Design Contemporâneo - Unidade 2

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DESIGN DESIGN 
CONTEMPORÂNEOCONTEMPORÂNEO
Dr. Francel i Guaraldo
IN IC IAR
introdução
Introdução
Nesta unidade, você vai entrar em contato com um breve panorama do desenvolvimento do design
no Brasil, e vai conhecer a trajetória do design contemporâneo a partir de meados da década de
1960. Fazem parte do contexto, a partir da década de 1960, manifestações de design relacionadas
ao movimento retrô e ao design vernacular, ao discurso desconstrucionista que, juntamente com o
advento das novas tecnologias digitais, modela os caminhos do design na pós-modernidade e abre
diversas possibilidades de pensar o design, seja por meio da ordem ou da desordem, da construção
ou desconstrução, o que é de suma importância, pois repercute diretamente na prática pro�ssional
do designer nos dias atuais.
O Brasil vive e faz design há muito tempo. De acordo com o historiador Rafael Cardoso (2005), o
design, como atividade de projeto de complexidade conceitual e utilização de códigos visuais
preexistentes, surge no Brasil em décadas anteriores a 1960.
Desde o início do período imperial, que se estendeu de 1822 a 1889, existiu uma cultura projetiva
em design ou relacionada ao projeto no Brasil, o que envolveu a criação de marcas registradas e
rótulos comerciais, tendo ocorrido em função do crescimento urbano e do progresso técnico do
setor de transportes, que facilitou a circulação de mercadorias para exportação e consumo interno,
assim como a necessidade de inserção da economia nacional na economia capitalista industrial que
começava a surgir a nível mundial. Tal cultura está relacionada a questões de ordem comunicacional
e/ou identi�cadora para a produção de impressos, marcas registradas e rótulos comerciais,
aplicados à fabricação, distribuição e ao consumo de produtos industriais, que podem ser
observados em imagens, tipogra�as, textos, nomes e formatos dos registros, e rótulos com as
marcas, depositados nos livros-registros da Junta Comercial, no último quartel do século XIX, na
cidade do Rio de Janeiro (Distrito Federal), adquiridos pelo Arquivo Nacional.
Design no BrasilDesign no Brasil
Nesse período, as peças grá�cas produzidas no Brasil estão inseridas em um paradigma “pré-
fotográ�co”. Produzidas por meio da litogra�a e da cromolitogra�a,  indicam a presença do olhar
europeu em sua criação, com �liação às produções das Belas-Artes, mas, por sua vez, também são
redimensionadas pela realidade local do país: algumas procuram veicular a imagem regional
(exótica) do Brasil para o exterior, enquanto outras trazem as imagens que constituem o repertório
visual europeu da época (Figuras 2.1A e 2.1B).
Na Figura 2.1A, a imagem do rótulo é composta de cantoneiras, com  acabamento rococó das
vinhetas grá�cas e alguns desenhos tipográ�cos, e a existência de regras de composição,
diagramação, tratamento de volume preconizados pela pintura e escultura acadêmicas. A tipogra�a
presente no rótulo faz uso de diversos estilos consagrados na época: o toscano, no “Superior Fumo
de Minas” e “Importado do Rio de Janeiro”, o sem serifa em “Ramon Anido”, e o tridimensional em
Figura 2.1 - Rótulos no Brasil Imperial: (A) de fumo: Superior Fumo de Minas /Artigas, produzido
Ramon Anido / Leivas, Saraiva & Cia, no Rio de Janeiro. Registrado em 1878 na Junta Comercial,
número de registro 258 / IC3 14. Arquivo Nacional, Rio de Janeiro; (B) Xarope d’Abacaxi / Sirop
d’Ananas, produzido por H. Rouquayrol, Champenois & Cie. (Paris), produzido em Pernambuco.
Registrado em 1888 na Junta Comercial, número de registro 238 / IC3 46. 
Arquivo Nacional, Rio de Janeiro 
Fonte: Cardoso (2005. p.34); Cardoso (2005, p.35).
“Artigas”. Além disso, os pergaminhos laterais constituem-se em uma maneira clássica de enfatizar e
garantir as qualidades do produto, como se esse estivesse sendo divulgado por outros além do
próprio rótulo. Na Figura 2.1B, as duas versões do mesmo rótulo foram confeccionadas em Paris,
sendo que o texto muda, mas a imagem permanece a mesma. Na versão nacional, o nome do
produto e o nome do país ganham tradução, mas a distinção pro�ssional do fabricante, chimiste e
distillateur não. Nos rótulos dessa �gura, observa-se uma grande integração entre texto e imagem
em uma mesma composição; a imagem acontece em toda a extensão de cada rótulo e o texto é
sobreposto a ela: por trás da palavra xarope, por exemplo, existe continuidade do cinza das nuvens
e do amarelado do pôr do sol; na parte de baixo, a faixa desenha um interessante movimento
grá�co: a partir do nome do fabricante até o nome do país, a faixa vai ganhando tridimensionalidade
e as letras vão acompanhando o seu tremular.
De acordo com Cardoso (2008), a partir da segunda metade do século XIX, há o surgimento de uma
preocupação com a qualidade do projeto tanto por parte das editoras quanto por parte dos artistas
grá�cos empregados por elas. No Brasil, essa preocupação se faz presente nas publicações e no
editor das principais publicações da época, Francisco de Paula Brito, e no desenhista, litógrafo e
editor Henrique Fleiuss. Francisco de Paula Brito iniciou sua carreira como aprendiz de tipógrafo na
Tipogra�a Nacional, e depois se tornou compositor e editor de jornais, dirigindo uma série de
“tipogra�as” (como eram denominadas as editoras), entre 1831 e 1886, no Rio de Janeiro,
responsáveis por importantes jornais e revistas, assim como boa parte da literatura nacional da
época. Henrique Fleiuss iniciou a publicação da Semana Ilustrada em 1860, a mais duradoura e
in�uente das revistas ilustradas brasileiras da primeira geração (Figura 2.2A), que circulou
juntamente com A Lanterna Mágica , uma publicação dirigida pelo poeta e pintor Manuel Araújo
Porto-Alegre e ilustrada pelo pintor Rafael Mendes de Carvalho. Ao longo das décadas seguintes,
ocorre uma importante evolução nos impressos brasileiros, destacando-se os trabalhos do
desenhista e editor Ângelo Agostini na Vida Fluminense , publicada entre 1868 e 1876, e na Revista
Ilustrada , uma publicação política, abolicionista e republicana brasileira, que circulou entre 1876 e
1898 no País. Agostini é considerado um marco fundamental da história grá�ca nacional, pois elevou
o padrão de design das revistas brasileiras, abrindo espaço para a atuação de artistas, tais como
Pedro Américo, Aurélio de Figueiredo e o caricaturista português Rafael Bordalo Pinheiro.
Com o advento da fotogra�a, como técnica de representação moderna, ocorrem importantes
mudanças na narrativa visual das revistas ilustradas da época, uma vez que essas, pelas restrições
tecnológicas do Brasil até o �nal do século XIX, passam a ser copiadas de fotogra�as que retratam
acontecimentos ao invés de localidades e pessoas (Figura 2.2B).
Conforme Cardoso (2005), o uso corrente do termo “desenho industrial” vem da década de 1850,
quando uma disciplina com essa denominação passa a ser ministrada no curso noturno da
Academia Imperial de Belas Artes. Nesse contexto, é importante mencionar a implantação de
instituições denominadas de Liceus de Artes e Ofícios em várias cidades do país, inspiradas nas
ideias de Ruskin e no Movimento Arts and Crafts . Associado a isso, destaca-se o Primeiro Projeto de
Industrialização do país, fundamentado na Política do Ensino do Desenho disseminada pelo Liceu de
Artes e Ofícios do Rio de Janeiro e pela Reforma do Ensino Primário de Rui Barbosa. Tal política tinha
como objetivo a transformação do país de agrário para industrial, tendo como ideia central a
Educação Estética (por meio do ensino do desenho) para a construção de um mercado de trabalho
popular, postulando uma união das artes liberais com as artes mecânicas.
O historiador indica também que o uso consciente do projeto em design para a criação de soluções
grá�cas com apelo ao um público consumidor e/ou a atividade projetual que caracteriza o que hoje
Figura 2.2 - (A) Página de abertura da Revista Ilustrada, no seu segundo ano (1877). A charge satiriza
o Barão de Cotegipe, ministro da fazenda,e também o legislativo, por sugarem as forças do Brasil
moribundo, representado por um índio, como de costume; (B) Capa do primeiro número da luxuosa
revista Illustração do Brazil, mostrando o retrato da princesa Isabel, do conde d’Eu e do �lho do
casal, o príncipe do Grão-Pará, junho de 1876 
Fonte: Cardoso (2008, p. 45); Cardoso (2005. p.70).
é conhecido como design passou a ser exercido nas últimas décadas do século XIX, em associação
com o primeiro surto industrial brasileiro, que ocorreu entre 1870 e 1880, o que trouxe importantes
consequências para a formação de um mercado consumidor interno e para o processo de
desenvolvimento de uma tradição em design no país.
O período que se estende do �nal do século XIX às primeiras décadas do século XX abarca no Brasil
também dois outros importantes movimentos artísticos: o art nouveau e o art déco, como um
prenúncio do Modernismo que estava por vir. O art nouveau se manifesta no campo das artes e do
design grá�co, principalmente com as obras de Eliseu Visconti, que frequenta, em Paris, o curso de
Artes Decorativas de Eugene Grasset.
