2021_TCCII_larissa_faracini - 2022

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UNAR 
CENTRO UNIVERSITÁRIO DE ARARAS DR. EDMUNDO ULSON 
Arquitetura e Urbanismo 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
RESTAURO DA ANTIGA USINA HIDRELÉTRICA DE EMAS, 
PIRASSUNUNGA/SP 
 
 
 
 
 
LARISSA FARACINI 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Araras, SP 
Dezembro de 2021 
2 
UNAR 
CENTRO UNIVERSITÁRIO DE ARARAS DR. EDMUNDO ULSON 
Arquitetura e Urbanismo 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
RESTAURO DA ANTIGA USINA HIDRELÉTRICA DE EMAS, 
PIRASSUNUNGA/SP 
 
 
 
 
LARISSA FARACINI 
 
 
 
 
 
 
Trabalho de conclusão de curso que será 
apresentado à banca examinadora do 
UNAR e fará parte dos requisitos para 
obtenção do Grau de Bacharel em 
Arquitetura e Urbanismo. 
Orientadora: Profa. MSc. Adriana Corsini 
Menegolli 
 
 
 
 
 
 
Araras, SP 
Dezembro de 2021 
3 
AGRADECIMENTOS 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
No decorrer deste curso algumas pessoas disfarçadas de “anjos da guarda” 
estiveram ao meu lado, dando forças para continuar buscando a vitória. 
Primeiramente agradeço a Deus, que me guiou durante este percurso que 
demandou muita disciplina, resiliência e dedicação da minha parte. Agradeço 
também aos meus pais e familiares que não só neste momento, mas em toda 
vida estiveram comigo me apoiando, incentivando a buscar a realização dos 
meus sonhos. 
Agradeço a oportunidade que me proporcionaram de realizar este curso que 
foi de grande valor, ressignificação e amadurecimento pessoal e de enormes 
conhecimentos profissionais, quanto da vida adulta. 
Agradeço a todos os professores presentes ou não, que passaram por 
esses anos, desde o início até este momento, passando seus conhecimentos e 
experiências de vida. Professores da vida, que buscam nos transformar em 
ótimos profissionais, mas acima de tudo em ótimas pessoas. 
Por último, mas não menos importante, agradeço aos colegas de curso, que 
acompanharam e permaneceram comigo, e que juntos ultrapassamos vários 
obstáculos, ajudando uns aos outros, aprendendo, evoluindo... e, por fim, chegar 
ao tão esperado momento que é estar aqui concluindo mais esta etapa. 
4 
EPÍGRAFE 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
“A melhor forma de preservar um edifício é encontrar um uso para ele” 
 
Viollet-Le-Duc 
5 
RESUMO 
 
 
O objetivo do trabalho é salientar o projeto de restauração para uma 
possível reativação do edifício que acolhia grande parte do acervo museológico 
do distrito de Cachoeira de Emas em Pirassununga, SP. Hoje esse prédio se 
encontra abandonado e restrito ao público, representando uma enorme perda de 
aproveitamento cultural e local, de uma região que guarda uma história rica e 
significativa em valores e memórias. 
A estrutura deste projeto é reacender uma construção que envolva espaço 
de estar, contemplação e acessibilidade, promovendo o fortalecimento da cultura 
local, turística e lazer. 
 
Palavras-chave: Valor patrimonial, inventário, Restauro Crítico. 
 
 
 
ABSTRACT 
 
 
The objective of this work is to highlight the restoration project for a possible 
reactivation of the building that housed much of the museum collection of the 
District of Cachoeira de Emas in Pirassununga, SP. Today this building is 
abandoned and restricted to the public, representing a huge loss of cultural and 
local use of a region that holds a rich and significant history in values and 
memories. 
The Project structure is to rekindle a construction that involves the living 
space, contemplation and accessibility, promoting the strengthening of local 
culture, tourism and leisure. 
 
Keywords: Equity value, inventory, Critical Restoration. 
6 
LISTA DE FIGURAS 
 
 
 
Figura 01 - Localização do Ecomuseu e foto da fachada ................................... 21 
Figura 02 – Reformas anteriores .......................................................................22 
Figura 03 - Antigo cartão postal da Usina Hidrelétrica nas décadasde 1930/40 
......................................................................................................................... 23 
Figura 04 - Turismo .......................................................................................... 24 
Figura 05 - Macros e Regiões turísticas do Estado de São Paulo (RTs) .............24 
Figura 06 - Festividades religiosas ....................................................................25 
Figura 07 - Capela de Nossa Senhora Aparecida e da Imaculada Conceição, que 
são pontos de religiosidade no Distrito .............................................................. 26 
Figura 08 - Artigo 2° do Decreto 77.035/2011 .....................................................37 
Figura 09 - Implantação .................................................................................... 48 
Figura 10 - Átrio ................................................................................................ 49 
Figura 11 - Muro de pedras que representa os canyons .................................. 50 
Figura 12 - Parede verde que representa a vegetação ..................................... 50 
Figura 13 - Integração do terreno ..................................................................... 51 
Figura 14 - Planta de Situação com o entorno .................................................. 52 
Figura 15 - Perspectiva isométrica .................................................................... 53 
Figura 16 - Planta térreo ................................................................................... 54 
Figura 17 - Planta primeiro pavimento .............................................................. 54 
Figura 18 - Planta primeiro subsolo .................................................................. 55 
Figura 19 - Planta segundo subsolo ..................................................................55 
Figura 20 - Planta terceiro subsolo. .................................................................. 56 
Figura 21 - Corte leste/oeste, longitudinal..........................................................56 
7 
 
Figura 22 - Corte norte/sul, transversal .............................................................. 57 
Figura 23 -Climatização ..................................................................................... 57 
Figura 24 - Implantação ................................................................................... 59 
Figura 25 - Fachada ......................................................................................... 59 
Figura 26 - Floresta tropical abriga insetos e anfíbios ........................................ 60 
Figura 27 - Aquário que abriga corais e mais de 4.000 peixes ..........................60 
Figura 28 - Salão africano ................................................................................ 61 
Figura 29 - Vista aérea da Academia de Ciências ............................................... 61 
Figura 30 - Cobertura do projeto, apelidada de Telhado Vivo. ............................ 62 
Figura 31 - Detalhe clarabóia. .......................................................................... 62 
Figura 32 - Telhado verde com manta feita de jeans reciclado .......................... 63 
Figura 33 - Planta fachada frontal humanizada ................................................ 66 
Figura 34 - Corte longitudinal humanizado....................................................... 66 
Figura 35 - Planta cobertura ............................................................................. 67 
Figura 36 - Planta térreo .................................................................................. 67 
Figura 37 - Estratégia bioclimáticas.................................................................. 68 
Figura 38 - Insolação ........................................................................................ 68 
Figura 39 - Relação entre circulação e espaço-uso ........................................... 69 
Figura 40 - Museu do meio ambiente................................................................ 70 
Figura 41 - Implantação ..................................................................................... 71 
Figura 42 - Proposta da implantação ............................................................... 72 
Figura 43 - Exposição de longa duração (extensão do Museu) ........................... 73 
Figura 44 - Planta térreo .................................................................................. 74 
Figura 45 - Primeiro pavimento ........................................................................ 74 
Figura 46 - Segundo pavimento ....................................................................... 75 
8 
 
Figura 47 - Terceiro pavimento ......................................................................... 75 
Figura 48 - Quarto pavimento ........................................................................... 76 
Figura 49 - Corte .............................................................................................. 76 
Figura 50 - Localização ................................................................................... 77 
Figura 51 - A moradia na tentativa de ser transformada em palácio, com os dois 
torreões em estilos diferentes, em 1831(à esquerda, neoclássico, e à direita, 
neogótico com a cúpula mourisca). ................................................................... 78 
Figura 52 - Implantação do museu .................................................................... 80 
Figura 53 - Planta primeiro pavimento (térreo) ...................................................80 
Figura 54 - Planta segundo pavimento ............................................................. 81 
Figura 55 - Planta terceiro pavimento ............................................................... 81 
Figura 56 - Fachada neoclássica ...................................................................... 82 
Figura 57 - Exposição sobre o Egito antigo ......................................................... 82 
Figura 58 - Exposição sobre zoologia ................................................................ 82 
Figura 59 - Fachada principal hoje .....................................................................84 
Figura 60 - Ainda como Liceu de Artes e Ofícios, figura de apx. 1896 ................. 85 
Figura 61 - Implantação Pinacoteca ................................................................. 86 
Figura 62 - Planta pavimento térreo .................................................................... 87 
Figura 63 - Primeiro pavimento...........................................................................87 
Figura 64 - Segundo pavimento ....................................................................... 88 
Figura 65 - Setorização .................................................................................... 88 
Figura 66 - Passarelas em metal. ..................................................................... 90 
Figura 67 - Paredes robustas em tijolo de barro ..................................................91 
Figura 68 - Marcas do tempo ............................................................................ 91 
Figura 69 - Ruínas arquitetônicas da Usina Monte Alegre ............................... 92 
9 
 
