Música Minimalista para Coral

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muitas vezes 
muitas vozes
A influência minimalista 
na música coral 
COLETÂNEA DE PEÇAS 
Lucas de Lima Coelho 
Trabalho realizado para a disciplina Estudos de 
Repertório Coral, ministrada pela Prof. Susana 
Cecilia Igayara-Souza. 
Departamento de Música da ECA-USP. 
2º sem/2017 
Sumário
Apresentação 3
Philip Glass (1937 — ) 4 
Knee Play 1 (dur: 8 min), 1974/1975 7
Knee Play 3 (dur: 6 min) de , 1974/1975 11 
Arvo Pärt (1935 — ) 19
De profundis (dur: 7 min), 1980 21
Henryk Górecki (1933 — 2010) 31 
Amen (dur: 8 min), 1975 33 
John Tavener (1944 — 2013) 44 
Funeral Ikos (dur: 12 min), 1981 46 
Nico Muhly (1981 — ) 60 
Poets to Come (dur: 7 min), 2005 62 
David Lang (1957 — ) 83 
our common fate (dur: 5 min), 2014 86 
Gilberto Mendes (1922 — 2016) 106 
Lenda do Caboclo. A Outra (dur: 5 min), 1987 109 
Uma Vez Uma Vala (dur: 4 min), 1993 112 
Lindembergue Cardoso (1939 — 1989) 120 
Minimalisticamixolidicosaxvox (dur: 10 min), 1988 122 
Dimitri Cervo (1981 — ) 126
Marias Nuas (dur: 3 min), 2000 
Índice
Bibliografia
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138 
Apresentação
Música repetitiva, música de processos, música minimal, de reiteração, estática, minimalismo, pós 
minimalismo, minimalismo sacro, troca de fase, processos aditivos e subtrativos, drones. Estas são 
algumas palavras que se relacionam com o tão controverso estilo composicional surgido na década de 
1960, nos EUA. Muitas destas denominações foram dadas por críticos, como uma maneira de rotular um 
estilo, como forma de tentar assimilar a linguagem de compositores como Terry Riley, Steve Reich e 
Philip Glass. 
Podemos nos questionar sobre o que ele é: um estilo?, um movimento?, um conjunto de técnicas?, 
uma configuração estética? Em sua origem, o minimalismo é associado com a repetição constante de 
módulos sonoros, com um pulso marcante, onde há uma estaticidade harmônica.1 O termo também 
evoca uma composição a partir da evidenciação de processos composicionais audíveis dentro de uma 
obra.2 Estes processos se tornam evidentes por meio de técnicas características.3 Porém nem toda 
música que é chamada de minimalista se encaixa inteiramente nestes aspectos ou se utiliza de boa 
parte das técnicas descritas na literatura. Portanto também deve ser considerada uma dimensão 
estética, que pode ou não se utilizar dos aspectos técnicos, mas sim de uma assimilação de linguagens e 
referências a aspectos do minimalismo. 
A utilização do termo minimalismo, promove uma expectativa de uma sonoridade específica. É 
neste aspecto que esta coletânea, de onze peças para coro, se baseia: o minimalismo percebido, na 
compreensão já identificada na crítica e no imaginário comum. Para isto, utilizaremos termos já 
difundidos na literatura musical, como minimalismo sacro (se referindo às composições sacras que se 
utilizam de aspectos do minimalismo) e pós-minimalismo (se referindo a músicas que se utilizam de um 
ou mais aspectos particulares do minimalismo, associados outras técnicas e linguagens, em obras de 
compositores contemporâneos). Também falaremos de alguns aspectos técnicos que caracteriazam o 
minimalismo em cada peça escolhida e como o minimalismo se articula na formação coral.
Abrimos com duas peças da ópera Einstein on the Beach, de um dos precursores do minimalismo, 
Philip Glass. Seguem-se três obras de compositores associados ao minimalismo sacro: Arvo Pärt, John 
Tavener e Henryk Górecki. Em seguida são apresentadas peças contemporâneas americanas, de 
compositores associados ao pós-minimalismo: Nico Muhly e David Lang. A música brasileira também se 
faz presente em composições com influências do minimalismo: Lenda do Caboclo. A outra e Uma vez, 
uma vala (que inspirou o título desta coletânea) de Gilberto Mendes e a Minimalisticamixolidicasaxvoz de 
Lindembergue Cardoso. Por fim, incluímos a obra Marias Nuas, de Dimitri Cervo, que mostra como o 
minimalismo pode ser assimilado na linguagem própria de um compositor. 
1 HILLIER, Paul. Arvo Pärt. New York: Oxford University Press, 1997. p.15. 
2 REICH, Steve. “Music as a gradual process (1968). In.: ______. Writings on Music 1965-2000. New York: Oxford University Press, 2002. 
3 WARBURTON, Dan, 1988, apud CERVO, Dimitri. O minimalismo e sua influência na composição musical brasileira contemporânea. Santa Maria 
[RS]: Ed. da UFSM, 2005. 
3
Este trabalho possui fins unicamente didáticos. Caso queira realizar a performance das obras aqui apresentadas, entre em 
contato com os compositores e/ou editoras responsáveis. 
Philip Glass (1937 — )
Com inúmeras óperas, trilhas sonoras, obras orquestrais, quarteto de cordas e concertos, Philip 
Glass é considerado um dos principais compositores minimalistas.4 Aluno de Nadia Boulanger e Darius 
Milhaud, Glass desenvolveu ampla atividade com seu grupo Philip Glass Ensemble, tocando obras de sua 
própria autoria. Trabalhou proximamente ao virtuoso citarista indiano Ravi Shankar, que muito o 
influenciou no desenvolvimento de um estilo próprio. Desenvolveu diversas parcerias, entre elas com 
Allen Ginsberg, Woody Allen, Yo-Yo Ma e David Bowie. Escreveu a trilha para diversos filmes premiados, 
como As Horas (dirigido por Stephen Daldry, 2002), Kundun (dirigido por Martin Scorsese, 1997) e O 
Show de Truman (dirigido por Peter Weir, 1998). Além disso, sua parceria com diretor Geodfrey Redgio, 
rendeu filmes com uma das mais poderosas interações de música e imagem do cinema, como a trilogia 
Qatsi.5 Glass também escreveu peças baseadas em rios da região amazônica, em parceria com o grupo 
instrumental brasileiro Uakti e a companhia de dança Grupo Corpo, gravadas no álbum Águas da 
Amazônia (1999).6 
Knee Play 1 para coro SATB e órgão eletrônico (dur: 8 min) 
e Knee Play 3 para coro SATB a capella (dur: 6 min) 
de Einstein on the Beach, 1974-1975 
Um trem, um julgamento, uma espaçonave, um campo: estas são os cenários da ópera Einstein on 
the Beach, fruto da colaboração de Philip Glass com o dramaturgo Robert Wilson. Estreada em 25 de 
julho de 1976, a ópera possui um caráter inovador que questiona o próprio conceito de ópera: não há 
um enredo, uma história definida. Glass e Wilson pretendiam encorajar a imaginação da plateia para a 
criação de um enredo único e particular para cada pessoa, estimulando-as pela apresentação de 
músicas, imagens, movimentos e textos abstratos, sem relações entre si.7 
O “libreto” foi construído com diversos elementos (palavras, anedotas, imagens, ideias, objetos) 
associados à imagem de Albert Einstein, um dos personagens da ópera, tocando violino em algumas 
cenas. A grande maioria das personagens (até mesmo os músicos) aparecem vestidos com um figurino 
idêntico, baseado nas vestimentas de algumas fotos do cientista. O próprio Glass afirma: 
“Vejo Einstein on the Beach mais como uma ópera de retrato. Neste caso o retrato de Einstein que 
queríamos construir substitui a ideia de enredo, narrativa, desenvolvimento, toda parafernália do teatro 
convencional. Além disso, nós entendemos que este retrato de Einstein era uma visão poética.”8 
A ópera têm duração de quatro horas e meia, dividida em quatro atos com duas cenas cada. Cada 
ato é antecipado com interlúdios intitulados Knee Play. O nome se remete à função de ligação dos atos 
que estas peças têm (knee = joelho, região de ligação entre a perna e a coxa). Todas as Knees se 
desenvolvem com alguma ação em cena realizada por duas personagens mulheres, lado a lado no palco. 
4 Apesar do amplo reconhecimento como um dos precursores do estilo, o compositor prefere chamar suas próprias obras como “músicas com 
estruturas repetitivas” (segundo o website do compositor compositor < http://philipglass.com/biography/>. Acesso em 23 nov. 2017). 
5 Koyaanisqatsi: Uma vida fora de equilíbrio (1983), Powaqqatsi: A vida em transformação (1988) e Naqoyqatsi: A guerra como forma de vida 
(2002). 
6 Informações obtidas no website do compositor. 
7 GLASS, Philip. Music by Philip Glass. NewYork: Harper & Row, 1987. P. 34 
8 Id ibid. p. 32. 
4
http://philipglass.com/biography/
A Knee 1, é construída com base em três compassos que se repetirão até o final da peça, a partir 
de uma linha de baixo de três notas tocados pelo órgão no Prólogo. Esta linha aparece no decorrer da 
ópera, como um tema recorrente.9 Estes três compassos se desenvolvem pela técnica que Glass 
denominou como estruturas cíclicas [cyclical structures], que consiste na repetição da mesma estrutura 
dos três compassos com pequenas variações. No caso, estas variações se dão pela exclusão do ataque 
de alguns acordes do coro (com a inclusão de pausas em pulsos que haveriam notas cantadas pelo 
coro). 