O pintor e desenhista Eliseu Visconti é considerado um dos pioneiros no design do Brasil devido à
sua visão integradora entre as artes decorativas e a indústria. Visconti produziu a ilustração para a
capa da revista Revue du Brésil , em 1896 (Figura 2.3A), introduzindo o Art Nouveau nas artes grá�cas
do país, além de diversos trabalhos, tais como cartazes (Figura 2.3B), impressos e identidade visual,
e uma coleção de 16 selos e bilhetes postais para os Correios, em 1903, utilizando a �gura feminina
como temática (Figura 2.3C).
Figura 2.3 - Eliseu Visconti. (A) Capa do primeiro número da Revue Du Brésil, editada em Paris, 1896;
(B) Cartaz da Companhia Antartica, 1920; e (C) Projeto �nal para selo postal: A Aeronáutica, 1903 
Fonte: Tobelo / Wikimedia Commons; Visconti / WikiArt; Visconti / WikiArt.
O período em que o Art Nouveau (e o Art Déco ) apareceu no Brasil coincide com um momento de
modernização do País e renovação do mercado editorial nacional. Nesse contexto, surgem diversas
revistas, tais como: O Malho (Figura 2.4A), a Careta, Ilustração  Brasileira, Para Todos ... e o infantil Tico-
Tico . Nesse mercado, destacam-se as ilustrações e caricaturas de J. Carlos. O período de 1910 até
1930 caracteriza-se por um período de efervescência do mercado editorial no Brasil, no qual se
destacam os ilustradores K. Lixto, Guevara, Raul e Fritz.
No período em questão, uma das revistas que se destacam pelas inovações grá�cas é a revista A
Maçã , editada por Humberto de Campos, publicada entre 1922 e 1929 (Figuras 2.4B e 2.4C). Essa
revista mistura texto e imagem, apresentando uma diagramação inovadora. Nessa revista, era
utilizada uma técnica de impressão denominada zincogra�a, que consiste na impressão a partir de
chapas de zinco ou alumínio, material econômico que barateava o custo. A gravura resultante era
colorida pelo artista que, com apenas duas cores, criava as várias nuances na imagem.
Figura 2.4 - (A) Capa da revista O Malho, de 1919, criada por Di Cavalcanti, artista ativo na área de
design grá�co. Conforme Cardoso (2000), é possível observar nessa capa formas e temas do art déco
em pleno auge do art nouveau no Brasil, o que sugere que os dois estilos se confundem na prática
editorial no País, no período em questão; J. Carlos (B) Capa do segundo número da revista A Maçã,
1922; e (C) Página editorial da revista A Maçã, 1922 
Fonte: Casa Rui Barbosa; Cardoso (2005, p. 95); Cardoso (2005, p.110).
A revista Para Todos ... é considerada “a menina dos olhos” de J. Carlos. Foi criada em 1918 e circulou
até 1926, sendo uma revista relacionada ao cinema, e voltada para o público feminino jovem,
mulheres de classe média e alta, o que permitiu à revista maior liberdade grá�ca (Figura 2.5).
Figura 2.5 - J. Carlos. (A) Quatro capas sequenciais de Para Todos…, contando uma história
relacionada ao Carnaval e seus personagens, 1928; e, (B) Desenhos e fotogra�as que estabelecem
um diálogo irônico nas páginas de Para Todos… 
Fonte: Cardoso (2005, p.142); Cardoso (2005, p.147).
Dessa forma, na segunda década do século XX, o uso consciente do projeto como meio de conjugar
linguagens, redirecionando informações e criando identi�cação com o público, surpreende pela
inovação e pioneirismo na produção de livros com capas ilustradas, e revistas com originais soluções
em integrar imagem e texto.
A década de 1920 traz também novos surtos de crescimento na atividade editorial fora da cidade do
Rio de Janeiro, dos quais São Paulo se destaca a partir dos talentos grá�cos de Paium e J. Prado,
ligados à revista A Garoa , e ainda aqueles relacionados ao movimento modernista da Semana de
Arte Moderna de 1922, que provoca uma grande ruptura com os cânones acadêmicos e paradigmas
estéticos do século XIX. A Semana de Arte Moderna de 1922, in�uenciada pelas vanguardas artísticas
europeias, incorpora a experimentação e aspectos da cultura local, buscando uma identidade
nacional e uma renovação das Artes como um todo. Na área de design grá�co, vale a pena destacar
o trabalho de Guilherme de Almeida, advogado, jornalista, heraldista, tradutor, crítico de cinema, e
também com forte vínculo com as artes visuais. Trabalhando como editor e designer grá�co,
Guilherme de Almeida esteve à frente da revista Klaxon , criando a capa e alguns anúncios dela, além
de participar da concepção grá�ca de seus próprios livros.
Figura 2.6 - Guilherme de Almeida. (A) Capa do primeiro número da revista Klaxon, veículo ligado ao
Modernismo paulista de 1922. As cores empregadas vermelho, preto e branco, eram comumente
utilizadas por artistas construtivistas, e são as cores da bandeira de São Paulo. 1922. Brasiliana
Itaú/Acervo Banco Itaú; e (B) Anúncio pago presente na revista Klaxon, 1922. 
Brasiliana Itaú/Acervo Banco ItaúA) 
Fonte: Klaxon (1922, on-line).
A Klaxon é a primeira revista modernista no Brasil e começou a circular após a Semana de Arte
Moderna de 22 até 1923. Klaxon signi�ca “buzina”, e em suas páginas circularam as ideias de
modernistas nacionais e internacionais, que queriam fazer “barulho” com novas ideias de pensar e
fazer literatura, poesia e artes plásticas, plantando uma semente também de uma nova estética na
área de design grá�co brasileiro (Figura 2.6A). Além da disseminação das ideias modernistas, a
revista introduziu também uma nova estética na publicidade de seus únicos anunciantes, os
chocolates Lacta (Figura 2.6B) e o Guaraná Espumante.
Os movimentos e manifestos da Semana de Arte Moderna de 1922, tais como o Movimento Pau
Brasil e o Movimento/Manifesto da Antropofagia, in�uenciam posteriormente manifestações no
campo das artes e do design, por exemplo o tropicalismo e a bossa nova.
De acordo com Cardoso (2008), as mudanças na comunicação impostas pelo surgimento do rádio e
do cinema modi�cam a con�guração visual dos impressos ao longo das décadas de 1920 a 1940, em
que ocorrem diversas reformulações grá�cas e na interação entre texto e imagem em revistas, livros
e cartazes, fazendo surgir no mercado editorial brasileiro empresas como a Companhia Editora
Nacional, de Monteiro Lobato, em São Paulo, a Livraria José Olympio Editora, no Rio de Janeiro, e a
Livraria do Globo, em Porto Alegre. Nesse contexto, o design grá�co do livro entra em uma nova
fase, na qual se destacam ilustradores e capistas como Belmonte, Edgar Koetz, João Fahrion e,
principalmente, Tomás Santa Rosa, que se constitui em um marco fundamental do design grá�co
pelo seu trabalho de diagramação e paginação cuidadosa nos 220 livros projetados para a José
Olympio, entre 1934 e 1954.
O contexto socioeconômico das décadas de 1940 e 1950 envolve um processo de modernização da
produção industrial brasileira, que se inicia a partir da primeira fase do governo Vargas, após a
decretação do Estado Novo e a eclosão da guerra na Europa. A partir da década de 1950, o Brasil
passa por uma intensa transformação,ocorrendo um grande processo de urbanização e uma
industrialização forçada, em função de visões e políticas nacionalistas e desenvolvimentistas
(“Cinquenta anos em cinco”) no país.
Segundo Cardoso (2008), no campo do design grá�co, a partir da década de 1950 ocorrem
importantes inovações relacionadas às ideias de modernidade que transformavam a economia e a
sociedade. Com a rápida evolução fonográ�ca, surge o design das capas de disco, em que se destaca
o trabalho da dupla Joselino e Mafra (fotógrafo) e do argentino Paéz Torres, que foram pioneiros
nessa atividade no Brasil e abriram espaço para o trabalho de César G. Villela, que, na década de
1960, foi autor antológico na época da bossa nova. No campo editorial, os novos padrões
tecnológicos associados ao ingresso da impressão o�set no País, geram uma grande renovação no
design grá�co de livros e revistas, no qual se destacam: o desenho de capas de Eugênio Hirsch e a
diagramação de Roberto Pontual, junto à editora Civilização Brasileira; o trabalho de Carlos Scliar,
Glauco Rodrigues, Michel Burton, Reynaldo Jardim e Bea Feitler  no projeto grá�co da revista Senhor
(Figura 2.7).
De acordo com Chico Homem de Melo (2006), no projeto grá�co dessa revista havia grande
�exibilidade e liberdade para experimentações grá�cas pois texto, imagem e diagramação
interagiam no sentido de promover um único diálogo. Muitas vezes, a ilustração dava a tônica da
página e estabelecia a mancha grá�ca. É importante mencionar também que há uma ruptura com os
padrões existentes no design editorial de capas uma vez que o logotipo da revista era posicionado
de modo distinto em cada edição, sem interferir na identidade da revista Senhor , que  resultava de
um conjunto de elementos grá�cos, e não apenas de um elemento isolado. A revista também
explora as limitações da produção grá�ca, sendo quase inteiramente produzida em uma cor,
buscando explorar novas possibilidades expressivas com poucos recursos grá�cos (Figura 2.7E).
Nos anos de 1950, ocorre também a entrada o�cial dos ideais concretistas no Brasil que se inicia
com a poesia concreta ( Noigandres ). O concretismo, cuja gênese está ligada aos movimentos de
vanguarda europeus do início do século XX, particularmente o grupo De Stijl, está aglutinado no
Brasil em torno dos grupos Ruptura, em São Paulo, e Frente, no Rio de Janeiro. Os seus teóricos mais
radicais, como Waldemar Cordeiro, do grupo Ruptura, postulam uma arte racional e objetiva,
Figura 2.7 - Carlos Scliar. (A) Capa da 1ª edição da revista Senhor, 1959; (B) Capa da edição nº 7 da
revista Senhor, 1959; (C) Glauco Rodrigues. Capa da edição n˚ 36 da revista Senhor, 1962; (D) e (E)
Páginas internas da revista Senhor. 
