Buscar

Arquiteura Moderna

Prévia do material em texto

DEFINIÇÃO
A formação das vanguardas artísticas europeias e as revoluções na prática artística do século XX.
PROPÓSITO
Compreender as mudanças do pensamento artístico nas primeiras décadas do século XX a partir do estudo dos movimentos artísticos e suas
principais características formais e conceituais.
OBJETIVOS
MÓDULO 1
Reconhecer os usos do termo expressionista na produção artística alemã
MÓDULO 2
Diferenciar as principais ideias de cada movimento artístico: Fauvista, Cubista e Dadaísta
MÓDULO 3
Identificar as influências do Programa Pedagógico e Artístico da Bauhaus no Brasil
MÓDULO 4
Resumir os principais aspectos sobre o movimento surrealista
INTRODUÇÃO
HOJE, NUMA ÉPOCA EM QUE A DEMOCRACIA DEVE REGER TODAS AS COISAS,
SERIA ILÓGICO A ARTE, QUE CONDUZ O MUNDO, FICAR PARA TRÁS NA
REVOLUÇÃO QUE ESTÁ OCORRENDO AGORA NA FRANÇA. PARA ALCANÇAR
ESSE OBJETIVO, DISCUTIREMOS EM UMA ASSEMBLEIA DE ARTISTAS OS
PLANOS, PROJETOS E AS IDEIAS QUE NOS SERÃO SUBMETIDOS, NO INTUITO
DE REALIZAR UMA NOVA REORGANIZAÇÃO DA ARTE E DE SEUS INTERESSES
MATERIAIS.
É possível identificar o contexto histórico e artístico dessas palavras? De imediato, podemos observar interesses marcados por uma nova
tomada de posição diante da arte, da prática artística e das instituições que a legitimam. Podemos notar também que a palavra-chave que
rege esse pensamento é revolução.
A citação é de Gustave Courbet (2009) e foi apresentada em uma assembleia junto a outros artistas em 18 de março de 1871, durante a
Comuna de Paris, da qual era partidário. O artista francês, eleito presidente de um comitê responsável por fiscalizar a administração pública
das Belas Artes, especialmente da École des Beaux-Arts, alertou os artistas para a necessidade da liberdade não só da vida, mas da própria
arte.
GUSTAVE COUBERT
Gustave Courbet (1819-1877) foi um pintor pioneiro do estilo realista francês. Acima de tudo, um pintor da vida camponesa de sua
região. Ergueu a bandeira do realismo contra a pintura literária ou de imaginação.
Fonte: Wikipedia
Para saber mais, leia a Carta aos artistas de Paris, escrita por Gustave Courbet, em 1871.
COMUNA DE PARIS
javascript:void(0)
javascript:void(0)
Após a Revolução Francesa e o Império Napoleônico, a França, no século XIX, viveu uma grande sucessão de governos de linhas e
formas muito diversas. Um dos momentos importantes foi a ascensão de um governo republicano liderado por operários conhecido
como Comuna de Paris.
O que isso significava? Que os artistas deveriam governar a si mesmos assegurando direitos, razões e propósitos próprios. Pois até aquele
momento, a prática e a exposição das obras de arte obedeciam às normas e diretrizes das instituições oficiais de arte. E essa situação não
atendia mais aos interesses de muitos artistas que desejavam se emancipar dos regimes estéticos estabelecidos por uma tradição artística
formulada ao longo de aproximadamente quatro séculos.
 
Fonte: Wikipedia
 Figura 1. O Ateliê do Artista, de José Malhoa.
Com o desenvolvimento da tecnologia industrial, as relações de produção e consumo foram alteradas e impactaram uma práxis artística.
Durante as quatro primeiras décadas do século XX, veremos o nascimento de grupos, movimentos e trajetórias singulares de artistas que
alteraram os modos de se criar e perceber outras realidades a partir da arte.
Nomeamos vanguardas artísticas estes processos de renovação profunda na forma, no conteúdo e no modo como a arte se desenvolveu no
interior de uma cultura figurativa ocidental.
Iniciaremos pelo movimento expressionista; conheceremos a formação da École de Paris pelo movimento Fauvista e Cubista; os radicalismos
do Dada; o projeto pedagógico e artístico da Bauhaus e, por fim, as manifestações do Surrealismo.
MÓDULO 1
 Reconhecer os usos do termo expressionista na produção artística alemã
MOVIMENTO EXPRESSIONISTA
Há um consenso entre os historiadores da arte sobre o uso do termo Expressionismo para diferenciar as obras de arte do movimento
impressionista de natureza fundamentalmente sensorial.
 
Fonte: Nasjonalmuseet
 Figura 2. O Grito, de Edvard Munch
Segundo Norbert Wolf (2004), foi o marchand e editor alemão Paul Cassirer quem utilizou, pela primeira vez, o termo ao entrar em contato
com as obras do artista norueguês Edvard Munch (1863-1944). Você provavelmente conhece uma de suas pinturas. A obra O grito (1893), da
qual a imagem se tornou umas das mais populares da história da arte e da cultura visual, está entre as mais reconhecidas do artista e se
tornou uma referência quando mencionamos a emoção como matéria de expressão e representação na arte.
Para Giulio Carlo Argan (2010) foi Wilhelm Worringer (1881-1965), historiador e teórico da arte, que criou o termo para definir um conjunto de
obras de Vincent van Gogh (1853-1890), Paul Cézanne (1839-1906) e Henri Matisse (1869-1954). Afirmar que uma pintura, por exemplo,
apresenta características expressionistas era o mesmo que reconhecer que a representação da realidade não partia somente da observação
da natureza, mas da atitude do artista diante dela e, sobretudo, diante do desenvolvimento de uma prática da arte que vinha se distanciando
dos modelos acadêmicos. Segundo o historiador da arte, o movimento francês fauvismo e o vocabulário plástico dos grupos Die Brücke (A
ponte) e Der Blaue Reiter (O cavaleiro azul) caracterizaram o momento no qual a arte é comumente chamada de expressionista.
 
Fonte: WikiArt.org
 Figura 3. Castelo Negro, de Paul Cézanne
Nota-se, também, a influência do pensamento do filósofo alemão Friedrich Nietzsche (1844-1900) e a sua crítica à verdade judaico-cristã. A
relação com o divino mediada pela natureza é uma das reflexões do filósofo, que vai considerar que o homem moderno, ao criar a realidade
em vez de apenas representá-la, inicia um processo de ruptura com o abrigo e a proteção das leis divinas. Nesse ponto, observaremos que
os ideais utópicos regeram grande parte da prática artística das vanguardas, para as quais a manifestação do novo constitui a ponte para o
futuro e o princípio ativo para uma mudança social.
A emancipação da razão impactou o pensamento e o modo como se pratica a arte, pois muitos artistas perceberam a necessidade de
construir a sua relação com o mundo, com as coisas, distanciados de padrões de moralidade que confinavam a cultura. No entanto, para
compreendermos o enfrentamento à realidade e o novo modo de representá-la, precisamos conhecer a obra de Vincent van Gogh, cujas
pinturas são usualmente citadas como antecedentes dessa mudança de paradigma na prática artística da virada do século XIX para o século
XX.
VINCENT VAN GOGH (1853 – 1890)
 
Fonte: Wikipedia
 Figura 4. Os Comedores de Batata, de Vincent van Gogh.
Em uma das cartas a seu irmão Théo, van Gogh conta que embora estudasse as cores e os tons a partir da observação da natureza, para a
tela pouco lhe interessava transpô-las de forma idêntica. Para o artista, as cores da sua palheta são mais pertinentes que as da natureza,
pois são fruto de uma investigação que aliava experimentação e razão, ou seja, a formulação de sua própria verdade. Ele diz: “A cor por si só
exprime alguma coisa. Não se pode prescindir disto, é preciso tirar partido.”
A série de estudos dos camponeses que realizou quando viveu na cidade de Nuenen, na Holanda, ilumina as questões trazidas pelo artista
sobre a gradual renúncia aos códigos estéticos pautados pelas referências clássicas do belo e do bom. A pintura Os comedores de batatas
(1885), reconhecida pelo próprio artista como uma de suas obras-primas, sofreu diversos julgamentos por deformar a anatomia das figuras
humanas e representá-las de maneira sombria e grosseira. Para a crítica de arte especializada, a pintura não passava de um estudo repleto
de erros e excessos de tons escuros que comprometiam a visualidade e a compreensão da cena.
 
Fonte: The Van Gogh Museum
 Figura 5. Cabeça de mulher, Vincent van Gogh
No entanto, ao lermosa carta em que van Gogh detalha o processo de criação da pintura, percebemos claramente o que Argan (2008)
definiu sobre o Expressionismo ser um movimento do interior para o exterior formulado a partir da produção de subjetividade do artista. Nesta
perspectiva, é o sujeito que constrói uma dada realidade com base no modo como a percebe, acionando seus estados sensíveis e racionais.
Mesmo sendo realista, não se restringe à representação do mundo material tal como se apresenta. A miséria nos campos, em decorrência
dos processos de industrialização das cidades, toca o corpo e o espírito do artista, que opera a partir daquilo que observa, mas se autoriza a
subvertê-lo, seja na forma e/ou no conteúdo, de acordo com o que sente, percebe e interroga na realidade.
O que foi visto como distorção, van Gogh viu com acerto na escolha do tema e no modo como representou aquela realidade. Acentuou o
esforço do trabalhador do campo com cores “sabão verde-escuro”, maduras, borradas, desbotadas e iluminadas apenas com a luz do
candeeiro, tal como a cena que testemunhou nas cartas. Pelo tom de alguns escritos, percebe-se o seu dilema entre se posicionar no
mercado de arte assumindo determinados padrões e códigos estéticos para que a sua obra encontrasse um comprador e as revoluções
visuais que vinha provocando na sua pesquisa pictórica.
 
Fonte: The Van Gogh Museum
 Figura 6. Sapatos, por Vincent van Gogh
Van Gogh confia na série de estudos que vinha desenvolvendo e firma seus propósitos. Opõe-se à massificação do trabalho mecânico e solta
o gesto, a pincelada, os contornos e desloca a prática da pintura para outros níveis de compreensão, tal como afirma Argan (2008), “[...] o
quadro não representa: é.”
 