Segundo o “libreto” da ópera10, a o Prólogo e a primeira parte da Knee Play 1 se desenvolvem 
enquanto a plateia ainda toma seus lugares. As duas personagens estão sentadas em carteiras escolares 
no palco, realizando um lento “balé de dedos” sobre as mesas. Após quinze minutos do Prólogo o coro 
entra em lentamente no fosso da orquestra do teatro, sendo que cada coralista deve demorar dois 
minutos para tomar seu lugar (enquanto o órgão repete a primeira sessão da Knee). Assim que todos 
tenham tomado seu lugar e as luzes do teatro diminuírem, o coro inicia na marcação 1, cantando 
números que correspondem à quantidade de acordes por compasso11. Se destacando da música, as duas 
personagens em cena recitam pausadamente textos distintos até o final da Knee (quando as luzes se 
apagam). A primeira personagem recita números aleatoriamente. A segunda recita um poema de 
Christopher Knowles, construído por jogos de combinação e recombinação de palavras, 
descontinuidade de elementos, alterações de significado e descontextualização de trechos de frases12: 
Would it get some wind for the sailboat. And it could get for it is. 
It could get the railroad for these workers. And it could be were it is. 
It could Franky it could be Franky it could be very fresh and clean 
It could be a balloon. 
All these are the days my friends and these are the days my friends. 
It could get some wind for the sailboat. And it could get for it is. 
It could get the railroad for these workers. It could get for it is were. 
It could be a balloon. It could be Franky. It could be very fresh and clean. 
All these are the days my friends and these are the days my friends. 
It could be those days. 
Will it get some wind for the sailboat and it could get for it is it. 
It could get the railroad for these workers workers. It could get for it is. 
All these are the days my friends and these are the days my friends. 
But these days of 888 cents in 100 coins of change... 
These are theiidays mmy friends and these are my days my friends. 
Make a tiota on thses these are theiidays loop 
So if you say will it get some wind for the sailboat and it could for 
It could be Franky it could he very fresh and cleann. So it could be thos 
e ones. So if 
You cash the bank of world traveler from 10 months ago. 
Doo you rememberf Honz the bus driver..., Well I put the red ball 
blue ball two black and white balls. And Honz pushed on his brakes and 
the four balls went down to that. And Honz said. "get those four balls aw 
ay from the gearshift" All these are the days my friends and these are th 
e days my friends. It could get the railroad for these workers. Itmmcould 
Would will it get some wind for the sailboat. And it could get for it is. 
9 Este tema do baixo também foi utilizado como elemento de ligação com duas outras óperas escritas por Glass ( ibid., p.117): Satyagraha (1980) 
e Akhnaten (1984). 
10 Id., ib., p. 63-84. 
11 Glass (ib., p.44) informa que a contagem como texto do coro (assim como, em alguns momentos, o uso do nome de notas como texto) foi 
utilizada como auxílio para memorização, porém ele achou que teve um bom resultado textual e decidiu manter na composição final. 
12 Traduções do texto não foram encontradas. 
5
Já a estrutura da Knee Play 3, para coro a cappella, alterna entre partes de contagem de acordes 
(similares às da Knee 1) e partes onde se solfejam as notas (nas quais as vozes agudas cantam linhas 
baseadas no tema do baixo). Na cena estão as duas personagens, viradas de costas para plateia, 
acionando botões em um painel de controle com luzes piscantes. O coro realiza alguns movimentos 
corporais similares às personagens em palco, e, gradativamente, movimentos que simulam uma 
escovação de dentes. No final do movimento, repentinamente, o coro imita uma famosa fotografia de 
Einstein, colocando as suas línguas para fora. 
Fonte de referência da partitura 
GLASS, Philip; WILSON, Robert. Einstein on the Beach: An opera in four acts: Score. [No. de catálogo 
DU10155]. London: Boosey & Hawkes, 2013. p. 1-4 [Prologue e Knee 1] e p. 102-109 [Knee 3]. 
Disponível para consulta em <https://pt.scribd.com/doc/316056941/Glass-Philip-Einstein-on-the-
Beach>. Acesso em 23 nov. 2017 
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https://pt.scribd.com/doc/316056941/Glass-Philip-Einstein-on-the-Beach
https://pt.scribd.com/doc/316056941/Glass-Philip-Einstein-on-the-Beach
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Arvo Pärt (1935 — )
Arvo Pärt é o mais célebre compositor estoniano. Iniciou seus estudos no Conservatório de 
Tallinn, e trabalhou como engenheiro de som na rádio estoniana. Suas primeiras obras possuem 
influências do neoclassicismo, do serialismo, se utilizando de técnicas de colagem. Sempre tendo peças 
com temáticas religiosas, seu Credo (1968), que apresenta a distorção serial de trechos de Bach e 
Tchaikovsky, foi banido na URSS pelo conteúdo religioso cristão, promovendo uma crise composicional 
no compositor. No mesmo ano deixa as atividades composicionais de lado para se dedicar ao estudo da 
música medieval e canto gregoriano. Estes estudos influenciaram no desenvolvimento de uma nova 
linguagem composicional, estreada na peça para piano Für Alina (1976), que se utiliza de uma técnica 
que Pärt batizou de tintinnabuli [pequenos sinos]. Nos anos seguintes diversas peças suas escritas com a 
técnica tintinabular ganharam destaque internacional: Cantus in memorian Benjamin Britten (1977), 
Fratres (1977), Tabula Rasa (1977) e Spiegel im Spiegel (1978). Até hoje Pärt recebe homenagens, sendo a 
mais recente o Prêmio Ratzinger, da Fundação Vaticano, entregue pelo Papa Francisco ao compositor 
em 2017.13 
De profundis para coro masculino TTBB, percussão e órgão (dur: 7 min), 1980 
A música de Pärt foi reconhecida pelo Papa Francisco como “[...] uma maneira tocante do 
privilégio da beleza para a nossa transcendência e conhecimento de Deus.”14 Na entrega do prêmio 
Ratzinger a Pärt, o Papa ainda complementa: “A verdade de cristo não é para solistas, ela é sinfônica. 
Ela requer colaborações amigáveis, uniões harmoniosas.”15 
De fato, o objetivo de Pärt em seu desenvolvimento composicional é o contato sagrado, através 
do soar em conjunto de pequenos sinos que sua técnica tintinnabuli se baseia, por meio de vozes 
simultâneas. A técnica se desenvolve a partir de uma construção a duas vozes: uma voz melódica e uma 
outra voz tintinabular. A voz melódica se movimenta, na maioria dos casos em graus conjuntos, em 
torno de alguma nota central. Já a voz tintinabular se movimenta apenas com as notas de uma tríade 
fundamental. A relação entre as duas vozes sempre segue um esquema pré-definido, onde também 
podem se acrescentar outras vozes melódicas ou tintinabulares. A técnica tem como consequência o 
aparecimento de intervalos de segundas, sétimas, que se dissolvem na harmonia sustentada pela voz 
tintinabular, de maneira não funcional, que promove estaticidade harmônica.16 
Esta técnica é evidente em De Profundis, composta a partir do texto em latim dos Salmos 130.. 
Apresentamos o texto original17 e sua tradução18 abaixo:
13 Texto escrito com base em LONG biography. Texto online publicado em <http://www.arvopart.ee/en/arvo-part-2/biography/long/>. Acesso 
em 27nov. 2017; HILLIER, Paul D. “Pärt, Arvo”. Texto publicado em 28 ago. 2002 (atualizado em 9 nov. 2009) na versão online do Grove Music 
Online em <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/20964>. Acesso em 27 nov. 2017; POPE to Ratzinger Prize-
winners: a symphony of truth. Texto publicado em 18 nov. 2017 na plataforma online da Radio Vaticana, disponível em 
<http://en.radiovaticana.va/news/2017/11/18/pope_to_ratzinger_prize-winners_a_symphony_of_truth/1349785>. Acesso em 27 nov. 2017. 
14 FRANSCISCO, Papa apud POPE to Ratzinger Prize-winners. Op. cit., tradução nossa. 
15 Id. Ibid. 
16 HILLIER, Paul., “Pärt, Arvo” (op. cit.). 
17 Disponível em PSALM 130. Publicado online em <https://en.wikipedia.org/wiki/Psalm_130>. Acesso em 27 nov. 2017. 
18 Adaptado de SALMOS 130 – Bíblia Online – acf. Publicado online em <https://www.bibliaonline.com.br/acf/sl/130>. Acesso em 27 nov. 2017. 
19
http://www.arvopart.ee/en/arvo-part-2/biography/long/
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/20964
http://en.radiovaticana.va/news/2017/11/18/pope_to_ratzinger_prize-winners_a_symphony_of_truth/1349785
https://en.wikipedia.org/wiki/Psalm_130
https://www.bibliaonline.com.br/acf/sl/130
De profundis clamavi ad te, Domine; 
Domine, exaudi vocem meam. Fiant aures tuæ intendentes 
in vocem deprecationis meæ. 
Si iniquitates observaveris, Domine, Domine, quis 
sustinebit? 
Quia apud te propitiatio est; et propter legem tuam sustinui 
te, Domine. 
Sustinuit anima mea in verbo ejus: 
Speravit anima mea in Domino. 
A custodia matutina usque ad noctem, speret Israël in 
Domino. 
Quia apud Dominum misericordia, et copiosa apud eum 
redemptio. 
Et ipse redimet Israël ex omnibus iniquitatibus ejus. 
Das profundezas a ti clamo, ó Senhor. 
Senhor, escuta a minha voz; sejam os teus ouvidos atentos 
À voz das minhas súplicas. 
Se tu, Senhor, observares as iniqüidades, Senhor, quem 
subsistirá? 
Mas contigo está o perdão, para que sejas temido; 
aguardo ao Senhor; 
A minha alma o aguarda, e espero na sua palavra. 