Fonte: Melo (2005, p. 109, 113, 144, 133).
instaurando no país uma revolução estética com novas maneiras de pensar e fazer no campo das
artes plásticas, do design, da poesia e da publicidade. Nesse contexto, grandes transformações
artísticas marcam o eixo Rio-SP, proporcionadas em grande parte pela repercussão das Bienais de
São Paulo. A  partir da premiação da escultura Unidade Tripartida, do suíço Max Bill, na primeira
edição da Bienal, os artistas, designers e poetas que já focam suas experiências na construção
racional e no abstracionismo passam a enfatizar modelos europeus construtivistas e funcionalistas
em seu trabalho, como possibilidade de expressão e comunicação de novos valores da nova
sociedade que emergia dos novos centros urbanos, e do homem moderno. O concretismo alcança a
sua popularização nos anúncios publicitários da revista O Cruzeiro .
Nesse panorama de grandes transformações econômicas, sociais e principalmente artísticas, ocorre
a implantação e institucionalização formal do ensino superior em “desenho industrial” por meio da
criação da ESDI – Escola Superior de Desenho Industrial, em 1963, no Rio de Janeiro, e também com
a introdução da chamada sequência de Programação Visual, no Departamento de Projetos da
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP. Inspiradas nas ideias de Max Bill, e no modelo da
Escola de Ulm, a ESDI dissemina um ensino do design baseado numa estética modernista, e numa
�loso�a racionalista/funcionalista, que tem como pressupostos a simplicidade, objetividade e
universalidade, dos quais se origina a “boa forma”. A ESDI torna-se a matriz para a maioria das
escolas de design que surgem nas décadas seguintes.
As décadas de 1950 e 1960 caracterizam-se por um período de implantação e organização de
estatais como a Vale do Rio Doce e a Petrobrás, e da instalação de multinacionais, tais como a
Mercedes Benz e a Pirelli, o que possibilita a abertura de novos campos de trabalho para o designer
grá�co, como o de projetos de identidade visual.
Nesse contexto, em 1958, surge na cidade de São Paulo o Forminform , considerado o primeiro
escritório de design do Brasil. O Forminform foi fundado por Geraldo de Barros, Rubens Martins e
Alexandre Wollner, mais o administrador e publicitário Walther Macedo. Baseado nos princípios
funcionalistas de design da Escola de Ulm, o Escritório desenvolveu diversos projetos de identidade
visual e de embalagens. O Forminform manteve suas atividades durante a década de 1960,
dissolvendo-se em 1968, após a morte de Rubens Martins.
Alexandre Wollner, considerado o pai do design grá�co moderno brasileiro, logo se destacou no
Forminform . Formado pela escola de Ulm, participa da implantação da ESDI, sendo um de seus
primeiros docentes, e é conhecido por seus cartazes e por projetos de identidade visual realizados
para grandes empresas, tais como o banco Itaú, Klabin e Coqueiro/Metal Leve, entre outros (Figura
2.8A).
Figura 2.8 - Identidades visuais projetadas por (A) Alexandre Wollner e (B) Aloísio MagalhãesA) 
Fonte: Adaptada de Stolarsky (2005); Vinicius (2017, on-line).
Outro grande ícone do design grá�co brasileiro que se destaca pela sua colaboração na implantação
da ESDI, e pelo seu trabalho na área de identidade visual é Aloísio Magalhães, considerado o mais
in�uente designer brasileiro do século XX. Embora tenha iniciado sua trajetória com o movimento O
Grá�co Amador , em Recife, o designer alcança visibilidade durante as décadas de 1960 e 1970, a
partir de seus projetos de identidade visual para a Fundação Bienal de São Paulo, a Universidade de
Brasília, Unibanco, Light, Petrobrás, Souza Cruz e Banco Boa Vista, dentre outros (Figura 2.8B).
Muitas das identidades visuais criadas por ele ainda estão em uso. É autor ainda de projetos
públicos de comunicação visual marcantes, tais como: as séries de cédulas de dinheiro de 1968 e
1978 para a Casa da Moeda, o Sesquicentenário da Independência (1972) e o 4º Centenário da
Fundação da cidade do Rio de Janeiro (1965), dentre outros. Atuou como secretário de cultura do
Ministério da Educação e da Cultura (MEC), e como diretor do Instituto do Patrimônio Histórico e
Artístico Nacional (IPHAN), procurando re�etir sobre o ensino e atuação pro�ssional em design,
considerando questões associadas aos valores da cultura brasileira.
De acordo com Melo (2006), a linguagem grá�ca instaurada pelo modelo modernista prevalece no
design corporativo, pelo menos até o �nal da década de 1960, utilizada por designers, com
diferentes visões, mas pertencentes aos circuitos mais eruditos da pro�ssão.
Na área de design editorial, a linguagem grá�ca modernista se faz presente ao �nal da década de
1960, coexistindo com as anteriormente existentes no Brasil, acrescendo-se a essas outras variantes
oriundas da pop art, do psicodelismo (Figura 2.9), e, posteriormente, da cultura do fragmento, de
raiz tele-cinematográ�ca (CARDOSO, 2008; MELO, 2006).
Figura 2.9 - Rogério Duarte. (A) Capa do do primeiro álbum de Caetano Veloso, com uma foto de
David Drew Zingg. Na capa, o cantor aparece em um porta-retrato segurado por uma mulher. O
álbum traz faixas como “Tropicália”, “Alegria, Alegria” e “Soy Loco Por Ti América”, 1968; e, (B) Capa
do segundo álbum de Gilberto Gil, que possui a participaçãodos Mutantes em “Pega a Voga,
Cabeloudo”, 1968. 
Fonte: Melo (2005, p. 198, 204).
A década de 1970 prepara as mudanças que acontecem nas décadas seguintes (1980 e 1990) no
design grá�co brasileiro. A partir de meados dos anos de 1980, com o �nal do período de ditadura
militar (1964-1985), o Pós-Modernismo chega ao Brasil, e os designers brasileiros assimilam a
estética pós-modernista em prol da rea�rmação (e da construção) do design local, que se estabelece
sob bases mais amplas, além do modelo racionalista-funcionalista (ulmiano) que havia predominado
desde a institucionalização do ensino superior em design no país. De modo similar ao pensamento
pós-moderno europeu, a prática do design abre-se para uma abordagem pluralista, incorporando
como referências diversos elementos culturais existentes nas várias regiões do país, tais como a
cultura popular e o folclore, o carnaval, e até as telenovelas, evidenciando uma estética múltipla, um
hibridismo, um sincretismo, procurando resgatar cada vez mais elementos da cultura brasileira, à
busca de uma identidade nacional.
Diante de uma perspectiva de globalização, e com o advento das novas tecnologias de comunicação
e informação (TICs), a partir da década de 1990, o campo do Design no Brasil tem passado por
diversas e profundas mudanças, no que se refere ao estabelecimento de diálogos férteis com outras
áreas como Arte, o Artesanato e o Vernacular, pela construção de linguagens diversi�cadas, novos
sistemas de trabalho, novas formas de criação, produção e comercialização de produtos nos vários
segmentos do design.
Dessa forma, no design grá�co brasileiro, a partir de 1990, estão  presentes as linguagens do gesto,
da complexidade, excesso, variedade e fragmento, oriundas da televisão e do cinema, da pós-
fotogra�a, e �nalmente pelos recursos da computação grá�ca, adotados pela maioria dos
pro�ssionais atuantes na época, e pelas novas tecnologias digitais (e virtuais), presentes no mercado
globalizado.
praticar
Vamos Praticar
Faça uma leitura do trecho a seguir, que foi extraído de uma palestra proferida pelo designer Aloísio
Magalhães por ocasião dos 15 anos de existência da ESDI, sobre o design industrial e seu desenvolvimento
em países do Terceiro Mundo, como o Brasil.
“[...] É preciso atentarmos para o fato de que nessa segunda metade do século XX os conceitos
de desenvolvimento socioeconômico e das relações entre países de economia centralizadora e
economia periférica precisam ser revistos. Nesse caso, nossa posição no domínio do Desenho
Industrial pode oferecer, através da ótica abrangente que o modelo nos proporcionou,
condições de reconceituar a própria natureza da atividade que nasceu voltada apenas para a
solução de problemas emergentes da relação tecnologia/usuário em contextos altamente
desenvolvidos, a bitola estreita da relação produto/usuário nas sociedades eminentemente de
consumo.
Aqui, a natureza contrastada e desigual do processo de desenvolvimento gera problemas
naquela relação, que exigem um posicionamento de latitudes extremamente amplas; a
consciência da modéstia de nossos recursos para a amplitude do espaço territorial; a
responsabilidade ética de diminuir o contraste entre pequenas áreas altamente concentradas
de riquezas e benefícios e grandes áreas rarefeitas e pobres. Nestas é poderosa apenas a
riqueza latente da autenticidade da cultura brasileira. Naquelas a carência de originalidade
deu lugar à exuberante presença da cópia e o gosto mimético por outros valores culturais.[...]
Assim, da postura inicial de uma visão imediatista e inevitavelmente consumista de produzir
novos bens de consumo, o desenhista industrial passa a ter, nos países em desenvolvimento, o
seu horizonte alargado pela presença de problemas que recuam desde situações, formas de
fazer e de usar basicamente primitivas e pré-industriais, até a convivência com as tecnologias
as mais so�sticadas e ditas ‘de ponta’. Já não há mais lugar para o velho conceito de forma e
função do produto como tarefa prioritária da atividade.
