ao �nal da década de 1960, coexistindo com as anteriormente existentes no
Brasil, acrescendo-se a essas outras variantes oriundas da pop art, do
psicodelismo (Figura 2.9), e, posteriormente, da cultura do fragmento, de raiz
tele-cinematográ�ca (CARDOSO, 2008; MELO, 2006).
A década de 1970 prepara as mudanças que acontecem nas décadas
seguintes (1980 e 1990) no design grá�co brasileiro. A partir de meados dos
anos de 1980, com o �nal do período de ditadura militar (1964-1985), o Pós-
Modernismo chega ao Brasil, e os designers brasileirosassimilam a estética
pós-modernista em prol da rea�rmação (e da construção) do design local,
que se estabelece sob bases mais amplas, além do modelo racionalista-
funcionalista (ulmiano) que havia predominado desde a institucionalização
do ensino superior em design no país. De modo similar ao pensamento pós-
moderno europeu, a prática do design abre-se para uma abordagem
pluralista, incorporando como referências diversos elementos culturais
existentes nas várias regiões do país, tais como a cultura popular e o folclore,
o carnaval, e até as telenovelas, evidenciando uma estética múltipla, um
hibridismo, um sincretismo, procurando resgatar cada vez mais elementos
da cultura brasileira, à busca de uma identidade nacional.
Diante de uma perspectiva de globalização, e com o advento das novas
tecnologias de comunicação e informação (TICs), a partir da década de 1990,
Figura 2.9 - Rogério Duarte. (A) Capa do do primeiro álbum de Caetano
Veloso, com uma foto de David Drew Zingg. Na capa, o cantor aparece em
um porta-retrato segurado por uma mulher. O álbum traz faixas como
“Tropicália”, “Alegria, Alegria” e “Soy Loco Por Ti América”, 1968; e, (B) Capa
do segundo álbum de Gilberto Gil, que possui a participação dos Mutantes
em “Pega a Voga, Cabeloudo”, 1968. 
Fonte: Melo (2005, p. 198, 204).
o campo do Design no Brasil tem passado por diversas e profundas
mudanças, no que se refere ao estabelecimento de diálogos férteis com
outras áreas como Arte, o Artesanato e o Vernacular, pela construção de
linguagens diversi�cadas, novos sistemas de trabalho, novas formas de
criação, produção e comercialização de produtos nos vários segmentos do
design.
Dessa forma, no design grá�co brasileiro, a partir de 1990, estão  presentes
as linguagens do gesto, da complexidade, excesso, variedade e fragmento,
oriundas da televisão e do cinema, da pós-fotogra�a, e �nalmente pelos
recursos da computação grá�ca, adotados pela maioria dos pro�ssionais
atuantes na época, e pelas novas tecnologias digitais (e virtuais), presentes
no mercado globalizado.
praticar
Vamos Praticar
Faça uma leitura do trecho a seguir, que foi extraído de uma palestra proferida pelo
designer Aloísio Magalhães por ocasião dos 15 anos de existência da ESDI, sobre o
design industrial e seu desenvolvimento em países do Terceiro Mundo, como o
Brasil.
“[...] É preciso atentarmos para o fato de que nessa segunda metade do
século XX os conceitos de desenvolvimento socioeconômico e das
relações entre países de economia centralizadora e economia periférica
precisam ser revistos. Nesse caso, nossa posição no domínio do
Desenho Industrial pode oferecer, através da ótica abrangente que o
modelo nos proporcionou, condições de reconceituar a própria
natureza da atividade que nasceu voltada apenas para a solução de
problemas emergentes da relação tecnologia/usuário em contextos
altamente desenvolvidos, a bitola estreita da relação produto/usuário
nas sociedades eminentemente de consumo.
Aqui, a natureza contrastada e desigual do processo de
desenvolvimento gera problemas naquela relação, que exigem um
posicionamento de latitudes extremamente amplas; a consciência da
modéstia de nossos recursos para a amplitude do espaço territorial; a
responsabilidade ética de diminuir o contraste entre pequenas áreas
altamente concentradas de riquezas e benefícios e grandes áreas
rarefeitas e pobres. Nestas é poderosa apenas a riqueza latente da
autenticidade da cultura brasileira. Naquelas a carência de
originalidade deu lugar à exuberante presença da cópia e o gosto
mimético por outros valores culturais.[...] Assim, da postura inicial de
uma visão imediatista e inevitavelmente consumista de produzir novos
bens de consumo, o desenhista industrial passa a ter, nos países em
desenvolvimento, o seu horizonte alargado pela presença de problemas
que recuam desde situações, formas de fazer e de usar basicamente
primitivas e pré-industriais, até a convivência com as tecnologias as
mais so�sticadas e ditas ‘de ponta’. Já não há mais lugar para o velho
conceito de forma e função do produto como tarefa prioritária da
atividade.
Transitamos num espectro amplo de diversidade de saberes e de
situações muito distanciadas: da pedra lascada ao computador.
Não estarão aí algumas indicações de uma reconceituação da
atividade?
Não será esta a tarefa que deveremos fazer?”
Fonte: MAGALHÃES, A. O que o design industrial pode fazer pelo país?
Revista Arcos , Rio de Janeiro,v. 1, p. 8-12, 1998.
Considerando o trecho acima, é correto a�rmar que:
a) Aloísio Magalhães indicou que existem diferenças na atividade do
desenhista industrial em função do contexto em que está inserido, mas que
sempre o pro�ssional deve fazer uso do conceito de forma e função para o
exercício de projeto.
b) Aloísio Magalhães considerou que, embora exista uma autenticidade na
cultura brasileira, essa característica não pode ser usada a favor de uma
originalidade, que deve dar lugar a uma exuberante presença da cópia e
atitude de mímese de outros valores culturais.
c) Aloísio Magalhães apontou que a atividade deve abandonar o conceito de
forma e função como tarefa prioritária e a visão consumista de produzir só
novos bens de consumo e repensar a atividade em função do contexto
brasileiro, no qual existe em um espectro amplo de possibilidades, em que
estão presentes situações, formas de fazer e de usar basicamente primitivas
e pré-industriais até tecnologias consideradas de ponta.
Feedback: alternativa correta , pois, no trecho escolhido, o designer Aloísio
Magalhães defende que uma reconceituação da atividade do desenhista
industrial seja realizada no Brasil, a partir de uma abordagem que
transcenda a �loso�a simplista de forma e função da produção de bens
industriais de consumo, e leve em consideração a diversidade de saberes,
situações e condições distintas existentes no contexto brasileiro.
d) Aloísio Magalhães defendeu que os conceitos de desenvolvimento
socioeconômico e das relações entre países de economia centralizadora e
economia periférica precisam ser revistos, sendo importante que, nessa
última, a natureza da atividade de Desenho Industrial seja reconceituada a
partir da solução de problemas da relação tecnologia/usuário, como ocorre
em países desenvolvidos.
e) Aloísio Magalhães argumentou que, em países em desenvolvimento como
o Brasil, o Desenho Industrial transita entre situações distintas e entre uma
diversidade de saberes, o que torna necessário que uma série de ações
sejam tomadas no sentido de diminuir e/ou atenuar tais desigualdades.