Figura 70 - Implantação .................................................................................... 93 
Figura 71 - Indicação dos blocos ...................................................................... 94 
Figura 72 - Cronologia dos blocos. ................................................................... 94 
Figura 73 - Café ............................................................................................... 95 
Figura 74 - Restaurante .................................................................................... 95 
Figura. 75 - Restaurante Parrilla ....................................................................... 95 
Figura 76 - Miniauditório com algumas paredes conservadas.......................... 96 
Figura 77 – Galpão da Usina ............................................................................ 96 
Figura 78 - Localização de Pirassununga no estado de São Paulo .....................97 
Figura 79 - Vias de acesso ................................................................................ 98 
Figura 80 - Placa de interesse paisagístico .........................................................99 
Figura 81 - Localização do Ecomuseu ............................................................ 100 
Figura 82 - Reformas ...................................................................................... 101 
Figura 83 - Fachada no ano de 2014 ................................................................ 104 
Figura 84 - Mapa de Pirassununga com a ocupação Tupi-Guarani. ................. 106 
Figura 85 - Foto da grande enchente de 1929 .................................................. 107 
Figura 86 - Ponte de madeira sobre o rio Mogi-Guaçu em Cachoeira de Emas, 
construída em 1865 ........................................................................................ 107 
Figura 87 - Piracema ...................................................................................... 108 
Figura 88 - Usina “Velha” .......................................................................................... 109 
Figura 89 - Painel de controle da usina ............................................................. 110 
Figura 90 - Vista interna da casa de máquinas ................................................. 110 
Figura 91 - Gerador Westinghouse 750 KVA .................................................... 111 
Figura 92 - Foto de 1929 localizando a Usina “velha”, onde se situará o 
Ecomuseu ...................................................................................................... 112 
10 
 
Figura 93 - Enchente de 1970 .........................................................................113 
Figura 94 – Levantamento do terreno e reforço do canal da Usina de Emas. 114 
Figura 95 - Vista aérea das usinas: “Velha”, a esquerda e a “Nova” a direita. 
Foto tirada no ano de 1950 ............................................................................. 115 
Figura 96 - Pranchas da exposição de Camila Wichers .................................... 117 
Figura 97 - Uso e ocupação do solo do distrito de Cachoeira de 
Emas .............................................................................................................. 120 
Figura 98 - Mapa de planejamento, Plano Diretor ........................................... 121 
Figura 99 - Distância .......................................................................................122 
Figura 100 - Hierarquia viária ......................................................................... 122 
Figura 101 - Carta solar .................................................................................. 123 
Figura 102 - Ventilação ................................................................................ 125 
Figura 103 - Ventilação cruzada ...................................................................... 125 
Figura 104 - Figura 104 – Ponte Atillio Zero (antiga SP- 201) sobre o rio e o 
Ecomuseu ....................................................................................................... 128 
Figura 105 - Ponte com lamparinas ecléticas .................................................. 128 
Figura 106 - Fachadas abandonadas ............................................................. 129 
Figura 107 - Topografia .................................................................................. 130 
Figura 108 - Mapa do gabarito ........................................................................ 131 
Figura 109 - Insolação no distrito de Cachoeira de Emas .............................. 132 
Figura 110 - Entardecer noinverno na fachada oeste ..................................... 133 
Figura 111 - Manhã no inverno nas fachadas oeste e leste ........................... 133 
Figura 112 - Loja .............................................................................................135 
11 
LISTA DE SIGLAS 
 
 
Cepta - IMCBio: Centro Nacional de Pesquisa e Conservação de Peixes 
Continentais (CEPTA); Instituto Chico Mendes de Biologia (ICMBio) 
CESP: Companhia Energética de São Paulo 
CNM: Cadastro Nacional de Museus 
IBGE: Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística 
IBRAM: Instituto Brasileiro de Museus 
ICOM – BRASIL: Conselho Internacional de Museus, Sessão brasileira 
ICOM: International Council of Museums – Conselho Internacional de Museus 
ICOMOS: Conselho Internacional de Monumentos e Sítios 
ICR: Instituto Central de Restauro 
 
INPE: Instituto Nacional de Pesquisas Espaciais 
 
IPHAM: Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional 
MN: Museu Nacional 
IPUF: Instituto de Planejamento Urbano de Florianópolis -SC 
ONU: Organização das Nações Unidas 
PIB: Produto Interno Bruto 
 
SISEM-SP: Sistema Estadual de Museus do Estado de São Paulo, instância da 
Secretaria de Cultura e Economia Criativa do Estado (SCEC) 
UNESCO: Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a 
Cultura 
12 
GLOSSÁRIO 
 
 
Bioma: De maneira geral, pode-se dizer que os biomas são grandes espaços 
geográficos que compartilham das mesmas características físicas, biológicas e 
climáticas, abrigando um grande número de espécies de plantas e animais. No 
nosso planeta, existem vários tipos diferentes de biomas terrestres, alguns deles 
são as Florestas Tropicais; Tundras; Taiga; Florestas temperadas; Desertos; 
Savanas; Campos e Estepes; Montanhas. Fonte: ECYCLE, 2021. 
 
Crítico-conservativa: Analisando o contexto da crítica conservativa no campo da 
preservação do patrimônio cultural, onde há historicamente arraigada uma 
aproximaçãoentre prática intervencionista e reflexões teóricas, Kuhl (2009, p. 81- 
88) identificatrês principais posturas de atuação: a “crítico-conservativa e criativa” 
que se fundamenta fortemente no restauro crítico e teoria brandiana, a “pura 
conservação” ou “conservação integral” onde a instância histórica é privilegiada 
e, finalmente, a “manutenção-repristinação” onde se retomam formas e técnicas 
do passado para superar o “estado fragmentário do bem”. Fonte: ENANPARQ, 
2014. 
Distinguibilidade: A restauração (que é vinculada às ciências históricas) não 
propõe o tempo como reversível e não pode induzir o observador ao engano de 
confundir a intervenção ou eventuais acréscimos com o que existia 
anteriormente, além de dever documentar a si própria. Fonte: IPHAN por Beatriz 
Mugayar Kühl, 2006. 
 