Transitamos num espectro amplo de diversidade de saberes e de situações muito distanciadas:
da pedra lascada ao computador.
Não estarão aí algumas indicações de uma reconceituação da atividade?
Não será esta a tarefa que deveremos fazer?”
Fonte: MAGALHÃES, A. O que o design industrial pode fazer pelo país? Revista Arcos , Rio de
Janeiro,v. 1, p. 8-12, 1998.
Considerando o trecho acima, é correto a�rmar que:
a) Aloísio Magalhães indicou que existem diferenças na atividade do desenhista industrial em função
do contexto em que está inserido, mas que sempre o pro�ssional deve fazer uso do conceito de
forma e função para o exercício de projeto.
b) Aloísio Magalhães considerou que, embora exista uma autenticidade na cultura brasileira, essa
característica não pode ser usada a favor de uma originalidade, que deve dar lugar a uma
exuberante presença da cópia e atitude de mímese de outros valores culturais.
c) Aloísio Magalhães apontou que a atividade deve abandonar o conceito de forma e função como
tarefa prioritária e a visão consumista de produzir só novos bens de consumo e repensar a atividade
em função do contexto brasileiro, no qual existe em um espectro amplo de possibilidades, em que
estão presentes situações, formas de fazer e de usar basicamente primitivas e pré-industriais até
tecnologias consideradas de ponta.
d) Aloísio Magalhães defendeu que os conceitos de desenvolvimento socioeconômico e das relações
entre países de economia centralizadora e economia periférica precisam ser revistos, sendo
importante que, nessa última, a natureza da atividade de Desenho Industrial seja reconceituada a
partir da solução de problemas da relação tecnologia/usuário, como ocorre em países
desenvolvidos.
e) Aloísio Magalhães argumentou que, em países em desenvolvimento como o Brasil, o Desenho
Industrial transita entre situações distintas e entre uma diversidade de saberes, o que torna
necessário que uma série de ações sejam tomadas no sentido de diminuir e/ou atenuar tais
desigualdades.
Na Europa, no �nal da década de 1960, surgem grupos de designers e arquitetos que se rebelam
contra o caminho convencional ( mainstream ) no design de produtos para o consumo, e formulam
uma nova abordagem para o design de produtos conhecida como antidesign, o design radical, que
não era comercial. Fazem uso de desenhos, fotomontagens, esboços de projetos utópicos,
questionando o design produzido na época ( establishment ) e o consumismo. Dentre os grupos
representativos do antidesign, destacam-se o Archizoom , fundado em Florença, em 1966, o
Superstudio , em Milão, em 1966, o Grupo 9999 , em Florença, em 1967, e o Grupo Strumm , em Turim,
em 1966.
Os trabalhos desses grupos originam o que é denominado de “design conceitual”, e que está
relacionado com o movimento de arte conceitual, na medida em que essa nova categoria de design
valoriza a ideia, o conceito, considerando-o como um agente de mudanças individuais de
comportamento e de transformação “revolucionária” da sociedade. Em 1973, ocorre uma fusão de
diversos grupos, como o Archizoom , o Grupo 9999, e o Superstudio , com designers como Ettore
Sottsass, em conjunto com as revistas Casa bella e Rassegna , denominado de Global Tools , que
busca, em seus três anos de duração, montar uma rede de o�cinas que incentive a criatividade
através do uso e da aplicação adequada de materiais técnicos naturais no design de produtos, em
Florença. Tais movimentos e grupos radicais de design são dissolvidos em poucos anos, em meados
O Design a partir daO Design a partir da
Década de 1960Década de 1960
da década de 1970, sendo também absorvidos pela sociedade de consumo e a cultura industrial.
Entretanto, tais movimentos ou “antimovimentos” formaram a base de um novo pensamento,
desencadeando uma postura ou “uma atitude pós-moderna”.
Além do design conceitual e do antidesign na Europa, um dos melhores exemplos na área de design
grá�co da década de 1960 éo trabalho produzido pelo escritório americano Push Pin Studio ,
fundado em New York em 1954, nos Estados Unidos, pelos designers Milton Glaser e Seymour
Chwast. Fazendo uso de imagens da história da arte e do design grá�co, das pinturas do
Renascimento até as histórias em quadrinhos, o Push Pin Studio parafraseia livremente e incorpora
uma diversidade de ideias ao seu trabalho, transformando tudo em formas inovadoras e
inesperadas. 
Figura 2.10 – Milton Glaser. (A) Capa de disco para The sound of Harlem (O som do Harlem),1964.
Nesse exemplo do uso inicial feito por Glaser da linha de contorno e da cor chapada, as �guras são
formas sem peso que �uem em ritmo musical; (B) Cartaz de Bob Dylan, 1967. Transcendendo objeto
e função, essa imagem se tornou uma cristalização simbólica de sua época; Seymour Chwast. ©
Projetos de tipos display. Chwast repete alegremente formas vitorianas, art nouveau, arte op e art
déco; e, (D) Capa de disco para The threepenny opera, 1975. Inspirações diversas se combinam para
captar a ressonância da renomada peça alemã 
Fonte: Meggs e Purvis (2009, p. 556, 557, 559).
Na capa de disco The sound of Harlem , de 1964 (Figura 2.10A), Milton Glaser utiliza �guras
contornadas por nanquim, coloridas através de películas adesivas, que integra a iconogra�a sintética
dos quadrinhos, o sinuoso desenho curvilíneo dos arabescos persas e o art nouveau , a cor chapada
das gravuras japonesas e dos recortes de Matisse, além da dinâmica da pop art , o que resulta numa
solução inovadora para esse projeto. Em um outro trabalho, o cartaz de Bob Dylan, de 1967, (Figura
2.10B), Glaser elabora uma imagem singular do músico, utilizando uma silhueta preta com cabelos
em cores claras, inspirados no art nouveau , combinado sua visão pessoal com a essência do tema.
O trabalho de Seymour Chwast, em contraste com o de Glaser, mostra uma planaridade absoluta, e
um amor pelas letras vitorianas e �gurativas, integrando informações �gurativas e textuais que
resultam em soluções inesperadas e inovadoras. Na capa do disco The threepenny opera (A Ópera
dos Três Vinténs), na Figura 2.10D, Chwast combina a gravura expressionista alemã com
deslocamentos espaciais surreais e cores dinâmicas encontradas na arte primitiva. Tanto Glaser
quanto Chwast desenvolvem uma série de displays (Figura 2.10C), que inicialmente são letras para
trabalhos, mas depois passam a ser desenvolvidos como alfabetos inteiros.
Na década de 1960, os designers citados e Herb Lubalin fazem usos de gra�smos oriundos de fontes
históricas, do design vernacular americano e da cultura popular, rompendo com a neutralidade e o
funcionalismo do estilo tipográ�co internacional, em prol de soluções irreverentes, artísticas e
coloridas, baseadas no humor e na expressão visível da personalidade do designer. O trabalho do
Push Pin Studios é considerado como uma das raízes do design grá�co pós-moderno.
Bert F. “Herb” Lubalin, designer grá�co e type designer , é responsável por um dos maiores avanços
do design grá�co americano, uma vez que abandona as regras e a prática tipográ�ca moderna,
considerando os caracteres alfabéticos como forma visual e, ao mesmo tempo, como comunicação
de mensagens. Ou seja, Lubalin pratica o design como um meio de dar forma visual a um conceito
ou mensagem. 
Figura 2.11 – Herb Lubalin. (A) Logotipo da revista Avant Garde, 1968; (B) Tipograma de um cartaz
de anúncio de tipos Stettler, 1965. Marriage (Casamento), “a mais licenciosa das instituições
humanas”, se torna uma ilustração pela junção dos “RR”; e, (C) Herb Lubalin (designer) e Tom
Carnase (letrista), proposta de logotipo de revista, 1967. O ampersand envolve e protege a “child”
(criança) em uma metáfora visual para o amor materno. 
Fonte: Avant Garde (magazine) / Wikimedia Commons; Meggs e Purvis (2009, p. 512).
Em seu trabalho mais inovador, esses elementos se combinam em uma unidade chamada tipograma
, um breve poema visual tipográ�co (Figura 2.11B e 2.11C): e palavras e letras transformam-se em
imagens em um jogo tipográ�co que exige a participação do leitor. Isso se torna possível devido ao
sistema de fotocomposição e à fotoletra, que ampliou as possibilidades de projeto. Tal sistema é
explorado de modo criativo por Lubalin, que faz experimentações com variação no espacejamento e
sobreposição de letras, alteração de tamanho sem a perda de nitidez, intensi�cando a imagem
impressa e o conteúdo a ser expresso na mensagem (Figuras 2.12 C e 2.12D).
Lubalin projetou a fonte ITC Avant Garde (Figura 2.11A), tendo colaborado com Ralph Ginsburg,
como diretor de arte no desenho e leiaute das revistas Eros (Figura 2.12 A e 2.12B), Fact e Avant
Garde , sendo a última uma luxuosa revista que publica ensaios visuais, �cção e reportagem, e que,
até o �nal da década de 1960, passa a assumir um formato quadrado. Em 1970, Lubalin funda a
International Typeface Corporation (ITC); a partir de 1972, dá aulas na Cornell University e de 1976 a
81 na Cooper Union em New York; e, em 1973, atua no in-house magazine da ITC, Upper and lower
case (U&lc). 
Figura 2.12 – Herb Lubalin (designer)e Bert Stern (fotógrafo). (A) Páginas de Eros, 1962.Os riscos
translúcidos de marca-texto feitos por Marilyn Monroe ganham dramaticidade graças à escala; (B)
Capa para a revista Eros, 1962. O grid de imagens formado por tiras de contato é violado por uma
tira que se desvia para cima para se alinhar com o logotipo e o lide.; Herb Lubalin. (C) Cartaz
anunciando tipos Davida Bold,1965. Quatro versos do trava-língua de Peter Piper compartilham um
único “P” capitular; e, (D) Anúncio para concurso de cartazes contra a guerra de Avant Garde, 1967.