A minha alma anseia pelo Senhor, 
Mais do que os guardas pela manhã, mais do que aqueles 
que guardam pela manhã, espere Israel no Senhor. 
Porque no Senhor há misericórdia, e nele há abundante 
redenção. 
E ele remirá a Israel de todas as suas iniqüidades.
O texto aparece de modo claro, pelo caminhar homofônico entre as vozes. Construída com base 
na tríade de Mi menor, no modo eólio em Mi, a peça inicia com os Baixos II em região grave, dobrados 
pelos pedais do órgão, como voz melódica, em uma figura de três notas (Mi-Fá-Sol) ascendente. O 
registro agudo de flauta no Grande Órgão realiza a voz tintinabular, escrita com pausas graduais, que se 
perpetua em ostinato ao longo da peça, como um drone.19 A peça segue com a voz do tenor I, em região 
aguda, como voz melódica, em um movimento descendente da figura realizada pelo baixo. As outras 
duas vozes (baixo I e tenor II) são apresentadas individualmente também, com vozes melódicas. 
A emissão da nota Mi no carrilhão marca onde as vozes do coro serão apresentadas em conjunto. 
O coro se organizará em combinações de duas vozes, sendo uma voz melódica e outra tintinabular. O 
carrilhão pontua quando este mesmo tipo de operação será realizado com a combinação de três e 
quatro vozes do coro. A apresentação gradual e calculada deste processo é parte de um processo de 
adição linear de cada uma das vozes.20 A estaticidade harmônica por drones e a repetição incessante de 
um mesmo padrão de acompanhamento pelo órgão, também se constituem como referências 
minimalistas. Este estilo, que visa à contemplação divina através de uma simplicidade na música sacra 
“meditativa, hipnótica e gentilmente repetitiva”, foi chamado por críticos de minimalismo sacro [holy 
minimalism]. 21 
Fonte de referência da partitura 
PÄRT, Arvo. De profundis: Psalm 130 (129): für Männerchor, Schlagzeug ad lib. und Orgel (1980). 
Partitura coral [No. de catálogo: EU 32 974]. Wien: Universal, 1981. Disponível para consulta em: 
<https://pt.scribd.com/doc/296112143/Arvo-Part-De-Profundis>. Acesso em 24 nov. 2017. 
19 O Drone é um dos recursos plenamente utilizado no minimalismo, que consiste na sustentação de notas (ou nota), como um “bordão”, 
presente no organum medieval e na música indiana, que descaracteriza um contexto tonal pela imutabilidade de notas por longo período. Os 
drones causam a sensação de suspensão temporal ( VOTTA JUNIOR, Alfredo. A música tintinabular de Arvo Pärt. 306 f. Dissertação (Mestrado 
em Música). Universidade Estadual de Campinas. Campinas, 2009. Disponível em 
<repositorio.unicamp.br/bitstream/REPOSIP/284022/1/VottaJunior_Alfredo_M.pdf>. Acesso em 26 nov. 2017. p. 115-120.) 
20 As técnicas minimalistas são descritas por por Dan Warbunton (1988, apud CERVO, op. cit. 2005. p.30-42), onde se encaixam diversos tipos de 
processos musicais. O processo de adição/subtração linear [linear additive process] consiste na adição de figuras a partir de um padrão base (no 
caso, a quantidade de vozes), num processo numérico mensurável linear (p. 36). 
21 AINSWORTH, Martha. “Be Still, And Know That I Am God: Concert Halls Rediscover the Sacred”. Texto online publicado em 2002 em 
<https://www.metanoia.org/martha/writing/bestill.htm>. Acesso em 25 nov. 2017. 
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https://pt.scribd.com/doc/296112143/Arvo-Part-De-Profundis
https://www.metanoia.org/martha/writing/bestill.htm
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Henryk Górecki (1933 — 2010) 
Polonês, Górecki foi o principal compositor de vanguarda no país nos anos 1960. Nesta época 
ganhou o primeiro prêmio da Bienal da Juventude da UNESCO, por sua Sinfonia No. 1, além de ter 
participado dos Festivais de Música de Varsóvia. Seu reconhecimento internacional veio com a gravação 
de sua Sinfonia No. 3, conhecida como a Sinfonia das canções de lamentação [Symfonia pieśni żałosnych], 
pela London Sinfonietta em 1992, que vendeu milhões de cópias em todo o mundo. O estilo de escrita 
de Górecki transita entre o neoclassicismo, o serialismo, o pontilhismo e o minimalismo. É frequente, em 
sua escrita, a revisitação de técnicas medievais e renascentistas, principalmente em peças escritas entre 
1960-1982, período que se dedicou intensamente à criação coral sacra.22 
Amen para coro SSAATTBB (dur: 8 min), 1975 
Apesar do catolicismo ter sido a principal religião dos poloneses, a atividade de diversas práticas 
católicas se mostraram como uma forma de resistência cultural na Polônia em seu período soviético, até 
1989. A preservação e perpetuação de práticas artísticas católicas neste período foi de grande 
importância para memória de uma identidade polaca. Esta resistência cultural ganha força na década de 
1970 e obtém visibilidade com a eleição de Karol Józef Wojtyła, o papa João Paulo II, como pontífice, em 
1978.23
Neste contexto, podemos perceber a atividade de Górecki de retomada de aspectos da escrita 
medieval e renascentista em diversas de suas obras como uma atividade político-religiosa. O 
distanciamento de técnicas seriais para retomada de construções modais, lentas visa à música como 
uma forma de contemplação e reflexão. 
Górecki escreve Amen, op. 35 com base na ampliação, em longas frases, da palavra que dá nome 
à obra. A expressão de origem hebraica amen, no pensamento religioso, tem a função de reafirmar as 
petições e mostrar confiança nas promessas divinas, no final das orações. O termo também possui 
significado de comprovação, de “verdade”.24 
A obra inicia com lentos movimentos homofônicos, em construção que remete à escrita de 
Palestrina, se utilizando da sustentação de algumas notas, criando dissonâncias semelhantes às da 
técnica tintinnabuli, de Arvo Pärt. A ampliação da palavra ocorre gradativamente numa primeira parte 
da peça, por meio de um processo de adição linear,25 com a gradual ampliação da melodia com 
sustentações de notas, como drones26, dão sensações de alargamentodo tempo. 
A peça se desenvolve até um ápice de dinâmica, em fortissimo, quando um acorde de Lá maior é 
apresentado, desenvolvendo-se em progressões com maior dinamismo e movimentação, contrastando 
com as construções em piano em torno de Lá menor, do modo eólio, que vinham até então. A partir 
deste ponto, a peça tende a voltar para a parte inicial, com um desenvolvimento formal de uma 
22 Texto escrito com base em ADRIAN, Thomas. “Górecki, Henryk Mikołaj”.Texto do Grove Music Online publicado em 
<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/11478>. Acesso 26 nov. 2017. 
23 TEIXEIRA, Alfredo. “Henryk Mikolaj Górecki: Maria e João Paulo II, resistência e catolicismo na obra de um compositor polaco”. Texto 
publicado online em 12 nov. 2012 em <http://www.snpcultura.org/henryk_gorecki.html>. Acesso em 26 nov. 2017. 
24 ANDRADE, Claudionor Corrêa de. Dicionário Teológico. ed. rev. e ampl. Rio de Janeiro: Casa Publicadora das Assembléias de Deus, 1998. p. 36. 
25 Cf. nota 20. 
26 Cf. nota 19. 
31
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/11478
http://www.snpcultura.org/henryk_gorecki.html
“tensão” em arco, atingindo o |pice no meio da peça. O processo de adição linear realizado no início, 
torna-se então um processo de subtração linear a partir desse ponto. 
Amen é um exemplo da linguagem transparente e simples que Górecki passou a compor neste 
período. A transparência da peça, seja por construções harmônicas simples, pela homofonia do coro ou 
por um processo (o de adição e subtração), evidenciam o caráter místico, reflexivo e contemplativo, e 
caracteriza a peça como um exemplo do estilo que críticos denominaram “minimalismo sacro”. 
Fonte de referência da partitura 
GÓRECKI, Henryk Mikołaj. Amen. [No. de cat|logo: 7909]. Warszawa: PWM, 1976. Disponível para 
consulta em: <https://pt.scribd.com/doc/176200061/gorecki-henryk-mikolaj-Amen-pdf>. Acesso em 
24 nov. 2017. 
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https://pt.scribd.com/doc/176200061/gorecki-henryk-mikolaj-Amen-pdf
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John Tavener (1944 — 2013) 
Organista da St John’s Presbyterian Church, de Kensigton (Inglaterra), desde os 15 anos de idade, 
Tavener sempre desenvolveu atividade musical muito ligada { Igreja. Na St. John’s se apresentou 
também como regente, com repertório variado constituído por Handel, Bach, Tippet, Britten e 
Stravinsky.27 Em 1966 obteve grande reconhecimento pela sua cantata dramática The Whale, a partir da 
narrativa bíblica do profeta Jonas, se utilizando de técnicas de colagem, recitações, gestos românticos e 
objetos que remetem à música da última fase de Stravinsky.28 Convertido para a Igreja Ortodoxa Russa, 
Tavener passa a estudar teologia intensivamente e dedicar sua música inteiramente à liturgia.29 
Funeral Ikos para coro SSATBB (dur: 12 min), 1981 
Após se converter ao catolicismo ortodoxo, Tavener passou por uma crise composicional, e se 
distanciou da atividade de criação para o estudo do canto Bizantino (da tradição católica grega) e 
Znameny (da tradição católica russa).30 Neste período, viaja para a Grécia, onde conhece sua futura 
esposa, Victoria Marangopoulos. O contato com ela e seu sogro motivou Tavener a retomar sua escrita 
composicional, com um estilo muito diferente, muito influenciado pelo cantos litúrgicos.Neste período, 
Tavener escreveu Funeral Ikos. 
