Análise prática da cor

Prévia do material em texto

ANÁLISE E PRÁTICA
DA COR
ANÁLISE E PRÁTICA
DA COR
Copyright © UVA 2020
Nenhuma parte desta publicação pode ser reproduzida por qualquer 
meio sem a prévia autorização desta instituição.
Texto de acordo com as normas do Novo Acordo Ortográfico 
da Língua Portuguesa.
AUTORIA DO CONTEÚDO
Ana Paula Valladares Feijó
REVISÃO
Janaina Vieira
Theo Cavalcanti
Lydianna Lima
PROJETO GRÁFICO
UVA
DIAGRAMAÇÃO
UVA
F297 Feijó, Ana Paula Valladares.
 Análise prática da cor [recurso eletrônico] / Ana Paula Valladares 
Feijó
 . – Rio de Janeiro: UVA, 2021. 
 
 1 recurso digital (8823 KB)
 Formato: PDF
 ISBN 978-65-5700-105-9
 
 1. Cores - Análise. 2. Cor - Aspectos psicológicos. 3. Cor nas artes. I. 
 Universidade Veiga de Almeida. II. Título. 
 
 
 CDD – 701.85
Bibliotecária Adriana R. C. de Sá CRB 7 – 4049.
Ficha Catalográfica elaborada pelo Sistema de Bibliotecas da UVA.
SUMÁRIO
Apresentação
Autor
6
7
Combinação de cores 35
• Círculo cromático: cores primárias, secundárias e terciárias. Cores 
neutras
• Combinação de cores: regras de harmonia das cores e temperatura 
da cor
• Propriedades da cor: matiz, saturação, brilho e valor
UNIDADE 2
8
• História e teoria da cor
• O olho humano e as cores; Sistema de cores: luz e pigmento
• A psicologia das cores
Ciência da cor 
UNIDADE 1
SUMÁRIO
Aplicação da cor 99
• A cor nas artes, cinema, animação, jogos e publicidade
• A cor na moda, no figurino e design de superfície
• A cor no espaço arquitetônico, interiores, cenários e no design 
de produtos
UNIDADE 4
65
• Representação da cor digital: RGB, CMYK, Árvore de Munsell (HSL, 
HSV) e Hexadecimal
• Escala Pantone e cor especial
• Cartela de cores: criação a partir de referências e com aplicativos
Gerenciamento da cor 
UNIDADE 3
6
Vivemos rodeados por cores! Misturadas ao cotidiano, os mais diversos matizes e suas 
tonalidades exercem influência sobre nós à medida que conduzem nossa percepção e 
moldam as relações entre os seres humanos, o entorno e seus bens de consumo. 
Nesta disciplina você será apresentado ao universo colorido que nos rodeia. Estudare-
mos desde os primeiros questionamentos humanos sobre os motivos da ocorrência 
desse extraordinário fenômeno, que é a cor, ao desenvolvimento de esquemas de orga-
nização, classificação e representação, e suas diversas aplicações no campo do design.
Ao selecionar e utilizar cores em um projeto de design, podemos, por exemplo: transmitir 
uma ideia, sinalizar uma mensagem de alerta, criar um código de vestimenta ou mesmo 
decorar os ambientes de acordo com sua finalidade. Para essas e inúmeras outras fun-
ções trabalharemos as propriedades das cores — matriz, saturação e brilho — planejando 
e estabelecendo relações entre padrões cromáticos e suas variantes. 
Qual é a sua cor favorita? Agora pense rápido. Qual foi o motivo que fez você lembrar-
-se dela? Sim! Além de ser um fenômeno físico-químico, a cor também está relacionada 
a gosto e vivências pessoais. Cores conectam-se com nossos sentimentos, mergulham 
em nossas memórias e assim construímos significados que carregam relações únicas 
e individuais.
Nas mais diversas situações, as cores nos ajudam a entender e a interagir com o mun-
do ao nosso redor. A partir de agora, seja de forma intencional e planejada, ou mesmo 
influenciados por lembranças afetivas, iremos experimentar, combinar e aplicar cores, 
buscando os benefícios nessas relações.
As cores, quando bem utilizadas, são nossas aliadas nos projetos de design. 