Estratificação: Ação ou efeito de estratificar, dispor em camadas [Figurado]. 
Processo que faz com que algo se cicatrize, tornando-se fixo através do tempo. 
Fonte: DICIONÁRIO ONLINE DE PORTUGUÊS, 2021. 
Enxaimel: O método construtivo enxaimel é a denominação dada à estrutura de 
madeira, que articulada horizontal, vertical e inclinada formam um conjunto rígido 
e acabado através do encaixe dos caibros de madeira. É o conceito atual e pode 
mudar de acordo com o recorte do período histórico, ou mesmo de acordo com 
o conceito do termo alemão – Fonte: Vitruvius por Angelina Wittimann, 2016. 
13 
Filológico: Estudo de uma língua através de seus documentos escritos, que visa 
não só à restauração, fixação e crítica dos textos para o conhecimento do uso 
linguístico e sua história, mas também à compreensão da globalidade dos 
fenômenos culturais, especialmente os de ordem literária, a que ela serve de 
veículo. Fonte: DICIONÁRIO ONLINE DE PORTUGUÊS, 2021. 
Inventário: O inventário na Arquitetura é a primeira forma para o reconhecimento 
da importância dos bens culturais e ambientais, por meio do registro de suas 
características principais. A palavra Inventário deriva do latim inventarium que 
significa uma relação de bens deixados por alguém ou documento ou ainda lista 
onde se encontram registrados bens, contendo ou não uma enumeração 
detalhada ou minuciosa dos mesmos. Fonte: SPARK.ADOBE,2021. 
Purismo: Como um movimento artístico, iniciado por volta do ano de 1918, a 
proposta era de desenvolver uma arte em que os objetos fossem representados 
na sua forma mais pura, ou seja, com formas simples, livres de complexidade, e 
sem a presença de muitos detalhes. A arte produzida pelos puristas é, portanto, 
sem subjetividade e sem fins decorativos, pois o papel do artista, segundo essa 
vertente, é o de captar a natureza, naturalmente desordenada, e simplificá-la 
numa obra de arte simples e objetiva. Fonte: GESTÃO EDUCACIONAL, 2021. 
Restauro crítico: Um dos expoentes do Restauro – crítico é o italiano Cesare 
Brandi, que viveu no Século XX. Difundiu o conceito do Restauro Crítico, o qual 
analisa todas as obras consideradas obras de arte, que segundo ele são todas 
as coisas que tenham um testemunho da ação do homem. Com isso evita 
intervenções inadequadas – como um falso histórico e artístico –, sem intervir 
para que volte no momento da criação e sim que continue carregando as marcas 
do tempo. Fonte: ENEPE - Encontro Nacional de Ensino, Pesquisa e Extensão, 2018. 
Teoria brandiana: Entende-se por restauração a intervenção com função de 
reativar a eficiência de um produto feito pelo homem (BRANDI, 2008), sendo este 
o seu primeiro corolário, que entende que só se restaura o que é obra de arte e 
só é vista como tal quando esta é reconhecida como uma. As obras de arte 
segundo Brandi (2008), são todos os objetos e produtos de testemunho da 
atuação humana em um certo tempo e lugar, incluindo a historicidade – 
14 
testemunho histórico –, a estética – seu estilo artístico. Com isso nota a estreita 
relação entre a obra de arte e a restauração, onde “Chega-se, desse modo, a 
reconhecer a ligação indissolúvel que existe entre a restauração e a obra de arte, 
pelo fato de a obra de arte condicionar a restauração e não o contrário” (BRANDI, 
2008, p. 29). 
15 
SUMÁRIO 
RESUMO EM LÍNGUA VERNÁCULA .............................................................. 05 
RESUMO EM LÍNGUA ESTRANGEIRA .......................................................... 05 
LISTA DE FIGURAS ......................................................................................... 06 
LISTA DE SIGLAS ............................................................................................ 11 
GLOSSÁRIO. ................................................................................................... 12 
1.0 Introdução .................................................................................................. 18 
2.0 Objetivos .................................................................................................... 20 
2.1 Objetivo Geral. ........................................................ 20 
2.2 Objetivos Específicos ............................................. 20 
3.0 Justificativa ................................................................................................. 20 
4.0 Revisão da Literatura ................................................................................. 27 
4.1 Revisão da história da Restauro (Objetivo específico 1) ......................... 27 
4.2 Brandi e o restauro arquitetônico (Objetivo específico 1) ........................30 
 4.3 O que é um Museu? (Objetivo específico 3)...............................................35 
4.3 Paisagem cultural brasileira (Objetivo específico 5). ................................ 38 
4.4 Código de ética para museus (Objetivo específico 3) ............................... 41 
4.5 Tombamento, Registros e Chancelas: conceitos (Objetivo específico 5) 
......................................................................................................................42 
4.6 A preservação do patrimônio como construção cultural (Objetivo 
específico 4) ..................................................................................................... 44 
5.0 Referencial Arquitetônico e Urbanístico ........................................................48 
5.1 Museu de História Natural de Xangai: foco na análise - plástica e soluções 
16 
sustentáveis. .................................................................................................... 48 
5.2 Academia de ciências da Califórnia: foco na análise - função e soluções 
sustentáveis. .................................................................................................... 58 
5.3 Museu do Meio Ambiente, RJ: foco na análise - intervenção 
arquitetônica ..................................................................................................... 70 
5.4 Museu Nacional do Rio de Janeiro: foco do estudo in loco - 
espacialidade ................................................................................................... 77 
5.5 Pinacoteca de São Paulo: foco do estudo in loco - 
finalidade .......................................................................................................... 84 
5.6 Usina Monte Alegre em Piracicaba: foco do estudo in loco - 
Intervenção ...................................................................................................... 92 
6.0 CARACTERIZAÇÃO DA ÁREA DE INTERVENÇÃO. ............................... 97 
6.1 Apresentação do sítio ............................................................................ 97 
6.2 Preexistências ......................................................................................101 
6.3 Caracterização cultural do território ...................................................... 105 
6.4 Formação do território ......................................................................... 109 
6.5 Justificativa da escolha da área ........................................................... 118 
6.6 Diretrizes urbanísticas ......................................................................... 120 
6.6.1 Uso do solo ............................................................................... 120 
6.6.2 Sistema viário ........................................................................... 122 
6.7 Análise ambiental. .............................................................................. 123 
6.7.1 Classificação bioclimáticas e estratégias indicadas ................... 123 
6.7.2 Incidência solar/ interpretação da carta .................................... 123 
6.7.3 Regime de ventos e outras informações relevantes ................... 125 
6.8 Maquete física em 1 :100 com entorno ................................................ 126 
6.9 Estado de conservação hoje ................................................................ 127 
17 
6.10 Levantamento fotográfico ................................................................ 128 
7.0 DIRETRIZES PARA DESENVOLVIMENTO DO PROJETO 
ARQUITETÔNICO E CONSIDERAÇÕES FINAIS ........................................ 130 
7.1 Topografia e gabarito .......................................................................... 130 
7.2 Orientação em relação à incidência solar ........................................... 132 
7.3 Fluxos principais. ................................................................................ 134 
7.4 Setorização básica ............................................................................. 134 
7.5 Considerações sobre sistema construtivo e materiais. ........................ 135 
7.6 Considerações finais. ......................................................................... 136 
8.0 PROJETO DE ARQUITETURA E URBANISMO. ..................................... 137 
8.1 Localização do existente .................................................................... 137 
8.2 Implantação do existente .................................................................... 138 
8.3 Planta baixa e subsolo existentes. .................................................... 139 
8.4 Vista e elevação 1, vista e elevação 2 ............................................... 140 
8.5 Vista e elevação 3 ............................................................................. 141 
8.6 Vista e elevação 4 ............................................................................. 142 
8.7 Vistas 5, 6 e cobertura ........................................................................ 143 
8.8 Cortes existentes. ............................................................................... 144 
8.9 Projeto museológico – térreo .............................................................. 145 
8.10 Projeto museológico – subsolo ......................................................... 146 
8.11 Plantas de serviços. ......................................................................... 147 
9.0 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS .......................................................... 148 
18 
1.0 INTRODUÇÃO 
 
Este projeto de intervenção no Ecomuseu Público do município de 
Pirassununga, localizado no distrito de Cachoeira de Emas, é baseado nos 
estudos das disciplinas de Paisagens Culturais, Patrimônio Cultural e Projeto de 
Arquitetura VII – Intervenção ao Patrimônio, que deram as diretrizes e incentivo 
na escolha do tema aqui exposto. 
Mantido pela Prefeitura Municipal de Pirassununga, o Ecomuseu está 
instalado num dos antigos prédios onde funcionava a Usina Hidrelétrica de Emas. 
O prédio conserva todas as características originais, e foi o primeiro museu com 
referenciação de peixes de água doce do Brasil. A museóloga SuzySantos, em 
sua dissertação apresentada ao Programa Inter unidades em Museologia da 
Universidade de São Paulo (USP) denominada Ecomuseus e Museus 
Comunitários no Brasil: Estudo Exploratório de Possibilidades Museológicas 
(2017), assim o descreveu: 
O Ecomuseu Municipal de Cachoeira das Emas, também conhecido 
como Ecomuseu “Professor Manuel Pereira de Godoy”, foi instalado na 
década de 1990 em um edifício desativado da antiga Usina 
Hidroelétrica da Companhia Energética de São Paulo (CESP), 
conservando as suas características originais. Abrigava diversos 
aquários com espécimes da região, inclusive o primeiro aquário de 
peixes de água doce do Brasil, além de amplo acervo sobre a região, 
suas populações, fauna, lendas etc. Teve como principal objetivo 
contribuir com a preservaçãodo meio ambiente (SANTOS, 2017). 
 
 
Com o seu abandono, parte do seu acervo foi doado para o Instituto 
Brasileiro do Meio Ambiente (IBAMA), Cepta- IMCBio, com sede no município de 
Pirassununga, localizado no mesmo distrito de Cachoeira de Emas. Outras 
partes do acervo foram doados para moradores próximos que queriam guardar 
parte dessa memória, e o demais foi descartado (SANTOS, 2017). 
O objetivo principal aqui, é inventariar e analisar características do 
Ecomuseu, diagnosticando suas necessidades de restauração e melhorias 
espaciais, definindo diretrizes para uma futura intervenção arquitetônica, no 
sentido de valorizar e revitalizar o local. 
Anteriormente, o Ecomuseu foi visto como um símbolo da cidade de 
Pirassununga, além de sua importância nacional e turístico regional, hoje 
19 
encontra-se abandonado e desativado, e o local que foi possuidor de uma grande 
importância em transmitir conhecimentos, principalmente sobre a fauna aquática 
brasileira e da cultura local, hoje representa uma enorme perda de 
aproveitamento para o município. 
O museu foi implantado de forma participativa: foram os membros da 
comunidade os atores do processo de formulação, execução e manutenção do 
mesmo. O termo “Ecomuseu” nasceu no ano de 1971, na França (BRULON, 
2015) e refere-se a um modelo contemporâneo de Museu onde o prefixo "eco" 
faz alusão tanto ao entorno natural, a ecologia, como ao entorno social,a 
ecologia humana. 
Analisando o contexto atual do distrito, a instalação poderá ser adaptada 
a um uso mais moderno, o que contribui para um desenvolvimento sustentável 
para o distrito e para a cidade de Pirassununga, a recuperação de uma área pode 
sustentar uma economia local. 
Sendo assim, o trabalho apresentado visa um baixo impacto na área de 
forma a se preservar a paisagem local, alcançado por meio da manutenção da 
construção existente, da predominância da população na área e da proposta de 
abrigar exposições, como em homenagem à memória da Antiga Usina 
Hidrelétrica de Emas (UHE), sendo utilizada por artistas individuais, escolas, 
grupos ou pela própria manifestação estatal (Prefeitura–Estado–União), que 
desenvolvam alguma atividade na área do conhecimento, além dos inúmeros 
turistas. 
O trabalho partirá do levantamento histórico e arquitetônico de um 
inventário para um futuro projeto de restauro e reativação do prédio, com 
conteúdo de pesquisas relacionadas a preservação do Bem. O local foi escolhido 
devido ao seu significado histórico e cultural para Cachoeira de Emas e a 
necessidade de se propor uma reabilitação e recuperação no mesmo 
abandonado. 
20 
2.0 OBJETIVOS 
 
2.1 Objetivo Geral 
 
Inventariar e analisar características do Ecomuseu, localizado no distrito 
de Cachoeira de Emas, Pirassununga - SP, diagnosticando necessidades de 
restauro no edifício e definindo diretrizes para futura intervenção arquitetônica, 
no sentido de valorizar e revitalizar o local. 
2.2 Objetivos Específicos 
 
1. Entender o processo de evolução do campo de conhecimento do restauro. 
 
2. Estudar a possibilidade de recriação museológica de um espaço de 
manifestação cultural. 
3. Analisar o valor cultural, educacional e social que um Museu agrega na vida 
das pessoas, cognitivamente de acordo com ética museológica. 
4. Compreender a importância da preservação ambiental e sustentável para a 
vida das futuras gerações e a atuação da educação ambiental. 
5. Fazer um inventário levantando e descrevendo as características relevantes, 
históricas e fotográficas do objeto em estudo. 
 