Feedback: alternativa incorreta , pois o autor defende o oposto, ou seja,
que a prática de design leve em consideração as desigualdades (ou
especi�cidades) e a diversidade de saberes encontrada em países em
desenvolvimento como o Brasil.
Na Europa, no �nal da década de 1960, surgem grupos de designers e
arquitetos que se rebelam contra o caminho convencional ( mainstream ) no
design de produtos para o consumo, e formulam uma nova abordagem para
o design de produtos conhecida como antidesign, o design radical, que não
era comercial. Fazem uso de desenhos, fotomontagens, esboços de projetos
utópicos, questionando o design produzido na época ( establishment ) e o
consumismo. Dentre os grupos representativos do antidesign, destacam-se o
Archizoom , fundado em Florença, em 1966, o Superstudio , em Milão, em
1966, o Grupo 9999 , em Florença, em 1967, e o Grupo Strumm , em Turim, em
1966.
Os trabalhos desses grupos originam o que é denominado de “design
conceitual”, e que está relacionado com o movimento de arte conceitual, na
medida em que essa nova categoria de design valoriza a ideia, o conceito,
considerando-o como um agente de mudanças individuais de
comportamento e de transformação “revolucionária” da sociedade. Em 1973,
ocorre uma fusão de diversos grupos, como o Archizoom , o Grupo 9999, e o
Superstudio , com designers como Ettore Sottsass, em conjunto com as
O Design a partir daO Designa partir da
Década de 1960Década de 1960
revistas Casa bella e Rassegna , denominado de Global Tools , que busca, em
seus três anos de duração, montar uma rede de o�cinas que incentive a
criatividade através do uso e da aplicação adequada de materiais técnicos
naturais no design de produtos, em Florença. Tais movimentos e grupos
radicais de design são dissolvidos em poucos anos, em meados da década
de 1970, sendo também absorvidos pela sociedade de consumo e a cultura
industrial. Entretanto, tais movimentos ou “antimovimentos” formaram a
base de um novo pensamento, desencadeando uma postura ou “uma atitude
pós-moderna”.
Além do design conceitual e do antidesign na Europa, um dos melhores
exemplos na área de design grá�co da década de 1960 é o trabalho
produzido pelo escritório americano Push Pin Studio , fundado em New York
em 1954, nos Estados Unidos, pelos designers Milton Glaser e Seymour
Chwast. Fazendo uso de imagens da história da arte e do design grá�co, das
pinturas do Renascimento até as histórias em quadrinhos, o Push Pin Studio
parafraseia livremente e incorpora uma diversidade de ideias ao seu
trabalho, transformando tudo em formas inovadoras e inesperadas. 
Na capa de disco The sound of Harlem , de 1964 (Figura 2.10A), Milton Glaser
utiliza �guras contornadas por nanquim, coloridas através de películas
adesivas, que integra a iconogra�a sintética dos quadrinhos, o sinuoso
desenho curvilíneo dos arabescos persas e o art nouveau , a cor chapada das
gravuras japonesas e dos recortes de Matisse, além da dinâmica da pop art ,
o que resulta numa solução inovadora para esse projeto. Em um outro
trabalho, o cartaz de Bob Dylan, de 1967, (Figura 2.10B), Glaser elabora uma
imagem singular do músico, utilizando uma silhueta preta com cabelos em
cores claras, inspirados no art nouveau , combinado sua visão pessoal com a
essência do tema.
O trabalho de Seymour Chwast, em contraste com o de Glaser, mostra uma
planaridade absoluta, e um amor pelas letras vitorianas e �gurativas,
integrando informações �gurativas e textuais que resultam em soluções
Figura 2.10 – Milton Glaser. (A) Capa de disco para The sound of Harlem (O
som do Harlem),1964. Nesse exemplo do uso inicial feito por Glaser da linha
de contorno e da cor chapada, as �guras são formas sem peso que �uem em
ritmo musical; (B) Cartaz de Bob Dylan, 1967. Transcendendo objeto e função,
essa imagem se tornou uma cristalização simbólica de sua época; Seymour
Chwast. © Projetos de tipos display. Chwast repete alegremente formas
vitorianas, art nouveau, arte op e art déco; e, (D) Capa de disco para The
threepenny opera, 1975. Inspirações diversas se combinam para captar a
ressonância da renomada peça alemã 
Fonte: Meggs e Purvis (2009, p. 556, 557, 559).
inesperadas e inovadoras. Na capa do disco The threepenny opera (A Ópera
dos Três Vinténs), na Figura 2.10D, Chwast combina a gravura expressionista
alemã com deslocamentos espaciais surreais e cores dinâmicas encontradas
na arte primitiva. Tanto Glaser quanto Chwast desenvolvem uma série de
displays (Figura 2.10C), que inicialmente são letras para trabalhos, mas
depois passam a ser desenvolvidos como alfabetos inteiros.
Na década de 1960, os designers citados e Herb Lubalin fazem usos de
gra�smos oriundos de fontes históricas, do design vernacular americano e
da cultura popular, rompendo com a neutralidade e o funcionalismo do
estilo tipográ�co internacional, em prol de soluções irreverentes, artísticas e
coloridas, baseadas no humor e na expressão visível da personalidade do
designer. O trabalho do Push Pin Studios é considerado como uma das raízes
do design grá�co pós-moderno.
Bert F. “Herb” Lubalin, designer grá�co e type designer , é responsável por um
dos maiores avanços do design grá�co americano, uma vez que abandona as
regras e a prática tipográ�ca moderna, considerando os caracteres
alfabéticos como forma visual e, ao mesmo tempo, como comunicação de
mensagens. Ou seja, Lubalin pratica o design como um meio de dar forma
visual a um conceito ou mensagem. 
Em seu trabalho mais inovador, esses elementos se combinam em uma
unidade chamada tipograma , um breve poema visual tipográ�co (Figura
2.11B e 2.11C): e palavras e letras transformam-se em imagens em um jogo
tipográ�co que exige a participação do leitor. Isso se torna possível devido ao
sistema de fotocomposição e à fotoletra, que ampliou as possibilidades de
projeto. Tal sistema é explorado de modo criativo por Lubalin, que faz
experimentações com variação no espacejamento e sobreposição de letras,
alteração de tamanho sem a perda de nitidez, intensi�cando a imagem
impressa e o conteúdo a ser expresso na mensagem (Figuras 2.12 C e 2.12D).
Lubalin projetou a fonte ITC Avant Garde (Figura 2.11A), tendo colaborado
com Ralph Ginsburg, como diretor de arte no desenho e leiaute das revistas
Eros (Figura 2.12 A e 2.12B), Fact e Avant Garde , sendo a última uma luxuosa
revista que publica ensaios visuais, �cção e reportagem, e que, até o �nal da
década de 1960, passa a assumir um formato quadrado. Em 1970, Lubalin
funda a International Typeface Corporation (ITC); a partir de 1972, dá aulas na
Figura 2.11 – Herb Lubalin. (A) Logotipo da revista Avant Garde, 1968; (B)
Tipograma de um cartaz de anúncio de tipos Stettler, 1965. Marriage
(Casamento), “a mais licenciosa das instituições humanas”, se torna uma
ilustração pela junção dos “RR”; e, (C) Herb Lubalin (designer) e Tom Carnase
(letrista), proposta de logotipo de revista, 1967. O ampersand envolve e
protege a “child” (criança) em uma metáfora visual para o amor materno. 