Fonte: The Van Gogh Museum
 Figura 7. Duas Mulheres no Pântano, por Vincent van Gogh
Nesta esteira, verificaremos como os artistas dos grupos Die Brücke e Blaue Reiter desenvolveram a sua linguagem artística com base em
uma realidade atravessada pela guerra em que a forma e a cor distorcem as cenas com a consciência e o objetivo de se distanciar cada vez
mais das convenções estéticas das belas artes, das representações naturalistas, além dos temas apontarem também para uma crítica social.
DIE BRÜCKE (A PONTE)
 
Fonte: National Gallery of Art
 Figura 8. Um convite em xilogravura para uma exposição do grupo de artistas Brücke (1906) criado por Kirchner, no acervo da National
Gallery of Art
No dia 7 de junho de 1905, em Dresden (Alemanha), os artistas Erich Heckel (1883-1970), Ernst Ludwig Kirchner (1870-1938), Max
Pechstein (1881-1955) e Karl Schmidt-Rottluff (1884-1976) fundam o grupo Die Brücke (A ponte). O nome do grupo se deve aos estudos
iniciais que desenvolveram a partir do nu, da paisagem natural, dos desenhos à mão livre, da perspectiva e da história da arte para
estabelecer uma “ponte” (daí o nome), entre o passado e os novos valores da produção artística.
Esse ano foi considerado o marco do Expressionismo como movimento artístico, e a primeira exposição de van Gogh, onde a mostra da sua
linguagem pictural organizada pela galeria Ernst Arnold, na Alemanha, impactou os artistas. Seis anos depois, o grupo migra para Berlim, a
cidade de luz elétrica e ritmo dinâmico, onde os contornos trágicos, melancólicos, tensos das cores e da gestualidade marcaram a expressão
pictórica e gráfica do grupo. Die Brücke se desfez em 27 de maio de 1913 marcando a presença de uma juventude artística fervorosa pela
liberdade de criação e pelo distanciamento dos imperativos estilísticos da tradição acadêmica da pintura.
O grupo organizou mais de oitenta exposições que circularam por várias cidades alemãs e com a produção gráfica divulgou as obras por
meio de impressos como pôsteres, cartazes, convites e cartões.
Os temas das obras estão relacionados à vida cotidiana, à cidade, ao campo, à vida noturna, porém longe de apenas representá-los, os
expressionistas criaram realidades e as direcionaram criticamente à sociedade. É uma pintura que rejeita a verossimilhança com o mundo
concreto e utiliza a intensidade das cores e a distorção como expressão máxima.
A cultura material dos grupos étnicos da África e da Oceania, reunida nos acervos dos museus etnográficos, chamou a atenção dos artistas,
assim como os cubistas, pela simplificação e expressividade das formas. Os termos instinto ou instintivo, por vezes, são utilizados
superficialmente e, em alguns casos, pejorativamente para nomear a assimilação desse contato, especialmente nas obras, onde os artistas
se apropriaram do vocabulário formal desses objetos culturais para criar suas composições.
 
Fonte: Wikipedia
 Figura 9. Marinheiro Ferido, por Erich Heckel
 SAIBA MAIS
Para aprofundar essas questões, busque na internet por: Arte Primitiva-Arte Moderna, Encontros e Desencontros, de José António B.
Fernandes Dias, da Escola Superior de Belas Artes de Lisboa.
 
Fonte: WikiArt.org
 Figura 10. Banhistas no Gramado, por Ernst Ludwig Kirchner
O uso desses termos definia também uma juventude artística inconformada com o conservadorismo da sociedade alemã. Nesse ponto, cenas
de nu com uma conotação erótica são frequentes, porém a distorção das formas gera outros tipos de sensação como mal-estar, fragilidade,
solidão e angústia. Mesmo que as suas composições não toquem diretamente nos avanços catastróficos, causados pela revolução industrial
alemã, que culmina na Primeira Guerra Mundial, a descarga de tensão é imediata. Percebemos isso pelo contraste das cores, pelos
contornos e pelas pinceladas bem marcadas e uma liberdade na criação das formas figurativas.
Podemos observar, nas obras dos artistas André Derain (1880-1954) e Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938), por exemplo, essas
características bem marcadas, porém cada um desenvolve sua linguagem artística. Derain integra o fauvismo considerado parte do
Expressionismo na França, movimento sobre o qual comentaremos adiante; e Kirchner é o representante do Expressionismo alemão. Para
conhecermos com mais detalhes os desdobramentos da pesquisa do Die Brücke na obra de Kirchner, destacaremos duas pinturas bastante
comentadas do artista como expressionistas.
ERNST LUDWIG KIRCHNER (1880-1938)
A primeira exposição das obras de Kirchner, nos Estados Unidos, foi na emblemática mostra coletiva Armory Show de 1913. Essa mostra
entrou para a história da arte como marco da apresentação oficial da arte moderna na América. Obras impressionistas, cubistas, fauvistas e
expressionistas chocaram o público ainda acostumado aos cânones artísticos das belas artes.
 SAIBA MAIS
No website Itaú Cultural você poderá encontrar mais informações sobre The International Exhibition of Modern Art (1913).
Com a eclosão da Primeira Guerra Mundial e o fim do grupo, Kirchner resolve se alistar como voluntário no exército alemão, mas sofre um
colapso nervoso que comprometerá toda a sua vida. Contudo, mesmo após essa crise, não deixou de produzir pinturas, gravuras, desenhos
e esculturas que, segundo Argan (2008), “extrai penosamente de si, um fragmento vivo de sua própria existência.”
Observe a obra Rua (1913) do acervo do MoMA NY. Segundo a descrição técnica, essa obra foi realizada em Berlim e representa um
“período de solidão e insegurança, logo após o grupo Brücke se separar [...].” De acordo com o museu, as mulheres representadas na pintura
estão na condição de prostitutas, tema frequente dos artistas desse período, justamente por simbolizar a cidade moderna, o cenário de
glamour e risco, intimidade e excitação.
O modo como o artista pintou o quadro se aproxima da estética futurista que acentuava o movimento e a rapidez faiscante da velocidade das
máquinas. Preste atenção nos movimentos da pincelada, na composição dinâmica das linhas, dos personagens que parecem se articular
simultaneamente. Os rostos foram estilizados a ponto de compararmos às máscaras no sentido formal e simbólico, já que se trata de um
tema que contorna a vida noturna e boêmia das cidades.
 
Fonte:Wikipedia
 Figura 11. Street, de Ernst Ludwig Kirchner
 
Fonte: Wikipedia
 Figura 12. Potsdamer Platz, de Ernst Ludwig Kirchner
Esse tema também pode ser visto em sua obra Potsdamer Platz (1914), porém com mais dados quanto à sua localização. O título da obra
significa “A praça de Potsdam” na qual Kirchner tinha um ateliê nas proximidades, logo era um lugar onde frequentemente circulava e
observava.
À esquerda do quadro, encontramos a insinuação da fachada de um famoso café, ponto de encontro dos artistas e das mulheres
representadas, em primeiro plano, com seus chapéus adornados com penas de aves de rapina que ‘tocam’ o relógio da estação de trem, que
está em segundo plano. O relógio marca a meia-noite, expressa pelo azul tempestuoso que cobre a área do céu.
Esta é uma pintura de aproximadamente 2,00m x 1,50m de dimensão. Uma obra monumental que destaca a relação entre as pessoas no
quadro e o modo como estão posicionadas. As duas mulheres, no centro da composição, foram pintadas conforme as cores do céu e das
ruas. Tons azuis e verdes cobrem suas roupas e peles, respectivamente. A intensidade do azul no vestido e o uso do véu da mulher à
esquerda associa-se ao luto, rito do qual as mulheres eram socialmente conduzidas a seguir a fim de lamentar a perda do marido, o que
parece uma contradição dada a condição dessas mulheres. Uma interpretação possível foi dita por Nobert Wolf (2004), sobre a pintura ter
sido concluída logo após a eclosão da Primeira Guerra Mundial, portanto o luto também foi imposto às mulheres em prostituição que
andavam pelas ruas de Berlim nomeadas de “viúvas de guerra”.
Os danos da guerra poderiam estar expressos indiretamente nesse quadro, mas foram citados de forma explícita pelo artista em seu
autorretrato como soldado, onde aparece com a mão amputada à frente de um quadro de nu feminino. Self-portrait as a soldier (1915) pode
ser lido tanto como um testemunho individual dos seus sofrimentos psíquicos em decorrência da guerra, mas também como metáfora da
crise e da instabilidade alemã no conflito.
 
Fonte: Wikipedia
 Figura 13. Autorretrato como soldado, de Ernst Ludwig Kirchner
Aproximadamente trinta obras de Kirchner foram exibidas na exposição Arte Degenerada (Entartete Kunst), de 1937, produzida por Adolf
Hitler (1889-1945), chanceler da Alemanha desde 1933. A mostra representava sua campanha pública contra a arte moderna, considerada
prejudicial à imagem do governo nacional-socialista alemão (1933-1945). Mais de 600 obras foram retiradas de coleções públicas e muitas
destruídas. Diante do cenário aterrorizante, de humilhação e sofrimento que aquela exposição causara, Kirchner comete suicídio em 1938.
A ARTE GRÁFICA DE KÄTHE KOLLWITZ (1867-1945)
A retomada das artes gráficas, especialmente da xilogravura, marca a relação com a tradição alemã do trabalho manual, popular, ilustrativo e,
também, da impressão da matéria sobre a imagem. Nas xilogravuras, a partir de uma peça de madeira, se escava com o ferro das goivas
(ferramentas de corte) os veios que formarão as ideias e expressões do artista. O que permanece em relevo é o que será impresso no papel.
As características da madeira, do modo como o artista talha e dos resultados da imagem formam uma unidade precisa e intencional: a mão, o
trabalho, o esforço do artista são impressos junto à cena criada.
 
Fonte: WikiArt.org
 Figura 14. Os Voluntários, de Käthe Kollwitz
As gravuras de Käthe Kollwitz, uma das únicas artistas mulheres citadas no Movimento Expressionista, primam pela deformidade, pela
redução de cores, pelo uso frequente do preto e do branco na representação da condição humana, no período da guerra, em que o luto e
sofrimento são temas recorrentes. A série de xilogravuras Krieg (Guerra) responde aos anos indescritíveis da tragédia que abalou diversos
artistas e, logo, impactou a sua maneira de expressar em imagens a compreensão do seu próprio tempo.
As composições em preto e branco trazem mulheres em situação de dor e medo e jovens combatentes, incluindo a perda de um de seus
filhos na guerra, como se estivessem experimentando a tradição das danças medievais da morte. Em outras gravuras, a morte é
representada na figura de líderes militares.
 SAIBA MAIS
No website do Museu Käthe Kollwitz, uma nota informa que uma das gravuras, Die Freiwilligen (Os voluntários), de 1921, mostra seu filho
Peter Kollwitz e seus amigos iluminados por raios de luz que emanam de suas cabeças convencidas que a defesa e o sacrifício pela pátria
são atitudes de fé. A gravura está disponível em duas versões.
 