Vamos tirar proveito dessa situação!
APRESENTAÇÃO
7
ANA PAULA VALLADARES FEIJÓ
Mestre em Design pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro – PUC-RJ, es-
pecialista em Design de Moda pelo Centro de Tecnologia da Indústria Química e Tecnolo-
gia – Senai-CETIQT e bacharel em Desenho Industrial com ênfase em Projeto de Produto 
pela PUC-RJ. Com cursos de extensão em Ourivesaria pelo Senai, possui experiência de 
mercado, trabalhando desde 1997 para empresas do campo joalheiro. No meio acadê-
mico, atua desde 2007 como docente nas áreas de joalheria e moda dos cursos de gra-
duação da Escola de Design da Universidade Veiga de Almeida – UVA. Sempre em busca 
de novos desafios, trabalha o processo criativo desde o conceito ao desenvolvimento do 
produto final. Tem interesse nas seguintes áreas: adorno pessoal, joalheria, design, moda, 
arte e novas tecnologias.
AUTOR
Ciência da cor 
UNIDADE 1
9
Iniciaremos esta unidade explorando a teoria da cor e algumas das hipóteses, que, ao 
longo da história, foram levantadas pelo homem na busca por desvendar os mistérios 
em torno desse fenômeno. 
O que é a cor? Sua ocorrência possui relação com a presença/ausência da luz? Por que 
motivo nós, humanos, temos a capacidade de enxergar colorido? Na tentativa de respon-
der a essas e muitas outras indagações, encontraremos as explicações para o que hoje 
classificamos de cor luz e cor pigmento. Para finalizar, abordaremos também questões 
sobre a psicologia das cores e como elas se relacionam com as nossas emoções.
INTRODUÇÃO
Nesta unidade você será capaz de:
• Definir o conceito de cor e a sua composição.
OBJETIVO
10
História e teoria da cor
Desde os primórdios da humanidade, o homem observa o mundo ao seu redor e busca 
incansavelmente por respostas para a origem de muitos acontecimentos naturais. Um 
deles é a cor, hoje entendida como um fenômeno físico-químico no qual os diferentes 
comprimentos de ondas, visíveis ao olho humano, traduzem-se em cores. Com o auxílio 
da luz, os corpos são iluminados e podem absorver e/ou refletir, parte ou um todo, des-
sas ondas eletromagnéticas revelando, assim, seu colorido. Porém, para se completar, 
esse fato depende também de aspectos da morfologia humana. Nosso sistema ocular 
é capaz de assimilar essas ondas eletromagnéticas de luz e enviá-las ao cérebro, onde 
serão interpretadas e decodificadas em gamas de cores. 
Os primeiros conceitos elaborados sobre o fenômeno da ocorrência das cores foram de-
senvolvidos na Grécia Antiga pelo filósofo grego Aristóteles (384 a.C. – 322 a.C.). Guiado 
por uma percepção intuitiva, Aristóteles intui que as cores seriam presentes enviados por 
Deus e que atingiam a Terra em forma de raios luminosos, colorindo tudo aquilo que por 
eles era tocado. 
Posteriormente, a partir de um viés mais pragmático, ele próprio concluiu que a presença 
de cores nos objetos está relacionada às suas propriedades, sendo essa mais uma de 
suas qualidades. Um objeto possui colorido, tal como um valor para o seu peso, uma 
medida para definir seu tamanho, texturas e materiais específicos de sua composição. 
Seguindo esse pensamento e baseando-se na magia dos números, no qual o 6 (seis) 
era o quantitativo ideal da época, Aristóteles elege um conjunto de cores denominadas 
principais: vermelho, verde, azul, amarelo, preto e branco. Durante a Idade Média, perío-
do da história compreendido entre os séculos V e XV, aspectos psicológicos e culturais 
Para refletir
No entanto, para se chegar a esse entendimento, a teoria sobre as cores atra-
vessou séculos e mais séculos de estudos e experimentos, despertando, as-
sim, o encantamento e a curiosidade de muitos filósofos, cientistas e artistas, 
que se debruçaram sobre o assunto. 
11
também exerciam influência sobre os questionamentosrelacionados com a manifes-
tação das cores.