Fonte: Avant Garde (magazine) / Wikimedia Commons; Meggs e Purvis (2009,
p. 512).
Cornell University e de 1976 a 81 na Cooper Union em New York; e, em 1973,
atua no in-house magazine da ITC, Upper and lower case (U&lc). 
Na Europa, o estilo tipográ�co internacional passa a ser repensado por meio
de trabalhos como os de Rosemarie Tissi (�guras 2.13 A) e Siegfried Odermatt
(Figura 2.13B, ambos da Escola de Zurique), e Ste� Geissbuhler (Figura 2.13C),
que �exibilizam as regras do estilo suíço, produzindo um design mais
intuitivo e menos regrado, com alto impacto visual, com menor preocupação
com regras de clareza e legibilidade, com conotações simbólicas,
subjetividade e acaso, abrindo um caminho para o desenvolvimento do
design pós-moderno. Eles expandem os parâmetros do design grá�co,
abrindo caminho para uma transformação que ocorre a partir dos anos 1970.
Figura 2.12 – Herb Lubalin (designer)e Bert Stern (fotógrafo). (A) Páginas de
Eros, 1962.Os riscos translúcidos de marca-texto feitos por Marilyn Monroe
ganham dramaticidade graças à escala; (B) Capa para a revista Eros, 1962. O
grid de imagens formado por tiras de contato é violado por uma tira que se
desvia para cima para se alinhar com o logotipo e o lide.; Herb Lubalin. (C)
Cartaz anunciando tipos Davida Bold,1965. Quatro versos do trava-língua de
Peter Piper compartilham um único “P” capitular; e, (D) Anúncio para
concurso de cartazes contra a guerra de Avant Garde, 1967. Unidade e
impacto resultam da compressão de informações complexas em um
retângulo dominado pela grande manchete em vermelho 
Fonte: Meggs e Purvis (2009, p. 515, 513, 513, 517).
De acordo com Hollis (2001), a partir da década de 1960, o design grá�co se
expande para o design de jornais, e também para os novos meios, como a
televisão e o vídeo. O papel do design grá�co cresce para a divulgação da
cultura e para a área de serviços públicos; e os designers passam a ser
responsáveis pela comercialização de produtos e serviços cujas imagens
sejam capazes de identi�car o próprio produto e/ou a empresa, sendo que
grande parte do design grá�co está incorporada ao marketing, à mídia ou à
indústria de entretenimento. Ainda que o design grá�co modernista no estilo
suíço – caracterizado pelo uso do grid, pela ausência de ornamentos, pelos
espaços brancos e pelo uso de tipos sem serifa – seja predominantenesse
contexto, surgem novas abordagens no design grá�co a partir dos
movimentos de contracultura: uma delas relaciona-se ao movimento punk na
Grã-Bretanha; a outra retém elementos do modernismo suíço e torna-se a
“nova onda”, fazendo uso da nova tecnologia fotográ�ca e digital.
Figura 2.13 - (A) Rosmarie Tissi. Anúncio para E. Lutz & Company, 1964. O
espaço ganha vida por meio de desvios e ângulos sutis que lançam a página
em estado de animação suspensa; (B) Siegfried Odermatt. Anúncio para os
cofres Union, 1968. A sobreposição e o recorte da marca, impressa em preto
e cinza azulado, trazem para a página do jornal a vitalidade e o impacto da
forma pura; e, (C) Ste� Geissbuhler. Capa de folheto da Geigy, 1965. A
legibilidade é sacri�cada em favor da organização visual dinâmica 
Fonte: Meggs e Purvis (2009, p. 603, 603, 604).
A Pós-Modernidade
As décadas de 1970 e 1980 são marcadas por um contexto sociopolítico e
econômico de caráter conservador (“era Reagan” nos Estados Unidos; “era
Thatcher” ou “thatcherismo” na Grã-Bretanha), havendo uma crise da
inteligência crítica, o que resulta numa crise intelecto-cultural que é
dominante durante toda essa época, e é denominada de pós-moderna.
As manifestações artísticas a partir do início de 1980 são rotuladas como
pós-modernas, mas o termo “Pós-Modernismo” é cunhado por teóricos da
crítica literária durante a década de 1960, agrupados em torno das ideias do
�lósofo francês Jacques Derrida, sendo o conceito aplicado primeiramente
na literatura e depois consolidado na arquitetura, no design, nas ciências
sociais e na �loso�a a partir de 1979.
A década de 1980 é marcada por grandes desenvolvimentos técnicos e
tecnológicos, de comunicação, a das décadas anteriores: ocorre uma
estetização dos objetos de uso cotidiano e da comunicação de massa. Em
um mundo dominado pela lógica do mercado capitalista, as vivências e as
necessidades humanas, como afeto, prazer, lazer e liberdade, passam a
acontecer através de mercadorias e não de relações sociais, por meio de
experiências de consumo esteticamente con�guradas e baseadas na cultura
do prazer (hedonismo); e a percepção se torna um processo mediado pelas
mídias, a partir de uma grande quantidade de signos visuais e diversidade de
referências simbólicas que se constituem no modo básico de apropriação e
construção da realidade do mundo, uma “hiper-realidade”, ou seja uma
realidade imediata captada através de imagens e sinais provenientes dos
meios de comunicação de massa. Consequentemente, tal realidade resulta
numa ilusão ou “desrealização” propriamente dita desse mundo, com
desagregação mental, e alienação da consciência social e política.
Diante desse contexto, o pensamento pós-moderno se fundamenta na
valorização da percepção e da sensorialidade, no instante, no efêmero, na
pluralidade, na diferença e na heterogeneidade, rejeitando a ideia de
progresso baseado no controle do mundo através da razão, da objetividade e
da ciência, o discurso único, universal e totalizante do Modernismo.
Design Pós-Moderno
Segundo Lupton e Miller (1996), o desenvolvimento do design pós-moderno
está relacionado ao movimento da Pop Art ; aos conceitos das teorias pós-
estruturalistas de signi�cação que se popularizaram nas escolas de design
americanas, como o “descontrutivismo” de Jacques Derrida, que se pauta na
ideia da inexistência de signi�cados �xos para qualquer texto escrito, sendo
esse frequentemente submetido às forças externas que, incessantemente,
reestruturam seu signi�cado, fornecendo novas leituras e interpretações; e
também, às teorizações propostas pelo arquiteto Robert Venturi, em seu livro
escrito em 1960, intitulado Complexidade e Contradição na Arquitetura . Esse
livro é uma espécie de manifesto, no qual o autor defende que a
complexidade e a contradição são condições inerentes à vida e aos diversos
edifícios do passado histórico, e que devem estar presentes na criação de
uma nova arquitetura, a qual deve ser referencial, e ter o poder de evocar e
conter elementos dos estilos arquitetônicos do presente e do passado, além
de elementos lúdicos e engenhosos, sem que seja necessário se ater a
determinadas regras, tais como aquelas preconizadas pelo Estilo
Internacional. Em contraposição às ideias de Mies van Der Rohe de que “[...]
o menos é mais” ( less is more ), Venturi a�rmou “o menos é entediante” ( less
is bore ). A mensagem de Venturi vai sendo gradualmente absorvida e, por
volta da década de 1980, emerge uma arquitetura que não se prende a um
conjunto de princípios preestabelecidos, mas que inclui diversas referências,
projetando um sentido de lugar ou uma atmosfera única cujo intuito é o de
transformar o ambiente em um ambiente especial para seus usuários, como
evidenciam as obras do próprio Robert Venturi e do arquiteto Charles Moore.