O Ikos é uma forma textual cantada que, na liturgia ortodoxa, faz parte do Kontakion, um hino 
temático longo. Em sua forma geral, os Ikoi (plural de ikos) são extensas estrofes, de caráter épico, 
cantadas em tom recitativo, encerrando com uma resposta cantada de um coro, no “refrão”.31 O texto 
que Tavener utilizou foi retirado do capítulo Order for the Burial of Dead Priests [Ordem para o 
Sepultamento dos Padres Falecidos], em um livro que descreve antigas tradições católicas ortodoxas.32 O 
texto apresenta reflexões sobre aspectos do corpo e alma pela no momento da morte: 
Why these bitter words of the dying, 0 brethren, which they utter as they go hence? I am banished, brethren. All 
my friends do I abandon, and go hence. But whither I go, that understand I not, neither what shall become of me 
yonder; but only God, who hath summoned me knoweth. But make commemoration of me with the song: Alleluia 
But whither now.go the souls ? How dwell they now together there ? This mystery have 1 desired to learn, but 
none can impart aright. Do they call to mind their own people, as we do them? Or have they already forgotten those 
who mourn them and make the song : Alleluia ? 
[...] 
We go forth on the path eternal, and as condemned, with downcast faces, present ourselves before the only 
God [eternal]33. Where then is comeliness ? Where then is wealth ? Where then is the glorv of this world ? There shall 
none of these things aid us, but only to say oft the psalm : Alleluia. 
[...] 
If thou hast shown mercy unto man, 0 man, that same mercy shall be shown thee there ; and if on an orphan 
thou hast shown compassion, the same shall there deliver thee from want. If in this life the naked thou hast clothed, 
the same shall give thee shelter there, and sing the psalm : Alleluia. 
[...] 
27 TAVENER, John. “Early Works 60s-“. Texto online publicado em <http://johntavener.com/inspiration/early-works/>. Acesso em 24 nov. 2017. 
28 MOODY, Ivan. “Tavener, Sir John (Kenneth)”. Texto do Grove Music Online publicado em 
<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/27569>. Acesso em 24 nov. 2011 
29 TAVENER, John. “Icons in Sound 70s-80s-“. Texto online publicado em <http://johntavener.com/inspiration/icons-in-sound/>. Acesso em 24 
nov. 2017. 
30 Id., ibid. 
31 LASH, Archimandrite Ephrem. “St. Romanos the Melodist”. In.: ______. On the Life of Christ: Kontakia. San Francisco: Harper, 1995. P. 1-12 
Dsiponível em <http://jbburnett.com/resources/romanos_nativity.pdf>. Acesso em 25 nov. 2017. 
32 HAPGOOD, Isabel Florence (compilação, tradução e organização). Service Book of the Holy Ortodox-Catholic Apostolic (Greco-Russian) 
Church.Boston, New York: Houghton, Mifflin and company, 1906. Disponível em 
<https://archive.org/details/ServiceBookOfHolyOrthodoxChurchByHapgood>. Acesso em 25 nov. 2017. p. 408-410. 
33 Acrescentado por Tavener. 
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http://johntavener.com/inspiration/early-works/
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/27569
http://johntavener.com/inspiration/icons-in-sound/
http://jbburnett.com/resources/romanos_nativity.pdf
https://archive.org/details/ServiceBookOfHolyOrthodoxChurchByHapgood
Youth and the beauty of the body fade at the hour of death, and the tongue then burneth fiercely, and the 
parched throat is inflamed. The beauty of the eyes is quenched then, the comeliness of the face all altered, the 
shapeliness of the neck destroyed ; and the other parts have become numb, nor often say : Alleluia. 
[...] 
With ecstasy are we inflamed if we but hear that there is light eternal yonder ; [...] that there is Paradise, 
wherein every soul of Righteous Ones rejoiceth. Let us all, also, enter into Christ, that all we may cry aloud thus unto 
God: Alleluia. 
A construção da música de Tavener segue os princípios do Ikos, num estilo homofônico: o texto dos 
parágrafos são apresentados como uma única linha melódica, dividida, geralmente com duas vozes em uníssono, 
com feições de cantos litúrgicos antigos (atingindo notas de recitação e repousando nas notas tônicas), em Fá 
Eólio. A cada parágrafo, todo o coro responde em grandes acordes, proferindo o Alleluia. Na última estrofe, 
Tavener reserva uma construção harmônica brilhante, com o desenvolvimento de uma progressão, no trecho “Let 
us all, also, enter into Christ...” [Permita-nos, também, adentrar em Cristo...]. Com isso, a música se encerra com o 
último grande Alleluia. 
A própria estrutura do Ikos, refletida na peça de Tavener, se liga à uma ideia de ciclicidade. Tavener 
desenvolve a mesma melodia para os trechos recitados,construídos na sustentação de notas e estaticidade, com 
uma simplicidade harmônica e textural. Estas foram algumas das características da música de Tavener que fizeram 
alguns críticos se referirem a este estilo como pertencente a um “minimalismo sacro”. 
Fonte de referência da partitura 
TAVENER, John. Funeral Ikos: for unaccompanied choir SSATBB. [No. de catálogo: CH55676]. London: 
Chester Music, [s.d.]. Série Contemporary Church Music. Disponível para consulta em 
https://docuri.com/download/funeral-ikos-rehearsal-copy_59c1e8dbf581710b286ce27c_pdf. 
Acesso em 24 nov. 2017. 
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Nico Muhly (1981 — ) 
Sendo um dos compositores americanos mais jovens requisitados por diversas instituições de 
todo o mundo, como o The Metropolitan Opera, Carnegie Hall e St. Paul’s Cathedral, Muhly desenvolveu 
carreira também como regente, pianista e arranjador. Muhly estudou composição com John Corigliano 
e Christopher Rouse na Juilliard, em Nova Iorque. Também trabalhou como editor e regente de diversas 
peças de Philip Glass, além de ter sido arranjador do cantor Sufjan Stevens e da banda Antony and the 
Johnsons. Muhly considera suas principais influências a tradição coral anglicana e o minimalismo 
americano, que basearam seu estilo de escrita. Seus principais trabalhos são: Two Boys (ópera em dois 
atos, de 2013), The Glass Menagerie (música para o revival do musical da Broadway, de 2013) e a trilha 
sonora do premiado filme O Leitor, de Stephen Daldry (2008).34 
Poets to Come para coro SATB, percussão, quarteto de cordas e órgão (dur: 7 min) 
de Expecting the Main Things from You, 2005 
Expecting the Main Things from You [As Coisas Mais Importantes Esperando de Vós] foi 
encomendada para integrar a série de concertos de 2005 da Gabe Wiener Foundation, dirigida pela 
regente Judy Clurman, na Sinagoga Central de Nova Iorque. A peça foi escrita para coro SATB, 
percussão (vibrafone, crotales, triângulo, woodblock, bumbo e tam-tam), quarteto de cordas e para o 
grande órgão da Sinagoga. Muhly a dividiu em três movimentos, cada qual baseado em um poema do 
livro Leaves of Grass [Folhas da Relva], do poeta americano Walt Whitman, que teve sua primeira edição 
em 1855. 
O livro é considerado um marco na poesia americana, quebrando com construções poéticas 
românticas. Seus versos livres emanam uma ideias libertárias, advindas da Revolução Americana35, por 
meio de uma escrita baseada na oralidade e materialidade das palavras pela “agoridade”, do tempo 
presente.36 
O título da obra de Muhly vem do último verso do poema Poets to come! [Poetas do porvir!], que 
encerra a obra. Whitman endereça este canto à formação de uma nova geração, com um tom de 
urgência política: 
POETS to come! orators, singers, musicians to come! 
Not to-day is to justify me, and answer what I am for; 
But you, a new brood, native, athletic, continental, greater than before known, 
Arouse! Arouse—for you must justify me—you must answer. 
I myself but write one or two indicative words for the future, 
I but advance a moment, only to wheel and hurry back in the darkness. 
I am a man who, sauntering along, without fully stopping, turns a casual look upon you, and then averts his face, 
Leaving it to you to prove and define it, 
Expecting the main things from you. 37 
34 Informações obtidas em NICO Muhly — Biography. Texto online publicado em: <http://nicomuhly.com/biography/>. Acesso em 23 nov. 2017. 
35 Segundo a quarta capa de WHITMAN, Walt. Folhas das Folhas da Relva. Seleção e tradução de Geir Campos. Rio de Janeiro, Ediouro, [1983]. 
36 Segundo a orelha de WHITMAN, Walt. Leaves of Grass = Folhas da Relva: A Primeira Edição (1855). Tradução e pósfacio de Rodrigo Garcia 
Lopes. São Paulo: Iluminuras, 2007. 
37 WHITMAN, Walt. Leaves of grass. Philadelphia: David McKay, [c. 1900]. Publicado como recurso online em < http://www.bartleby.com/142/>. 
Acesso em 26 nov. 2017. 
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http://nicomuhly.com/biography/
http://www.bartleby.com/142/
 
Em tradução:38 
Poetas do porvir! arautos, músicos, cantores do porvir! 
Não é dia de eu me justificar e responder ao que vim, 
mas vós, nascidos de nôvo, continentais, telúricos, atléticos, amores do que os conhecidos antes 
erguei-vos! pois deveis justificar-me. 
Eu mesmo apenas escrevo uma ou duas palavras de indicação do futuro, 
adianto a rodo um momento apenas e volto às sombras correndo. 