3.0 JUSTIFICATIVA 
 
O Ecomuseu Municipal já foi visto como um símbolo da cidade de 
Pirassununga, e como uma atração turística regional. Hoje encontra-se 
abandonado e desativado, e o local que foi possuidor de uma grande importância 
em transmitir conhecimentos, principalmente sobre a fauna aquática brasileira, 
do meio ambiente e da cultura local, como descrito abaixo, encontra-se 
desativado e abandonado: 
Construído em 1992, o EcoMuseu está instalado em um antigo prédio 
da usina hidrelétrica e que conserva todas as características originais, 
possuía um conjunto de 11 aquários com espécies do ecossistema dos 
rios Mogi-Guaçu, Rio Pardo e Rio Grande, coleção de fotos antigas 
mostrando a construção do prédio, as enchentes do rio Mogi Guaçu e 
o hábito dos pescadores, animais taxidermizados, coleção de 
borboletas e cobras, equipamentos clandestinos de pesca, colmeia 
viva, painéis de artistas e quadros com lendas dos índios Tupi-Guarani. 
(POUSADA ROSIM ADAPTADA, 2014). 
1 Disponível em: https://www.portoferreirahoje.com.br/noticia/2019/04/03/pirassununga- 
empresa-aratu-geracao-s-a-comeca-projeto-de-reativacao-da-pch-de-cachoeira-de-emas/ 
acesso em 27 de ago. de 2020 as 17hrs. 
21 
 
Portanto se faz necessária uma intervenção arquitetônica no prédio que 
abriga o Ecomuseu Municipal, devido ao seu estado de abando e deterioração 
arquitetônica, justificada para atingir a acessibilidade e o conforto dos visitantes 
no local, simultaneamente, construindo um inventário para a valorização e 
preservação do Bem exposto. 
O Ecomuseu Municipal 
 
O Ecomuseu está localizado no distrito de Cachoeira de Emas, 
Pirassununga, conforme demonstrado na Figura 1. Apesar de ter sofrido 
reformas, como ilustrado na Figura 2, o equipamento cultural está desativado e 
esquecido como espaço público desde 2010 (SANTOS, 2017), hoje se encontra 
com problemas de rachaduras, vidros quebrados e pisos danificados, sendo o 
objeto de estudo deste trabalho. 
Figura 01 - Localização do Ecomuseu e foto da fachada 
 
 
Fontes: Imagem à direita: Analise da autora sobre a imagem em satélite Google Earth, 2021. 
Imagem à esquerda: foto Empresa Aratu S.A. 2020 1 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
https://www.portoferreirahoje.com.br/noticia/2019/04/03/pirassununga-empresa-aratu-geracao-s-a-comeca-projeto-de-reativacao-da-pch-de-cachoeira-de-emas/
https://www.portoferreirahoje.com.br/noticia/2019/04/03/pirassununga-empresa-aratu-geracao-s-a-comeca-projeto-de-reativacao-da-pch-de-cachoeira-de-emas/
2 Disponível em: https://www.portoferreirahoje.com.br/noticia/2019/04/03/pirassununga- 
empresa-aratu-geracao-s-a-comeca-projeto-de-reativacao-da-pch-de-cachoeira-de-emas/ 
acesso em 27 de ago. de 2020 as 17hrs. 
22 
 
Figura 02 – Reformas anteriores 
 
 
Fonte: Jornal Porto Ferreira Hoje.2 
 
O resgate histórico da cultura local, objetivo do futuro projeto de restauro 
para a reativação do prédio, com isso o mesmo poderá voltar a ter a possibilidade 
de transmitir e ser um difusor de conhecimentos. 
O Ecomuseu tem um potencial latente em passar informações da cultura 
local, regional e da ecologia, por aproveitar de sua localidade situada às margens 
de um dos principais rios que cortam o estado de São Paulo, onde informações 
como o aquecimento global, o efeito estufa e seus agravantes que afetam cada 
vez mais a qualidade da vida humana e de animais silvestres, poderão se tornar 
alvos de estudo. Inserido em uma região privilegiada naturalmente, poderá 
despertar o interesse de mais pessoas sobre os problemas que afligem a 
humanidade e o meio ambiente, e ser um local que produza o debate pelas 
questões ambientais e de conservacionismo. 
A figura três a seguir, apresenta um antigo cartão postal do Ecomuseu 
ainda com o uso industrial, como Usina Hidrelétrica de Emas, desde essa época 
já se mostrava como um forte representante da paisagem cultural no distrito. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
https://www.portoferreirahoje.com.br/noticia/2019/04/03/pirassununga-empresa-aratu-geracao-s-a-comeca-projeto-de-reativacao-da-pch-de-cachoeira-de-emas/
https://www.portoferreirahoje.com.br/noticia/2019/04/03/pirassununga-empresa-aratu-geracao-s-a-comeca-projeto-de-reativacao-da-pch-de-cachoeira-de-emas/
23 
Figura 03 - Antigo cartão postal da Usina Hidrelétrica nas 
décadas de 1930/1940. 
 
Foto: Pousada Rosim.com.br3 
 
Características sociais e de lazer do Distrito de Cachoeira de 
Emas 
O distrito de Cachoeira de Emas, situado no Município de Pirassununga, 
é famoso pelas atividades de lazer e pesca à margem do Rio Mogi-Guaçu. Hoje 
se encontra com pouquíssimas atrações de lazer e cultura, e mesmo assim 
recebe cerca de 20 a 50 ônibus todos os finais de semana, segundo o ex- 
Secretário Municipal de Turismo, Roberto Bragagnolo, devido às festividades 
religiosas que acontecem em Tambaú, cidade próxima ao distrito e famosa por 
sua religiosidade. Segundo fontes orais locais, em dias especiais e feriados 
religiosos chegam a receber mais de 10.000 pessoas impulsionadas pelo turismo 
religioso que ocorre nesta cidade. 
O distrito é Reconhecido por banhistas (com a sua tradicional “prainha”), 
passeios de canoa, pesqueiros particulares e principalmente a culinária típica 
nativa. O período de maior intensidade de visitação é de novembro a fevereiro, 
e mais particularmente na data de 8 de dezembro, onde “acontece” a subida dos 
peixes pela barragem da extinta Usina Hidroelétrica no rio Mogi-Guaçu para 
desova e reprodução, sendo um feriado municipal desde 1967 e que acabou 
incluindo o distrito no mapa turístico do Estado de São Paulo, figura 04. 
 
3 Disponível em: http://www.pousadarosim.com.br/turismo/ecomuseu/ acesso em 28 de mar. 
de 2021. 
http://www.pousadarosim.com.br/turismo/ecomuseu/
24 
Conforme classificação do Ministério do turismo, Pirassunungaestá como: [...] O 
Ministério do Turismo divulgou o novo Mapa doTurismo Brasileiro 2019-2021. 
Categorizada com a letra “C”, Pirassununga pertence a Região Turística Histórias 
e Vales [...] (JORNAL PORTO FERREIRAHOJE, 2019). 
Figura 04 – Turismo 
 
 
Figura 05 – Macros e Regiões turísticas do Estado de São Paulo (RTs) 
 
 
 
 
 
O Estado de São Paulo está ordenado em 34 regiões turísticas que se encaixam 
dentro de 15 macrorregiões, conforme ilustrado na Figura 05. Pirassununga se 
encontra na Região Turística denominada “Cafés e Flores”. Tal divisão foi feita 
por dirigentes municipais (conselhos, prefeituras, 
25 
coordenadorias e secretarias). Levou-se em consideração a proximidade 
geográfica e a afinidade entre produtos turísticos, como história e atrativos. Esta 
forma de organizar o Estado, segundo a Secretaria de Turismo do Estado de São 
Paulo, foi criada para facilitar a aplicação e o desenvolvimento de programase 
projetos. 
O turista, ao voltar para seu lugar de origem, leva consigo tudo que viu, 
ouviu e recebeu das pessoas que lhe prestaram atendimento, além de 
divulgar para os outros a impressão do lugar visitado. Isso mostra o 
efeito multiplicador do turismo, que pode ter consequências positivas 
ou negativas (CENTRO PAULA SOUZA, 2015). 
 
 
A religiosidade caipira vista por turistas 
 
Neste dia 8 de dezembro, a religiosidade é um dos motivos do aumento 
de visitantes no distrito, como a festa em Louvor à Nossa Senhora da Imaculada 
Conceição, padroeira da Cachoeira de Emas, e em muitos outros municípios, 
como Campinas, trazendo uma enormidade de turistas para ver a “subida” dos 
peixes. Período também que acontece Procissões fluviais entre Porto Ferreira, 
município cortado pelo mesmo rio, e Pirassununga. 
Na figura abaixo vemos aspectos da Procissão Fluvial com a imagem de 
Nossa Senhora sendo recebida com festividade na “praia” da Cachoeira de 
Emas, por fiéis e turistas. 
Figura 06 - Festividades religiosas 
 
 
Fonte: Descalvadonews.com.br4 
 
 
 
 
 
4 Disponível em: 
https://www.descalvadonews.com.br/noticias/2013/dezembro/09cachoeiraemas.htm acesso em 
14 de mar. de 2021 as 15hrs. 
https://www.descalvadonews.com.br/noticias/2013/dezembro/09cachoeiraemas.htm
26 
O distrito também é importante ponto de parada dos “romeiros” vindos de 
Tambaú, cidade vizinha onde ocorrem as peregrinações devido a figura do Padre 
Donizette Tavares de Lima, que é considerado como um santo popular no interior 
de São Paulo e Minas Gerais. 
Figura 07 - Capela de Nossa Senhora Aparecida e da Imaculada 
Conceição, que são pontos de religiosidade no Distrito. 
 