Em outro livro, Aprendendo com Las Vegas , Venturi observa a paisagem
urbana composta por outdoors, letreiros luminosos e edifícios comuns e
recomenda aos designers que aprendam com a vitalidade e o resplendor dos
elementos grá�cos encontrados nos lugares de Las Vegas.
Heller e Chwast (1988) referem-se ao Pós-Modernismo no campo do design
grá�co, considerando uma convergência casual de várias teorias e práticas
de designers e escolas espalhadas pelo mundo, o que inclui todas as
manifestações contemporâneas que não estão baseadas nos princípios
bauhausianos e do estilo internacional, e que envolvem subestilos dos anos
de 1980, tais como neodada, neo-expressionismo e punk, dentre outros.
Conforme postula Hollis (2001), as práticas associadas ao design grá�co
modernista, como o uso do grid ou o uso de técnicas de solução de
problemas, continuam a ser empregadas na confecção de grá�cos de
informação; o que as práticas associadas ao design pós-modernista passam
a rejeitar são os aspectos ideológicos do Modernismo, uma vez que seus
defensores o consideram livre de valores, sem referências históricas, o que
conduz o design para o formalismo árido, utilizando uma “fórmula” que
muitos consideram como esgotada.
De acordo com Meggs e Purvis (2009), no campo do design grá�co, o pós-
moderno constitui-se em um movimento, com vertentes em várias direções,
tais como a rebeldia da new wave typography dos novos designers suíços,
liderados por Wolfgang Weingart; a pluralidade e o ecletismo dos trabalhos
dos designers do Grupo Memphis de Milão, de William Longhouser, na Costa
Leste dos EUA, e dos designers da costa oeste dos EUA, principalmente de
San Francisco, a partir da década de 1980; o movimento retrô, que revive
e/ou reinventa soluções vernaculares e modernistas europeias e norte-
americanas do período entre guerras (baseadas em grande parte na art déco
daquele período), como se observa nos trabalhos de Neville Brody para as
revistas The Face e Arena , também na década de 1980; e a revolução digital,
com o aparecimento do computador grá�co pessoal Macintosh, a partir de
1984, que revive o construtivismo no design e reinterpreta todos os outros
estilos da época através dos bitmaps e das curvas vetoriais, em que se
destacam os próprios designers da interface da Apple, Susan Kare e Bill
Adkins, a dupla Zuzana Licko e Rudy VanderLans da Emigré, e April Greiman.
New Wave Typography ( Neue-Welle
Typogra�ie )
Em 1964, Wolfgang Weingart, formado em Tipogra�a e em Artes, vai para a
Basileia estudar com Emil Ruder e Armin Hofmann. Em 1968, reuniu-se ao
corpo docente com Armin Hofmann, na Escola da Basileia. Na sua prática de
ensino e em seus estudos e pesquisas, passa a questionar e a repensar os
princípios e as regras consagradas da tipogra�a e sistemas de linguagem
visual: para dar ênfase a uma palavra importante num título, Weingart a
coloca em branco sobre um retângulo preto, retoma o espacejamento largo e
utiliza o humor e as metáforas expressivas para de�nir seu próprio trabalho.
Em meados dos anos de 1970, Weingart envolve-se com a impressão o�set e
o sistema de �lme, realizandoexperimentações com a câmera do impressor
para alterar imagens, explorando as propriedades do fotolito, afastando-se
do projeto puramente tipográ�co e adotando a colagem como meio de
comunicação visual (Figura 2.14A). 
Nesse contexto, Weingart sobrepõe imagens visuais através da intercalação
ou estrati�cação de imagens e tipos fotografados, justapondo texturas e
imagens, e uni�cando imagens e tipos fotografados de modo original (Figura
2.14B). Explora as qualidades grá�cas de pontos reticulares ampliados e os
efeitos moiré produzidos por esses padrões de pontos sobrepostos e depois
deslocados um sobre o outro. No seu processo de design, utiliza múltiplos
fotolitos empilhados, e organizados para produzir um negativo que, em
seguida, é impresso (Figuras 2.14C). No cartaz da Figura 2.14D, foi utilizada a
sobreimpressão para construir camadas volumétricas de formas ilusionistas.
Weingart defende que os designers, assim como os primeiros tipógrafos,
devem estar envolvidos em todas as etapas do processo de design e
produção da peça grá�ca (conceito, composição, produção, pré-impressão e
impressão) para garantir a realização de seu projeto. 
Figura 2.14 – Wolfgang Weingart. (A) Experiências tipográ�cas, 1971; (B)
Anúncio na revista Typogra�sche Monatsblätter, 1974. Essa colagem com
sobreposição de imagens e recortes complexos, usa números e setas, em vez
do sequenciamento da esquerda para a direita e de cima para baixo, para
conduzir o leitor; (C) Cartaz de exposição, 1977. Um caleidoscópio de imagens
e formas mutáveis coloca em jogo experiências do museu e sua arte; (D)
Padrões moiré são criados por camadas de fotolitos; e (E) Cartaz de
exposição, 1982. Padrões modulados de pontos coloridos sobrepostos
distorcem e regulam o espaço. 
Fonte: Meggs e Purvis (2009, p. 606, 607, 607, 607,607).
As concepções de Weingart são disseminadas para os Estados Unidos a
partir dos anos 1970, por meio dos trabalhos de April Greiman (Figura 2.15C e
2.15D), Dan Friedman (Figura 2.15A1), e Willi Kunz (Figura 2.15B), ex-alunos da
Escola de Design da Basileia.