Eu sou um homem que, vagando a êsmo sem estacionar de todo, passa uma vista casual por vós e logo desvia o rosto, 
deixando por vossa conta prová-lo e conceituá-lo, 
as coisas mais importantes esperando de vós. 
O tom de alerta do texto levou Muhly a criar padrões musicais agressivos, de urgência.39 A 
introdução do movimento apresenta sobreposição de padrões rítmicos em diferentes instrumentos, 
combinando figurações melódicas típicas do minimalismo (arpejos e acordes repetidos), gerando 
estruturas polirrítmicas pulsantes. O uso de sílabas pulsantes (“da”), que se expandem e contraem 
ritmicamente em alguns momentos da peça, se referem à pontuação do texto,40 muito similares à 
utilização de vozes por Steve Reich em Music for 18 Musicians.41 
Apesar de possuir uma estrutura dramática formal bem dividida pelo texto e maior complexidade 
harmônica, Muhly se utiliza de outras técnicas e particularidades do estilo minimalista como o 
desenvolvimento por processos construtivos de adição e subtração por grupo e superposição de 
padrões rítmico-melódicos.42 A presença de outras características assimiladas do minimalismo, como as 
texturas “brilhantes” (pela atividade rítmica intensa e sobreposição de acordes e arpejos, baseadas em 
repetições e alternâncias constantes), inclui esta peça de Muhly no que se definiu como pós-
minimalismo, o qual é caracterizado pela utilização de técnicas, estilos e aspectos minimalistas na 
composição aliados à outras técnicas composicionais e outros estilos de escrita.43 
 
Fonte de referência da partitura 
MUHLY, Nico. Expecting the Main Things from You: for SATB, string quartet, percussion and organ: Full 
score. [No. de catálogo: SRO100010]. New York: St Rose Music; London: Chester Music, [s.d.]. 
Disponível para consulta em <https://issuu.com/scoresondemand/docs/expecting_34819>. Acesso 
26 nov. 2017. 
 
38 WHITMAN, Walt. Folhas da Relva. Tradução e seleção de Geir Campos. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1964. p. 10. 
39 MUHLY, Nico. “Expecting the Main Things from You”. Texto publicado online em 15 mai. 2007, em 
<http://nicomuhly.com/projects/2007/expecting-the-main-things-from-you/>. Acesso em 25 nov. 2017. 
40 Id., ibid. 
41 REICH, Steve. Music for 18 Musicians. [No de catálogo: HPS 1239]. New York: Boosey & Hawkes, 2000. 
42 Estas técnicas são descritas por Dan Warburton (1988, apud CERVO, Dimitri. O minimalismo e sua influência na composição musical brasileira 
contemporânea. Santa Maria [RS]: Ed. da UFSM, 2005. p.30-42.). O processo aditivo por grupo [block additive process] é uma técnica onde se 
introduzem um grupo de notas de maneira gradual, dentro de uma métrica fixa (p. 39). A superposição de padrões [overlapping patterns] 
consiste em superpor padrões de durações diferentes sobre um pulso constante (p.41-42). 
43 CERVO, Dimitri. “Minimalismo e pós-minimalismo: distinções necess|rias”. Debates: Cadernos do Programa de Pós-Graduação em Música do 
Centro de Letras e Artes da UNIRIO, Rio de Janeiro: CLA/UNIRIO, n. 9, p. 35-50, 2007. p. 40-41. 
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David Lang (1957 — ) 
Um dos compositores contemporâneos americanosmais apresentado mundialmente, David Lang 
possui um catálogo de obras extenso, que inclui óperas, musicais, trilhas sonoras para cinema e teatro, 
peças e diversas outras formações vocais e instrumentais. Lang estudou composição nas Universidades 
de Stanford, Iowa e Yale. Reconhecido internacionalmente, Lang detém títulos como Globo de Ouro e 
Prêmio Pulitzer. Seu estilo de escrita deriva de estruturas matemáticas e estruturas formais detalhadas, 
desenvolvido a partir do minimalismo. Lang é fundador do coletivo novaiorquino Bang on a Can, ao lado 
de Julia Wolfe e Michael Gordon. O grupo destinado fomenta a composição contemporânea, 
promovendo festivais, incentivo grupos musicais para performance e desenvolvendo projetos de 
gravação. 44 
our common fate para soprano, coro SATB e quarteto de cordas (dur: 5 min) 
de the national anthems, 2014 
Com base nos hinos nacionais dos 193 países membros da ONU, David Lang escreveu the national 
anthems. O compositor percebeu que os hinos dos países refletem valores que todo as pessoas do 
mundo concordam. Com base nisso a intenção de Lang era a criação de um “meta-hino” que contivesse 
todos estes valores partilhados mundialmente. Entre estes valores, o que Lang detectou como mais 
forte foi a ideia de liberdade: 
“Em cada hino está escondido um reconhecimento de nossa insegurança acerca de nossa liberdade, que a 
liberdade é frágil, delicada e fácil de se perder. Talvez um hino é a memória que nos lembra de um tipo de oração, um 
apelo sincero: 
There was a time when we were forced to live in chains. 
Please don’t make us live in chains again.”45 
Do hino de cada país, Lang retirou uma frase, que considerou representativa, aos valores 
partilhados pelos povos. No primeiro movimento, que valoriza aspectos da paz, por exemplo, Lang 
evoca dois versos do Hino Nacional Brasileiro,46 com a frase “a vivid ray of love and hope descends” [um 
raio vívido de amor e esperança desce]. Os outros movimentos evocam sentimentos de coragem, glória 
e liberdade. 
O coro se articula, na maior parte da peça, em passos homofônicos, representando uma 
comunidade mundial. O sentimento de comunidade é reforçado pela utilização da primeira pessoa do 
plural. Este sentimento é muito trabalhado no último movimento, encerrando a peça com uma 
mensagem de união dos povos, pelos seus valores comuns. Todos os versos possuem uma mesma 
construção, iniciando com o pronome possessivo “our” [nosso], encerrando com uma frase profética. 
44 Texto construído a partir de GANN, Kyle. “Lang, David (Avery). Texto publicado na versão online do dicion|rio Grove Music em 
<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/42483>. Acesso em 27 nov. 2017; BIOGRAPHY | David Lang. Texto 
publicado online em <http://davidlangmusic.com/about-1#>. Acesso em 27 nov. 2017.; ABOUT — Bang on a Can. Texto publicado online em 
<http://bangonacan.org/about_us>. Acesso em 27 nov. 2017. 
45 LANG, David. “program note”. In.: ______. the national anthems: choir and string quartet. [New York: Schirmer, 2014]. p. 6. O dístico final 
pode ser traduzido como “Houve um tempo em que éramos forçados a viver acorrentados / Por favor, não nos acorrente novamente.” 
(tradução nossa). 
46 “Brasil, um sonho intenso, um raio vívido / De amor e de esperança { terra desce” 
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http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/42483
http://davidlangmusic.com/about-1
http://bangonacan.org/about_us
our common fate 
our brighter day 
our loyalty and love and vow 
our crown 
our virtuous honor 
our sacred hymn of combat 
our light, reflecting guidance 
our sword with no flaw 
our sepulcher of ages 
our only land 
our voices on high 
our noble aspiration 
our thunders, wildly beating 
our tire in every vein 
our tears, flowing down our cheeks 
our everlasting mountains 
our milk, our honey, our people working hard 
our different voices, our one heart 
our breath of life 
our death, our glory and our land 
our fight — there is a fight to fight 
our fair land, its hills and rivers 
our memories of days long gone 
our morning skies, grown red 
our sacred home, our suns that never set 
our future is the future, our meaning is the meaning 
our shields are wisdom, unity and peace 
our sacrifice of every drop of blood 
our love, our service, our untiring zeal 
our prayer for us, unseen 
our tires of hope and prayer 
our thunderbolts, our tire 
our star, and it will shine forever 
our light and song and soul 
our song forever more 
our own dear land 
our fate, which smiles once more 
our sacrifice, our blood, our souls 
our enemies, scattered and confounded 
our land, our home, our free, our brave 
our land, our grave 
our glory, for as long as the world shines 
our many ways before and our many ways today 
our rock, our beacon 
our scream out loud 
our steps, resounding on the long and tiring road 
our song — echoing over and over again 
our brothers and sisters under the sun 
may the rains come 
Em tradução nossa: 
nosso destino comum 
nosso mais brilhante dia 
nossa lealdade e amor e juramento 
nossa coroa 
nossa honra virtuosa 
nosso hino sagrado de combate 
nossa luz, orientação iluminada 
nossa espada sem imperfeições 
nosso sepulcro das eras 
nossa terra única 
nossas vozes nas alturas 
nossa nobre aspiração 
nossos trovões, soando brutalmente 
nosso fogo em cada veia 
nossas lágrimas, escorrendo pelo rosto 
nossas eternas montanhas 
nosso leite, nosso mel, nosso povo trabalhando duro 
nossas diferentes vozes, nosso único coração 
nosso sopro de vida 
nossa morte, nossa glória e nossa terra 
nossa luta — não há luta para lutar 
nossa terra justa, suas colinas e rios 
nossas memórias de dias que se passaram 
nossos céus da manhã, nascendo em vermelho 
nosso lar sagrado, nossos astros que nunca se apagam 
nosso futuro é o futuro, nosso propósito é o propósito 
nossa proteção é a sabedoria, união e paz 
nosso sacrifício de cada gota de sangue 
nosso amor, nosso serviço, nossa paixão incansável 
nossa oração para nós, despercebida 
nosso fogo de esperança e prece 
nossos raios, nosso fogo 
nossa estrela, que brilhará eternamente 
nossa luz e canto e alma 
nossa canção que se perpetuará 
nossa própria terra querida 
nosso destino, que sorri uma vez mais 
nosso sacrifício, nosso sangue, nossas almas 
nossos inimigos, dispersos e confusos 
nossa terra, nossa casa, nossa libertação, nossa coragem 
nossa terra, nossa tumba 
nossa glória, até quando o mundo brilhar 
nossos modos de ontem, nossos modos de hoje 
nossa rocha, nosso farol 
nosso grito em voz alta 
nossos passos, ressoando na longa e cansativa estrada 
nossa canto — ecoando eternamente 
nossos irmãos e irmãs sob o sol 
que venham as chuvas 
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Pela an|fora (repetição de “our” no início de cada verso), Lang desenvolve todo o movimento 
com base em uma só frase. Cantada pelo coro, esta frase será apresentada gradualmente, por um 
processo linear,47 ora de adição (quando os versos forem maiores), ora menor (em versos pequenos). 