Fonte: WikiArt.org
 Figura 15. As Mães, de Käthe Kollwitz
Em 1933, o crítico de arte Mario Pedrosa (1900-1981) realizou uma conferência sobre a obra da artista no Clube de Artistas Modernos, em
São Paulo, aproveitando o momento político no Brasil para falar da arte como expressão crítica da realidade. Pedrosa desenvolveu uma
reflexão sobre a função social da arte ao tratar de temas tão impactantes e, ainda assim, o artista se manter fiel à construção de uma
realidade expressiva distanciada de manifestações ideológicas ou tendenciosas. Ele diz: “A guerra de Kollwitz só tem sacrifícios anônimos e
monstruosos, só tem viúvas a quem não resta mais nada, na miséria e na dor.”
DER BLAUE REITER (O CAVALEIRO AZUL)
Em 1911, o artista russo Wassily Kandinsky (1866-1944) funda em Munique (Alemanha) uma associação livre de pintores composta por Paul
Klee (1879-1940), Franz Marc (1880-1916), Heinrich Campendonk (1889-1957) entre outros artistas, interessados em desenvolver uma arte
não figurativa com referências espiritualistas de vertente oriental opostas às pesquisas racionalistas do Cubismo. O nome do grupo se refere
ao encantamento de Kandinsky por cavaleiros e Marc por cavalos, e ambos tinham fascínio pela cor azul.
 
Fonte: WikiArt.org
 Figura 16. Casal Cavalgando, de Wassily Kandinsky
 COMENTÁRIO
Embora o movimento não tenha definido um programa artístico, as obras apresentavam um princípio em comum: a comunicação
intersubjetiva, ou seja, de pessoa para pessoa sem o intermédio da natureza ou do mundo material. O foco estava na atividade da alma
humana e nos diferentes conteúdos semânticos contidos nos arranjos das formas e das cores.
No texto O efeito da cor (1911), Kandinsky comenta que o modo como estabelecemos nossa relação com a cor pode desencadear uma série
de sensações psíquicas que estão para além do contato visual que, na maioria dos casos, ocorre de uma maneira superficial quando se trata
de realidades familiares. Ele diz: “[...] os objetos com os quais deparamos pela primeira vez exercem imediatamente sobre nós uma
impressão que nos toca a alma.” O artista compara essa experiência com o encanto das crianças que se deslumbram com as descobertas do
mundo!
 SAIBA MAIS
Entre 1911 e 1912, Wassily Kandinsky e Franz Marc publicaram o Almanaque Der Blaue Reiter, um livro com xilogravuras pintadas a mão e
textos sobre a questão da forma e da cor.
O Museu Boijmans Van Beuningen exibiu uma edição excepcional do Der Blaue Reiter Almanac adquirido pelo escritor, historiador e
anarquista holandês Arthur Lehning.
 
Fonte: WikiArt.org
 Figura 17. Gabriele Münter Pintando, de Wassily Kandinsky
Em suas pesquisas teóricas e práticas, Kandinsky estabelece alguns estágios de relacionamento com as cores. O primeiro estágio seria a
correlação entre as cores e as sensações ativadas pelo repertório de experiências e saberes que temos sobre elas. Ele exemplifica: “a cor
vermelha pode provocar uma vibração espiritual semelhante à da chama, pois o vermelho é a cor do fogo. [...] Neste caso, portanto, a cor
desperta a lembrança de outro agente físico que sem dúvida exerce um efeito pungente sobre a alma.”
Outro estágio é o da associação da cor a outros sentidos como paladar e tato, quando alguns tons rementem às sensações quentes, frias,
ásperas ou aveludadas. Nesse ponto, o artista considera que pensar sobre a harmonia das cores e o toquedos seus efeitos na percepção
sensível, especialmente no espírito, caracteriza um dos seus propósitos na arte.
 
Fonte: WikiArt.org
 Figura 18. Nina Kandinsky in Akhtyrka, de Wassily Kandinsky
Após a primeira exposição do grupo em Munique, Kandinsky desenvolve uma longa reflexão sobre a forma como “matéria” que “oculta o
espírito criador”, considerando que a liberdade está na busca pelo caminho da abstração. Afirma: “A forma é a expressão exterior do
conteúdo interior”, ou melhor, a arte é expressão da alma, do espírito do artista que pode se dar de maneiras distintas. Se essa expressão for
elaborada a partir das referências já existentes no mundo concreto, essa liberdade criadora não acontece, pois não há fórmulas, modelos ou
padrões a seguir. Contudo reconhece que cada época imprime pelo menos três formas de expressão: da criação do “elemento nacional”; do
“estilo” e do “movimento”, do qual reconhece, neste último, a inter-relação dos artistas dominados pelo “espírito da época”.
Na passagem do texto Sobre a questão da forma [1912] (2013), o artista é bastante enfático: “o mais importante não é a forma (a matéria),
mas o conteúdo (o espírito). [...] o mais importante não é se a forma é pessoal ou nacional, ou se tem estilo; nem se ela corresponde ou não
aos principais movimentos contemporâneos; nem se ela guarda ou não semelhanças com muitas ou poucas outras formas. O mais
importante, na questão da forma, é se ela se originou ou não de uma necessidade interior.” Para Kandinsky, essa necessidade interior estava
ligada diretamente a esta dimensão espiritual como realidade psíquica, não racional, tão importante para a existência quanto a realidade
física.
 
Fonte: WikiArt.org
 Figura 19. Sonhador, por Wassily Kandinsky
A série Improvisação, de Kandinsky, e as pinturas de Klee que remetem aos grafismos infantis retomam o conceito de “primitivismo” como
estágio inicial da vontade de expressão do artista na construção de um vocabulário visual que toque, de outro modo, a própria realidade.
Não há a necessidade de se reconhecer objetos, mas de se perceber o ritmo, o movimento, as desordens e tensões provocadas por um
arranjo de linhas, círculos, cores, curvas, espirais, triângulos como estímulos sensoriais capazes de ampliar a nossa experiência com a arte.
Tanto na obra de Kandinsky quanto na de Klee é possível estabelecer uma relação com a música por causa da impressão rítmica e sonora
que as composições expressam. Suas obras nos convidam a uma interação. Há um aspecto lúdico importante a ser considerado. Na obra de
Klee, ao tratar da atividade gráfica da infância coloca em cena também a região do inconsciente, apresentada pelas pesquisas de Sigmund
Freud (1856-1939), como impulso expressivo, onde imagens e signos se conectam sem obedecer à lógica racional.
No texto Credo criativo, de 1920, Paul Klee (2004) tem uma frase bem conhecida que diz: “A arte não reproduz o visível, mas torna visível.” A
construção dos elementos gráficos de sua obra conduz, nas palavras do artista, a uma “sinfonia formal” em que as linhas, os planos, as
estruturas e, especialmente, o espaço são operados pelo conceito de tempo.
 
Fonte: WikiArt.org
 Figura 20. Women in their Sunday Best, de Paul Klee
 COMENTÁRIO
O artista continua a reflexão: “A transformação de um ponto em movimento e linha requer tempo. O mesmo ocorre quando uma linha se
desloca para formar um plano. E o mesmo vale para os planos móveis que formam espaços.” Constata que o movimento é a base da
transformação das coisas e a arte também contribui para essa percepção.
EXPRESSIONISMO
 
Fonte: Wikipedia
 Figura 21. Die Wölfe, de Franz Marc
A arte vanguardista é fortemente autoral como você deve ter percebido. Os autores passam a dialogar, mas ao mesmo tempo criam suas
expressões, sua própria maneira de discutir o mundo. Optamos por conhecer o Expressionismo circulando pela autoria e propostas dos
artistas. Afinal a ideia de que não existe arte, mas sim artistas é fundamento de nossas perspectivas.
Assista agora ao vídeo Sentindo o Expressionismo, que complementa as informação do módulo.
VERIFICANDO O APRENDIZADO
1. “TRABALHANDO DIRETAMENTE NO LOCAL, PROCURO FIXAR NO DESENHO O QUE É ESSENCIAL – MAIS
TARDE, ENCHO OS ESPAÇOS DELIMITADOS PELOS CONTORNOS – EXPRESSOS OU NÃO, MAS DE
QUALQUER MODO, SENTIDOS – COM TONS QUE TAMBÉM SÃO SIMPLIFICADOS, NO SENTIDO DE QUE
TUDO O QUE VAI SER SOLO TERÁ O MESMO TOM PARECIDO COM VIOLETA, QUE TODO CÉU TERÁ UM TOM
AZUL, QUE A VEGETAÇÃO VERDE SERÁ VERDE-AZULADA, OU VERDE-AMARELADA, EXAGERANDO
DELIBERADAMENTE OS AMARELOS E AZUIS NESSE CASO. EM SUMA, MEU QUERIDO CAMARADA, NADA
DE ILUSÕES DE ÓTICA.” (CHIPP, 1988, P. 28) 
 
PARTE DA OBRA DE VINCENT VAN GOGH É ENQUADRADA PELA HISTÓRIA DA ARTE COMO PÓS-
IMPRESSIONISTA OU EXPRESSIONISTA. NA PERSPECTIVA PÓS-IMPRESSIONISTA, POR EXEMPLO, A SUA
PINTURA PARTIA DA PRÁTICA EN PLEIN AIR (AO AR LIVRE) E INCORPORAVA OS GESTOS RÁPIDOS, AS
PINCELADAS CURTAS E IRREGULARES. ESSA MANEIRA DE PINTAR TAMBÉM ESTAVA CONTIDA NA
ESTÉTICA EXPRESSIONISTA, SENTIDO DO QUAL ASSUMIMOS PARA A OBRA DO ARTISTA NESTE MÓDULO. 
 