Movimento Punk
Na década de 1970, surge o movimento punk, cuja manifestação no design
grá�co ocorre através da assimilação do ruído, do feio, do não design. O
estilo punk está nas ruas de Londres, associado às drogas e à cultura pop, e
procura chocar em todos os sentidos. Segundo Hollis (2001), se o movimento
dadá se coloca como uma antiarte, o punk é o antidesign. O principal veículo
de comunicação das ideias do movimento punk é o fanzine, também
Figura 2.15 – (A) Dan Friedman. Capa da revista Typogra�sche Monatsblätter
, 1971. As letras se tornam objetos que se movem no tempo e no espaço
urbano; (B) Willi Kunz. Páginas de Typographical Interpretations, 1975; (C)
April Greiman. Cabeçalho para Luxe, 1978. O �o escalonado, mistura de tipo
espacejado e itálico e o isolamento de cada letra como forma independente
re�etem a herança da Basiléia em Greiman; e (D) April Greiman (design e
tipogra�a) e Jayme Odgers (direção de arte, fotogra�a e design). Cartaz para
o California Institute of the Arts, 1979. A superfície impressa é rede�nida
como um continuum de tempo e espaço 
Fonte: Meggs e Purvis (2009, p. 608, 612, 610, 611).
conhecido como zine (que se origina da  junção das palavras em inglês “fan”
e “magazine”, “fanzine”), ou uma mídia alternativa, na qual os adeptos ou os
fãs podem expressar seus gostos, suas criações e suas opiniões. A prática do
fanzine se relaciona com a ética do Do It Yourself (DIY), e sua produção
envolve o uso de imagens e letras recortadas de jornais, máquinas de
escrever, e letras feitas à mão, coladas sem muita preocupação com a ordem
e o acabamento. Dentre os fanzines do movimento punk, destacam-se o
Sni�n’ Glue , da Inglaterra (de Mark Perry), e Punk , de Nova York (de John
Holmstrom, Ged Dunn e Legs McNeil) nos anos 1970. 
Grupo Memphis
No campo de design de produtos, o Pós-Modernismo resulta no emprego de
formas simbólicas e superfícies coloridas, que passam a ser totalmente
independentes dos aspectos funcionais dos objetos, considerando a questão
levantada pelo �lósofo e semioticista Roland Barthes de que todos os
objetos são representações simbólicas ou signos. Ocorre a reinterpretação
Figura 2.16 – Jamie Reid. (A) Cartaz para a banda Sex Pistols Anarchy in The
UK, 1976. Esse cartaz é considerado um trabalho essencial para o
estabelecimento de uma estética visual do Punk; e (B) Capa do single God
Save the Queen (Deus Salve a Rainha), 1977 
Fonte: Jamie Reid (2019, on-line)
das relações de uso, combinações de elementos e referências históricas, e o
emprego de ornamentos e materiais preciosos e exóticos. A partir da década
de 1970, a Itália se torna o centro do design por excelência, sobretudo o de
produtos, e dá continuidade, nos anos 80, às ideias de vanguarda semeadas
pelo design radical, com os grupos conhecidos como Alchimia e Memphis .
O grupo Memphis, fundado por Ettore Sottsass, se torna fonte de inspiração
e in�uência importante para o campo do design, como um todo. Sottsass sai
do grupo Alchimia por divergências de conteúdo, e funda o grupo Memphis ,
em 1981, juntamente com Barbara Radice, Michele de Lucchi, Marco Zanini e
Martine Bedine, entre outros. Nesse grupo, atuam diversos arquitetos e
designers, dentre os quais Matheo Thun, da França, Michael Graves, dos
Estados Unidos, Shiro Kuramata, do Japão, e Hans Holein, da Áustria. O nome
“ Memphis ” é extraído da música de Bob Dylan, sendo escolhido por lembrar
o blues, o Tennessee – e também o Egito. O Memphis valoriza a expressão
criativa individual, a diferenciação cultural, as funções estética e simbólica
dos objetos, mas, de modo distinto do Alchimia , rejeita a abordagem
artesanal e intelectual do último, procurando integrar o consumo, a indústria
e a propaganda no design. 
O design do Memphis tem o intuito de promover uma “comunicação
espontânea” entre objeto e usuário sem que o valor de uso desempenhe o
papel principal. Os objetos projetados colocam a decoração como elemento
principal e fazem do caos o princípio do projeto; são inspirados nas histórias
em quadrinhos, nos �lmes, no movimento punk ou no kitsch , com formas
lúdicas e irônicas, e cores vivas e/ou suavemente pastéis.
O grupo Memphis in�uencia a disseminação e valorização do design no
cotidiano, e fornece as bases conceituais para o surgimento do “Novo
Design”, na década de 1980, que se caracteriza pela rejeição ao
funcionalismo, pela in�uência de subculturas, como a punk, e pela cultura do
cotidiano, pelo uso de referências historicistas, pela ironia, humor e
provocação, pela experimentação, pela utilização de materiais não usuais,
pela rejeição da produção industrial em série, que deu lugar à produção de
peças únicas e de pequenas séries, e pela aproximação com a arte. Nesse
contexto, ocorre a valorização da expressão individual do trabalho do
designer, que se torna um “designer-artista”, com peças expostas em galerias
de arte e museus, e que são alvo de debates através dos meios de
comunicação, sendo instituído ainda o “design-arte”, “os móveis de artistas”,
Figura 2.17 - (A) Ettore Sottsass. Estante Carlton , 1981. Madeira e plástico
laminado. 194,9 cm x 189,9 cm x 40 cm. John C. Waddell Collection, Gift of
John C. Waddell, 1997; e, (B) Christoph Radle Valentina Grego. Projetos de
logotipo do estúdio Memphis, início dos anos 1980. 
Fonte: Schneider (2010, p. 154); Meggs (2009, p. 308).
que representavam o espírito da época ( Zeitgeist ), de modo similar a uma
obra de arte. O segmento de design de móveis e de interiores da década de
1980 propicia o surgimento do denominado “design de autor”, no qual
destacam-se Philippe Starck, Ron Arad, Borek Sipek, Massimo Ghini.
No campo do design grá�co, o Memphis foi dirigido por Cristoph Radl. O
experimentalismo do Memphis, o fascínio por superfícies coloridas, os
padrões táteis e decorativos exercem in�uência no campo do design em todo
o mundo. 
praticar
VamosPraticar
“[No]...imaculado ambiente acadêmico, o sempre inquieto Weingart
começou a questionar: por que o tipo precisa ser alinhado à esquerda e
irregular à direita? Por que os parágrafos precisam ser indentados?
Não queria rejeitar tudo o que viera antes dele, somente expandir esses
conceitos. Em 1968, teve início o curso de Design Grá�co Avançado, e
ele recebeu um convite para fazer parte do corpo docente no curso de
tipogra�a. Suas contribuições ao léxico do design grá�co são
consideráveis: espaços maiores que as letras, sobreposição de imagens
fotográ�cas e tipográ�cas, chapados e blocos inteiros de tipos em
negativo, indicação de grades e posterior violação das mesmas,
sublinhados, misturas nada convencionais de tipos com diferentes
tamanhos e pesos, tipogra�a em diagonal e o uso de formas
geométricas e unidades tipográ�cas como recursos ilustrativos – todos
os elementos que mais tarde seriam adotados como maneirismos
contemporâneos. Weingart �cou satisfeito? Di�cilmente. Ele condenaria
essa lista como o ‘creme do design’, algo que foi removido e usado em
fragmentos isolados por designers sem idéias próprias. ‘Jamais tive a
intenção de criar um estilo’. Tinha a intenção de descobrir uma nova
atitude visual e um método de experimentação baseado numa sólida
experiência de ensino.”
HELLER, S. Linguagens do design: compreendendo o design grá�co. São
Paulo: Rosari, 2007, p. 272.