Unidade e impacto resultam da compressão de informações complexas em um retângulo dominado
pela grande manchete em vermelho 
Fonte: Meggs e Purvis (2009, p. 515, 513, 513, 517).
Na Europa, o estilo tipográ�co internacional passa a ser repensado por meio de trabalhos como os
de Rosemarie Tissi (�guras 2.13 A) e Siegfried Odermatt (Figura 2.13B, ambos da Escola de Zurique),
e Ste� Geissbuhler (Figura 2.13C), que �exibilizam as regras do estilo suíço, produzindo um design
mais intuitivo e menos regrado, com alto impacto visual, com menor preocupação com regras de
clareza e legibilidade, com conotações simbólicas, subjetividade e acaso, abrindo um caminho para o
desenvolvimento do design pós-moderno. Eles expandem os parâmetros do design grá�co, abrindo
caminho para uma transformação que ocorre a partir dos anos 1970. 
Figura 2.13 - (A) Rosmarie Tissi. Anúncio para E. Lutz & Company, 1964. O espaço ganha vida por
meio de desvios e ângulos sutis que lançam a página em estado de animação suspensa; (B) Siegfried
Odermatt. Anúncio para os cofres Union, 1968. A sobreposição e o recorte da marca, impressa em
preto e cinza azulado, trazem para a página do jornal a vitalidade e o impacto da forma pura; e, (C)
Ste� Geissbuhler. Capa de folheto da Geigy, 1965. A legibilidade é sacri�cada em favor da
organização visual dinâmica 
Fonte: Meggs e Purvis (2009, p. 603, 603, 604).
De acordo com Hollis (2001), a partir da década de 1960, o design grá�co se expande para o design
de jornais, e também para os novos meios, como a televisão e o vídeo. O papel do design grá�co
cresce para a divulgação da cultura e para a área de serviços públicos; e os designers passam a ser
responsáveis pela comercialização de produtos e serviços cujas imagens sejam capazes de
identi�car o próprio produto e/ou a empresa, sendo que grande parte do design grá�co está
incorporada ao marketing, à mídia ou à indústria de entretenimento. Ainda que o design grá�co
modernista no estilo suíço – caracterizado pelo uso do grid, pela ausência de ornamentos, pelos
espaços brancos e pelo uso de tipos sem serifa – seja predominante nesse contexto, surgem novas
abordagens no design grá�co a partir dos movimentos de contracultura: uma delas relaciona-se ao
movimento punk na Grã-Bretanha; a outra retém elementos do modernismo suíço e torna-se a
“novaonda”, fazendo uso da nova tecnologia fotográ�ca e digital.
A Pós-Modernidade
As décadas de 1970 e 1980 são marcadas por um contexto sociopolítico e econômico de caráter
conservador (“era Reagan” nos Estados Unidos; “era Thatcher” ou “thatcherismo” na Grã-Bretanha),
havendo uma crise da inteligência crítica, o que resulta numa crise intelecto-cultural que é
dominante durante toda essa época, e é denominada de pós-moderna.
As manifestações artísticas a partir do início de 1980 são rotuladas como pós-modernas, mas o
termo “Pós-Modernismo” é cunhado por teóricos da crítica literária durante a década de 1960,
agrupados em torno das ideias do �lósofo francês Jacques Derrida, sendo o conceito aplicado
primeiramente na literatura e depois consolidado na arquitetura, no design, nas ciências sociais e na
�loso�a a partir de 1979.
A década de 1980 é marcada por grandes desenvolvimentos técnicos e tecnológicos, de
comunicação, a das décadas anteriores: ocorre uma estetização dos objetos de uso cotidiano e da
comunicação de massa. Em um mundo dominado pela lógica do mercado capitalista, as vivências e
as necessidades humanas, como afeto, prazer, lazer e liberdade, passam a acontecer através de
mercadorias e não de relações sociais, por meio de experiências de consumo esteticamente
con�guradas e baseadas na cultura do prazer (hedonismo); e a percepção se torna um processo
mediado pelas mídias, a partir de uma grande quantidade de signos visuais e diversidade de
referências simbólicas que se constituem no modo básico de apropriação e construção da realidade
do mundo, uma “hiper-realidade”, ou seja uma realidade imediata captada através de imagens e
sinais provenientes dos meios de comunicação de massa. Consequentemente, tal realidade resulta
numa ilusão ou “desrealização” propriamente dita desse mundo, com desagregação mental, e
alienação da consciência social e política.
Diante desse contexto, o pensamento pós-moderno se fundamenta na valorização da percepção e
da sensorialidade, no instante, no efêmero, na pluralidade, na diferença e na heterogeneidade,
rejeitando a ideia de progresso baseado no controle do mundo através da razão, da objetividade e
da ciência, o discurso único, universal e totalizante do Modernismo.
Design Pós-Moderno
Segundo Lupton e Miller (1996), o desenvolvimento do design pós-moderno está relacionado ao
movimento da Pop Art ; aos conceitos das teorias pós-estruturalistas de signi�cação que se
popularizaram nas escolas de design americanas, como o “descontrutivismo” de Jacques Derrida,
que se pauta na ideia da inexistência de signi�cados �xos para qualquer texto escrito, sendo esse
frequentemente submetido às forças externas que, incessantemente, reestruturam seu signi�cado,
fornecendo novas leituras e interpretações; e também, às teorizações propostas pelo arquiteto
Robert Venturi, em seu livro escrito em 1960, intitulado Complexidade e Contradição na Arquitetura .
Esse livro é uma espécie de manifesto, no qual o autor defende que a complexidade e a contradição
são condições inerentes à vida e aos diversos edifícios do passado histórico, e que devem estar
presentes na criação de uma nova arquitetura, a qual deve ser referencial, e ter o poder de evocar e
conter elementos dos estilos arquitetônicos do presente e do passado, além de elementos lúdicos e
engenhosos, sem que seja necessário se ater a determinadas regras, tais como aquelas
preconizadas pelo Estilo Internacional. Em contraposição às ideias de Mies van Der Rohe de que “[...]
o menos é mais” ( less is more ), Venturi a�rmou “o menos é entediante” ( less is bore ). A mensagem
de Venturi vai sendo gradualmente absorvida e, por volta da década de 1980, emerge uma
arquitetura que não se prende a um conjunto de princípios preestabelecidos, mas que inclui
diversas referências, projetando um sentido de lugar ou uma atmosfera única cujo intuito é o de
transformar o ambiente em um ambiente especial para seus usuários, como evidenciam as obras do
próprio Robert Venturi e do arquiteto Charles Moore. Em outro livro, Aprendendo com Las Vegas ,
Venturi observa a paisagem urbana composta por outdoors, letreiros luminosos e edifícios comuns e
recomenda aos designers que aprendam com a vitalidade e o resplendor dos elementos grá�cos
encontrados nos lugares de Las Vegas.
Heller e Chwast (1988) referem-se ao Pós-Modernismo no campo do design grá�co, considerando
uma convergência casual de várias teorias e práticas de designers e escolas espalhadas pelo mundo,
o que inclui todas as manifestações contemporâneas que não estão baseadas nos princípios
bauhausianos e do estilo internacional, e que envolvem subestilos dos anos de 1980, tais como
neodada, neo-expressionismo e punk, dentre outros.
Conforme postula Hollis (2001), as práticas associadas ao design grá�co modernista, como o uso do
grid ou o uso de técnicas de solução de problemas, continuam a ser empregadas na confecção de
grá�cos de informação; o que as práticas associadas ao design pós-modernista passam a rejeitar são
os aspectos ideológicos do Modernismo, uma vez que seus defensores o consideram livre de
valores, sem referências históricas, o que conduz o design para o formalismo árido, utilizando uma
“fórmula” que muitos consideram como esgotada.
De acordo com Meggs e Purvis (2009), no campo do design grá�co, o pós-moderno constitui-se em
um movimento, com vertentes em várias direções, tais como a rebeldia da new wave typography dos
novos designers suíços, liderados por Wolfgang Weingart; a pluralidade e o ecletismo dos trabalhos
dos designers do Grupo Memphis de Milão, de William Longhouser, na Costa Leste dos EUA, e dos
designers da costa oeste dos EUA, principalmente de San Francisco, a partir da década de 1980; o
movimento retrô, que revive e/ou reinventa soluções vernaculares e modernistas europeias e norte-
americanas do período entre guerras (baseadas em grande parte na art déco daquele período),
como se observa nos trabalhos de Neville Brody para as revistas The Face e Arena , também na
década de 1980; e a revolução digital, com o aparecimento do computador grá�co pessoal
Macintosh, a partir de 1984, que revive o construtivismo no design e reinterpreta todos os outros
estilos da época através dos bitmaps e das curvas vetoriais, em que se destacam os próprios
designers da interface da Apple, Susan Kare e Bill Adkins, a dupla Zuzana Licko e Rudy VanderLans
da Emigré, e April Greiman.
New Wave Typography ( Neue-Welle Typogra�ie )
Em 1964, Wolfgang Weingart, formado em Tipogra�a e em Artes, vai para a Basileia estudar com
Emil Ruder e Armin Hofmann. Em 1968, reuniu-se ao corpo docente com Armin Hofmann, na Escola
da Basileia. Na sua prática de ensino e em seus estudos e pesquisas, passa a questionar e a
repensar os princípios e as regras consagradas da tipogra�a e sistemas de linguagem visual: para
dar ênfase a uma palavra importante num título, Weingart a coloca em branco sobre um retângulo
preto, retoma o espacejamento largo e utiliza o humor e as metáforas expressivas para de�nir seu
próprio trabalho.