A PARTIR DA REFLEXÃO ACIMA E DO TRECHO DA CARTA DE VINCENT VAN GOGH A ÉMILE BERNARD, DE
JUNHO DE 1888, INDIQUE A ALTERNATIVA QUE APRESENTA OUTRA CARACTERÍSTICA MARCANTE QUE
APROXIMARIA A OBRA DO ARTISTA À ESTÉTICA EXPRESSIONISTA.
A) A captura da sensação visual da cor obtida pela observação da natureza.
B) A subjetividade do artista como base para a pintura, tendo a cor como expressão do seu estado sensível.
C) A pintura é a representação do que está diante do pintor em uma situação externa ao ateliê.
D) O estudo da cor como base científica para a compor uma pintura.
E) Valorizar as expressões da realidade e a necessária crítica social.
2. OBSERVE AS DUAS PINTURAS. A PRIMEIRA COMPOSIÇÃO É DE KIRCHNER, QUE INTEGROU O GRUPO
DIE BRÜCKE (A PONTE), E A SEGUNDA OBRA É DE KANDINSKY, QUE FUNDOU O GRUPO DER BLAUE
REITER (O CAVALEIRO AZUL). AMBAS PERTENCEM AO EXPRESSIONISMO, MOVIMENTO DO QUAL OS
ARTISTAS ROMPERAM DEFINITIVAMENTE COM A MIMESE DA NATUREZA. NO ENTANTO, SÃO
COMPOSIÇÕES COM PROPOSTAS BEM DIFERENTES. EM QUE PONTO ESSES ARTISTAS, QUE PERTENCIAM
À MESMA ESTÉTICA EXPRESSIONISTA, SE DIFERENCIAVAM?
A) Na rejeição à verossimilhança com o mundo concreto.
B) No distanciamento da perspectiva linear.
C) Na abordagem das cores como expressão interna.
D) Na construção do espaço pictórico – arranjo de formas e cores.
E) Na impressão sobre o mundo real, com cores e valorização da luz.
GABARITO
1. “Trabalhando diretamente no local, procuro fixar no desenho o que é essencial – mais tarde, encho os espaços delimitados pelos
contornos – expressos ou não, mas de qualquer modo, sentidos – com tons que também são simplificados, no sentido de que tudo
o que vai ser solo terá o mesmo tom parecido com violeta, que todo céu terá um tom azul, que a vegetação verde será verde-
azulada, ou verde-amarelada, exagerando deliberadamente os amarelos e azuis nesse caso. Em suma, meu querido camarada, nada
de ilusões de ótica.” (CHIPP, 1988, p. 28) 
 
Parte da obra de Vincent van Gogh é enquadrada pela história da arte como pós-impressionista ou expressionista. Na perspectiva
pós-impressionista, por exemplo, a sua pintura partia da prática en plein air (ao ar livre) e incorporava os gestos rápidos, as
pinceladas curtas e irregulares. Essa maneira de pintar também estava contida na estética expressionista, sentido do qual
assumimos para a obra do artista neste módulo. 
 
A partir da reflexão acima e do trecho da carta de Vincent van Gogh a Émile Bernard, de junho de 1888, indique a alternativa que
apresenta outra característica marcante que aproximaria a obra do artista à estética expressionista.
A alternativa "B " está correta.
 
A obra de Van Gogh é elaborada a partir do seu estado sensível, ou seja, do modo como percebe e sente a realidade vivida, tendo a cor
como resposta das suas emoções. O exercício de reconhecimento aqui é perceber,nas obras de Van Gogh, as características do movimento
expressionista e o local proposto desse movimento na transição do século XX.
2. Observe as duas pinturas. A primeira composição é de Kirchner, que integrou o grupo Die Brücke (A ponte), e a segunda obra é
de Kandinsky, que fundou o grupo Der Blaue Reiter (O cavaleiro azul). Ambas pertencem ao Expressionismo, movimento do qual os
artistas romperam definitivamente com a mimese da natureza. No entanto, são composições com propostas bem diferentes. Em
que ponto esses artistas, que pertenciam à mesma estética expressionista, se diferenciavam?
A alternativa "D " está correta.
 
Cada artista constrói princípios particulares de como formulam o espaço pictórico, ou seja, da escolha do tema aos elementos visuais: linha,
cor, forma etc. em diálogo com as sensações que percebia e transmitia à composição. Kirchner se manteve à forma figurativa, enquanto
Kandinsky caminha para a abstração.
MÓDULO 2
 Diferenciar as principais ideias de cada movimento artístico: Fauvista, Cubista e Dadaísta
MOVIMENTOS FAUVISTA, CUBISTA E DADAÍSTA
A cidade de Paris, no final do século XIX e nas primeiras quatro décadas do século XX, foi um notável centro de produção, exposição e
circulação artística. Diversos artistas migravam para a cidade com o intuito de conhecer e estabelecer contatos com outros artistas,
escritores, filósofos, colecionadores, marchands, críticos de arte etc. Esses encontros ocorreram em diferentes lugares, restaurantes, ateliês,
exposições e, especialmente nos cafés do bairro Montparnasse, onde a École de Paris (Escola de Paris) se reunia frequentemente.
 
Fonte: Wikipedia
 Figura 22. Fábricas em Eauplet, de Robert Antoine Pinchon
A École de Paris foi formada nos primeiros anos do século XX por diversos artistas franceses e de diferentes nacionalidades que viviam na
cidade, dentre os quais estavam o espanhol Pablo Picasso (1881-1973), os franceses Georges Braque (1882-1963), Henri Matisse, Fernand
Léger (1881-1955), André Derain e Pierre Bonnard (1867-1947), o italiano Amedeo Modigliani (1884-1920) e Marc Chagall (1887-1985)
natural da Rússia.
O ambiente cultural cosmopolita produzido pelo grupo não determinava nenhuma diretriz estética, pois preservava a liberdade artística como
princípio fundamental. Os artistas filiados buscavam se atualizar sobre as tendências e revoluções na própria prática e no modo de se expor
as obras de arte. Nesse ponto, foi refúgio de diversos artistas que viviam sob regimes totalitários e, também aqueles que queriam renunciar
aos imperativos acadêmicos. Não foi uma instituição concreta, física, mas “abrigou” as ideias, as inovações de importantes artistas da história
da arte moderna europeia.
 SAIBA MAIS
Para aprofundar seus conhecimentos sobre a experiência da École de Paris, leia o artigo “École de Paris” – In and out of Paris (1928-1930),
de Annabel Ruckdeschel.
As expressões artísticas do fauvismo e do Cubismo, tendo Matisse, Picasso e Braque como principais representantes, tiveram início nesse
momento. Essa tríade, que Argan (2008) reconheceu como os três pilares da Escola e do mercado de arte, revolucionou a tradição figurativa
ocidental.
 
Fonte: Google Arts & Culture
 Figura 23. Atirador de arco, de Vicente do Rego Monteiro
Vale notar que, em 1930, o artista brasileiro Vicente do Rego Monteiro (1899-1970) e o crítico Géo-Charles (1892-1963) organizaram uma
exposição itinerante da École de Paris no Brasil. A exposição seria inaugurada em Recife e depois seguiria para São Paulo e Rio de Janeiro.
As obras de Picasso, Braque e Léger foram exibidas pela primeira vez no país.
Residindo na Europa há quase uma década, Monteiro pôde construir uma rede de amizades e contatos, entre colecionadores, marchands e
artistas o que possibilitou a ideia da mostra Exposição de Arte Francesa com o objetivo de apresentar ao público sua obra ao lado “da pintura
de meus companheiros da Escola de Paris, da qual fazia parte.”
Embora a mostra tenha apresentado um caráter inédito, a sua recepção se revelou um fracasso de visitação. Moacir dos Anjos e Jorge
Ventura Morais (1998), ao analisarem a recepção negativa dessa mostra em Recife, argumentaram que o desinteresse do público pelos
arlequins (s/d) de Picasso, por exemplo, não se referia à falta de acolhimento ou desdém, mas era “o resultado de uma divergência entre os
códigos culturais a que os quadros faziam referência” e o não reconhecimento da arte moderna, da qual o público, que ali esteve presente,
tivesse mais familiaridade.
Diferente dos outros movimentos, o Dada migrou para outros lugares em virtude dos impactos gerados pela Primeira Guerra Mundial. Paris é
uma das cidades onde essa vanguarda também se desenvolveu. Tristan Tzara (1896-1963), líder do grupo, chega à cidade e se une a André
Breton (1896-1966) e outros artistas e produzem uma série de manifestações dadaístas criticando, inclusive, o modo como as outras
vanguardas vinham se conformando no campo artístico. A partir de agora, veremos cada movimento, suas principais ideias e artistas e os
desdobramentos de cada proposta na prática artística.
 
Fonte: Wikipedia
 Figura 24. Retrato de Tristan Tzara, de Robert Delaunay
javascript:void(0)
TRISTAN TZARA
Tristan Tzara foi um poeta e ensaísta romeno de vanguarda, além de jornalista, dramaturgo, crítico literário e de arte, compositor e
diretor de cinema. Adquiriu maior notoriedade por ser um dos fundadores e figuras centrais do movimento Dadaísta. Integrou ainda, a
partir de 1919, a equipe da revista Littérature, o que representou o primeiro passo na evolução do movimento rumo ao surrealismo.
MOVIMENTO FAUVISTA
 
Fonte: Wikipedia
 Figura 25. La Danse (segunda versão), de Henri Matisse
Como vimos, o fauvismo é associado ao movimento expressionista por partir da cor como expressão máxima da formulação de uma
linguagem artística e do compromisso com a pesquisa que Vincent van Gogh, Paul Gauguin (1848-1903) e Cézanne vinham desenvolvendo
quanto à construção do espaço pictórico cada vez mais distanciado da mimese da natureza.
O artista Henri Matisse é o nome de referência deste movimento que, segundo Argan (2008), sobreviveu física e emocionalmente às duas
guerras e não alterou sua pesquisa em virtude das dores e dos sofrimentos percebidos diante de tamanha catástrofe. A sua linguagem
artística permaneceu fiel a uma poética construída sobre as bases de uma simplificação das formas figurativas acentuadas pela vivacidade
das cores, dos tons e da expressão das suas próprias emoções.
A tradução de fauve significa fera e os termos são análogos a selvagem, feroz, bárbaro e passou a corresponder às pinturas que apresentam
uma potência mediada pela cor, tal como uma força apaixonada de uma sensação percebida. Além de Matisse, os franceses Maurice de
Vlaminck (1876-1958), André Derain, Othon Friesz (1879-1949), Georges Rouault (1871-1958), Albert Marquet (1875-1947), Raoul Dufy
(1877-1953) e o holandês Kees van Dongen (1877-1968) adotaram as ideias do fauvismo para a pintura. Alguns desses artistas transitaram
entre o impressionismo e o próprio fauvismo, mas sempre tendo a cor como fonte principal da pesquisa formal.
Matisse sofre uma influência direta das obras de Gauguin que, assim como van Gogh, desenvolveu uma poética de trabalho bastante
singular, sobretudo quando decide sair de Paris no final do século XIX e firma residência no Taiti, à época, província francesa. Na obra Vision
after the Sermon or Jacob wrestling with the angel, de 1888 (Visão após o Sermão ou Jacó lutando com o anjo), de Gauguin, a cor se
apresenta emancipada da representação natural.
 
Fonte: Wikipedia
 Figura 26. Mulheres à beira-mar ou Maternidade I, de Paul Gauguin
O uso do vermelho na pintura é muito marcante. Cobre todo o plano de fundo e, pelas tonalidades, podemos associar a uma situação de
violência, de luta ou energia. É um vermelho bem marcante e mesmo que produza sensações que encontramos em nosso cotidiano,a
composição se distancia de uma tentativa de construir uma ilusão de realidade. No momento dessa pintura, ele ainda se encontrava na
França, mas longe da efervescência cultural parisiense. Embora o tema da obra seja religioso, a experiência visual, logo sensorial encontra-
se em primeiro plano no ato da observação.
 