A teoria postulada por Aristóteles é considerada a mais antiga e perdurou como inques-
tionável por toda a Idade Média até o período da Renascença, que teve início na Europa 
em meados do século XIV, estendendo-se para o mundo até o final do século XVI, de-
sencadeando a passagem para a Idade Moderna. Com a valorização da razão, o homem 
coloca-se no centro da criação questionando dogmas até então impostos pela Igreja 
Católica. O mundo vive grandes e intensas transformações, que incluem mudanças em 
todas as áreas: culturais, sociais e científicas, religiosas, econômicas e políticas. No cam-
po das artes, é um momento propício para os artistas debruçarem-se sobre o estudo das 
cores, apresentando sistemas de coloração mais sofisticados.
Neste período, o italiano Leonardo Da Vinci (1452 – 1519), que foi um dos nomes mais 
importantes da história do Renascimento, destacando-se nas artes por suas pinturas e 
esculturas, poesias e músicas, deixou um legado para o estudo da anatomia e da botâ-
nica. Um gênio completo, que também sobressaiu como cientista e inventor incansável, 
matemático, arquiteto e engenheiro brilhante. 
O gênio Da Vinci se sobressai ao apresentar um conjunto de fundamentos que se opõem 
ao pensamento de Aristóteles. Para ele, a cor não é uma qualidade do objeto e sim da luz 
que incide sobre ele. Sua linha de raciocínio apresenta a luz como condição sine qua non 
para as cores se revelarem, ou seja, sem a luz, no escuro nada é visualizado, tampouco 
as cores.
Leonardo Da Vinci foi pioneiro ao observar o colorido inconstante das sombras produzi-
das pelos objetos enquanto iluminados. Além disso, ao analisar as obras de arte produ-
zidas naquela época, constatou que o ar possui um colorido, e que este é representado 
nas pinturas em diferentes tonalidades de azul. Essa degradação da cor também era um 
recurso utilizado para ressaltar o distanciamento entre objetos, que, mesmo em locais 
distintos, sobre a tela do pintor são apresentados sobre um mesmo plano.
No viés filosófico, se fez óbvia e íntima a relação existente entre luz e cor, pois na ausên-
cia da luz não existe cor, e quando ela se revela ilumina integralmente a presença das co-
res. A luz também é a responsável por promover variantes na tonalidade da cor, pois, ao 
experimentar um objeto na sombra, suas cores tornam-se mais densas e escurecidas. 
Na presença da luz é o seu oposto, elas se fazem mais claras. 
12
Uma gama infinita de cores pode surgir a partir da mistura de diferentes outras cores, com 
as mais variadas proporções. Essa possibilidade deu continuidade a um ponto importante 
na investigação das cores, a partir do qual determinar a quantidade e quais seriam as cores 
primárias ainda era uma questão essencial para os artistas e os sábios renascentistas. 
Cores primárias são aquelas que não podem ser produzidas a partir da mistura de ou-
tra. Elas são as bases para a criação de novas cores. Sendo assim, nesse momento, 
tais cores foram eleitas a partir da relação criada com os quatro elementos da natu-
reza. A cor vermelha representava o fogo, azul o ar, o verde a água e o cinza a terra. O 
preto e o branco, apontados por Aristóteles na Antiguidade, não fazem mais sentido na 
Idade Média. Nesse novo pensamento elas representam a escuridão, condição em que 
não existe a presença da cor e a claridade — circunstância primordial para a existência 
da cor, respectivamente. 
Da Vinci vai além do seu tempo e ainda define dois conjuntos de cores primárias. O pri-
meiro: vermelho, verde e azul para as cores denominadas por ele como físicas, e o se-
gundo, composto por vermelho, amarelo e azul para a configuração das cores químicas. 
É dessa formulação que deriva o que chamamos hoje de cor luz e cor pigmento, e que 
estudaremos detalhadamente no próximo tópico.
Os questionamentos sobre a presença da cor que atravessaram séculos, em meados do 
XVII, período conhecido por Idade Moderna, ainda geravam divergências no mundo cien-
tífico. Como exemplo, o físico e matemático inglês Isaac Newton (1642 – 1727), negando 
as teorias existentes na época, acreditava em sua hipótese e buscou formas para com-
provar que a cor não era um fenômeno proveniente da combinação de luz e escuridão. 