 
 
Fonte: Google Maps5 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
5 Acesso em 10 de mar. 2021 as 15:30hrs. 
27 
4.0 REVISÃO DE LITERATURA 
 
4.1 Revisão da história do Restauro 
 
O restauro em arquitetura se desenvolveu juntamente com o pensamento 
moderno positivista a partir do século XIX. Antes de se entender como processo de 
restauro, a abordagem era a manutenção do edifício ou objeto no sentido de fazer 
perdurar no tempo todos os objetos que fossem úteis às necessidades do 
homem, reparando aquilo que tivesse alguma função específica, visando mais 
reconstituir do que propriamente restaurar. O prioritário não era preservar 
testemunhos históricos, mas sim reparar algo que deixou de exercer as funções 
para que foi concebido, se necessário alterando-o. Nessa formalidade o edifício 
não é compreendido como um bem que possui valor histórico ou cultural, mas 
sim como um bem útil ou que representa algo para a época. Só neste caso fará 
sentido fazer o edifício perdurar no tempo (LUSO, LOURENÇO, ALMEIDA, 
2004). 
As ações de preservação se limitavam a preservar obras de culto religioso, 
dado ao seu caráter litúrgico e simbólico. Outro tipo de edifício era 
reconstruídosem respeitar sequer o estilo original. A partir de meados do século 
XVIII, o interesse científico pelos monumentos antigos desenvolve-se 
lentamente. O Renascimento volta o olhar às formas clássicas da antiguidade 
Greco Romana, impulsionando uma vontade de se restaurar obras que 
permaneceram na paisagem europeia. 
Um fato marcante é que no final do século XVIII surge a curiosidade e o 
interesse pelas descobertas arqueológicas de Pompéia, e iniciam-se as primeiras 
escavações na Grécia, dando-se importância à escultura e arte antiga, e surgem 
os primeiros museus como sinal da importância da história. Distingue- se os 
diferentes estilos utilizados em cada época, com influência de Johann 
Winckelmann (1717 -1768) que foi um historiador e arqueólogo que estabeleceu 
a distinção entre arte grega, greco-romana e romana. Também nessa época 
classificam-se os monumentos dentro de cronologias definidas, e adquire-se 
consciência de história, dotando-a de valores definidos e concretos, e que é 
necessário preservar. Segundo Luso, Lourenço, Almeida (2004) um dos 
primeiros a se preocupar com a preservação do patrimônio histórico foi Eugène 
28 
Viollet-le-Duc (1814 – 1879), arquiteto francês que elaborou os primeiros 
conceitos de restauração no século XIX. 
Mas especificamente em Atenas, somente no Século XX, em 1931, que 
se realizou uma conferência da Sociedade Internacional de Museus para 
recomendações europeias sobre o futuro do restauro, elaborando um documento 
que foi chamado de a “Carta Patrimonial de Atenas”(IPHAN, 2021), expondo 
princípios fundamentais do restauro para que outras nações também pudessem 
seguir o exemplo, o que fez surgir, em muitos países europeus, regulamentos e 
cartas de restauro (LUSO, LOURENÇO, ALMEIDA, 2004). 
A conferência recomenda respeitar, na construção dos edifícios, o caráter 
e a fisionomia das cidades, sobretudo na vizinhança dos monumentos 
antigos, cuja proximidade deve ser objeto de cuidados especiais. Em 
certos conjuntos, algumas perspectivas pitorescas devem ser preservadas 
(IPHAN, 2021). 
 
Uma outra fase na história do restauro é marcada pela Segunda Grande 
Guerra Mundial, que afetou principalmente a arquitetura da Europa durante o 
período da existência da Guerra. A guerra deixou arrasadas muitas cidades e 
consequentemente grande parte das construções existentes, algumas 
completamente arruinadas e outras com marcas de destruição profundas. A 
necessidade de inovar em relação à conservação (LUSO, LOURENÇO, 
ALMEIDA, 2004), se justapõe o que tinha como linhas primordiais uma 
intervenção mínima preconizada pela Carta de Atenas. 
O restauro na Teoria de Cesare Brandi emprega o modo de se adaptar 
às novas exigências. As suas ideias acerca do tema, ficaram conhecidas por 
Restauro Crítico, onde defende que os valores artísticos prevalecem sobre os 
históricos, não se podendo generalizar com regras e normas, e constituía um ato 
criativo e crítico. 
O restauro deverá restabelecer a unidade potencial da obra de arte, 
sempre que isto seja possível sem cometer uma falsificação artística 
ou uma falsificação histórica, e sem apagar as marcas do percurso da 
obra de arte através do tempo (BRANDI, 2002) citado por (SANTOS, 
UBIDA, BORGES, 2018). 
Em relação à situação que se vivia na época, era necessário analisar e 
racionalizar se as partes perdidas/mutiladas teriam valor de obra de arte ou não. 
Caso não fossem dotadas desse valor poderia ser realizada a sua reconstrução, 
mas se “os elementos desaparecidos” (CARBONARA, 2006) fossem obras de 
29 
arte, excluiriam a possibilidade de que se reconstruam como cópias. O ambiente 
deveria ser reconstituído com base nos dados espaciais (características 
coexistentes ao espaço-ambiente) do monumento desaparecido, e não nos aspectos 
formais. 
Em 1964, no II Congresso de Arquitetos e Técnicos de Monumentos 
Históricos realizado em Veneza, resulta um documento ainda hoje reconhecido 
como base conceitual para o restauro: a “Carta de Veneza” idealizada pelo 
Conselho Internacional de Monumentos e Sítios (ICOMOS). Esta carta tem como 
finalidade a conservaçãoe restauração do monumento, a fim de salvaguardar os 
monumentos históricos e obras de arte (IPHAN, 2021). 
Sucessivamente esta noção de património vai tendo também modificações 
ao longo dos anos, alargando-se nos dias de hoje a paisagens naturais com 
intervenção humana ou não, centros históricos, bairros típicos, bairros sociais de 
propostas inovadoras e outros. Destaca-se finalmente a “Carta de Cracóvia”, 
documento de 2000, assinada por diversos países, incluindo os países do leste 
europeu. A carta sobre restauro sublinha a importância pelo respeito dos direitos 
humanos e das liberdades fundamentais como base para o desenvolvimento da 
criatividade cultural, e ainda a necessidade de cooperação ao nível da formação 
técnico científica dirigida sobre um bem patrimonial, cujo objetivo é a 
conservação da sua autenticidade e a sua apropriação pela comunidade. 
Levando- se em consideração esses aspectos, conclui- se que a técnica 
do restauro passou por diversas apropriações ao longo do tempo em diferentes 
locais, e hoje possui uma definição clara na derivada, mas não inaugural “Carta 
de Cracóvia” (LUSO, LOURENÇO ALMEIDA, 2004). 
No entanto, para além dos aspectos teóricos, a conservação e o restauro 
de um imóvel degradado, destruído ou até mesmo desaparecido, enfrenta 
também o problema das questões econômicas e burocráticas que podem ser 
fatores limitantes. Como esses trabalhos são operações que não raras vezes são 
de elevada complexidade e que requerem técnicas especializadas, as quais 
transmitem às mãos e dão vida ao monumento, no entanto, com o resultado de 
bons projetos, o restauro é mais inteligente financeiramente do que a demolição 
e a reconstrução do monumento em questão. O que depende é o uso planejado 
30 
e adequado ao meio de trabalho. Contudo, estará sendo preservado sítios 
urbanos no que eles têm de peculiar e único. Os trabalhos de análise, inspeção, 
diagnóstico e projeto exigem equipes multidisciplinares, sendo necessário dar 
uma nova oportunidade ao patrimônio abandonado, com especial enfoque nos 
centros históricos e no patrimônio rural, que muitas vezes se encontram 
abandonados em diversas áreas e localidades geográficas. Vale lembrar também 
que o turismo é responsável por uma enorme parcela do PIB de um país, e a 
conservação e o restauro do patrimônio construído de inegável valor cultural e 
arquitetônico se torna uma fonte de recursos com o turismo (LUSO, LOURENÇO, 
ALMEIDA, 2004). 
 