Fonte: Wikipedia
 Figura 27. The Red Studio, de Henri Matisse
O vermelho saturado que cobre grande parte da pintura de Gauguin, também está presente na tela The red studio (Ateliê vermelho), de 1911,
de Matisse. Não são os mesmos tons, mas convergem para um ponto em comum: confundem os planos que constroem a arquitetura do
espaço. Percebemos que há um espaço insinuado pela relação entre os outros elementos da composição: linhas, formas, texturas. Não há
incidência de luzes ou sombras, assim como percebemos, ainda que sutilmente na obra de Gauguin.
A obra de Matisse não sofreu apenas o impacto das pesquisas de Gauguin, mas também de Cézanne, que trabalhou intensamente na
quebra da janela renascentista, ou seja, quando a composição é organizada segundo as leis da perspectiva linear, cujas formas convergem
para um ou mais pontos de fuga.
Para o artista, a tarefa da arte àquela altura era a de interpretar e submeter a natureza ao espírito do quadro e não o contrário, copiá-la
servilmente. Seus desenhos, por exemplo, revelam essa busca. Os contornos não obedecem à aparência externa do objeto ou da pessoa
representada, mas o que importa é a caligrafia construída a partir do que se vê independente da exatidão anatômica.
Essas pesquisas revisaram o único modo de se representar a realidade até aquele momento. Os objetos representados nesse quadro podem
ser vistos de diferentes ângulos, frontalmente, lateralmente e até do alto, como o prato e a caixa de lápis sobre a mesa. Isso significa que o
artista insere ângulos simultâneos em uma mesma cena e nos convida a observar a mesma pintura em situações distintas e a refletir sobre
as convenções artísticas.
Esse vocabulário visual seria absorvido também por Picasso e Braque com o Cubismo, que renunciaria cada vez mais ao ilusionismo
renascentista que se perpetuou durante tantos séculos. No entanto, antes mesmo de avançarmos para as obras desses dois artistas, se
pretendemos compreender as intenções do programa Cubista, algumas questões da obra de Cézanne ainda precisam ser ressaltadas.
PAUL CÉZANNE
[...] O QUE HÁ POR TRÁS DO FENÔMENO NATURAL? TALVEZ, NADA; TALVEZ,
TUDO. PORTANTO, CRUZO ESTAS MÃOS ERRANTES. PEGO À DIREITA, À
ESQUERDA, AQUI E ALI, EM TODA A PARTE, AS SUAS CORES, AS SUAS
NUANÇAS; CONGELO-AS, APROXIMO-AS UMA DAS OUTRAS E ELAS FORMAM
LINHAS, TORNAM-SE OBJETOS, ROCHAS, ÁRVORES, SEM QUE EU PENSE
NISSO. ADQUIREM UM VOLUME. MINHA TELA APERTA AS MÃOS, NÃO VACILA,
É VERDADEIRA, É DENSA, É CHEIA.
A partir dessas palavras de Cézanne, citadas por Mario de Micheli (2004), percebemos que o uso das cores e das formas, em van Gogh, não
se aplica à prática de Cézanne, que investiu sua pesquisa pictórica na justaposição de formas e planos na superfície da tela, no rompimento
com uma perspectiva linear comentada há pouco. Argan (2008) conclui com a pesquisa de Cézanne que, “a arte não é efusão lírica, é
problema, e Cézanne era totalmente problemático.” O artista investiga o problema da forma no espaço pictórico. A sua obra não apresentou
conteúdos sociais ou políticos, mas provocou uma revolução nos códigos visuais e, especialmente na tradição da pintura de paisagem.
 
Fonte: Wikipedia
 Figura 28. Les Grandes Baigneuses, de Paul Cézanne
A série de pinturas sobre o Monte Santa Vitória é fruto de uma pesquisa avançada sobre a prática da pintura e da visualidade. A realidade é
apresentada como uma estrutura, em que o objetivo principal é produzir uma visualidade e não apenas representá-la. Esta petite sensation, à
qual o artista se refere, foi formulada juntamente à construção de um pensamento analítico, racional, expresso junto a cor como elemento
estrutural. Percebemos o volume das formas pela densidade matérica da tinta, da pincelada e da relação entre as cores que, postas lado a
lado, produzem contrastes, delimitam formas ou convergem diluindo seus limites. Não há a intenção de produzir emoções pelas escolhas dos
tons. Podemos até sentir ao observarmos a pintura, mas esse não era o objetivo do artista.
Os planos que compõem a paisagem de Cézanne se fundem com o ritmo impresso nas pinceladas, possibilitando novas experiências visuais
divergentes do ultra-acabamento das pinturas de paisagem do século XVIII, em que havia uma tentativa de se reproduzir mimeticamente as
cores e texturas observadas do mundo natural. O espaço é construído a partir de uma massa cromática estrategicamente elaborada.
Empastes e veladuras produzidas pela densidade da tinta e pelo gesto da pincelada produzem uma ilusão de profundidade a partir dos
contornos das formas geometrizadas que se organizam em meio a linhas perpendiculares. E, dependendo da distância que tomamos da obra
ou do zoom que podemos realizar na imagem, encontraremos uma pintura figurativa ou abstrata.
 
Fonte: Wikipedia
 Figura 29. Mont Sainte-Victoire, de Paul Cézanne
 SAIBA MAIS
Desenvolvendo o tema da possibilidade de percepção abstrata em suas obras, Cézanne descreve ao pintor francês Émile Bernard, em abril
de 1904, o processo de construção da sua pintura: “abordar a natureza através do cilindro, da esfera, do cone, colocando o conjunto em
perspectiva, de forma que cada lado de um objeto, de um plano, se dirija para um ponto central. [...] Ora, para nós, seres humanos, a
natureza é mais em profundidade do que em superfície, donde a necessidade de introduzir nas nossas vibrações de luz, representadas pelos
vermelhos e amarelos, uma quantidade suficiente de azulado, para se fazer sentir o ar.”
Micheli (2004) resume: “No fundo, seu drama não era muito diferente de van Gogh; porém, enquanto em van Gogh a explosão dos
sentimentos acabara se sobressaindo, Cézanne comprimiria os sentimentos, encerrando-os numa definição formal.” Esta desconstrução do
espaço pictórico e a prática da pintura como questão central, na obra de Cézanne, irá influenciar a obra de Picasso e o nascimento do
Cubismo como um movimento revolucionário que impactou a tradição artística ocidental.
CUBISMO
A NOVA ESCOLA DE PINTURA É CONHECIDA COMO CUBISMO, NOME ESSE
FORJADO POR DECISÃO, NO OUTONO DE 1908, POR HENRI MATISSE, AO
CONTEMPLAR UM QUADRO REPRESENTANDO ALGUMAS CASAS, CUJA
APARÊNCIA CÚBICA O IMPRESSIONOU VIVAMENTE.
Estas palavras são de Guillaume Apollinaire (1880-1918), escritor e crítico de arte francês, reconhecido por teorizar o movimento no livro
Pintores cubistas: meditações estéticas, de 1913 (APPOLINAIRE, 1997).
Quando nos deparamos com uma pintura do Cubismo, podemos ter a mesma impressão que Matisse teve ao observar o quadro. À primeira
vista, as composições parecem ter sido criadas a partir de um conjunto de formas geométricas, no entanto, precisamos compreender que
essas pinturas investigam as formas a partir da sua realidade geométrica e não o contrário. É outro ângulo de percepção. A natureza do
Cubismo é essencialmente mental. Os temas são mero pretextos. O que interessava aos artistas era a própria prática da pintura que poderia
valer-se da memória e também do que era percebido pela própria visão diante de uma realidade concreta.
 
Fonte: Wikipedia
 Figura 30. Vista da baía, de Juan Gris
O interesse dos artistas do Cubismo pelas formas e pelos volumes vinha da consciência objetiva da pintura de Cézanne. Os artistas Fernand
Léger, Juan Gris (1887-1927), Pablo Picasso e Georges Braque integraram as pesquisas cada um desenvolvendo seu próprio método de
trabalho. Perceberam a superfície da pintura como uma arquitetura, onde as formas e os planos são articulados de outra maneira. Os objetos
são representados de variados pontos de vista, como enunciamos em Matisse.
Tanto na pintura de Cézanne quanto dos artistas cubistas vemos quea perspectiva ganha outras soluções formais. Não olhamos apenas
para uma ou duas direções, mas para várias ao mesmo tempo. Foi uma ruptura com um modo de se construir a realidade diante dos nossos
olhos sem precedentes na história da arte.
Picasso entrou em contato com a retrospectiva da obra de Cézanne no Salão de Outono (Paris) em 1907. Um ano antes, havia iniciado os
estudos de Les demoiselles d’Avignon e concluiu a pintura no mesmo ano da exposição. Não por acaso, essa obra traz as questões que
colocávamos há pouco sobre o rompimento com a perspectiva linear reinventando a estrutura da composição em planos que até sugerem
uma lógica espacial, mas não mais em profundidade.
 
Fonte: Wikipedia
 Figura 31. Les demoiselles d'Avignon, de Pablo Picasso
Acrescenta-se ainda o modo como o artista representou o rosto das mulheres. Uma apropriação direta das sínteses encontradas nos objetos,
nas máscaras dos grupos étnicos africanos que tanto interessaram os artistas franceses àquele momento. As regras de imitação, os
fundamentos da perspectiva linear foram completamente suprimidos. Os volumes se encontram reduzidos, há ainda incidência de luz e
sombra sugerindo volume, mas o que perceberemos em algumas fases da pintura cubista é o seu total desaparecimento.
 