Considerando as ideias de Wolgang Weingart a respeito de tipogra�a a partir do
excerto acima, é CORRETO o que se a�rma em:
a) Weingart defende ideias e práticas no design tipográ�co relacionadas aos
princípios do design moderno suíço, pois não tem a intenção de criar um
estilo.
b) Wolfang Weingart questiona os princípios de uso da tipogra�a
estabelecidos pelo design moderno suíço por meio de experimentações
visuais, as quais têm o objetivo de repensar e ampliar os princípios já
estabelecidos.
Feedback: alternativa correta , pois, como o próprio excerto cita, Weingart
realiza experimentações no sentido de explorar e descobrir novas
possibilidades visuais de uso da tipogra�a no design.
c) Weingart questiona o uso de experimentações no design que se desviem
dos princípios já estabelecidos do design moderno por considerá-las como o
“creme do design”.
Feedback: alternativa incorreta , pois Weingart defende as
experimentações no design à busca de soluções apropriadas ao contexto do
projeto (ou que ele vai comunicar), condenando o uso de recursos grá�cos
de modo isolado, como um conjunto de regras �xas ou como um “estilo”
d) Weingart desenvolve novos recursos grá�cos para o design tipográ�co e,
sem ter a intenção, acaba criando um estilo que depois condena ou não
acha apropriado para ser utilizado pois se trata do “creme do design”.
Feedback: alternativa incorreta , pois Weingart defende as
experimentações no design à busca de soluções apropriadas ao contexto do
projeto (ou que ele vai comunicar), condenando o uso de recursos grá�cos
de modo isolado, como um conjunto de regras �xas ou como um “estilo”.
e) Os novos recursos grá�cos desenvolvidos por Weingart para o design
tipográ�co são considerados inúteis por ele mesmo por se tratarem de
fragmentos isolados que podem ser utilizados por designers sem idèias
próprias.
Ao longo da década de 1980, ocorre um processo de valorização e crescente
entendimento com relação aos aspectos históricos relacionados ao design.
Esse processo faz surgir um movimento de reativação de estilos históricos,
que se torna um fenômeno em New York, nos Estados Unidos, a partir de
1985, tendo se disseminado rapidamente pelo mundo.
Tal movimento é denominado de “retrô”, e não está identi�cado com algum
tempo, escola ou designer especí�co, mas refere-se ao interesse que surge
pelas propostas estéticas da primeira metade do século XX, particularmente
o art déco e as fontes tipográ�cas maneiristas das décadas de 1920 e 1930,
praticamente esquecidos durante a Segunda Guerra Mundial. Nesse
contexto, surge o design vernacular que, a�liado ao retrô, constitui-se,
segundo Meggs e Purvis (2009), na estética de formas grá�cas de uso
corriqueiro, tais como cartões de beisebol, caixas de fósforo, ilustrações de
comerciais antigos, cartazes de circo, entre outros impressos comerciais de
décadas anteriores. 
Design Retrô e VernacularDesign Retrô e Vernacular
O design retrô de New York surge com os trabalhos de um pequeno número
de designers, dos quais se destacam as designers Paula Scher, Louisi Fili e
Carin Goldberg. Eles elaboram trabalhos de cunho original e pessoal,
assumindo riscos e fazendo experimentações com fontes variadas, uso de
espaçamentos extremos entre letras e a impressão de tipos em sutis
combinações de cor. O Construtivismo Russo, art déco e  tipos antiquados
são uma fonte de inspiração importante para Paula Scher (Figuras 2.18A e
2.18B); Louisi Fili, que trabalhou com Herb Lubalin, faz uso de temas
tipográ�cos vitorianos e Art Noveau no design de livros; e Carin Goldberg
descreve seu trabalho como intuitivo, mas com a in�uência de antigos
designers modernistas como Cassandre ou pelos arquitetos e designers do
Sezssionstil (Figura 2.18C). 
Figura 2.18 - Paula Scher. (A) Cartaz para a CBS Records, 1979. O cartaz
apresenta uma síntese de fontes de inspiração díspares, nesse caso o
construtivismo russo e os cartazes xilográ�cos do século XIX; (B) Cartaz dos
relógios Swatch, 1985. Um cartaz famoso de Herbert Matter dos anos 1930,
parodiado para a Swatch, fabricante suíço de relógios; e (C) Carin Goldberg
(designer) e Frank Metz (diretor de arte). Capa de livro The Sonnets to Orpheus
(Sonetos a Orfeu), 1987. Motivos e letras sem serifa encerrados em retângulos
pretos eram inspirados pelos Wiener Werkstäte (Sezessionstil). 
Fonte: Meggs (2009, p. 618, 619, 619).
praticar
Vamos Praticar
A Figura 1 apresenta um cartaz de propaganda política em prol da Revolução
Russa, criado pelo artista Alexander Rodchenko, e produzido em 1924 para o
departamento estatal da imprensa de Leningrado (utilizando a foto de Lilya Brik). A
Figura 2 mostra a capa do disco You could have It so much better , segundo álbum da
banda de indie rock escocesa Franz Ferdinand, produzido por Rich Costey e Franz
Ferdinand, em 2005.
Diante das �guras e das informações apresentadas, analise as proposições a
seguir:
I. O design da capa do álbum da banda Franz Ferdinand, apresentado na Figura 2,
pode ser considerado como um design moderno, pois utiliza uma organização
Figura 1                                      Figura 2 
Fonte: Design Culture (2014, on-line); Coltsfan / Wikimedia Commons.
espacial, leiaute, elementos de forma e cor similares ao cartaz de Alexander
Rodchenko, um dos artistas mais importantes do Construtivismo Russo.
II. Rodchenko  colaborou com Mayakovsky, de 1923 a 1928, no design de
publicações de artistas do Construtivismo, experimentando diferentes técnicas de
expressão artística, estudando a pintura, a fotomontagem e a fotogra�a em
profundidade, com o �m de obter imagens inovadoras. Passados quase 100 anos,
os trabalhos desse artista mantêm um frescor de vanguarda.
III. O design da capa de disco da banda Franz Ferdinand pode ser considerado
como um design retrô, pois a construção de sua imagem utiliza um planejamento
grá�co similar ao design grá�co de Rodchenko, ou seja, eliminação de detalhes
desnecessários, ênfase na composição diagonal dinâmica, posicionamento e o
movimento dos objetos no espaço, de modo a envolver o espectador.
É possível a�rmar que está correto o que se apresenta em:
a) I, apenas.
Feedback: alternativa incorreta , pois o design da capa da banda Franz
Ferdinand é atual, portanto não pode ser considerado como design
moderno, mas sim design retrô, que faz uso da construção da imagem e
elementos visuais do artista e designer moderno, do Construtivismo russo.
b) I e II, apenas.
Feedback: alternativa incorreta , pois a proposição I é falsa, e somente a II é
verdadeira.
c) I e III, apenas.
Feedback:alternativa incorreta , pois a proposição I é falsa, e somente a III
é verdadeira.
d) II e III, apenas.
Feedback: alternativa correta , pois as a�rmações II e III são verdadeiras.
Rodchenko faz uso das experimentações artísticas citadas em II, sendo que
o design da capa de disco da banda Franz Ferdinand pode ser considerado
como retrô, pois foi desenvolvido na atualidade e utiliza elementos do cartaz
do artista e designer russo do Construtivismo.
e) I, II e III.