Estas frases são construídas pela ascensão melódica das vozes corais, que realizam a mudança de nota 
com divises gerando intervalos de segunda (a voz da soprano, por exemplo inicia em Fá #, em seguida a 
voz se divide em Fá#-Sol e posteriormente Sol). Esta mudança ocorre nas vozes de contralto e de tenor, 
uma de cada vez. O baixo aparece apenas posteriormente, e realiza saltos ascendentes apenas com as 
notas Mi e Si, seguindo o coro pelo modo linear gradativo. 
Em cima desta construção coral, o violino I e a soprano solo se movimentam lentamente em 
grandes melodias de grau conjunto. O violoncelo, viola e violino II sustentam o acorde de Mi menor, que 
promove uma estaticidade harmônica da peça, constituindo um drone.48 
A indicação do início da peça “eternal, etheral and otherworldly” [eterno, etéreo e de outro 
mundo], apontam umamisticidade, que é reforçada por procedimentos minimalistas dados ao texto, 
em emissão homofônica do coro, e pela estaticidade harmônica, além das frases líricas apresentadas 
pelo violino I e soprano solo. Esta ambientação reforça o sentimento de esperança na formação de uma 
comunidade global unida sob mesmos ideais, fechando a obra completa. 
Fonte de referência da partitura 
LANG, David. the national anthems: choir and string quartet. [New York: Schirmer, 2014]. Disponível para 
consulta em <https://issuu.com/scoresondemand/docs/the_national_anthems_49700>. Acesso 27 
nov. 2017. 
47 Cf. nota 19. 
48 Cf. nota 20. 
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Gilberto Mendes (1922 — 2016) 
Gilberto Mendes foi um dos principais compositores brasileiros do século XX, sendo reconhecido 
internacionalmente pelas suas atividades no campo da música de vanguarda. Fundador do Festival 
Música Nova, em 1962, e signatário do Manifesto Música Nova em 1963, Mendes foi pioneiro das 
linguagens musicais aleatórias, microtonais, concretas e minimalistas no Brasil. Teve orientação de 
Cláudio Santoro e Olivier Toni, além de ter participado dos cursos de verão de Darmstad. Foi professor 
de composição do Departamento de Música da Escola de Comunicações e Artes da USP. Santista, 
Mendes contribui para a criação do Madrigal Ars Viva na cidade, ao lado de Willy Correa de Oliveira e do 
regente Klaus-Dieter Wolff. Mendes define seu estilo como cosmopolita, sob diversas influências, não se 
fixando em apenas um estilo de composição.49 
Lenda do Caboclo. A Outra para coro SATB (dur: 5 min), 1987 
Realmente a peça de Mendes não é Lenda do Caboclo, composta em 1920 para piano por Heitor 
Villa-Lobos. Não é a peça de Villa, é um’A Outra que foi baseada na primeira, escrita em homenagem à 
Villa-Lobos no centenário de seu nascimento. 
Dedicada à Roberto Martins, regente do Madrigal Ars Viva após o falecimento de Wolff em 1974, a 
peça é construída a partir do primeiro compasso da peça de Villa-Lobos. As notas dos dois acordes 
presentes no compasso de Villa vão se apresentando e desenvolvendo em processos graduais vindos do 
minimalismo: os processos de adição e subtração linear e por grupo,50 de modo a criar um “tema 
gradualmente expandido ao longo de suas repetições.”51 O intervalo descendente de segunda maior, o 
primeiro intervalo do tema da peça de Villa, é presente n’A Outra. 
A peça de Mendes não possui texto. O compositor anota no final da partitura: “cantar a vogal ‘a’, 
com a boca preparada para emitir a vogal ‘o’.” Isso reduz a busca de um car|ter dram|tico articulado 
pelo texto que geralmente regem as obras corais. A dramaticidade da peça vem mais por linhas 
melódicas de grande expressividade do que pela estrutura formal da peça. 
O que quebra com um desenvolvimento linear contínuo da peça é o final: enquanto o coro 
sustenta um acorde, alguns tenores e baixos cantam linhas percussivas (“ta-ca-tu-co-ta” e “tum”), 
criando um balanço que remete à segunda parte da peça de Villa-Lobos. Mendes aponta também a 
possibilidade de substituir essa percussão vocal por bongôs. 
A harmonia estática, a pulsação fixa e o uso da repetição contribuem ao aspecto minimalista, que, 
pelo conhecimento de Mendes seria a primeira (e talvez única, para o compositor), peça minimalista 
para coro brasileira.52 A continuidade dos processos no decorrer da peça (quebrada pela parte final) 
também se aproxima muito do minimalismo. 
49 Informações construídas com base em MARCONDES, Marcos (ed.); DUPRAT, Régis (seleção). Enciclopédia da música brasileira: erudita. São 
Paulo: Art Editora; Publifolha, 2000. p. 179-180 e na orelha de MENDES, Gilberto. Uma Odisséia Musical: Dos Mares do Sul à Elegância Pop/Art 
Déco. 2. ed. São Paulo: Edusp; Santos: Realejo Livros, 2016. 
50 Cf. notas de rodapé __ e __. Na peça de Mendes observamos estes processos pela adição gradual das notas em cada compasso (por grupo), 
e pela subtração gradual linear das repetições de cada compasso. 
51 MENDES, Gilberto. Op cit. p.213. 
52 MENDES, Gilberto. Fala de documentário. In.: 78/90 – 90 anos, 90 vezes GILBERTO MENDES. Direção: Carlos Mendes. Vídeo online publicado 
em 6 out. 2012. Disponível em <https://www.youtube.com/watch?v=ebtTzobFTpw>. Acesso em 25 nov. 2017. 
106
https://www.youtube.com/watch?v=ebtTzobFTpw
Uma Vez Uma Vala para coro SATB (dur: 4 min), 1993 
Sendo professor de composição no Departamento de Música da Escola e Comunicações e Artes 
da USP, Mendes teve contato próximo com os outros professores, que pediam para ele escrever peças 
a partir de um tema ou formação musical. Este é o caso de Uma Vez Uma Vala, dedicada ao professor e 
regente do coral do Departamento, Marco Antonio da Silva Ramos. 
O texto vem de um poema ziguezagueante de Augusto de Campos, de 1957.53 Mendes teve 
relação muito próxima com o movimento concretista, já assinalada no Manifesto Música Nova, que cita 
os trabalhos do grupo noigandres, fundado pelos poetas Décio Pignatari, Augusto de Campos e Haroldo 
de Campos. Mendes musicou diversos poemas dos integrantes deste grupo. 
A anáfora (repetição de “uma” no início de cada verso) e a repetição dos termos que Campos 
realiza no poema levaram Mendes à utilização intensa da repetição de uma única célula rítmico-
melódico ao longo da peça. A célula, por diversas vezes é apresentada por uma rápido processo de 
adição textural.54 O desenvolvimento harmônico-melódico das vozes, a partir da célula inicial, configura 
uma dramaticidade, com melodismos e encadeamentos que Mendes se utilizou do fox-trot55. A linha da 
soprano realiza intervalos angulosos que alternam entre saltos melódicos e graus conjuntos, de modo 
cíclico, dando movimento à peça. 
Contrastes com pausas repentinas e sons mais percutidos interrompem o fluxo cíclico da célula de 
forma abrupta, que podem ser relacionados aos finais abruptos característicos de obras minimalistas.56 
O uso de sons falados e expirados e de clusters microtonais, dão variedade de materiais à peça, 
dinamizando-a. 
No final da peça h| uma ação cênica do coro, chamado por Mendes de “Teatro Musical.” 
Ilustrando uma possível e misteriosa história trazida pelas poucas palavras de Augusto de Campos, 
Mendes indica: “os cantores vão fechando as mãos como que para segurar um revólver e dar o ‘tiro’ 
final ‘ba’; e mantêm as mãos imitando o revólver apontado para o público até o fim, depois do ‘tiro’.” 
53 Retirado de SIMON, Iumna Maria; DANTAS, Vinícius de Ávila (seleção de textos, notas e estudos). Poesia concreta. São Paulo: Abril Educação, 
1982. Série Literatura Comentada. p. 28. 
54 Processo que “consiste em adicionar vozes, uma a uma, até o ponto em que toda a textura se completa.” (WARBURTON, Dan apud CERVO, 
Dimitri. op. cit 2005. p.41) 
55 MENDES, Gilberto. Viver sua música: Com Stravinsky em meus ouvidos, rumo à avenida Nevskiy. Santos [SP]: Realejo Edições; São Paulo: 
Edusp, 2008. p. 190. 