Fonte: PabloPicasso.org
 Figura 32. A Mulher que Chora, de Pablo Picasso
No Cubismo a composição nos remete a um quebra-cabeça, cujos planos ora estão justapostos, ora sobrepostos. As formas parecem
desmontadas, porém ao permanecer observando a imagem por alguns minutos, mesmo aparentemente desconstruídas, identificamos a
figura ali colocada. No entanto, a intenção não era estabelecer um jogo visual de montagem e desmontagem, mas uma estratégia de
rompimento com as convenções, com antigos sistemas de representação. Ao invés de iludir nosso olhar com a tridimensionalidade, é a
consciência da superfície da tela que ganha visibilidade, ou melhor, a própria pintura e não mais o tema representado.
Para tanto, as formas necessariamente precisavam ser simplificadas ao seu máximo. No lugar de volumes, vemos linhas horizontais,
verticais, diagonais, curvas abertas que imprimem um ritmo, o que possibilita a observação da pintura em outras direções. Em algumas
pinturas, ao girarmos a imagem, observamos outro arranjo composicional.
 SAIBA MAIS
Picasso e Braque são considerados os pioneiros do movimento Cubista. Entre 1989 e 1990, o Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA)
organizou uma exposição com obras dos dois artistas, que se encontra disponível na página do museu. Acesse o site, clique nas imagens da
exposição Picasso and Braque: Pioneering Cubism e veja alguns destaques.
Outro dado importante é a redução da paleta de cores, pois o que interessa aos artistas e, especialmente a Picasso, é a estrutura da
linguagem artística criada junto a seus contemporâneos. O sorriso da Mona Lisa ou um violino estilhaçado são mais reais do que tudo aquilo
que se encontra fora da obra, pois não há nada mais concreto do que uma pintura ser compreendida pelo estado sensível e racional dos
nossos sentidos.
 
Fonte: WikiArt.org
 Figura 33. Violin Melodie, de Georges Braque
Sobre esta revolução diante da tradição da arte que remonta pelo menos quatro séculos, concluiremos com o movimento Dada, nomeado de
antiarte pelos artistas, pois começou pela própria arte das vanguardas os seus protestos e as suas renúncias.
DADA
 
Fonte: WikiArt.org
 Figura 34. Abstract Construction, de Marcel Janco
O movimento Dada nasce em Zurique, na Suíça, em 1916, com um grupo de artistas alemães e franceses refugiados da guerra. Fundado por
Hugo Ball (1886-1927), Jean Arp (1886-1966) - já reconhecido como artista por ter integrado o movimento Der Blaue Reiter -, Tristan Tzara,
Marcel Janco (1895-1984) e Richard Huelsenbeck (1892-1974). De todas as vanguardas, o Dada é o único movimento que se estendeu às
cidades de Nova York e Paris. No mesmo período, os artistas franceses Marcel Duchamp (1887-1968) e Francis-Marie Martinez Picabia
(1879-1953) migram para os Estados Unidos e, três anos depois, Tzara chega à França divulgando as ideias dadaístas.
Você deve estar se perguntando sobre o significado da palavra Dada, certo? É possível que até hoje algumas hipóteses sejam lançadas
sobre a “descoberta” desse termo. Os próprios artistas insinuaram algumas probabilidades, mas o sentido do movimento vinha da
incompreensão e intolerância de um grupo que, reconhecendo a guerra como não tendo fim, revolta-se contra as necessidades humanas que
àquela altura soavam demasiadamente contraditórias. E essa reflexão incluía o próprio campo da arte.
Segundo Micheli (2004), Tzara, teórico do movimento, elege como epígrafe das publicações do movimento a seguinte frase do filósofo, físico
e matemático francês René Descartes (1596-1650): “Não quero nem saber se antes de mim houve outros homens.” Isso significa que se
instaurava àquele momento um desejo pelo novo rompendo radicalmente com tudo que correspondesse às aspirações e convenções
passadas. Por outro lado, foi um movimento que enfatizava sua própria inutilidade, indiferença e espontaneidade da prática artística, mesmo
se colocando contrário a qualquer definição de arte.
O Cabaret Voltaire, um café localizado em Zurique, concentrou diversos artistas das vanguardas e, especialmente as manifestações artísticas
do Dada. As noites do cabaré eram reservadas às movimentadas performances dos artistas. É um momento onde se reconhece
historicamente o nascimento da performance como arte, porém essa prática se oficializará como linguagem artística somente na década de
1970 com as pesquisas da historiadora da arte RoseLee Goldberg, que narrou a história da performance desde as manifestações das
vanguardas artísticas até às práticas contemporâneas.
 
Fonte: WikiArt.org
 Figura 35. Café Concert, de Marcel Janco
 SAIBA MAIS
Quer ter uma ideia de como eram as performances dadaístas? Procure assistir ao vídeo Dada and Cabaret Voltaire na internet.
Tzara, em uma conferência sobre o Dada, em 1924, responde sobre as pretensões do grupo que, de todas as vanguardas, foi a proposta que
mais exigiu uma tomada de posição dos artistas diante das contradições sociais, políticas e artísticas àquele momento: “Não é a nova técnica
que nos interessa, mas o espírito. Por que vocês querem que nos preocupemos com uma renovação pictórica, moral, poética, literária,
política ou social? Temos perfeita consciência que de que essas renovações de meios são meramente sucessivos mantos de várias épocas
da história, questões desinteressantes e de fachada. [...]” (TZARA, 2018).
 
Fonte: WikiArt.org
 Figura 36. Von oben, de Hannah Höch
Como poeta e escritor, menciona que o Dada buscava uma maneira de responder aos absurdos do mundo. Nesse ponto, faz sentido o uso
da palavra que nomeia o movimento que foi encontrada por acaso em um dicionário e que, dependendo do seu contexto cultural, pode conter
significados distintos como o rabo de uma vaca, um cubo, uma mãe, um cavalo de madeira etc.
O encontro, aparentemente, aleatório da palavra que nomeia o grupo acabou se tornando um método de criação de poesias dadaístas
orientado por Tzara (1976) da seguinte maneira:
“Pegue um jornal. 
Pegue uma tesoura. 
Escolha no jornal um artigo do tamanho que você deseja dar ao seu poema. 
Recorte o artigo. 
Recorte em seguida com atenção algumas palavras que formam esse artigo e meta-as num saco. 
Agite suavemente. 
Tire em seguida cada pedaço um após o outro. 
Copie conscienciosamente na ordem em que elas são tiradas do saco. 
O poema se parecerá com você. 
E ei-lo um escritor infinitamente original e de uma sensibilidade graciosa, ainda que incompreendido do público.”
Os artistas produziram obras de arte, pinturas, esculturas, objetos, mas a circulação da palavra, dos manifestos, das ideias pelo mundo era
fundamental para a divulgação do movimento. Embora se considerassem aleatórios, seus atores eram estratégicosao promover o seu
posicionamento diante da arte e da sociedade. Nos cartazes, mensagens como “Abra finalmente a sua cabeça. Deixe-a livre para as
exigências de nossa época”; “Abaixo a arte”; “Abaixo o intelectualismo burguês”; “A arte morreu”; “Dada é a destruição voluntária do mundo
burguês das ideias” promoviam o tom do grupo.
Marcel Duchamp, com uma trajetória singular na arte do século XX, simpatizava-se com o Dada, pois havia um aspecto niilista, ou seja, uma
descrença total que rompia radicalmente com as tradições e convenções sociais para libertar os artistas dos lugares comuns, das zonas de
conforto. Eram contrários às pesquisas que primavam apenas pela natureza formal, física da pintura sem problematizar o próprio ambiente da
arte atravessado pela guerra. Como pensar apenas na pintura como um problema formal se o mundo desmoronava com a grande guerra?
 
Fonte: WikiArt.org
 Figura 37. The Chess Players, por Marcel Duchamp
No entanto, Duchamp se distancia desta posição de revolta e acabou não produzindo ideias novas para a prática da arte. Sofreu mais
influências do Cubismo do que do Dada, mas provocou uma reflexão oportuna e, por vezes, excêntrica sobre o posicionamento dos artistas
absorvidos pelo próprio sistema da arte.
Em 2006, o Museu de Arte Moderna, de Nova York, sediou a primeira exposição organizada pela National Gallery of Art concentrada no
grupo. Nomeada simplesmente de “Dada” reuniu as obras dos principais integrantes do movimento: Sophie Taeuber-Arp (1889-1943), Hans
Arp (1886-1966), Marcel Duchamp, Max Ernst (1891-1976), Raoul Hausmann (1886-1971), Hannah Höch (1889-1978), Francis Picabia, Kurt
Schwitters (1887-1948) entre outros artistas. Atualmente, ao passarmos o olho pelas imagens da exposição e por algumas obras em
destaque, não notamos toda essa irreverência. São pinturas abstrato-geométricas, colagens, altos-relevos de formas orgânicas, máscaras,
marionetes, esculturas, objetos etc. Porém, ali estavam exibidas propostas artísticas que renunciavam às técnicas artísticas tradicionais e ao
uso de materiais e objetos da produção industrial.
 
Fonte: WikiArt.org
 Figura 38. The Gray Day, de Georg Grosz
A crítica dadaísta era mais ampla. Voltava-se para a cultura capitalista, burguesa e os valores da sociedade moderna. Não por acaso, vemos
diversos movimentos artísticos contemporâneos remeter à experiência dadaísta justamente por ter sido uma das vanguardas mais
contestadoras.
 COMENTÁRIO
Duchamp reproduz a Mona Lisa, de Leonardo da Vinci, de bigodes em L.H.O.O.Q (1919) e cria uma série de instalações que nomeou de
ready-mades a partir de objetos encontrados em lojas ou em quintais. Altera a posição, a apresentação de uma roda de bicicleta, de um
mictório, de uma pá de neve e apresenta como uma obra de arte. Segundo a análise de Argan (2008), “não há um procedimento operativo, e
sim uma alteração de juízo, intencionalmente arbitrária. [...] Para os dadaístas, o ambiente não traz em si qualquer qualidade estética, mas
cada qual pode interpretar e experimentar esteticamente, isto é, livremente, as coisas que o compõe, desviando-as da finalidade utilitária que
lhes é atribuída por uma sociedade utilitária.”. Para o historiador da arte, os ready-mades ofereciam um modelo de comportamento diante da
arte liberto de qualquer regra ou condicionamento cultural.
DISTINGUINDO MOVIMENTOS
Esses movimentos fazem parte de um grande momento para a arte, mas muito triste para a humanidade. A pressão das guerras, a crítica à
fragilização humana e a destruição e atrocidades promovidas levaram o homem a mergulhar sobre si, criticar seu mundo e transformar a arte
em uma forma densa de crítica e reflexão social.
Ao distinguirmos as proposições, conseguimos perceber o que as aproxima: compromisso com a sociedade e as distinções estruturadas
pelos grupos e principalmente pelos artistas.
No próximo módulo, faremos uma aproximação de como esses movimentos nos levam e se materializam também no Brasil.
Assista agora ao vídeo A Arte da Guerra? A Arte sofrendo e lutando contra a Guerra!
VERIFICANDO O APRENDIZADO
1. O FAUVISMO E CUBISMO PARTEM DA MESMA MATRIZ: SIMPLIFICAÇÃO DAS FORMAS FIGURATIVAS E
MÚLTIPLAS PERSPECTIVAS (VISTAS) NO MESMO PLANO. NO ENTANTO, OS DOIS MOVIMENTOS
CONSTROEM PERCURSOS DISTINTOS PARA FORMULAR A CONSTRUÇÃO DO ESPAÇO PICTÓRICO
DISTANCIADO DA CHAMADA “JANELA RENASCENTISTA”. APONTE QUAIS SÃO AS SOLUÇÕES DE CADA
MOVIMENTO.
A) A cor como estrutura da pintura e a fragmentação dos planos no arranjo composicional, respectivamente.
B) A construção da profundidade pela relação das cores e a sugestão de volume pelo uso de luz e sombra, respectivamente.
C) A construção de outros modos de representação da realidade e o rompimento com a perspectiva linear, respectivamente.
D) O arranjo de elementos que possam estruturar o espaço pictórico e a superfície da pintura como uma arquitetura, respectivamente.
E) A perspectiva e o apuro técnico reproduzindo a realidade como elemento central.
2. O MOVIMENTO DADA TINHA A AMBIÇÃO DE SER RECONHECIDO INTERNACIONALMENTE. INICIA EM
ZURIQUE, MAS CHEGA ATÉ PARIS PELO ESCRITOR E POETA TRISTAN TZARA E, EM NOVA YORK, PELO
ARTISTA MARCEL DUCHAMP. TZARA FOI TEÓRICO E DIVULGADOR DAS IDEIAS DO GRUPO E DUCHAMP,
COMO SIMPATIZANTE, CRIOU UM CONJUNTO REVOLUCIONÁRIO DE OBRAS DENOMINADO READY-MADES,
EM QUE TRANSFORMOU OBJETOS COMUNS EM OBRAS DE ARTE. EM UMA ENTREVISTA EM 1968,
CONCEDIDA POR DUCHAMP A JOAN BAKEWELL, NA BBC, CONSTATA QUE O PÚBLICO NÃO CONSEGUE
SER MAIS CHOCADO PELA ARTE COMO ACONTECIA COM AS PROPOSIÇÕES ANTIARTE DO DADA, POR
EXEMPLO, QUE PAUTAVA SUA PRÁTICA PELO FAZER E NÃO MAIS PELO CONSTRUIR. 
 