Nesse momento, muitos experimentos práticos foram realizados com um prisma, um 
objeto sólido, geométrico, com três lados iguais, também chamado de triângulo, e produ-
zido em material translúcido, sendo vidro ou cristal, o qual a luz consegue ultrapassar. O 
entendimento geral da comunidade científica era que esse objeto transparente, quando 
atravessado por um feixe de luz do sol — luz branca natural — projetava sete diferentes 
cores pela face oposta, conforme mostra a figura adiante.
Esse conjunto de cores projetadas pelo prisma são as mesmas produzidas por um arco-
-íris: vermelho, laranja, amarelo, verde, azul, índigo e violeta. É importante lembrar que o 
arco-íris é um fenômeno óptico, produzido pela natureza, e ocorre no céu em condições 
especiais. Após uma chuva, quando os raios de sol atravessam as gotículas de água 
suspensas na atmosfera, eles são desviados e divididos nas sete cores que formam o 
seu espectro visível. 
13
O prisma e as sete cores do arco-íris.
Em 1665, Newton comprova que o prisma não era um objeto que coloria a luz, como foi 
apresentado. Esse instrumento usado nos experimentos, na realidade, quando atraves-
sado por um feixe de luz natural fragmentava essa luz, e como resposta produzia as sete 
cores do arco-íris, que são as cores do espectro visíveis ao olho humano. Para validar a 
sua teoria, Newton desenvolve outra experiência, que simula o caminho inverso feito pela 
luz branca ao atravessar o prisma. 
O Disco de Newton, assim batizado, apresenta as sete cores — vermelho, laranja, ama-
relo, verde, azul, índigo e violeta — pintadas em espaços de igual proporção, sobre uma 
superfície circular e plana. Ao promover um movimento giratório, Newton fez as cores se 
sobreporem, promovendo uma impressão de mistura, obtendo como resposta um efeito 
visual embranquecido, conforme a figura a seguir. Este mesmo experimento ainda é utili-
zado academicamente para demonstrar a composição da luz e as cores do espectro que 
são visíveis ao olho humano.
Sol
Prisma
vermelho
laranja
amarelo
verde
azul
índigo
violeta
14
Disco de Newton.
Newton, ao dar sequência a seus estudos, pressupõe que as cores poderiam ser forma-
das por partículas de luz — “corpúsculos” — e o físico e matemático holandês Christiaan 
Huygens (1629 – 1695) trabalhava em uma hipótese ondulatória, na qual a luz existiria 
em formas de ondas. No final do século XVII, essa teoria, segundo a qual a luz existiria e 
propagava-se em formas de ondas, contribuiu para duas importantes invenções: o raio X, 
por Wilhelm Rontgen, e as ondas de Rádio, por Heinrich Hertz.
Quase dois séculos depois, em 1864, o físico e matemático britânico James Clerk Max-
well (1831 – 1879) apoiado nesta mesma teoria ondulatória e nos estudos do cientista 
inglês Michael Faraday (1791 – 1867), definiu a natureza eletromagnética da luz, que, ao 
percorrer um caminho, desloca-se em ondas, partindo de uma fonte emissora ao encon-
tro de uma receptora. 
Sendo assim, depois de longos períodos de embates sobre os mistérios e a teoria das 
cores, podemos concluir que elas dependem da presença da luz para existir, e que essa 
mesma luz se espalha pelo espaço em forma de ondas eletromagnéticas. Ou seja, cor é 
luz que se propaga por ondas e essas ondas, que possuem comprimentos e frequências 
específicas que as tornam visíveis ao olho humano.
Movimento circular
15
Para melhor visualização, observe no esquema adiante a faixa do espectro que represen-
ta as ondas visíveis ao olho humano. Ela é muito estreita se comparada às demais on-
das que são invisíveis, porém, nesse curto espaço de onda que se faz visível, nossos olhos 
são capazes de identificar e reconhecer infinitas variações de cores e suas tonalidades.Mais adiante, já no século XX, o físico alemão Albert Einstein (1879 – 1955) retoma as 
investigações sobre a ideia de a luz ser formada por meio de partículas, reacendendo 
assim os mistérios na busca da teoria conclusiva da formação das cores. Levando em 
consideração a situação e o meio pelo qual se propagam, atualmente são aceitas as 
duas definições: luz é onda e luz é partícula. 