56 CERVO, Dimitri. op.cit. 2007. p. 48. 
107
A peça foi rearranjada posteriormente, sob o nome Uma Foz, Uma Fala. Mendes ampliou a peça, 
com uma grande sessão instrumental inicial (com piano, clarineta, sax, trompete e trombone). Sobre a 
parte coral, foi incluída uma linha de soprano solista. Como cada parte (instrumental, coro, soprano, 
piano) não é dependente das outras, existem diversas possibilidades de formações para a performance 
da peça: sob a forma coral original, coro e piano, soprano solista e piano, instrumentos, piano, coro e 
solista, etc. 
Apesar não se caracterizar dentro de uma estética evidentemente minimalista, a peça apresenta 
algumas técnicas e construções características do estilo, como o rápido ritmo pulsante pela repetição 
constante de uma mesma célula e os processos de adição textural das vozes. Isto gera uma sonoridade 
muito próximadas peças minimalistas. 
Fontes de referência das partituras 
MENDES, Gilberto. Lenda do Caboclo. A Outra. 1987. 3 p. Localizado em: Coleção de Partituras da Seção 
Multimeios da Biblioteca da ECA/USP [10255]. Cópia xerografada do manuscrito do autor. 
Publicada em Revista do IEB, 34. São Paulo: Instituto de Estudos Brasileiros, 1992. P185-189. 
Disponível online em <http://www.revistas.usp.br/rieb/issue/view/5614/showToc>. Acesso em 26 
nov. 2017. 
MENDES, Gilberto. Uma Vez Uma Vala. 1993. 8 p. Localizado em: Coleção de Partituras da Seção 
Multimeios da Biblioteca da ECA/USP [10258]. Cópia xerografada do manuscrito do autor. 
108
http://www.revistas.usp.br/rieb/issue/view/5614/showToc
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Lindembergue Cardoso (1939 — 1989) 
Compositor, regente e professor da Escola de Música e Artes Cênicas da UFBA, Lindembergue 
Cardoso foi aluno de Hans-Joachim Koelreutter, Ernst Widmer e Johannes Hoemberg. Trabalhou como 
músico popular, tocando saxofone em diversos grupos. Foi membro fundador da Sociedade Brasileira 
de Música Contemporânea e membro do Grupo de Compositores da Bahia. Cardoso escreveu música 
incidental de diversas peças, como Arena conta Zumbi, de Gianfrancesco Guarnieri e Augusto Boal e 
Medéias e As Feras de Vinícius de Morais. Um dos maiores destaques de sua carreira foi a Missa João 
Paulo II na Bahia, escrita para a visita do pontífice em 1980, para grande coro (com 670 vozes) órgão e 
percussão, com influências de ritmos afro brasileiros.57 O estilo de Cardoso, assim como de Gilberto 
Mendes, vem de uma confluência de diversos estilos e técnicas diferentes, numa escrita cosmopolita.58 
Minimalisticamixolidicosaxvox para sax tenor e coro SATB (dur: 10 min), 1988 
O título da peça de Lindembergue Cardoso já diz muito dela mesma: técnicas minimalistas, 
construídas com base em acordes e escalas derivadas do modo mixolídio, tocadas pelo saxofone tenor 
e coro, tudo junto em uma palavra só, em uma única composição. O jogo de aglutinação de palavras 
pode ser visto também no estilo da composição pela junção de maneiras de escrita contrastantes ao 
decorrer da peça: acordes estacionados, improvisos do saxofone e repetições de acompanhamentos do 
coro. 
Não há texto: o coro têm uma função instrumental, simulando uma Big Band pelo ataque de 
blocos de acordes com as sílabas ‘u|’ e ‘p|’.59 Percebemos este aspecto principalmente na parte central 
da peça, onde o coro apresenta um ritmo sincopado, repetido diversas vezes, atuando como a base de 
acompanhamento para o saxofone, que se desenvolve com uma linha melódica com características 
populares regionais do Nordeste brasileiro. 
A peça é construída a partir de acordes maiores com sétima maior, que caracterizam o modo 
mixolídio. Estes acordes, porém, são articulados sem um centro tonal tonal.60 Em muitas partes o 
saxofone apresenta arpejos rápidos destes acordes, junto com a confirmação destes pelo coro, em uma 
pulsação fixa e de modo repetitivo, similar a construções de obras minimalistas. Estes trechos se 
intercalam com outros que possuem construções lentas, em acordes estacionados. O compositor, 
portanto se reveza em partes rápidas e lentas ao longo da peça. 
Há muitos momentos onde o saxofone aparece sem nenhum acompanhamento, chegando a 
realizar dois improvisos. A sobreposição destes trechos os outros já citados, além da construção sem 
um centro tonal, a partir de aspectos da música popular regional (por ritmos marcados) e pelo modo 
57 Construído com base nas informações de MARCONDES, Marcos (ed.); DUPRAT, Régis (seleção). Enciclopédia da música brasileira: erudita. São 
Paulo: Art Editora; Publifolha, 2000. p. 59-60 e MAESTRO Lindembergue Cardoso – Site oficial: Vida. Disponível em 
<http://www.lindemberguecardoso.mus.ufba.br/vida.htm>. Acesso em 25 nov. 2017. 
58 STRIMPLE, Nick, 2005 apud COCARELI, Denise Castilho de Oliveira. Sonoridades vocais e texturas corais na obra de Lindembergue Cardoso: 
um estudo a partir da notação musical. In.: CONGRESSO DA ASSOCIAÇÃO NACIONAL DE PESQUISA E PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA, 16., 2016. 
Belo Horizonte. Anais... Publicado online em <http://www.anppom.com.br/congressos/index.php/26anppom/bh2016/paper/view/4203>. Acesso 
em 26 nov. 2017. p. 10. 
59 COCARELI, Denise Castilho de Oliveira. “Minimalisticamixolidicosaxvox, de Lindembergue Cardoso: aspectos analíticos”. In.: CONGRESSO DA 
ASSOCIAÇÃO NACIONAL DE PESQUISA E PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA, 17., 2017. Campinas. Anais.. Publicado online em 
<http://www.anppom.com.br/congressos/index.php/27anppom/cps2017/paper/view/4870>. Acesso em 25 nov. 2017., p.3. 
60 Id. Ibid. p. 7. 
120
http://www.lindemberguecardoso.mus.ufba.br/vida.htm
http://www.anppom.com.br/congressos/index.php/26anppom/bh2016/paper/view/4203
http://www.anppom.com.br/congressos/index.php/27anppom/cps2017/paper/view/4870
mixolídio, dão à peça o caráter de junção de diversas técnicas e linguagens, que caracteriza o 
cosmopolitismo do compositor. 
Fontes de referência da partitura 
CARDOSO, Lindembergue. Minimalisticamixolidicosaxvox: para sax tenor e coro. In.: SILVA, Alexandre 
Reche e. Lindembergue Cardoso: Identificando e Ressignificando Procedimentos Composicionais a 
partir de Seis Obras da Década de 80. 2002. 205 f. Dissertação (Mestrado em Composição 
Musical). Escola de Música da Universidade Federal da Bahia, Salvador. p. 161-164. Disponível para 
consulta em: <http://repositorio.ufrn.br:8080/jspui/handle/123456789/21399?mode=full>. Acesso 
em 25 nov. 2017. 
121
http://repositorio.ufrn.br:8080/jspui/handle/123456789/21399?mode=full
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123
124
125
Dimitri Cervo (1981 — ) 
Natural de Santa Maria (RS), Dimitri Cervo é compositor, regente, pianista e docente da UFRGS. 
Graduado pela mesma Universidade, Cervo continuou seus estudos na UFBA, em Salvador, onde teve 
contato com a música percussiva afro-brasileira, que influenciou na construção rítmica de suas 
composições. Também desenvolveu estudos na Itália, com Franco Donatoni e Ennio Morricone. Em 
1996, como parte de sua pesquisa de doutorado, Cervo partiu para Seattle, onde têm grande contato 
com o minimalismo norte-americano, fundamental para a definição de seu estilo composicional, que 
funde o estilo minimalista com elementos brasileiros. Suas principais obras são Toccata Amazônica 
(1998), Toronubá (2000), Pattapiana (2001) , Canauê (2005) e Abertura Brasil 2012 (2012). É autor do livro 
O Minimalismo e sua Influência na Composição Musical Brasileira Contemporânea (Editora da UFSM, 2005). 
Marias Nuas para 5 vozes femininas (dur: 3 min), 2000 
Marias Nuas foi composta especialmente para o grupo vocal feminino D’Quina pr| Lua. Criado em 
1998, o grupo nasceu com a ideia de montar um musical, o Maria Vai Com as Outras, construído com 23 
músicas que falavam sobre o universo feminino, que narravam histórias de diversas “Marias”. Em 2002 
o grupo gravou um disco pela Fumproarte com o mesmo título do musical com algumas peças do
espetáculo, entre elas a peça de Cervo. O sucesso do espetáculo e do disco fez com que o grupo 
mudasse de nome, passando a se chamar Maria Vai Com as Outras.61 
A autora do texto é Mauren Veras, que participou como contralto em algumas apresentações do 
musical. O tom do poema evoca a feminilidade das diversas Marias, associando a imagem destas com as 
luas, satélites luminosos. Por ser bem representativo à toda construção do musical enredo do musical, 
Marias Nuas encerra o espetáculo.62 
Luas de almas nuas, satélites Marias. 
Força que vem da voz, da luz-melodia. 
Poesia cantada, cantoria aluada, vozes abençoadas. 
Luas de almas nuas, luzes de Marias. 
Do samba na boca, no ar melodia, canção aluada. 
São Marias nuas, satélites luas. 
O samba na palma, batida na boca, canção melodia. 
Luas de almas nuas. 
Luzes Marias. 