COM BASE NO TEXTO, IDENTIFIQUE, ENTRE AS CITAÇÕES DE DIFERENTES ARTISTAS, O CHOQUE COMO
PROVOCAÇÃO PARA A REFLEXÃO SOBRE A ARTE E SOCIEDADE.
A) “A essência da arte gráfica seduz o artista, facilmente e não sem razão, para a abstração.”
B) “Entre os vários pecados que fui acusado de cometer, nenhum é mais falso do que o de dizer que tenho como objetivo principal de meu
trabalho o espírito da pesquisa.”
C) “A arte não é a manifestação mais preciosa da vida. A arte não tem o valor celestial e universal que as pessoas gostam de lhe atribuir. A
vida é muito mais interessante.”
D) “O que há de admirável no fantástico é que ele já não é fantástico: o que há é apenas o real.”
E) “Não existe arte, o que existe são artistas.”
GABARITO
1. O fauvismo e Cubismo partem da mesma matriz: simplificação das formas figurativas e múltiplas perspectivas (vistas) no mesmo
plano. No entanto, os dois movimentos constroem percursos distintos para formular a construção do espaço pictórico distanciado
da chamada “janela renascentista”. Aponte quais são as soluções de cada movimento.
A alternativa "A " está correta.
 
Os fauves utilizavam a cor como estrutura da pintura para formulação do espaço pictórico, onde a relação entre os tons irá estabelecer o
contorno e o sentido da narrativa seja pela forma figurativa ou abstrata. Os cubistas reduzem a paleta de cores para ressaltar a construção ou
desconstrução dos planos em linhas verticais, horizontais, curvas etc.
2. O movimento Dada tinha a ambição de ser reconhecido internacionalmente. Inicia em Zurique, mas chega até Paris pelo escritor e
poeta Tristan Tzara e, em Nova York, pelo artista Marcel Duchamp. Tzara foi teórico e divulgador das ideias do grupo e Duchamp,
como simpatizante, criou um conjunto revolucionário de obras denominado ready-mades, em que transformou objetos comuns em
obras de arte. Em uma entrevista em 1968, concedida por Duchamp a Joan Bakewell, na BBC, constata que o público não consegue
ser mais chocado pela arte como acontecia com as proposições antiarte do Dada, por exemplo, que pautava sua prática pelo fazer e
não mais pelo construir. 
 
Com base no texto, identifique, entre as citações de diferentes artistas, o choque como provocação para a reflexão sobre a arte e
sociedade.
A alternativa "C " está correta.
 
Para os dadaístas,a arte, tal como estava sendo produzida, não tinha relevância diante das catástrofes geradas pelas guerras que
desumanizavam os corpos e imprimiam destruição por onde passava. O pensamento Dada era chocante para a época porque destituía a arte
do seu lugar de supremacia, mas os artistas estavam igualmente chocados com as contradições sociais evidentes àquele período. As
citações e seus autores: a) Paul Klee (1920); Pablo Picasso (1923); Tristan Tzara (1924); André Breton (1924).
MÓDULO 3
 Identificar as influências do Programa Pedagógico e Artístico da Bauhaus no Brasil
BAUHAUS
Dos processos de reconstrução da Europa devastada pela Primeira Guerra Mundial, a criação da Bauhaus, em 1919, pelo arquiteto alemão
Walter Gropius (1883-1969), na República de Weimar, foi de grande importância, não somente para o campo da arte, da arquitetura e do
designer, mas também para a educação artística. O programa metodológico previa uma reforma da linha academicista presente na educação
alemã, cujas atividades ali desenvolvidas deveriam acompanhar o mundo do trabalho.
 
Fonte: Wikipedia
 Figura 39. Memorial aos que caíram em março, projeto do arquiteto Walter Gropius, no Cemitério de Weimar, na Alemanha
A história de Gropius encontra-se entrelaçada à própria razão da primeira escola de design existir diante da crise política que a Alemanha
vivia no pós-guerra. Sua obra respondeu com otimismo aos processos de reconstrução social por meio de uma lógica construtiva ao mesmo
tempo em que reconheceu seu pleno colapso àquele momento. Por esse motivo, seu projeto previa uma intervenção artística e, sobretudo
pedagógica. Para tanto, renovou radicalmente toda uma metodologia empregada na arquitetura e no desenho industrial, conjugando dessa
forma as atividades didáticas e artísticas.
 COMENTÁRIO
A crise social e política também impactaria os projetos artísticos e arquitetônicos. Ao contrário de Le Corbusier, um dos expoentes e
defensores de uma arquitetura racionalista que pudesse resolver problemas urbanísticos, Gropius desenvolveu um método de trabalho, tendo
a racionalidade como base, mas para localizar os problemas e pensar nas soluções. A racionalidade como meio e não como fim. Podemos
inclusive observar com a Bauhaus e, também, com os programas das outras vanguardas uma vontade de ressignificar a função da arte nas
mudanças que vinham ocorrendo na sociedade. Argan (2010) ressaltou que neste momento, “toda eventual retomada artística deveria
necessariamente se fundar sobre uma nova concepção do valor da existência e da organização humana.”
O significado da palavra Bauhaus é “casa de construção”. E, nesse sentido, teve como finalidade desenvolver uma relação entre arte e
indústria sob parâmetros democráticos em que professores e estudantes construiriam, em colaboração, as pesquisas e os projetos dos
cursos que tinham uma natureza interdisciplinar. Argan (2008) nos chama a atenção para a razão democrática da escola, uma vez que o
compromisso dos artistas era preponderantemente social, logo político.
 
Fonte: Wikipedia
 Figura 40. Conjunto Habitacional Törten, na cidade de Dessau, na Alemanha
A escola foi planejada por Gropius como um centro funcional de formação da sociedade com foco na questão do urbanismo, do planejamento
da cidade do micro para o macro, ou seja, do projeto da casa, da mobília, dos objetos a um plano urbanístico maior. O vasto campo da
comunicação visual e da cidade estava no escopo do programa da Bauhaus que atuava em todas as escalas: urbana, construção civil,
desenho industrial e da expressão artística permeando todas essas esferas. Um programa que partia da esfera individual para a coletiva.
Diferentemente da proposta dos ready-mades, a forma (estética) e a função dos utilitários deveriam estar no mesmo projeto de criação.
A forma predominante é a geométrica que funciona como um padrão a ser reconhecido por qualquer pessoa pela sua familiaridade. Não há
um signo, uma simbologia, um significado a ser codificado para seu uso ou sua apreciação. O que modula são as combinações entre as
cores e, nesse sentido, podem produzir diferentes sensações e experiências visuais. A cor, como estrutura espacial, tal como vimos em
Cézanne; porém, nesse caso, aplicada a objetos e ambientes.
 
Fonte: WikiArt.org
 Figura 41. Bauhaus Stairway, de Oskar Schlemmer
A didática da Bauhaus prima por uma racionalidade advinda de um pensamento que procurou responder às experiências da vida, da relação
com o mundo. Não se trata de uma atividade mecânica própria da rotina industrial, mas da arte como mediadora do estado racional e
sensível na criação de meios que não se distanciassem de uma consciência social e política.
Oskar Schlemmer (1888-1943) foi um artista alemão plural; convidado por Gropius para compor o corpo docente da escola, ministrou aulas
de pintura, escultura, design e, também, artes cênicas. Coreografou Das Triadisches Ballett (Balé triádico), de 1922, considerado um de seus
trabalhos mais importantes, e desenhou seus figurinos com formas cônicas, cilíndricas, esféricas e espiraladas. O termo “triádico” se refere à
divisão do balé em três atos, com três bailarinos e três cores. Essa experiência influenciou suas pinturas, que passaram a apresentar mais
volume, profundidade e movimento.
 