Faixa do espectro que representa as ondas visíveis ao olho humano.
Dentro de um espectro encontramos diversos comprimentos e frequências 
ondulatórias, que não são visíveis ao olho humano, mas de alguma forma sen-
timos ou observamos sua presença. Podemos escutar os sons transmitidos 
pelas ondas de rádio, que são as mais longas, como também esquentar um 
alimento em um forno de micro-ondas, fazer exames radiológicos com o uso 
do raio X ou mesmo sentir os danos causados na pele pelos raios ultravioleta 
após anos de exposição prolongada ao sol.
Exemplo
Ultra - Violeta
Ondas de RádioLuz InfravermelhoRaio XRaios Gama Microondas
Raios UV A, B e C
Comprimento de ondas [M]
10 0- 210- 510- 810 - 1010 - 12 10- 6
Frequência [Hz]
Espectro
visível da Luz
10
16
O olho humano e as cores; Sistema de cores: 
luz e pigmento
A luz do sol, luz branca, é considerada uma luz “pura”, e quando fragmentada resulta nas 
sete cores do arco-íris — vermelho, laranja, amarelo, verde, azul, índigo e violeta —, que 
também são as cores que compõem o espectro visível ao olho humano. Esses fragmen-
tos de luzes coloridas propagam-se pelo espaço sob a forma de ondas eletromagnéticas 
e atingem os objetos ao nosso redor. Esses objetos iluminados absorvem e/ou refle-
tem essas ondas, que são captadas pelos nossos olhos, revelando-se em cores. Porém, 
como isso de fato acontece? 
Segundo Banks e Fraser (2007), nós humanos “experimentamos a cor por meio de ape-
nas um sentido: a visão”. Essa afirmação pode ser validada na medida em que tentamos 
explicar, com a ajuda das palavras ou por intermédio de sensações térmicas, o que seria 
uma cor forte, quente e vibrante como o vermelho, sem nunca tê-la enxergado. Será que 
as pessoas nascidas com deficiência visual total entenderiam exatamente como seria 
essa cor? 
Para suprir a ausência da visão, outros receptores sensoriais se expandem: os quimior-
receptores, que captam estímulos químicos; os mecanorreceptores, que são estimu-
lados pelo movimento e a pressão e os fonorreceptores, responsáveis pelos estímulos 
sonoros. Sendo assim, as pessoas com deficiência acabam desenvolvendo seus meca-
nismos particulares sobre como “ver” a vida. 
Sem enxergar, os sentidos tato e audição somam-se ao olfato e ao paladar, e nesse caso 
tomam-se mais aguçados. Porém, ainda fica a critério da potência criativa de cada indi-
víduo o entendimento de como seria uma cor que não tem uma forma definida que a re-
presente, não emite qualquer tipo de som, não tem cheiro nem sabor para ser percebida 
pelos outros sentidos humanos. A temperatura da cor, que será estudada mais adiante 
na Unidade 2, poderia ser um atributo experienciado pelo tato, mas não representa uma 
referência significativa para a compreensão de tal cor.
O olho humano é considerado um sistema fisiológico complexo, pois sua estrutura apre-
senta diversos elementos interligados. Ele também é um sistema óptico eficiente, visto 
que é formado por vários meios/lentes transparentes. Todo o conjunto que compõe a 
visão é denominado globo ocular e, dentro desse mecanismo, o olho assume a posição 
17
de entrada, permitido o acesso a imagens, sendo responsável por captar os estímulos 
visuais de luz/cor à nossa volta. 
Dessa forma, ao observarmos um objeto, a luz que o ilumina é refletida e instantanea-
mente captada pelos nossos olhos. Essa luz que incide sobre a córnea, converge e pro-
jeta-se no fundo da retina formando as imagens. Observe que a imagem é projetada de 
forma invertida, ou seja, de cabeça para baixo no fundo do olho. 