 
4.2 Brandi e o restauro arquitetônico 
 
Desde a fundação do Instituto Central de Restauração (ICR) em Roma no 
ano de 1938, Cesare Brandi perseguiu a conformação de uma sistemática teórica 
do restauro, traduzível numa concreta metodologia como aquela que reconhece 
a peculiaridade do restauro em relação a obra de arte, com o objetivo de 
restabelecer sua funcionalidade. Anteriormente na restauração as considerações 
de ordem funcional - obras de arquitetura em geral ou arte aplicada - eram vistas 
por um lado secundário e não fundamental, como é explícita na Teoria 
Brandiana, utilizável até os dias de hoje. Brandi pregava as razões do restauro 
com maior evidência a exigência da recuperação do edifício como sua 
funcionalidade, valorização econômica, normas de segurança e acessibilidade, 
instalações técnicas urbanísticas entre outras, mas antes de tudodeve-se lembrar 
que a obra de arte deve conceder a restauração e não o contrário, ou seja, da 
sua consistência material e figurada, sua história, estratificação, estado de 
conservação, e assim por diante, devem representar um lado primário 
(CARBONARA, 2006). 
De acordo com Brandi (CARBONARA, 2006, p. 35-47), podemos destacar 
três pensamentos fundamentais: 
 ➢ O restauro é um ato crítico, e em sua essência está a obra de arte 
superando a dialética de duas instâncias, a história e a estética. 
31 
➢ Tratando-se de obra de arte, o restauro tende aprivilegiar a instância 
estética. 
➢ A obra de arte é entendida como a imagem e a matéria, entendendo isso 
o restauro é considerado uma intervenção sobre a matéria no qual é 
também uma salvaguarda das condições ambientais que asseguram a 
melhor apreciação do objeto, sendo a própria espacialidade da obra 
ficando entre o observador e a obra de arte. 
Num panorama ampliado da teoria, acolhe-se muitos aspectos 
qualificantes e inovadores como a prevalência dada a instância estética, junto a 
numerosas objeções contra as consolidadas certezas do “restauro científico” ou 
“filológico clássico” do início do século XX. Outro ponto a respeito do restauro é 
a instância histórica que deve ser envolvida e resolvida de modo figurativo para 
não infringir com o excesso de escrúpulos arqueológicos a própria obra que se 
visa a reconstruir (CARBONARA, 2006). 
Ao longo das pesquisas conduzidas por Cesare Brandi, contribuições 
são derivadas de um pensamento racional, rigoroso e atual, como do filósofo 
Immanuel Kant (1724 – 1804) que confronta a teoria com a prática. É quando 
aparecem os defensores da “pura conservação”, movendo-se das mesmas 
origens, ou seja, da filosofia da história e da historiografia atuais, mas a respeito 
desses equívocos em relação a teoria brandiana, uma crítica mais genérica 
manifesta-se como uma falta de intolerância contra qualquer tentativa de 
inserimento e princípios teóricos na restauração, para qual poderia bastar, 
apenas um pouco de são empirismo, em suma, considera-se todas as “teorias” 
como abstratas e incapazes de responder ao objetivo. Objeção bastante 
grosseira, mas também bastante infundida (CARBONARA, 2006). 
O autor, ao analisar os muitos anos de proficiência do Instituto Central 
do Restauro na Itália, afirma que não existe algo tão repetidamente 
experimentado como a Teoria brandiana (CARBONARA, 2006), onde o atual 
alargamento do conceito de bem cultural fez emergir na sua nova dimensão 
quantitativa, a necessidade de tutelas e um empenho específico em defesa da 
documentação histórico-testemunhais, com especial atenção por aquela 
declinação crítico-conservativa (não mais limitados como no passado, como 
sendo a única categoria das obras de arte). 
32 
 
A conceitual teoria-metodológica crítica brandiana não exclui o restauro 
arquitetônico das outras artes, e quando debate sobre isso coloca uma ideia a 
mais sobre a obra arquitetônica: a inalienabilidade do objeto e de seu sítio, e 
consequentemente conservações do próprio sítio, visto como espaço- ambiente. 
Cesare Brandi não cai no equívoco de uma arquitetura ser precisamente e 
facilmente reintegrável, ou mais facilmente reaplicável porque está exposta a 
agressão da poluição, vandalismo etc. Segundo ele, um dos princípios 
fundamentais da restauração consiste ao físico da obra, e caso seja necessário 
sacrificar uma parte dessa consistência material, deverá concluir-se segundo a 
sua instância estética, ou seja, privilegiando a qualidade da imagem em relação 
ao seu suporte. Um exemplo disso podemos considerar uma obra de arte, o seu 
suporte (sua moldura) por ser coextensivo à obra, e se necessário poderá ser 
sacrificada, restaurada ou trocada, mas o que importa mesmo é a imagem do 
quadro. Disso decorrem consequências imediatas para a arquitetura em 
detrimento do purismo tradicionalista, com métodos inteligentes, no entanto 
inconscientes, da complexidade do problema no grau crítico, e não se pretende 
de modo algum desvalorizar o interesse histórico e científico das antigas 
intervenções estruturais, de fato meritórias de conservação relacionando o tema 
estrutural com a obra julgada em sua inteireza, e apenas em segundo plano a 
sua qualidade figurativa e artística (CARBONARA, 2006). 
Entre os erros teóricos mais frequentes está a confusão entre 
restaurar e refazer, no convencimento de que a forma pode ser devolvida “só por 
ter identificado a pedreira onde foi extraído o material de um monumento antigo”, 
ao contrário, de modo algum a matéria poderá sera mesma, sendo historicizada 
pela atual obra do homem, e por mais que seja quimicamente a mesma, 
constituirá um falso histórico e estético. Porém, é errônea a concepção que limita 
a obra apenas em sua consistência material, esquecendo da espacialidade que 
circunscreve essa matéria, sendo proibido a retirada de uma obra do seu lugar 
de origem a não ser pela causa de conservação. Portanto: 
A integração deverá ser sempre e facilmente reconhecível, sem que 
por isso deva infringir a própria unidade a que se visa reconstruir, 
mesmo que mínima a intervenção, deverá ser de fácil identificação, no 
33 
 
entanto, o “momento legítimo que se oferece para o ato da restauração 
é do próprio presente [...] o presente histórico (CARBONARA, 2006, p. 
35-47). 
 
 
Por isso não se deve presumir o tempo como reversível e nem abolir 
sua história, afinal ao definir o marco da passagem da obra em ruína pode 
adquirir uma segunda esteticidade, por sua beleza natural, valor ambiental e 
pitoresco, compreendido como restauração preventiva e como intervenção 
conservativa, considerado no campo do juízo como assimilação com a obra de 
arte (CARBONARA, 2006). 
Para Brandi um tipo especial de acréscimo é a pátina, em suma 
entendida como testemunho e vestígio do tempo em contradição com o 
“refazimento”, onde não completa mas altera a obra, funde o velho com o novo, 
elimina o tempo transcorrido e configura como um admissível falso histórico, 
apesar de não entrar no campo de restauração, se considera como um legítimo 
ponto de vista histórico, é a intervenção que visa manter, com adições modernas 
visando se adequar ao mundo de hoje e não reconduzi-la a um passadoexistente 
(CARBONARA, 2006). 
A pátina possui como sinal de envelhecimento, implicando, como já 
visto na instância histórica, que com frequência constitui um enriquecimento 
estético que avança silenciosamente no tempo. Por isso, tendo como base 
também a instância estética, merece ser conservada. Brandi retorna no conceito 
de pátina muitas vezes em sua teoria, negando a “liquidação apressada do 
conceito” (CARBONARA, 2006) por quem a considera apenas um conceito 
romântico em sua ascendência barroca, e critica também as ideias dos 
defensores da limpeza total que com o nome de pátina se queira assemelhar a 
sujeira. Não é difícil perceber seu impacto na arquitetura hoje, se tratando das 
superfícies lapidadas ou rebocadas quase sempre esquecidas em seu valor de 
pátina e submetidas a limpeza, recorda o tema do reboco e da coloração nos 
edifícios históricos, reconhecendo como não menos importante que a pátina é 
dos vernizes na restauração das pinturas, assumindo assim uma postura ainda 
mais cautelosa e conservativa. 
Segundo Carbonara (2006), em Brandi, a obra de arte é definida por 
uma autônoma espacialidade que representa o momento e clausura da própria 
34 
realidade, que se insere no espaço físico que é o espaço onde vivemos, o espaço 
existencial. 
No entanto, a obra de arte representa o ponto de sutura entre essa 
espacialidade e o espaço físico, no restauro o espaço autônomo em relação ao 
espaço físico concerne tanto ao ambiente coexistente dos monumentos quanto 
à disposição das pinturas e suas molduras sobre suas paredes. Deriva disso a 
particular atenção ao sítio e reafirmando a inalienabilidade do monumento do 
sítio histórico onde foi realizado, da degradação do monumento, decomposto e 
reconstruído em outro lugar, a falso de si mesmo [...], quando não for possível 
assegurar sua salvação de outro modo, mas sempre e somente em relação ao 
sítio histórico onde foi realizado (CARBONARA, 2006). 
Se um ambiente é alterado, o monumento de qualquer forma é 
inalienável, deve-se tentar “reconduzir os dados espaciais do sítio ao estado mais 
próximo possível daqueles originais”. Se o objeto for destruído, sua reconstrução 
através de cópia é admissível, porém, não constitui um monumento em si, e se 
trata apenas como obra de arte. Deriva disso o fato de basear o restauro em uma 
reprodução do processo técnico originário, sendo por si só um fato positivo, 
enquanto, um erro grosseiro tanto na pintura como na arquitetura, ao querer 
separar o lado prático da intervenção de restauro das considerações estéticas e 
históricas que a obra exige. 
Durante os anos de 1970 e 1980 alguns novos conceitos ocorreram 
dentro do Instituto Central de restauração (ICR), e a prevalência por um certo 
tecnicismo auto referencial, que fez diminuir a relação de precedência da fase 
brandiana a respeito da sua teoria empregada, conforme apurou Carbonara 
(2006), e a vontade de aprofundamento metodológico que haviam caracterizado 
anos passados, foram substituídos por conceitos de “manutenção programada”, 
especificados por Giovanni Urbani, direcionando a tendência de repristinação e 
na reflexão mais geral sobre restauro que poderia ser definir reducionista, voltada 
ao achatamento bidimensional do organismo arquitetônico, restringindo apenas 
a sua superfície num deplorável fachadismo (CARBONARA, 2006, p. 35-47). 
35 
4.3 O que é um Museu? 
 