Feedback: alternativa incorreta , pois a a�rmação I é falsa.
A Revolução Digital, causada pelo advento dos microprocessadores (e
computadores), possibilita o desenvolvimento de novas tecnologias de
comunicação e informação (TICs) e novas formas de comunicação e
expressão artística, a digitalização de informações provenientes de diferentes
mídias (texto, artes grá�cas, �lme, som, música etc.) e, posteriormente, o
mundo conectado em rede através da internet, o que transforma
completamente o nosso modo de viver, de trabalhar, de morar, de nos
comunicarmos, de comprarmos e produzirmos, desencadeando um
aumento da produção material e novas formas e conceitos de produção e
transporte de produtos.
Na área de design grá�co, a partir de 1984, o computador pessoal da Apple,
o Macintosh, oferece as primeiras possibilidades de hardware efetivas para a
realização de trabalhos na área grá�ca, e possibilita a integração, controle e
realização de todas as fases de um projeto grá�co (layout, tipogra�a e
composição, fotogra�a e reprodução fotográ�ca, impressão) por uma única
pessoa, �exibilizando o trabalho do designer grá�co. Ao hardware citado se
integram o desenvolvimento da linguagem PostScript de programação (Adobe
Design e Revolução DigitalDesign e Revolução Digital
Systems) para o leiaute de páginas e tipogra�a gerada eletronicamente, e
uma das primeiras aplicações de software para leiaute que utiliza essa
linguagem, o Pagemaker (da Aldus), em 1985.
Os primeiros equipamentos possuem limitações técnicas, sendo que a mais
evidente está relacionada à baixa resolução de tela dada pelo número de
pontos por polegada (72 ppi), oferecidas pelos equipamentos de impressão.
Tal condição gera uma falta de acabamento, sendo rejeitada por muitos
designers. Entretanto, tais condições “primitivas” são exploradas por alguns
designers à busca de uma nova estética no design. Segundo Meggs e Purvis
(2009), entre os primeiros designers que exploram essas novas tecnologias,
denominados de “os novos primitivos”, destacam-se April Greiman (Los
Angeles), Rudy VanderLans, John Hersey (São Francisco) e Zuzana Licko.
Figura 2.19 - April Greiman. (A)Cartaz para o Los Angeles Institute of
Contemporary Art (Instituto deArte Contemporânea de Los Angeles), 1986. A
saída do computador, impressa em camadas de azul-lavanda, cinza azulado,
laranja avermelhado e cobre, é sobreposta e combinada numa paleta ainda
mais preenchida de cores; (B)Imagens grá�cas para Design Quarterly, n.º 133,
1987. 
Este cartaz/revista composto de imagens digitalizadas foi produzido por uma
impressora de baixa resolução. 
Fonte: April Greiman (2019, on-line); Meggs (2009. p. 630).
April Greiman (�gura 2.19) explora as características visuais e a estética do
pixel nas imagens bitmap, também combinando as imagens em camadas e
sobreposições, podendo ver seu resultado no monitor, utilizando-se das
possibilidades que a nova tecnologia oferece.
Em 1984, surge a revista Emigre , em São Francisco (Califórnia), uma
publicação com tipos, diagramação e ilustrações experimentais, criada por
Rudy Vanderlans e Zuzana Licko, que também são fundadores da fundição
digital Emigre (�gura 2.20). A revista é publicada entre 1984 e 2005, e tem uma
proposta inovadora, enunciada no primeiro número “The magazine that
ignores boundaries” (A revista que ignora limites”), sem um projeto grá�co
estável, na qual cada exemplar apresenta novas experimentações visuais,
colunas desalinhadas com blocos de textos justapostos, e com novos tipos
ou fontes tipográ�cas criadas por Zuzana Licko, a partir de 1987. As
publicações e as fontes desenvolvidas para a Emigre por Vanderlans/Licko
constituem-se em importante in�uência no desenvolvimento do design
grá�co dos anos 1990.
Figura 2.20 (A) à esquerda: Rudy VanderLans. Capa para Emigre, n.º 11, 1989.
Três níveis de informação visual são estrati�cados no espaço dimensional;
(B).À direita: Glenn A. Suokko (designer) e Emigre Graphics, capa para Emigre,
nº 10, 1989. A sintaxe tipográ�ca tradicional cedeu lugar a uma experiência
em sequenciamento não convencional de informações, para uma edição
especial sobre o intercâmbio entre designers da Cranbrook e da Holanda. 
Fonte: Meggs (2009. p. 631).
Edward Fella é outro importante designer no �nal da década de 1980. Seu
trabalho é resultado da combinação de teorias desconstrutivistas com o uso
de imagens vernaculares, o que gera soluções com desintegrações de
formas, intervalos espaciais irregulares e caracteres excêntricos (�gura 2.21).
No �nal da década de 1980, o designer britânico Neville Brody passa a ser
um dos mais conhecidos designers grá�cos britânicos de sua geração,
pioneiros na pesquisa de novas possibilidades digitais. Tendo sido um
protagonista do movimento Retrô nos anos 1970, nos anos 1980 e 90, está à
frente do design editorial criativo de revistas editadas no Reino Unido, na
Alemanha e na França. Com experimentações visuais, Brody cria leiautes
surpreendentes e novas fontes, destacando-se como diretor de arte na
revista inglesa Arena , e na revista The Face , em que seu estilo, baseado nas
tradições tipográ�cas e de composição de imagens do início do século XX, é
amplamente reconhecido. Além disso, Brody elaborou o projeto grá�co da
revista de tipogra�a experimental The Fuse (Figura 2.22).
Figura 2.21 Edward Fella. (A) Mala direta para Detroit Focus Gallery, 1987. A
tipogra�a “transparente” da comunicação de massa dá lugar a uma
tipogra�a que remete a sua forma, história e processos deprodução;
(B)Anúncio para uma palestra, 1995. Uma miscelânea de letras pessoais e
excêntricas é composta com lógica conectiva e extravagância visual. 
Fonte: Meggs (2009. p. 633).
Por �m, é importante citar aqui o trabalho do norteamericano David Carson,
que passou a atuar com design grá�co a partir de 1980. O trabalho de Carson
tem sido considerado como uma forma de Neo-Dada, uma vez que não se
preocupa com a clareza e a lógica da informação. Nas revistas que publica,
na área de surf e de rock music , Carson dá um tratamento não convencional,
repudiando todos os esquemas e leiautes ou modelos tipográ�cos
consistentes, rejeitando a sintaxe tipográ�ca e as hierarquias visuais.
Figura 2.22 Neville Brody. (A) Capa da revista Arena, 1986-1987; e, (B) 
Capa da revista de tipogra�a experimental The Fuse . 
Fonte: Heitlinger (2018, p. 300, 302).
Em seu trabalho realizado até 1996 (�gura 2.23A e 2.23B), ele cria uma
estética visual que rompe com todos os princípios de legibilidade. Seu
trabalho se caracteriza pela �exibilização, transgressão, desconstrução;
números são rotacionados e se transforma em letras, letras mal impressas
de placas de rua e fotogra�as com pouco contraste e desfocadas são
valorizadas; e Carson inverte a hierarquia de elementos visuais numa capa de
revista, colocando em evidência elementos, como códigos de barras entre
outros. Dentre os seus trabalhos na área editorial, destaca-se a revista Ray
Gun (�guras 2.23C). A revista de Carson não precisa ser lida, mas
Figura 2.23 (A) David Carson (diretor de arte) e Pat Blashill (fotógrafo).