Marias luas, Marias nuas.63 
Marias Nuas inicia com a apresentação de um pequeno tema sincopado, que aparecerápor toda a 
peça. Composta em Lá mixolídio, a peça tem característica estática em cima de construídos com a nota 
Lá, constituindo um drone.64 Este tema é trabalhado diferentemente em cada estrofe do poema. O 
61 RAMIL, Klaiton. “O Sul Em Cima 27 / 28 – Grupo Maria Vai Com as Outras”. Publicado em 1º nov. 2017 em 
<http://osulemcima.com/blog/2014/11/01/o-sul-em-cima-27-28-grupo-maria-vai-com-as-outras/>. Acesso em 26 nov. 2017. 
62 ESPETÁCULO: Maria vai com as outras. Jornal do Povo, Cachoeira do Sul (RS), segundo caderno, 28 e 29 abr. 2001. Publicado online em 
<https://www.jornaldopovo.com.br/edicoes2001_2002/2cad2904.html>. Acesso em 26 nov. 2017. 
63 Disponível em MARIAS Nuas (Dimitri Cervo e Mauren Veras). Vídeo online publicado por Dimitri Cervo em 4 abr. 2011 em 
<https://www.youtube.com/watch?v=_z0OieHVi2o>. Acesso em 26 nov. 2017. 
64 Cf. nota 20. 
126
http://osulemcima.com/blog/2014/11/01/o-sul-em-cima-27-28-grupo-maria-vai-com-as-outras/
https://www.jornaldopovo.com.br/edicoes2001_2002/2cad2904.html
https://www.youtube.com/watch?v=_z0OieHVi2o
primeiro verso, por exemplo, é construído com a apresentação do tema, alternando entre as vozes, em 
uma construção gradual da textura. Uma melodia lírica é apresentada pela soprano I. O segundo verso 
alterna os acordes Lá maior e Lá maior com sexta, em movimento homofônico, criando um balanço 
muito presente em obras minimalistas. 
Contrastando com o tema, nas últimas duas estrofes do poema são apresentadas uma construção 
melódica descendente nas sopranos, com desenvolvimento harmônico em passos lentos, repetindo 
cada compassos em um jogo de forte e piano. A peça segue com a repetição do poema, misturando 
elementos rítmicos do tema inicial com o caminhar harmônico desta segunda parte. 
Eventualmente Cervo se utiliza da percussão corporal na música. Na transição para o segundo 
verso, uma figura sincopada deve ser realizada por todas as cantoras, percutindo a língua no céu da 
boca. Cervo também se utiliza de palmas como acompanhamento em alguns compassos que fazem 
referência { pr|tica musical (como em “o samba na boca”). 
Dimitri Cervo afirma que, apesar de não considerar Marias Nuas uma peça onde técnicas e 
aspectos minimalistas estão presentes, acredita que ela foi composta pela assimilação do estilo, feita na 
sua própria linguagem composicional.65 A assimilação de Cervo é notada principalmente pela repetição 
constante de uma mesma célula rítmico-melódica ao longo da peça e na simplicidade harmônica. 
Fonte de referência da partitura 
CERVO, Dimitri (composição); VERA, Mauren (letra). Marias Nuas (para 5 vozes femininas). Partitura do 
acervo pessoal do compositor, gentilmente disponibilizada pelo mesmo. 
65 Informações dadas por Dimitri Cervo ao autor em 23 nov. 2017, por mensagem online. 
127
 ~ 92
Sa-té-li-tes 
Ao Grupo Vocal D'Quina pra Lua
Moderato
(para 5 vozes femininas)
Soprano
Mezzo Sop.
Contralto
I
II
I
II
Copyright © 2000 by Dimitri Cervo. 
Lu-as de al-mas nu-as
D i m i t r i C e r v o
Sa-té-li-tes Ma-ri-as
Marias Nuas
Ma-ri-as
sim.
sim.Sa-té-li-tes Ma-ri-as
al- mas nu- as
u – 
5
Letra: Mauren Veras
nu-asal-masLu-as de
nu-asal-masLu-as de
128
nu-
lu - as nu - as
(percutir a língua no céu da boca)
Sa- té- li-tes São Ma- ri- as
aslu- as Ma – asri-
sim.
sim.
sim.
sim.
(bater palmas)po- e- si- a can- ta- da
ô – 
9
13
16
for-ça que vem da voz da luz me- lo- di- a
for-ça que vem da voz da luz me- lo- di- a
po- e- si- a can- ta- da
po- e- si- a 
po- e- si- a 
ca- an- ta- da
ca- an- ta- da
for-ça que vem da voz da luz me- lo- di- a
me- lo- di- afor-ça que vem da voz da luz 
129
as
com swing, non legato
com swing, non legato
legato
legato
legato
legato
 legato
 legato
 legato
 legato
 legato
me- lo- di- a
ô – 
lu- no- sa
legato
a- lu- a- da e can- ta- da
a- da e can- ta- daa- lu-
a – 
e can- ta- dalu- a- da
a- lu- a-
a-
e can- ta- dada
nu- aslu-
com swing, non legato
lu- as nu- as
as nu- aslu-
(sim.)
(sim.)
(sim.)
(sim.)
(sim.)
lu-zes de Ma-ri- as
luz Ma- ri- as
Ma- ri- as
Ma- ri- as
sam- ba bo- ca
sam- ba bo- ca
sam- ba bo- ca
o sam-ba na bo- ca
o sam-ba na bo- ca
a – 
20
24
28
luz
can- to- ria a- lu- a- da
can- to- ria a- lu- a- da
mi-
mi-lu- adi-lo-me- no- sa
vo-zes a-ben-ço- a-das
vo-zes a-ben-ço- a-das
vo-zes a-ben-ço- a-das
vo-zes a-ben-ço- a-das
nu-asal-masLu-as de
nu-asal-masLu-as de
lu-zes de Ma-ri- as
luz
130
São – 
com swing, non legato
com swing, non legato
com swing, non legato
poco dim., legato
poco dim., legato
poco dim., legato
poco dim., legato
poco dim., legato
poco dim.
poco dim.
poco dim.
poco dim.
no ar me-lo- di- a
no ar me-lo- di- a
me- lo- di- a
me- lo- di- a
can-ção a- lu a- da
a- lu- a- da
São Ma- ri- as nu- as
São Ma- ri- as
poco dim.
sim.
Sa-té- li- tes, lu- as
Sa-té- li- tes, lu- asnu- as
nu- as
São – nu- as
São – nu- as
São – lu- as
São – lu- as
São – lu- as
o sam-ba na pal- ma
o sam-ba na pal- ma
sam- ba pal- ma
sam- ba pal- ma
sam- ba pal- ma
ba- ti -da na bo- ca
ba- ti -da na bo- ca
ba- te bo- ca
ba- te bo- ca
ba- te bo- ca
me- lo- di- a
32
36
40
a- lu- a- da
a- lu- a- da
can-ção a- lu a- da
131
a-
can-ção me-lo- di- a
me- lo- di- a
me- lo- di- a
me- lo- di- a
can-ção me-lo- di- a
Sa-té-li-tes Ma-ri-as
a – 
a – 
Sa-té-li-tes Ma-ri-as
nu- aslu- as Ma- ri- assão
lu- as Ma- ri- as
lu-
sãonu- po- e- si- a
a-
as
dada ço- a-ben-
a – 
a – 
a – 
a – 
44
48
52
po- e- si- a can- ta- da
can- to- ri-a- lu- a- da vo-zes a-ben-ço- a-das
po- e- si- a can- ta- da
can- to- ri-a- lu- a- da
can- to- ri-a- lu- a- da
vo-zes a-ben-ço- a-das
vo-zes a-ben-ço- a-das
for-ça que vem da voz da luz me-lo- di- a
me-lo- di- afor-ça que vem da voz da luz 
me-lo- di- afor-ça que vem da voz da luz 
me-lo- di- afor-ça que vem da voz da luz 
132
60
sim.
sim.
Sa-té-li-tes Ma-ri-as
di- a
aslu- as
a – 
nu-
Sa-té-li-tes Ma- ri- as
são Ma-
sim.
asri-
56
sim.
64
Sa-té-li-tes Ma-ri-as
nu-asal-masLu-as de
nu-asal-masLu-as de na can-ção me-lo-di- a
na can-ção me-lo-di- a na can-ção me-lo-di- a
na can-ção me-lo-
Sa-té-li-tes Ma-ri-as vo-zes lu-zes Ma-ri-as
vo-zes lu-zes Ma-ri-as
nu-asal-maslu-as de
al-maslu-as de nu-as
na can-ção me-lo-di- a
na can-ção me-lo-
133
nu-
poco a poco dim.
poco a poco dim.
poco a poco dim.
poco a poco dim.
di- a
Fevereiro/2000
Lu-zes Ma-ri-as
Ma-ri-as nu-as Ma-ri-as nu-as Ma-ri-as
poco a poco dim.
Ma-ri-as nu- as!
Ma-ri-asnu-as Ma-ri-as nu-as
nu-as
nu-as Ma-ri-as nu- as!
nu-
Ma-ri-as
as
as!
as!
nu – as
as!nu – 
nu- aslu- as
nu- aslu- as
nu- aslu- as
nu- aslu- as
Sa- té-li-tes Ma-ri- as
68
72
a – 
Ma-ri-as lu-as
Ma-ri-as lu-as
Seattle/Porto Alegre
na can-ção me-lo-di- a Sa- té-li-tes Ma-ri- as
Sa- té-li-tes Ma-ri- asna can-ção me-lo-di- a
lu-zes Ma-ri-as
vo-zes Ma-ri-as
Revisada em 2004
134
Bibliografia
78/90 – 90 anos, 90 vezes GILBERTO MENDES. Direção: Carlos Mendes. Vídeo online publicado em 6 
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