Desde a Antiguidade, o homem, e por infinitas razões, coleciona objetos 
e lhes atribui algum valor, seja afetivo, cultural ou simplesmente material, o que 
justificaria o desejo de sua preservação ao longo do tempo. 
Os museus tiveram origem no hábito humano do colecionismo o qual 
adquire, conserva, investiga, difunde e expõe os testemunhos materiais do 
homem e da sociedade, e atua para educação, cultura e qualidade de vida, 
valorizando o respeito pelas diversas culturas existentes ou que existiram. Dos 
museus da Antiguidade, o mais famoso foi o criado por Ptolomeu Sóter no século 
III a.C., que continha estátuas de filósofos, objetos astronômicos, cirúrgicos e um 
parque zoo botânico, embora a instituição fosse primariamente uma academia 
de filosofia, e que mais tarde incorporava uma enorme coleção de obras escritas, 
concebendo a célebre Biblioteca de Alexandria, considerada uma das Sete 
Maravilhas do Mundo Antigo (encontraGoiâna, 2021). 
Entretanto, somente entre os séculos XVI e XVII, com as Grandes 
Navegações proporcionando um novo vasto conhecimento de mundo, se 
consolidou a estrutura de museu como atualmente o conhecemos, deixando de 
ser apenas acúmulos de objetos para assumirem um papel importante na 
interpretação da cultura, na educação, e no fortalecimento da cidadania. Durante 
o século XX, os museus entraram em uma séria crise conceitual e, como 
disseram Vera Dodebei e Regina Abreu, passou-se a criticar "o caráter 
aristocrático, autoritário, acrítico, conservador e inibidor dessas instituições, 
consideradas como espécie em extinção e, por isso mesmo, apelidadas de 
'dinossauros' e de 'elefantes brancos", (DODEBEI, ABREU, 2008). Após alguns 
retrocessos, a reformulação conceitual ganhou um novo impulso a partir dos anos 
1970-80, sendo lícito considerar esta reorientação como uma verdadeira 
revolução na concepção do Museu Público e como a fundação da museologia 
moderna. No século XXI é pronunciada de fato o que vem a ser o museu 
contemporâneo com algumas citações descritas abaixo: 
O International Council of Museums (ICOM), órgão internacional e que na 
sua 20.ª Assembleia Geral, realizada em 6 de julho de 2001, em Barcelona, 
Espanha, caracterizou o Museu como uma: 
36 
 
Instituição permanente, sem fins lucrativos, a serviço da sociedade e 
do seu desenvolvimento, aberta ao público e que adquire, conserva, 
investiga, difunde e expõe os testemunhos materiais do homem e de 
seu entorno, para educação e deleite da sociedade (ICOM, 2001). 
Para o Instituto Brasileiro de Museus (Ibram), instância museológica 
máxima no Brasil: 
Os museus são casas que guardam e apresentam sonhos, 
sentimentos, pensamentos e intuições que ganham corpo através de 
imagens, cores, sons e formas. Os museus são pontes, portas e janelas 
que ligam e desligam mundos, tempos, culturas e pessoas diferentes.Os museus são conceitos e práticas em metamorfose (IBRAM, 2013). 
 
 
De acordo com a Política Nacional de Museus (PNM) lançada pelo 
Ministério da Cultura, os Museus, mais do que instituições estáticas, são 
"processos a serviço da sociedade", e são instâncias fundamentais para o 
aprimoramento da inclusão social, da construção da identidade e do 
conhecimento, e da percepção crítica da realidade. 
Já o Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN) 
instância superior nacional que tem a seu cargo a guarda do patrimônio histórico 
e artístico brasileiro, dá a seguinte definição: 
O museu é uma instituição com personalidade jurídica própria ou 
vinculada a outra instituição com personalidade jurídica, aberta ao 
público, a serviço da sociedade e de seu desenvolvimento e que 
apresenta as seguintes características: 
I - O trabalho permanente com o patrimônio cultural, em suas diversas 
manifestações; 
II – A presença de acervos e exposições colocados a serviço da 
sociedade com o objetivo de propiciar a ampliação do campo de 
possibilidades de construção identitária, a percepção crítica da 
realidade, a produção de conhecimentos e oportunidades de lazer; 
III – A utilização do patrimônio cultural como recurso educacional, 
turístico e de inclusão social; 
IV – A vocação para a comunicação, a exposição, a documentação, a 
investigação, a interpretação e a preservação de bens culturais em 
suas diversas manifestações; 
V - A democratização do acesso, uso e produção de bens culturais para 
a promoção da dignidade da pessoa humana; 
VI - A constituição de espaços democráticos e diversificados de relação 
e mediação cultural, sejam eles físicos ou virtuais (IPHAN, 2021). 
37 
No âmbito estadual paulista, o Sistema Estadual de Museus (SISEM-SP), 
instância da Secretaria de Cultura e Economia Criativa do Estado (SCEC), 
congrega e articula os museus paulistas, com o objetivo de promover a 
qualificação e o fortalecimento institucional em favor da preservação, pesquisa 
e difusão do acervo museológico do Estado. Sua fundamentação se baseia no 
Decreto 77.035/2011: 
Figura 08- Artigo 2° do Decreto 77.035/2011 
 
 
 
Fonte: “Decreto 57.035/20116 
 
Para muitos pesquisadores o museu assume hoje dimensões 
extremamente variadas e abrangentes, outros chegam a duvidar que o museu 
tenha um lugar em nosso futuro, todavia, surgem dezenas de novos museus 
todos os meses ao redor do mundo, predominando os de arte contemporânea, 
antropologia e ciências. 
Com o avanço da internet e dos processos computadorizados, o Museu 
pôde inclusive se adaptar para o ciberespaço e a realidade virtual. Decorrente 
desta cena, o Instituto Brasileiro de Museus (IBRAM) frisa atualmente o papel 
dos museus que são: espaços de reflexão e apropriação de memória, e de bens 
 
 
6 Decreto que normatiza o Sistema Estadual de Museus – SISEM – SP 
38 
culturais que nos fazem olhar para a realidade e para nós mesmos, com a 
possibilidade de nos reinventar. Outras formas criativas de comunicação foram 
encontradas, seja através do engajamento digital e da ampliação de conteúdo 
online, como também da atuação mais próxima junto à sua comunidade, inclusive 
com apoio de ações sociais e de preservação da vida humana, como nesta grave 
emergência sanitária que nos encontramos, do COVID – 19. Ou seja, apesar de 
seus espaços físicos estarem fechados, os museus estão estreitando ainda mais 
a comunicação com seus públicos, de formas diversas, mantendo suas 
atividades e preservando seus laços com a comunidade e colaborando para a 
discussão desse momento complexo, de enfrentamento de novos desafios e 
formas de viver. Os museus, assim, continuam vivos e fundamentais para a 
sociedade. 
 
 
4.4 Paisagem cultural brasileira 
 
A relação entre Homem (e sua atividade antrópica) e o Planeta Terra 
formam a paisagem cultural. Esse termo sofreu muitas ressignificações, 
evoluções e propostas do que seria o seu conceito ao longo do tempo, desde 
seu surgimento no início do século XX. 
A partir de 2009, na perspectiva de Maria Regina Weissheimer (2012), o 
patrimônio cultural brasileiro passa a ser visto como algo peculiar e único, que 
representa a interação entre o homem e o meio natural atribuindo valores 
próprios a esse meio. Assim, para ser reconhecido e preservado como patrimônio 
cultural do país, passa pela aplicação de chancelas, como a referenciada pela 
UNESCO ao definir três categorias de paisagens culturais: 
• Paisagem claramente definida; 
 
• Paisagem organicamente evoluída; 
 
• Paisagem cultural associativa. 
 