Como conseguimos ver de forma “normal”, do jeito/posição como as coisas realmente 
são? Isso acontece porque a imagem invertida do objeto é transformada em sensações 
luminosas, que, por impulsos, percorrem o nervo óptico. Quando chegam ao cérebro são 
decodificadas e invertidas novamente conforme na figura a seguir, proporcionando a vi-
são real na posição correta em que observamos. 
O olho humano.
No fundo da retina, onde as imagens são projetadas, existem conjuntos de células fotor-
receptoras que reconhecem as ondas eletromagnéticas e funcionam também medindo 
a intensidade da luz. Essas células, respectivamente, são chamadas de cones e basto-
netes, pelo formato que possuem. Uma tem a base arredondada e maior do que o topo, 
similar ao cone, e a outra é mais alongada e cilíndrica como um bastão (figura adiante).
18
Os cones, células responsáveis pela percepção das cores, são classificados em três gru-
pos distintos: cones vermelhos, que captam as ondas longas; cones verdes, as ondas 
médias; e cones azuis, as ondas curtas do espectro visível ao olho humano. Cada con-
junto dessas células é capaz de diferenciar uma centena de cores e auxiliar o cérebro 
que, habilitado, identifica combinações entre elas, resultando em milhões de tonalidades 
diferentes que conseguimos enxergar. Já os bastonetes são coadjuvantes neste sistema, 
detectando os níveis de luminosidade e auxiliando as visões noturna e periférica. 
Células cones e bastonetes.
Com base na teoria de Young-Helmholtz, a maioria dos indivíduos são considerados tri-
cromatas, ou seja, possuem os três tipos de células cones — vermelho, verde e azul —, 
que reconhecem as diferentes frequências de ondas luminosas visíveis ao olho humano, 
e que por isso nos possibilitam enxergar normalmente todas as cores. Porém, uma pe-
quena parcela da nossa população pode apresentar dificuldades para distinguir entre o 
vermelho e o verde, por exemplo. Essa deficiência, que afeta principalmente os homens, 
é chamada de discromatopia ou daltonismo. Ela pode manifestar-se em diversos graus 
e assim alterar de diferentes maneiras o resultado visual percebido das cores. 
O daltonismo pode ser hereditário, ainda não tem cura, e ocorre devido a fatores genéti-
cos relacionados ao cromossoma X. As mulheres que são XX, ou seja, possuem pares 
de cromossomos X, têm menos probabilidade de nascer com essa deficiência visual. 
Isso porque, caso um dos cromossomas X venha a apresentar uma anomalia, o outro 
X será capacitado a compensá-la. Já os homens, que são XY, não teriam um outro cro-
mossoma X de reserva para suprir o deficiente. 
19
No início do século XIX, o físico inglês Thomas Young (1773 – 1829) postulou sua teoria 
afirmando que o olho humano possuía células receptoras de luz e que estas eram sen-
síveis a um número limitado de cores: o vermelho, o amarelo e o azul. Mais tarde, dan-
do continuidade aos fatos apresentados e somando-os aos estudos desenvolvidos pelo 
cientista e médico alemão Hermann von Helmholtz (1821 – 1894), pioneiro da fisiologia 
sensorial, o conjunto eleito das três cores primárias passou por uma pequena alteração. 
O amarelo foi substituído pelo verde, mantendo-se o vermelho e o azul.
Somente em 1960, quase um século depois da apresentação dessa teoria, e com mais 
questionamentos pelo caminho, a comunidade científica comprovou que as teorias de 
Young e Von Helmholtz estavam corretas. Sim! O homem é tricromata, possui células 
receptoras, chamadas cone, que são sensíveis apenas a três tipos de comprimentos de 
ondas diferentes: a vermelha, onda L com 570 nanômetros; a verde, onda M com 535 na-
nômetros e a azul, onda S com 425 nanômetros de comprimento. Em comparação, um 
(1) manômetro (nm), que é uma unidade de medida de comprimento do sistema métrico, 
corresponde a um milionésimo de milímetro ou a um bilionésimo de metro. Conforme já 
mencionado, esses três tipos de ondas combinam-se entre si, gerando milhões de tona-
lidades que são reconhecidas pelos humanos. 