Em meados dos anos de 1970, Weingart envolve-se com a impressão o�set e o sistema de �lme,
realizando experimentações com a câmera do impressor para alterar imagens, explorando as
propriedades do fotolito, afastando-se do projeto puramente tipográ�co e adotando a colagem
como meio de comunicação visual (Figura 2.14A). 
Figura 2.14 – Wolfgang Weingart. (A) Experiências tipográ�cas, 1971; (B) Anúncio na revista
Typogra�sche Monatsblätter, 1974. Essa colagem com sobreposição de imagens e recortes
complexos, usa números e setas, em vez do sequenciamento da esquerda para a direita e de cima
para baixo, para conduzir o leitor; (C) Cartaz de exposição, 1977. Um caleidoscópio de imagens e
formas mutáveis coloca em jogo experiências do museu e sua arte; (D) Padrões moiré são criados
por camadas de fotolitos; e (E) Cartaz de exposição, 1982. Padrões modulados de pontos coloridos
sobrepostos distorceme regulam o espaço. 
Fonte: Meggs e Purvis (2009, p. 606, 607, 607, 607,607).
Nesse contexto, Weingart sobrepõe imagens visuais através da intercalação ou estrati�cação de
imagens e tipos fotografados, justapondo texturas e imagens, e uni�cando imagens e tipos
fotografados de modo original (Figura 2.14B). Explora as qualidades grá�cas de pontos reticulares
ampliados e os efeitos moiré produzidos por esses padrões de pontos sobrepostos e depois
deslocados um sobre o outro. No seu processo de design, utiliza múltiplos fotolitos empilhados, e
organizados para produzir um negativo que, em seguida, é impresso (Figuras 2.14C). No cartaz da
Figura 2.14D, foi utilizada a sobreimpressão para construir camadas volumétricas de formas
ilusionistas.
Weingart defende que os designers, assim como os primeiros tipógrafos, devem estar envolvidos em
todas as etapas do processo de design e produção da peça grá�ca (conceito, composição, produção,
pré-impressão e impressão) para garantir a realização de seu projeto. 
Figura 2.15 – (A) Dan Friedman. Capa da revista Typogra�sche Monatsblätter , 1971. As letras se
tornam objetos que se movem no tempo e no espaço urbano; (B) Willi Kunz. Páginas de
Typographical Interpretations, 1975; (C) April Greiman. Cabeçalho para Luxe, 1978. O �o
escalonado, mistura de tipo espacejado e itálico e o isolamento de cada letra como forma
independente re�etem a herança da Basiléia em Greiman; e (D) April Greiman (design e tipogra�a) e
Jayme Odgers (direção de arte, fotogra�a e design). Cartaz para o California Institute of the Arts,
1979. A superfície impressa é rede�nida como um continuum de tempo e espaço 
Fonte: Meggs e Purvis (2009, p. 608, 612, 610, 611).
As concepções de Weingart são disseminadas para os Estados Unidos a partir dos anos 1970, por
meio dos trabalhos de April Greiman (Figura 2.15C e 2.15D), Dan Friedman (Figura 2.15A1), e Willi
Kunz (Figura 2.15B), ex-alunos da Escola de Design da Basileia.
Movimento Punk
Na década de 1970, surge o movimento punk, cuja manifestação no design grá�co ocorre através da
assimilação do ruído, do feio, do não design. O estilo punk está nas ruas de Londres, associado às
drogas e à cultura pop, e procura chocar em todos os sentidos. Segundo Hollis (2001), se o
movimento dadá se coloca como uma antiarte, o punk é o antidesign. O principal veículo de
comunicação das ideias do movimento punk é o fanzine, também conhecido como zine (que se
origina da  junção das palavras em inglês “fan” e “magazine”, “fanzine”), ou uma mídia alternativa, na
qual os adeptos ou os fãs podem expressar seus gostos, suas criações e suas opiniões. A prática do
fanzine se relaciona com a ética do Do It Yourself (DIY), e sua produção envolve o uso de imagens e
letras recortadas de jornais, máquinas de escrever, e letras feitas à mão, coladas sem muita
preocupação com a ordem e o acabamento. Dentre os fanzines do movimento punk, destacam-se o
Sni�n’ Glue , da Inglaterra (de Mark Perry), e Punk , de Nova York (de John Holmstrom, Ged Dunn e
Legs McNeil) nos anos 1970. 
Figura 2.16 – Jamie Reid. (A) Cartaz para a banda Sex Pistols Anarchy in The UK, 1976. Esse cartaz é
considerado um trabalho essencial para o estabelecimento de uma estética visual do Punk; e (B)
Capa do single God Save the Queen (Deus Salve a Rainha), 1977 
Fonte: Jamie Reid (2019, on-line)
Grupo Memphis
No campo de design de produtos, o Pós-Modernismo resulta no emprego de formas simbólicas e
superfícies coloridas, que passam a ser totalmente independentes dos aspectos funcionais dos
objetos, considerando a questão levantada pelo �lósofo e semioticista Roland Barthes de que todos
os objetos são representações simbólicas ou signos. Ocorre a reinterpretação das relações de uso,
combinações de elementos e referências históricas, e o emprego de ornamentos e materiais
preciosos e exóticos. A partir da década de 1970, a Itália se torna o centro do design por excelência,
sobretudo o de produtos, e dá continuidade, nos anos 80, às ideias de vanguarda semeadas pelo
design radical, com os grupos conhecidos como Alchimia e Memphis .
O grupo Memphis, fundado por Ettore Sottsass, se torna fonte de inspiração e in�uência importante
para o campo do design, como um todo. Sottsass sai do grupo Alchimia por divergências de
conteúdo, e funda o grupo Memphis , em 1981, juntamente com Barbara Radice, Michele de Lucchi,
Marco Zanini e Martine Bedine, entre outros. Nesse grupo, atuam diversos arquitetos e designers,
dentre os quais Matheo Thun, da França, Michael Graves, dos Estados Unidos, Shiro Kuramata, do
Japão, e Hans Holein, da Áustria. O nome “ Memphis ” é extraído da música de Bob Dylan, sendo
escolhido por lembrar o blues, o Tennessee – e também o Egito. O Memphis valoriza a expressão
criativa individual, a diferenciação cultural, as funções estética e simbólica dos objetos, mas, de
modo distinto do Alchimia , rejeita a abordagem artesanal e intelectual do último, procurando
integrar o consumo, a indústria e a propaganda no design. 
Figura 2.17 - (A) Ettore Sottsass. Estante Carlton , 1981. Madeira e plástico laminado. 194,9 cm x
189,9 cm x 40 cm. John C. Waddell Collection, Gift of John C. Waddell, 1997; e, (B) Christoph Radle
Valentina Grego. Projetos de logotipo do estúdio Memphis, início dos anos 1980. 
Fonte: Schneider (2010, p. 154); Meggs (2009, p. 308).
O design do Memphis tem o intuito de promover uma “comunicação espontânea” entre objeto e
usuário sem que o valor de uso desempenhe o papel principal. Os objetos projetados colocam a
decoração como elemento principal e fazem do caos o princípio do projeto; são inspirados nas
histórias em quadrinhos, nos �lmes, no movimento punk ou no kitsch , com formas lúdicas e
irônicas, e cores vivas e/ou suavemente pastéis.
O grupo Memphis in�uencia a disseminação e valorização do design no cotidiano, e fornece as bases
conceituais para o surgimento do “Novo Design”, na década de 1980, que se caracteriza pela rejeição
ao funcionalismo, pela in�uência de subculturas, como a punk, e pela cultura do cotidiano, pelo uso
de referências historicistas, pela ironia, humor e provocação, pela experimentação, pela utilização de
materiais não usuais, pela rejeição da produção industrial em série, que deu lugar à produção de
peças únicas e de pequenas séries, e pela aproximação com a arte. Nesse contexto, ocorre a
valorização da expressão individual do trabalho do designer, que se torna um “designer-artista”, com
peças expostas em galerias de arte e museus, e que são alvo de debates através dos meios de
comunicação, sendo instituído ainda o “design-arte”, “os móveis de artistas”, que representavam o
espírito da época ( Zeitgeist ), de modo similar a uma obra de arte. O segmento de design de móveis
e de interiores da década de 1980 propicia o surgimento do denominado “design de autor”, no qual
destacam-se Philippe Starck, Ron Arad, Borek Sipek, Massimo Ghini.
No campo do design grá�co, o Memphis foi dirigido por Cristoph Radl. O experimentalismo do
Memphis, o fascínio por superfícies coloridas, os padrões táteis e decorativos exercem in�uência no
campo do design em todo o mundo. 
praticar
Vamos Praticar
“[No]...imaculado ambiente acadêmico, o sempre inquieto Weingart começou a questionar: por
que o tipo precisa ser alinhado à esquerda e irregular à direita? Por que os parágrafos
precisam ser indentados? Não queria rejeitar tudo o que viera antes dele, somente expandir
esses conceitos. Em 1968, teve início o curso de Design Grá�co Avançado, e ele recebeu um
convite para fazer parte do corpo docente no curso de tipogra�a. Suas contribuições ao léxico
do design grá�co são consideráveis: espaços maiores que as letras, sobreposição de imagens
fotográ�cas e tipográ�cas, chapados e blocos inteiros de tipos em negativo, indicação de
grades e posterior violação das mesmas, sublinhados, misturas nada convencionais de tipos
com diferentes tamanhos e pesos, tipogra�a em diagonal e o uso de formas geométricas e
unidadestipográ�cas como recursos ilustrativos – todos os elementos que mais tarde seriam
adotados como maneirismos contemporâneos. Weingart �cou satisfeito? Di�cilmente. Ele
condenaria essa lista como o ‘creme do design’, algo que foi removido e usado em fragmentos
isolados por designers sem idéias próprias. ‘Jamais tive a intenção de criar um estilo’. Tinha a
intenção de descobrir uma nova atitude visual e um método de experimentação baseado numa
sólida experiência de ensino.”