Ao ser definida pela Portaria 127/09 (IPHAN), a Paisagem Cultural 
Brasileira como uma porção peculiar do território nacional, representativa do 
processo de interação do homem com o meio natural, à qual a vida e a ciência 
39 
humana imprimiram marcas ou atribuíram valores, o que possibilitou uma 
abordagem onde foi permitida a aplicação de chancela em um maior número de 
contextos culturais, identificados e caracterizados conforme sua investigação e 
reconhecimento. Contudo, essa chancela deve passar por uma política nacional 
como ferramenta de proteção e preservação do patrimônio cultural definidas e 
gerenciadas pelo IPHAN, e para não perder a devida importância, 
reconhecimento e valorização do contexto chancelado, utiliza-se o termo 
“peculiar” como diferenciação relevante 
A diferenciação e compreensão desse termo são necessárias para que 
não se caia no generalismo de que tudo é uma paisagem cultural. A rigor, 
qualquer paisagem que possua interferência humanas pode ser classificada 
como paisagem cultural, nesse caso cabe a ciência estabelecer a distinção e 
limites desse entendimento. 
Caso os fatores preponderantes e de caráter do sítio forem materiais é 
possível que o tombamento seja o instrumento de proteção indicado 
(WEISSHEIMER, 2012), e se os imateriais se sobressaírem o registro será mais 
complexo, e no caso onde as manifestações sejam materiais e imateriais e forem 
indissociáveis uma da outra, cabe a chancela que poderá estar associada ao 
tombamento, registro ou ainda ao cadastro do patrimônio arqueológico. Assim, 
para dar início a uma chancela do que seja considerado uma Paisagem Cultural 
Brasileira, uma definição do recorte do território e uma abordagem clara a fim de 
seu reconhecimento se fazem necessárias. 
Para que seja possível garantir a preservação das Paisagens Culturais 
chanceladas, é preciso, no entanto, partir de temas tradicionalmente tratados 
como planejamento urbano. Um exemplo seria o caso do patrimônio naval, onde 
um ambiente e paisagem tão difusos que envolvem a sobrevivência econômica 
dos pescadores, as embarcações e técnicas tradicionais de construção naval, 
pesca e navegação, modos corriqueiros do dia- dia, e que acabam passando 
despercebidos por olhos de sua comunidade, é necessário aimportância de um 
envolvimento de variados parceiros de áreas distintas, desdemunicípios, órgãos 
ambientais, de vigilância sanitária, entre outros. 
Por isso, a chancela vai muito além de um selo ou uma forma unilateral de 
reconhecimento, é memória reconhecida da preservação do patrimônio em sua 
40 
máxima expressão, representando para a atualidade um grande avanço que se 
pode conceber como ferramenta institucional para uma construção de política 
integrada e participativa de preservação do Patrimônio Cultural Brasileiro. 
Um outro exemplo a ser citado é o cenário que ocorreu no sul do Brasil, 
mais especificamente em Santa Catarina, no Vale do Itajaí, marcada por uma 
enchente em 1983 (WEISSHEIMER, 2012). Nessa época foi feito um inventário 
com o objetivo de cadastrar as edificações de maior relevância no contexto dos 
bens que faziam parte do patrimônio construído por imigrantes europeus, além 
das riquezas das paisagens rurais, caracterizada por casas construídas com a 
técnica Enxaimel e ranchos de madeira. Neste inventário observou-se ainda 
enormesmanifestações imateriais como o dialeto, cultos religiosos, artesanato, 
culinária,a forma de manejo com a própria terra. 
Contudo, deve haver nesse caso um pacto que resulte na preservação da 
paisagem cultural: um planejamento urbano compatível e o desenvolvimento de 
ações e programas que permitam o sustento econômico de áreas urbanas e 
rurais. Considerando o caso de chancela, a instância municipal é um parceiro 
fundamental para esse pacto, idealmente e abrangentemente o mais desejável 
é a pactuação entre um número maior de parceiros, sendo uma tarefa complexa, 
porém viável para preservação do Patrimônio Cultural. 
No entanto, entende-se que as diretrizes do IPHAN devem conciliar com 
os parâmetros urbanos estabelecidos pelo Plano Diretor para assim a chancela 
ser aprovada. A importância da chancela como forma de preservação e 
mecanismo da gestão territorial e da Paisagem é inegável, sua aplicação na 
prática, no entanto, ainda enfrenta desafios, e, quanto maior o recorte territorial 
proposto e mais complexas as questões envolvidas na preservação dessa 
paisagem a ser chancelada, há necessidade de um número maior de parceiros 
envolvidos no caso e, consequentemente, mais complicado sua concretização. 
Notavelmente o Brasil não possui tradição em planejamento e gestão 
integradas entre órgãos, e do ponto de vista político as gestões de um governo 
são marcadas pelo abandono e descaso de projetos iniciados no governo 
anterior, estendendo-se no planejamento urbano, onde interesse privado 
sobrepõe-se ao interesse público, promovendo a desqualificação e até o 
desaparecimento de paisagens tradicionais. 
41 
Essa porção territorial a ser chancelada precisa fazer parte de uma 
estratégia global de preservação e objetivos a serem firmemente cumpridos e 
perseguidos, e em muitos casos, o tombamento pode ser a única alternativa 
viável, é preciso, finalmente, não perder a objetividade das propostas, 
considerando com clareza até onde é possível avançar de fato e quais são os 
limites para aplicação da chancela (WEISSHEIMER, 2012). 
 
 
4.5 Código de ética para museus 
 
O Código de Ética para Museus foi elaborado pelo Conselho Internacional 
de Museus, que é um órgão não governamental internacional e sem fins 
lucrativos, que se dedica a elaborar políticas internacionais para os museus, 
sendo a mais importante entidade museológica internacional. O ICOM 
(International Council of Museums) foi criado em 4 de novembro 1986, sua sede 
fica junto à UNESCO em Paris e sua função corresponde à regulamentação 
mínima de padrões éticos para museus, estabelecidos nos seus Estatutos. No 
Brasil é representada pelo ICOM-Brasil, com sede na cidade de São Paulo. 
Existe na estrutura do ICOM um Comitê de Ética, onde seus membros 
estão sempre buscando compilar estudos de caso que envolvam discussões 
sobre ética em museus na comunidade museológica global. Geoffrey Lewis, 
presidente do Comitê de Ética do ICOM, assim define o que seja esse código: 
O Código de Ética para Museus se constitui em instrumento de auto- 
regulamentação profissional em uma área chave nos serviços públicos, 
onde as legislações nacionais são variadas e muitas vezes 
inconsistentes. Estabelece padrões mínimos de conduta e 
procedimentos que podem ser utilizados por profissionais de museus 
em todo o mundo, assim como apresenta, em síntese, o que o público 
pode esperar desta profissão (ICOM, 2001). 
 
 
O Código de Ética internacional dos Museus visa o compromisso com as 
práticas éticas em museus, como a luta contra o tráfico de obras ilícito, pelo apoio 
à restituição de bens culturais às comunidades de origem, preferencialmente 
através da mediação, e pela adoção de um conceito amplo de Patrimônio 
Universal, que inclua, em especial, o respeito pela diversidade cultural das 
comunidades ligadas a este patrimônio, em geral, o Código de Ética pode ser útil 
e servir como referência para as demais instituições e organizações vinculadas 
42 
aos museus (ICOM, 2001). 
 
O Brasil está caminhando, de forma similar, por uma trilha em que a 
responsabilidade em preservar o patrimônio em uma cultura nacional altamente 
diversa está sendo compartilhada por diversos atores, e o trabalho em museus, 
educativo, inovador e abrangente, se desenvolve rapidamente em virtude deste 
compartilhamento, citado a seguir: 
→ Os museus preservam, interpretam e promovem o patrimônio natural e cultural 
da humanidade; 
→ Os museus mantêm acervos em benefício da sociedade e de seu 
desenvolvimento; 
→ Os museus mantêm referências primárias para construir e aprofundar 
conhecimentos; 
→ Os museus criam condições para fruição, compreensão e promoção do 
patrimônio natural e cultural; 
→ Os recursos dos museus possibilitam a prestação de outros serviços de 
interesse público; 
→ Os museus trabalham em estreita cooperação com as comunidades das quais 
provêm seus acervos, assim como com aquelas às quais servem; 
→ Os museus funcionam de acordo com a legislação; 
 
→ Os museus atuam com profissionalismo. 
 
 
4.6 Tombamento, Registros e Chancelas: conceitos 
 
O IPHAN (Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional) decorre o 
tombamento como um ato de reconhecimento e proteção de um bem, seja 
material ou imaterial, imóvel ou não, como paisagens, ruínas, jardins etc. E 
reconhece-lo, transformando-o em patrimônio oficial público, sendo por sua 
vinculação a fatos memoráveis da história do Brasil, quer por seu excepcional 
valor arqueológico ou etnográfico, bibliográfico ou artístico. Em âmbito federal o 
tombamento em patrimônio histórico e artístico nacional o conjunto dos bens 
43 
móveis e imóveis existentes no país e cuja conservação seja de interesse 
público, quer por sua vinculação a fatos memoráveis da história do Brasil, quer 
por seu excepcional valor arqueológico ou etnográfico, bibliográfico ou artístico 
foi instituído pelo Decreto-Lei nº 25, de 30 de novembro de 1937, o primeiro 
instrumento legal de proteção do Patrimônio Cultural Brasileiro. 
Segundo a Secretaria da Comunicação Social e da Cultura do Governo do 
Estado do Paraná, ao falarmos que algo é um "bem", entramos nos delicados 
domínios da axiologia, da estética, da ética, da linguística, da semiologia e, 
evidentemente, da história. Fundamentando-nos em referenciais e significados 
culturais consagrados em cada dimensão interativa das sociedades, 
sacramentamos publicamente algo como um bem Cultural e/ou Ambiental. Tal 
fundamentação tem raízes em várias experiências e estudos passados, além de 
várias correntes teóricas adotadas pelos peritos em Patrimônio Cultural e 
Ambiental. Um bem cultural é relativo à identidade de uma dimensão das 
sociedades, e o “registro como Patrimônio Cultural e Imaterial é um instrumento 
legal que permite preservar, reconhecer e valorizar bens que contribuíram para 
a formação de uma comunidade” (OLIVEIRA, 2020). 
Qualquer pessoa física ou jurídica poderá abrir um processo de 
tombamento e de qualquer bem junto ao IPHAN, bastando, para tanto, 
encaminhar correspondência à Superintendência do IPHAN em seu Estado 
(CONDEPHAAT), à Presidência do Iphan, à Secretaria da Cultura ou pelas 
administrações municipais que dispuserem de leis específicas. O tombamento 
também pode ocorrer em escala mundial, sendo de reconhecimento como 
Patrimônio da Humanidade, o que é feito pelo ICOMOS/UNESCO, e que possui 
entre seus objetivos o de incentivar a preservação de bens culturais e naturais 
considerados significativos para a humanidade além da defesa de uma educação 
de qualidade para todos e a promoção do desenvolvimento humano esocial. 
O tombamento de um patrimônio não significa a desapropriação de algo, 
o tombamento não altera a propriedade de um bem; apenas proíbe que ele venha 
a ser destruído ou descaracterizado a partir do momento de tombamento,sendo 
assim, portanto uma iniciativa possível de ser tomada para a preservação dos 
bens