Hanging at Carmine Street (Dando um tempo na rua Carmine), Beach
Culture, 1991. Reagindo ao título de uma matéria editorial sobre uma piscina
pública, Carson se inspirou a “dar um tempo” com a tipogra�a convencional;
(B)David Carson (diretor de arte) e John Ritter (fotógrafo). Is Techno Dead?(O
tecno está morto?), Ray Gun, 1994. Tipos textuais e intervalos espaciais se
juntam a fotos manipuladas porcomputador numa melodia rítmica de
formas brancas e escuras; (C)David Carson (diretor de arte) e Chris Cu�aro
(fotógrafo). Morrissey : The Loneliest Monk (Morrissey: o monge mais
solitário), Ray Gun, 1994. O corte fotográ�co incomum e o título
desconstruído 
transmitem o romantismo e o mistério do músico. 
Fonte: Meggs (2009. p. 634).
interpretada, ou simplesmente observada como uma dinâmica de signos que
estão à disposição.
ref l ita
Re�ita
Re�ita sobre as a�rmações “a forma segue a função”, base do
desenvolvimento do design modernista/funcionalista, e “a
forma segue a emoção”, que caracteriza o design no Pós-
Modernismo, após a Revolução Digital. Busque exemplos de
peças grá�cas em mídias impressas e/ou digitais que
exempli�cam a conceituação de design presente em cada
uma dessas a�rmações.
saiba mais
Saiba mais
Para David Carson, um bom design é uma
viagem interminável de descoberta, e que
envolve um bom senso de humor. Para
conhecer mais a respeito da concepção do
processo de design de Carson, assista a uma
de suas palestras, denominada “Design e
Descoberta”, proferida em 2003.
A palestra foi realizada para o TED, e está
disponível neste link.
A SS I ST I R
praticar
Vamos Praticar
“O mundo na era da informação se compõe de visões fragmentadas e fragmentos
de visões, cuja totalidade é recomposta na mente de cada um, e sempre de forma
passageira. O grande símbolo da época é, mais uma vez, a Internet, mas a
expressão mais corriqueira dessa fragmentação está no uso cotidiano que se faz
de uma televisão com controle remoto. [...] O velho senso de mistério e de magia
diante da folha em branco, experiência fundadora nos relatos de tantos mestres do
passado, de�nitivamente não parece se traduzir com a mesma intensidade para o
espaço da tela apinhada de ícones e barras de ferramentas. Uma crítica similar
pode ser feita com relação à Internet, outra grande área de crescimento para o
design nos últimos anos. [...] Em meio à fragmentação tão característica e
potencialmente tão enriquecedora da experiência pós-moderna, é importante não
perder de vista a busca por narrativas mais amplas e uni�cadas.
CARDOSO, Rafael. Uma introdução à história do design . São Paulo: Edgard
Blucher, 2008. p. 212-215.
Em relação aos conceitos de moderno e pós-moderno, é CORRETO a�rmar que o
autor considera que:
a) A experiência pós-moderna é fragmentária e potencialmente
enriquecedora, enquanto a experiência moderna é totalizante e, por isso,
ultrapassada nesse novo século XXI.
b) A experiência pós-moderna é fragmentária e potencialmente
enriquecedora, porém, em meio ao mundo pós-moderno, continua-se
buscando narrativas mais amplas e uni�cadas, que caracterizam a
modernidade.
Feedback: alternativa correta , pois o excerto do texto selecionado coloca
em evidência que a nossa experiência na Era da Informação, uma
experiência situada na pós-modernidade, embora seja rica e diversi�cada, é
de natureza fragmentada e efêmera, uma vez que se fundamenta
principalmente pelo uso da Internet. Mesmo assim, ainda buscamos
narrativas mais amplas, uni�cadas e totalizantes, o que caracteriza a
modernidade.
c) A experiência moderna é o culto da fragmentação, enquanto a do pós-
moderno é a busca de uma experiência de totalidade.
Feedback: alternativa incorreta , pois, de acordo com o excerto, a
experiência moderna envolve narrativas uni�cadas e não fragmentadas.
d) Modernidade e pós-modernidade buscam a mesma coisa: uma
experiência uni�cadora e totalizante da realidade.
Feedback: alternativa incorreta , pois modernidade e pós-modernidade
não possuem os mesmos paradigmas; assim, suas narrativas são
diferenciadas.
e) Modernidade e pós-modernidade são dois movimentos que se
fundamentam em experiências fragmentadas da realidade, o que pode ser
observado através das narrativas da televisão.
indi cações
Material
Complementar
L I VRO
Como se pode fazer tipogra�ia suíça?
Wolfgang Weingart
Editora: Rosari
ISBN: 85-88343-28-2
Comentário: Trata-se de um texto importante sobre a
história recente da tipogra�a e do design grá�co, que
revela o pensamento criativo de Wolfgang Weingart, e
foi utilizado por ele no ciclo de palestras organizado
por Dan Friedman nos Estados Unidos, em 1972, e
posteriormente, em palestras na Suíça e na Alemanha.
F I LME
Helvetica, o �ilme
Ano: 2007
Direção: Garrit Hustwit
Comentário: Trata-se de um documentário, longa-
metragem independente, que conceitua e discute a
respeito de tipogra�a, design grá�co e cultura visual.
Esse documentário apresenta a fonte Helvética, que fez
50 anos em 2007, e pode ser encontrada
frequentemente em diversos produtos, peças grá�cas
e espaços urbanos do nosso dia a dia. O �lme é
constituído de diálogos com diversos designers
reconhecidos mundialmente, que falam a respeito da
Helvética e do uso de fontes, além do seu próprio
processo criativo no desenvolvimento de projetos de
design.
Para conhecer mais sobre o �lme, acesse o seu trailer.
TRAILER
conclus ão
Conclusão
Até a metade do século XX, o design moderno estrutura a prática do design
por meio da ordem pautada no sistema de grid, na neutralidade e na
legibilidade da tipogra�a. A partir da década de 1960, com uma severa crítica
a uma sociedade de consumo e à desconstrução do discurso modernista, e
também com a Revolução Digital, outros caminhos são explorados. A história
recente do design mostra que existem diversas maneiras de organizar a
informação e as imagens e que a decisão de usar um grid sempre depende
da natureza do conteúdo a ser trabalhado no projeto. Por vezes, o conteúdo
precisa ignorar uma estrutura para gerar um envolvimento intelectual mais
profundo do seu usuário, ou evocar reações emotivas especí�cas. Sem a
necessidade de tornar legível um texto ou claramente visível e compreensível
uma imagem, o designer pode expressar livremente a sua criatividade e os
valores subjetivos, portanto agora é possível a�rmar também que “a forma
segue a emoção”.
re f erências
Referências
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https://www.famousgraphicdesigners.org/april-greiman >. Acesso em: 29
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IMPRIMIR
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