HELLER, S. Linguagens do design: compreendendo o design grá�co. São Paulo: Rosari, 2007, p.
272.
Considerando as ideias de Wolgang Weingart a respeito de tipogra�a a partir do excerto acima, é CORRETO
o que se a�rma em:
a) Weingart defende ideias e práticas no design tipográ�co relacionadas aos princípios do design
moderno suíço, pois não tem a intenção de criar um estilo.
b) Wolfang Weingart questiona os princípios de uso da tipogra�a estabelecidos pelo design
moderno suíço por meio de experimentações visuais, as quais têm o objetivo de repensar e ampliar
os princípios já estabelecidos.
c) Weingart questiona o uso de experimentações no design que se desviem dos princípios já
estabelecidos do design moderno por considerá-las como o “creme do design”.
d) Weingart desenvolve novos recursos grá�cos para o design tipográ�co e, sem ter a intenção,
acaba criando um estilo que depois condena ou não acha apropriado para ser utilizado pois se trata
do “creme do design”.
e) Os novos recursos grá�cos desenvolvidos por Weingart para o design tipográ�co são
considerados inúteis por ele mesmo por se tratarem de fragmentos isolados que podem ser
utilizados por designers sem idèias próprias.
Ao longo da década de 1980, ocorre um processo de valorização e crescente entendimento com
relação aos aspectos históricos relacionados ao design. Esse processo faz surgir um movimento de
reativação de estilos históricos, que se torna um fenômeno em New York, nos Estados Unidos, a
partir de 1985, tendo se disseminado rapidamente pelo mundo.
Tal movimento é denominado de “retrô”, e não está identi�cado com algum tempo, escola ou
designer especí�co, mas refere-se ao interesse que surge pelas propostas estéticas da primeira
metade do século XX, particularmente o art déco e as fontes tipográ�cas maneiristas das décadas de
1920 e 1930, praticamente esquecidos durante a Segunda Guerra Mundial. Nesse contexto, surge o
design vernacular que, a�liado ao retrô, constitui-se, segundo Meggs e Purvis (2009), na estética de
formas grá�cas de uso corriqueiro, tais como cartões de beisebol, caixas de fósforo, ilustrações de
comerciais antigos, cartazes de circo, entre outros impressos comerciais de décadas anteriores. 
Design Retrô eDesign Retrô e
VernacularVernacular
Figura 2.18 - Paula Scher. (A) Cartaz para a CBS Records, 1979. O cartaz apresenta uma síntese de
fontes de inspiração díspares, nesse caso o construtivismo russo e os cartazes xilográ�cos do século
XIX; (B) Cartaz dos relógios Swatch, 1985. Um cartaz famoso de Herbert Matter dos anos 1930,
parodiado para a Swatch, fabricante suíço de relógios; e (C) Carin Goldberg (designer) e Frank Metz
(diretor de arte). Capa de livro The Sonnets to Orpheus (Sonetos a Orfeu), 1987. Motivos e letras sem
serifa encerrados em retângulos pretos eram inspirados pelos Wiener Werkstäte (Sezessionstil). 
Fonte: Meggs (2009, p. 618, 619, 619).
O design retrô de New York surge com os trabalhos de um pequeno número de designers, dos quais
se destacam as designers Paula Scher, Louisi Fili e Carin Goldberg. Eles elaboram trabalhos de cunho
original e pessoal, assumindo riscos e fazendo experimentações com fontes variadas, uso de
espaçamentos extremos entre letras e a impressão de tipos em sutis combinações de cor. O
Construtivismo Russo, art déco e  tipos antiquados são uma fonte de inspiração importante para
Paula Scher (Figuras 2.18A e 2.18B); Louisi Fili, que trabalhou com Herb Lubalin, faz uso de temas
tipográ�cos vitorianos e Art Noveau no design de livros; e Carin Goldberg descreve seu trabalho
como intuitivo, mas com a in�uência de antigos designers modernistas como Cassandre ou pelos
arquitetos e designers do Sezssionstil (Figura 2.18C). 
praticar
Vamos Praticar
A Figura 1 apresenta um cartaz de propaganda política em prol da Revolução Russa, criado pelo artista
Alexander Rodchenko, e produzido em 1924 para o departamento estatal da imprensa de Leningrado
(utilizando a foto de Lilya Brik). A Figura 2 mostra a capa do disco You could have It so much better , segundo
álbum da banda de indie rock escocesa Franz Ferdinand, produzido por Rich Costey e Franz Ferdinand, em
2005.
Diante das �guras e das informações apresentadas, analise as proposições a seguir:
Figura 1                                      Figura 2 
Fonte: Design Culture (2014, on-line); Coltsfan / Wikimedia Commons.
I. O design da capa do álbum da banda Franz Ferdinand, apresentado na Figura 2, pode ser considerado
como um design moderno, pois utiliza uma organização espacial, leiaute, elementos de forma e cor similares
ao cartaz de Alexander Rodchenko, um dos artistas mais importantes do Construtivismo Russo.
II. Rodchenko  colaborou com Mayakovsky, de 1923 a 1928, no design de publicações de artistas do
Construtivismo, experimentando diferentes técnicas de expressão artística, estudando a pintura, a
fotomontagem e a fotogra�a em profundidade, com o �m de obter imagens inovadoras. Passados quase
100 anos, os trabalhos desse artista mantêm um frescor de vanguarda.
III. O design da capa de disco da banda Franz Ferdinand pode ser considerado como um design retrô, pois a
construção de sua imagem utiliza um planejamento grá�co similar ao design grá�co de Rodchenko, ou seja,
eliminação de detalhes desnecessários, ênfase na composição diagonal dinâmica, posicionamento e o
movimento dos objetos no espaço, de modo a envolver o espectador.
É possível a�rmar que está correto o que se apresenta em:
a) I, apenas.
b) I e II, apenas.
c) I e III, apenas.
d) II e III, apenas.
e) I, II e III.
A Revolução Digital, causada pelo advento dos microprocessadores (e computadores), possibilita o
desenvolvimento de novas tecnologias de comunicação e informação (TICs) e novas formas de
comunicação e expressão artística, a digitalização de informações provenientes de diferentes mídias
(texto, artes grá�cas, �lme, som, música etc.) e, posteriormente, o mundo conectado em rede
através da internet, o que transforma completamente o nosso modo de viver, de trabalhar, de
morar, de nos comunicarmos, de comprarmos e produzirmos, desencadeando um aumento da
produção material e novas formas e conceitos de produção e transporte de produtos.
Na área de design grá�co, a partir de 1984, o computador pessoal da Apple, o Macintosh, oferece as
primeiras possibilidades de hardware efetivas para a realização de trabalhos na área grá�ca, e
possibilita a integração, controle e realização de todas as fases de um projeto grá�co (layout,
tipogra�a e composição, fotogra�a e reprodução fotográ�ca, impressão) por uma única pessoa,
�exibilizando o trabalho do designer grá�co. Ao hardware citado se integram o desenvolvimento da
linguagem PostScript de programação (Adobe Systems) para o leiaute de páginas e tipogra�a gerada
eletronicamente, e uma das primeiras aplicações de software para leiaute que utiliza essa
linguagem, o Pagemaker (da Aldus), em 1985.
Design e RevoluçãoDesign e Revolução
DigitalDigital
Os primeiros equipamentos possuem limitações técnicas, sendo que a mais evidente está
relacionada à baixa resolução de tela dada pelo número de pontos por polegada (72 ppi), oferecidas
pelos equipamentos de impressão. Tal condição gera uma falta de acabamento, sendo rejeitada por
muitos designers. Entretanto, tais condições “primitivas” são exploradas por alguns designers à
busca de uma nova estética no design. Segundo Meggs e Purvis (2009), entre os primeiros designers
que exploram essas novas tecnologias, denominados de“os novos primitivos”, destacam-se April
Greiman (Los Angeles), Rudy VanderLans, John Hersey (São Francisco) e Zuzana Licko.
Figura 2.19 - April Greiman. (A)Cartaz para o Los Angeles Institute of Contemporary Art (Instituto
deArte Contemporânea de Los Angeles), 1986. A saída do computador, impressa em camadas de
azul-lavanda, cinza azulado, laranja avermelhado e cobre, é sobreposta e combinada numa paleta
ainda mais preenchida de cores; (B)Imagens grá�cas para Design Quarterly, n.º 133, 1987. 
Este cartaz/revista composto de imagens digitalizadas foi produzido por uma impressora de baixa
resolução. 
Fonte: April Greiman (2019, on-line); Meggs (2009. p. 630).
April Greiman (�gura 2.19) explora as características visuais e a estética do pixel nas imagens bitmap,
também combinando as imagens em camadas e sobreposições, podendo ver seu resultado no
monitor, utilizando-se das possibilidades que a nova tecnologia oferece.
Em 1984, surge a revista Emigre , em São Francisco (Califórnia), uma publicação com tipos,
diagramação e ilustrações experimentais, criada por Rudy Vanderlans e Zuzana Licko, que também
são fundadores da fundição digital Emigre (�gura 2.20). A revista é publicada entre 1984 e 2005, e
tem uma proposta inovadora, enunciada no primeiro número “The magazine that ignores
boundaries” (A revista que ignora limites”), sem um projeto grá�co estável, na qual cada exemplar
apresenta novas experimentações visuais, colunas desalinhadas com blocos de textos justapostos, e
com novos tipos ou fontes tipográ�cas criadas por Zuzana Licko, a partir de 1987. As publicações e
as fontes desenvolvidas para a Emigre por Vanderlans/Licko constituem-se em importante in�uência
no desenvolvimento do design grá�co dos anos 1990.