Fonte: WikiArt.org
 Figura 42. Crystal Gradation, por Paul Klee
Além de Schlemmer, outros artistas ministraram aulas na escola como Paul Klee, Wassily Kandinsky e os arquitetos Mies van der Rohe
(1886-1969) – que inclusive assumiu a direção da Bauhaus com a saída de Gropius em 1928 – e Frank Lloyd Wright (1867-1959).
A partir de 1925, a escola funcionou em Dessau e, depois de 1932, em Berlim. Por determinação do regime nazista, a Escola foi fechada
definitivamente em 1933. Houve uma migração de professores e estudantes para outros países como Inglaterra, Israel, México e Estados
Unidos, sendo este último o principal difusor de centros de educação formal com base nos seus métodos desenvolvidos por artistas
refugiados como László Moholy-Nagy (1895-1946) e Josef Albers (1888-1976).
INFLUÊNCIAS DA BAUHAUS NO BRASIL
 
Fonte: Wikipedia
 Figura 43. Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP
Alfred Barr (1902-1981), então diretor do MoMA NY, realizou visitas à escola em Dessau, reconhecendo a sua importância para a educação,
sobretudo para os métodos de ensino de história da arte moderna integrada a outras práticas, tais como a pintura, a escultura, a fotografia, as
artes gráficas e o cinema.
A presença de Gropius nos Estados Unidos, como diretor do curso de arquitetura da Universidade de Harvard, onde se estabeleceu após a
ascensão do nazismo na Alemanha, e a sua vinda ao Brasil para a 2ª Bienal de São Paulo, em 1953, tendo uma sala especial dedicada à
arquitetura, demarcam a presença e as influências da Escola no país.
A exposição Bauhaus: 1919-1928 organizada pelo MoMA NY, em 1939, popularizou as ideias da escola alemã sobre o par arquitetura/design,
além de ser utilizada como referência para a estruturação dos departamentos multidisciplinares do museu e de escolas americanas de
design.
Houve algumas filiações às ideias da Bauhaus, no Brasil, manifestadas nas décadas de 1920 e 1930, como por exemplo, o projeto da
residência (1927) do arquiteto Gregori Warchavchik (1896-1972), considerada por muitos historiadores de arquitetura moderna como a
pioneira dos princípios construtivos. O mobiliário residencial (1932) criado por Lasar Segall (1889-1957) também nos indica esta proximidade
formal e a introdução do concreto armado, tendo a Alemanha como pioneira no seu uso, dos arquitetos Alexander Siegfried Buddeüs e
Alexander Altberg (1908-2009). Este último, ex-aluno da Bauhaus, em Weimar, organizou, junto aos arquitetos Alcides da Rocha Miranda
(1909-2001) e João Lourenço Silva, o I Salão Internacional de Arquitetura Tropical (1933) no Rio de Janeiro, cuja organização intentava
deflagrar definitivamente na capital federal um movimento antiacademicistapela “racionalização da arte de construir em nosso país.”
O catálogo do Salão trazia um texto de Walter Gropius, além de uma fotografia da Bauhaus, em Dessau, acompanhada da legenda “fechada
pela situação política”. A revista Base de arte, técnica e pensamento (1933) foi editada por Altberg que, segundo Pedro Moreira (2005), foi
“ao mesmo tempo seu editor, financiador, designer gráfico, ilustrador, autor, ‘curador’ de textos e – por motivo de redução de custos – até
mesmo tipógrafo.”
 
Fonte: Alf Ribeiro / Shutterstock
 Figura 44. Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP
O periódico tinha o propósito não só de compartilhar conteúdos sobre arquitetura e design, mas apresentar-se como uma revista moderna, no
sentido estético e funcional. A abertura da primeira edição foi escrita por Mário de Andrade (1893-1945) que trazia em suas palavras o
fomento à integração da arte à vida, considerando os problemas de ordem estética aproximados às questões científicas, tecnológicas e
sociológicas. Nas suas palavras: “Hoje a arte quer penetrar nos escaninhos mais ásperos da vida coletiva; entra nos laboratórios, nos
hospitais, nas fábricas, nunca se fez tanta arte no mundo [...]” (MOREIRA, 2005).
 
Fonte: Wikipedia
 Figura 45. Biblioteca da FAU-USP
Na década de 1950, a primeira iniciativa diretamente associada à Escola, foi do Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (MASP) na
criação do Instituto de Arte Contemporânea (IAC). A arquiteta Lina Bo Bardi (1914-1992) e Pietro Maria Bardi (1900-1999), então diretor,
coordenaram as atividades durante apenas dois anos (1951-1953), tendo como objetivo formar jovens artistas a serviço das demandas da
indústria nacional. Esperava-se que os objetos de design correspondessem ao gosto e ao progresso com ênfase à racionalidade.
O envolvimento com as ideias da Bauhaus no país se deu mais pela via da citação e da adaptação ao contexto artístico e social, sobretudo
carioca que aqui se desenvolveu, do que uma apropriação direta. Observamos que alguns princípios metodológicos foram incorporados pelos
cursos teóricos e práticos, como o ateliê de pintura de Ivan Serpa (1923-1973), por exemplo, mas que não se restringiu aos seus domínios e,
que, sob a formulação teórica de Mario Pedrosa (1900-1981), a dupla arte e sociedade deveria vincular-se aos propósitos da criação como
revolução ética e estética. Mas a absorção de um projeto político pedagógico baseado em ideias socialistas e comunistas, alternativo aos
avanços de um capitalismo industrial, não teria campo imediato no contexto brasileiro, colonizado pela cultura capitalista americana, que
acabou absorvendo ou recepcionando conferências sobre a Bauhaus na intenção de se formar tecnicamente o artista nos fundamentos do
design.
VANGUARDAS E O MUNDO
As vanguardas europeias foram uma via importante de consolidação do domínio europeu, ainda que tenham experimentado a crise das
guerras, permaneciam fortes nas décadas seguintes. O movimento Bauhaus é excelente para explicar essa disseminação nos projetos de
arte no mundo!
A cidade de São Paulo, no Brasil, tentando ser um espaço mais industrial e artisticamente moderno, mergulhou, uma vez mais, nessas
vanguardas.
Esses movimentos não se limitam geograficamente, tampouco temporalmente. Suas formas e proposições estão vivas e disseminadas ainda
nos dias atuais. Veremos isso a seguir quando conheceremos um dos mais notórios movimentos vanguardistas: o Surrealismo.
Assista agora ao vídeo Bauhauss: a arte e a influência.
VERIFICANDO O APRENDIZADO
1. “[...] FORMAR JOVENS QUE SE DEDIQUEM À ARTE INDUSTRIAL E SE MOSTREM CAPAZES DE
DESENHAR OBJETOS NOS QUAIS O GOSTO E A RACIONALIDADE DAS FORMAS CORRESPONDAM AO
PROGRESSO E À MENTALIDADE ATUALIZADA." 
 
ESSA CITAÇÃO É DA ARQUITETA LINA BO BARDI A RESPEITO DOS OBJETIVOS DO INSTITUTO DE ARTE
CONTEMPORÂNEA (IAC) DO MUSEU DE ARTE DE SÃO PAULO ASSIS CHATEAUBRIAND (MASP), DE 1951,
FORMULADOS COM BASE NOS MODELOS DE ENSINO DA BAUHAUS DESSAU. ASSINALE A ALTERNATIVA
EM QUE O PROGRAMA PEDAGÓGICO DA ESCOLA FOI ASSIMILADO COM RECEPTIVIDADE PELO IAC.
A) A formação de um espaço pedagógico que habilitasse profissionais nas áreas de design gráfico e de produto como polo irradiador para
outras práticas sociais.
B) Diferenciação das áreas – design, arquitetura e arte – como práticas independentes e individualizadas.
C) Partir da forma geométrica como uma figura canônica a ser reproduzida e replicada.
D) Os modelos clássicos como adoção da prática arquitetônica e do desenho industrial.
E) As grandes cidades do mundo constituíram centros Bauhaus como forma de marcar a hegemonia do movimento em termos de vanguarda.
2. ESTA IMAGEM SE REFERE AO MOBILIÁRIO CRIADO POR LASAR SEGALL COM FILIAÇÕES AOS
DESIGNERS DOS MÓVEIS CRIADOS NA BAUHAUS. OBSERVE A IMAGEM E ASSINALE A ALTERNATIVA QUE
APONTA ESSA APROXIMAÇÃO.
A) Referências orgânicas em contraponto às racionalistas.
B) Ênfase aos elementos decorativos.
C) Padrão clássico adotado pelo design.
D) Formulação de contracultura e negação da arte.
E) Funcionabilidade e simplicidade no design de móveis.
GABARITO
1. “[...] formar jovens que se dediquem à arte industrial e se mostrem capazes de desenhar objetos nos quais o gosto e a
racionalidade das formas correspondam ao progresso e à mentalidade atualizada." 
 
Essa citação é da arquiteta Lina Bo Bardi a respeito dos objetivos do Instituto de Arte Contemporânea (IAC) do Museu de Arte de
São Paulo Assis Chateaubriand (MASP), de 1951, formulados com base nos modelos de ensino da Bauhaus Dessau. Assinale a
alternativa em que o programa pedagógico da escola foi assimilado com receptividade pelo IAC.
A alternativa "A " está correta.
 
Os princípios do projeto pedagógico da Bauhaus pressupunham a inter-relação entre as áreas, a adoção da forma geométrica como padrão
de reconhecimento familiar e a revisão de metodologias revolucionárias para as práticas das áreas.
2. Esta imagem se refere ao mobiliário criado por Lasar Segall com filiações aos designers dos móveis criados na Bauhaus.
Observe a imagem e assinale a alternativa que aponta essa aproximação.
A alternativa "E " está correta.
 
A Bauhaus primou por uma metodologia pautada pela funcionabilidade e simplicidade do design do mobiliário correspondendo ao próprio
contexto do pós-guerra mundial.
MÓDULO 4
 Resumir os principais aspectos sobre o movimento surrealista
SURREALISMO
“Não é o medo da loucura que nos vai obrigar a hastear a meio-pau a bandeira da imaginação” escreve André Breton (2020), escritor francês,
poeta e teórico do Manifesto Surrealista (1924). Além das suas atividades intelectuais, Breton estudou Medicina e se formou em Psiquiatria, e
teve contato com as teses de Sigmund Freud sobre a investigação do inconsciente como uma região da psique e com o encarceramento das
pessoas consideradas loucas nos hospitais psiquiátricos.
 
Fonte: WikiArt.org
 Figura 46. A Desintegração da Persistência da Memória, de Salvador Dalí
Sabemos que a desorganização mental de muitas dessas pessoas produzia sofrimentos, mas também impulsos criativos, vide o Museu do
Inconsciente criado pela Dra. Nise da Silveira (1905-1999) que abriga um acervo extraordinário de obras de arte dos internos da Seção de
Terapêutica Ocupacional do Centro Psiquiátrico Nacional na cidade do Rio de Janeiro.
A poética surrealista representa essa natureza ambígua, pois responde às inquietações de um grupo de artistas e teóricos que estavam
atentos à sua própria realidade e ao mesmo tempo às estruturas repressivas, incongruentes, que interviam na saúde mental das pessoas. As
propostas artísticas desse movimento buscavam investigar e apresentar a condição humana na sua dimensão profunda, inconsciente,
orientada, por vezes, por uma dimensão onírica.
DRA. NISE DA SILVEIRA
Psiquiatra brasileira que recriou dinâmicas de tratamento de pacientes internados com o uso da arte para as doenças mentais.
javascript:void(0)
 
Fonte: WikiArt.org
 Figura 47. Equação

Continue navegando