Figura 2.20 (A) à esquerda: Rudy VanderLans. Capa para Emigre, n.º 11, 1989. Três níveis de
informação visual são estrati�cados no espaço dimensional; (B).À direita: Glenn A. Suokko (designer)
e Emigre Graphics, capa para Emigre, nº 10, 1989. A sintaxe tipográ�ca tradicional cedeu lugar a
uma experiência em sequenciamento não convencional de informações, para uma edição especial
sobre o intercâmbio entre designers da Cranbrook e da Holanda. 
Fonte: Meggs (2009. p. 631).
Edward Fella é outro importante designer no �nal da década de 1980. Seu trabalho é resultado da
combinação de teorias desconstrutivistas com o uso de imagens vernaculares, o que gera soluções
com desintegrações de formas, intervalos espaciais irregulares e caracteres excêntricos (�gura 2.21).
No �nal da década de 1980, o designer britânico Neville Brody passa a ser um dos mais conhecidos
designers grá�cos britânicos de sua geração, pioneiros na pesquisa de novas possibilidades digitais.
Tendo sido um protagonista do movimento Retrô nos anos 1970, nos anos 1980 e 90, está à frente
do design editorial criativo de revistas editadas no Reino Unido, na Alemanha e na França. Com
experimentações visuais, Brody cria leiautes surpreendentes e novas fontes, destacando-se como
diretor de arte na revista inglesa Arena , e na revista The Face , em que seu estilo, baseado nas
tradições tipográ�cas e de composição de imagens do início do século XX, é amplamente
reconhecido. Além disso, Brody elaborou o projeto grá�co da revista de tipogra�a experimental The
Fuse (Figura 2.22).
Figura 2.21 Edward Fella. (A) Mala direta para Detroit Focus Gallery, 1987. A tipogra�a
“transparente” da comunicação de massa dá lugar a uma tipogra�a que remete a sua forma,
história e processos deprodução; (B)Anúncio para uma palestra, 1995. Uma miscelânea de letras
pessoais e excêntricas é composta com lógica conectiva e extravagância visual. 
Fonte: Meggs (2009. p. 633).
Figura 2.22 Neville Brody. (A) Capa da revista Arena, 1986-1987; e, (B) 
Capa da revista de tipogra�a experimental The Fuse . 
Fonte: Heitlinger (2018, p. 300, 302).
Por �m, é importante citar aqui o trabalho do norteamericano David Carson, que passou a atuar
com design grá�co a partir de 1980. O trabalho de Carson tem sido considerado como uma forma de
Neo-Dada, uma vez que não se preocupa com a clareza e a lógica da informação. Nas revistas que
publica, na área de surf e de rock music , Carson dá um tratamento não convencional, repudiando
todos os esquemas e leiautes ou modelos tipográ�cos consistentes, rejeitando a sintaxe tipográ�ca
e as hierarquias visuais.
Em seu trabalho realizado até 1996 (�gura 2.23A e 2.23B), ele cria uma estética visual que rompe
com todos os princípios de legibilidade. Seu trabalho se caracteriza pela �exibilização, transgressão,
desconstrução; números são rotacionados e se transforma em letras, letras mal impressas de placas
de rua e fotogra�as com pouco contraste e desfocadas são valorizadas; e Carson inverte a
hierarquia de elementos visuais numa capa de revista, colocando em evidência elementos, como
códigos de barras entre outros. Dentre os seus trabalhos na área editorial, destaca-se a revista Ray
Gun (�guras 2.23C). A revista de Carson não precisa ser lida, mas interpretada, ou simplesmente
observada como uma dinâmica de signos que estão à disposição.
Figura 2.23 (A) David Carson (diretor de arte) e Pat Blashill (fotógrafo). Hanging at Carmine Street
(Dando um tempo na rua Carmine), Beach Culture, 1991. Reagindo ao título de uma matéria
editorial sobre uma piscina pública, Carson se inspirou a “dar um tempo” com a tipogra�a
convencional; (B)David Carson (diretor de arte) e John Ritter (fotógrafo). Is Techno Dead?(O tecno
está morto?), Ray Gun, 1994. Tipos textuais e intervalos espaciais se juntam a fotos manipuladas por
computador numa melodia rítmica de formas brancas e escuras; (C)David Carson (diretor de arte) e
Chris Cu�aro (fotógrafo). Morrissey : The Loneliest Monk (Morrissey: o monge mais solitário), Ray
Gun, 1994. O corte fotográ�co incomum e o título desconstruído 
transmitem o romantismo e o mistério do músico. 
Fonte: Meggs (2009. p. 634).
reflita
Re�ita
Re�ita sobre as a�rmações “a forma segue a
função”, base do desenvolvimento do design
modernista/funcionalista, e “a forma segue a
emoção”, que caracteriza o design no Pós-
Modernismo, após a Revolução Digital. Busque
exemplos de peças grá�cas em mídias impressas
e/ou digitais que exempli�cam a conceituação de
design presente em cada uma dessas a�rmações.
saiba mais
Saiba mais
Para David Carson, um bom design é uma viagem
interminável de descoberta, e que envolve um bom senso
de humor. Para conhecer mais a respeito da concepção do
processo de design de Carson, assista a uma de suas
palestras, denominada “Design e Descoberta”, proferida em
2003.
A palestra foi realizada para o TED, e está disponível neste
link.
ASS IST IR
praticar
Vamos Praticar
“O mundo na era da informação se compõe de visões fragmentadas e fragmentos de visões, cuja totalidade
é recomposta na mente de cada um, e sempre de forma passageira. O grande símbolo da época é, mais
uma vez, a Internet, mas a expressão mais corriqueira dessa fragmentação está no uso cotidiano que se faz
de uma televisão com controle remoto. [...] O velho senso de mistério e de magia diante da folha em branco,
experiência fundadora nos relatos de tantos mestres do passado, de�nitivamente não parece se traduzir
com a mesma intensidade para o espaço da tela apinhada de ícones e barras de ferramentas. Uma crítica
similar pode ser feita com relação à Internet, outra grande área de crescimento para o design nos últimos
anos. [...] Em meio à fragmentação tão característica e potencialmente tão enriquecedora da experiência
pós-moderna, é importante não perder de vista a busca por narrativas mais amplas e uni�cadas.
CARDOSO, Rafael. Uma introdução à história do design . São Paulo: Edgard Blucher, 2008. p. 212-215.
Em relação aos conceitos de moderno e pós-moderno, é CORRETO a�rmar que o autor considera que:
a) A experiência pós-moderna é fragmentária e potencialmente enriquecedora, enquanto a
experiência moderna é totalizante e, por isso, ultrapassada nesse novo séculoXXI.
b) A experiência pós-moderna é fragmentária e potencialmente enriquecedora, porém, em meio ao
mundo pós-moderno, continua-se buscando narrativas mais amplas e uni�cadas, que caracterizam
a modernidade.
c) A experiência moderna é o culto da fragmentação, enquanto a do pós-moderno é a busca de uma
experiência de totalidade.
d) Modernidade e pós-modernidade buscam a mesma coisa: uma experiência uni�cadora e
totalizante da realidade.
e) Modernidade e pós-modernidade são dois movimentos que se fundamentam em experiências
fragmentadas da realidade, o que pode ser observado através das narrativas da televisão.
indicações
Material
Complementar
LIVRO
Como se pode fazer tipogra�ia suíça?
Wolfgang Weingart
Editora: Rosari
ISBN: 85-88343-28-2
Comentário: Trata-se de um texto importante sobre a história recente
da tipogra�a e do design grá�co, que revela o pensamento criativo de
Wolfgang Weingart, e foi utilizado por ele no ciclo de palestras
organizado por Dan Friedman nos Estados Unidos, em 1972, e
posteriormente, em palestras na Suíça e na Alemanha.
FILME
Helvetica, o �ilme
Ano: 2007
Direção: Garrit Hustwit
Comentário: Trata-se de um documentário, longa-metragem
independente, que conceitua e discute a respeito de tipogra�a, design
grá�co e cultura visual. Esse documentário apresenta a fonte Helvética,
que fez 50 anos em 2007, e pode ser encontrada frequentemente em
diversos produtos, peças grá�cas e espaços urbanos do nosso dia a dia.
O �lme é constituído de diálogos com diversos designers reconhecidos
mundialmente, que falam a respeito da Helvética e do uso de fontes,
além do seu próprio processo criativo no desenvolvimento de projetos
de design.
Para conhecer mais sobre o �lme, acesse o seu trailer.
TRA ILER
conclusão
Conclusão
Até a metade do século XX, o design moderno estrutura a prática do design por meio da ordem
pautada no sistema de grid, na neutralidade e na legibilidade da tipogra�a. A partir da década de
1960, com uma severa crítica a uma sociedade de consumo e à desconstrução do discurso
modernista, e também com a Revolução Digital, outros caminhos são explorados. A história recente
do design mostra que existem diversas maneiras de organizar a informação e as imagens e que a
decisão de usar um grid sempre depende da natureza do conteúdo a ser trabalhado no projeto. Por
vezes, o conteúdo precisa ignorar uma estrutura para gerar um envolvimento intelectual mais
profundo do seu usuário, ou evocar reações emotivas especí�cas. Sem a necessidade de tornar
legível um texto ou claramente visível e compreensível uma imagem, o designer pode expressar
livremente a sua criatividade e os valores subjetivos, portanto agora é possível a�rmar também que
“a forma segue a emoção”.
referências
Referências
Bibliográ�cas
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IMPRIMIR
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https://designculture.com.br/aloisio-magalhaes-o-pioneiro-do-design-grafico-brasileiro
https://en.wikipedia.org/wiki/Jamie_Reid#/media/File:AnarchyInTheUKPoster.jpg