O vermelho, o verde e o azul são reconhecidas como as coresprimárias que compõem 
o Sistema de Cor Luz (figura a seguir). É também chamando de Sistema Aditivo, no qual 
O vermelho, o verde e o azul são também as cores que compõem as luzes 
usadas na fabricação dos aparelhos que possuem um display — tela de proje-
ção — que emitem luzes e formam imagens, como no caso dos aparelhos de 
televisão, das telas de cinema, dos monitores de computadores, telas de note-
books, tabletes e celulares, porta-retratos digitais, câmeras digitais e de outros 
aparelhos eletrônicos portáteis que chamamos de gadgets. 
Esses aparelhos, produzidos pelo homem, utilizam como base de formação 
e emissão de suas cores os mesmos princípios nas células cones presentes 
na estrutura do olho humano. Sendo assim, ao emitir mensagens coloridas de 
imagens e textos em suas telas, esses artefatos eletrônicos estão simplesmen-
te misturando luzes vermelhas, verdes e azuis em diferentes proporções. 
Exemplo
20
a própria luz é a principal fonte de energia para a visualização e formação das cores. Por 
essa razão, esse sistema recebe a definição de: mistura direta de cor projetada (as luzes 
de cores: vermelho, verde e azul, que, emitidas por um aparelho eletrônico, são mistura-
das formando diversas outras). 
Cores primárias do Sistema de Cor Luz – Sistema Aditivo. 
Já estudamos aqui que a visualização das cores depende da luz para acontecer e que 
no escuro isso é impossível. No Sistema Aditivo, por meio da variação da intensidade da 
luz, uma mesma cor pode obter tonalidades diferentes, ou seja, tornar-se mais clara ou 
mais escura. Para entender na prática como funciona esse processo, basta abrir a janela 
logo pela manhã. Quando acabamos de acordar, nossos olhos ainda estão começando a 
se adaptar à luminosidade do dia, a claridade que entra pela janela faz com que as cores 
pareçam mais claras e temos a sensação de enxergar tudo esbranquiçado.
Passados alguns instantes, nossos olhos acomodam-se com a claridade e as cores reve-
lam-se em sua plena totalidade. Esse teste também pode ser realizado com a luz gerada 
por uma lâmpada. Vale lembrar que a luz do dia que entra pela janela é produzida pelo 
sol, é a luz pura, que se divide nas sete cores do arco-íris. Já a da lâmpada é formada pe-
las cores primárias de luz — vermelho, verde e azul —, porém ambas as fontes emissoras, 
de formas diferentes, natural ou artificial, resultam no mesmo espectro e suas combina-
ções de cores são visíveis ao olho humano. 
Podemos fazer esse experimento ao contrário. Ao invés da luz total, partiremos 
da escuridão, quando em um quarto escuro é impossível enxergar os objetos, 
sua localização, formatos e cores. Ao acender uma pequena luz no canto, que 
pode ser a de um abajur, na penumbra os objetos presentes começam a se 
Exemplo
Vermelho
Verde
Azul
21
O Sistema de Cor Luz, ou Sistema Aditivo, interage com o Sistema de Cor Pigmento/
Cor Tinta. Mais adiante, ao estudar o círculo cromático, veremos como isso acontece. O 
Sistema de Cor Pigmento, como seu próprio nome já define, é usado para colorir super-
fícies, como: pinturas de paredes e diversos objetos, impressos de diferentes materiais, 
tingimento de tecidos e fabricação de cosméticos — maquiagens, esmalte para unhas, 
tintas de cabelo etc.
O Sistema de Cor Pigmento, também é conhecido por Sistema Subtrativo, e tem como 
cores primárias ciano, magenta e amarelo (figura a seguir). Esse sistema trabalha com 
a mistura indireta de cor refletida, ou seja, uma superfície colorida, ao ser iluminada, vai 
absorver parte da luz e refletir outra parte. A parte da luz que é refletida é absorvida pelos 
nossos olhos, revelando-se na cor do objeto que estamos enxergando. 
Cores primárias do Sistema de Cor Pigmento – Sistema Subtrativo.
O Sistema Subtrativo é inversamente proporcional ao Sistema Aditivo, em relação à ocor-
rência da luz. Veja como isso ocorre no esquema a seguir.
revelar, tendo suas cores ainda escurecidas. Depois, ligue outra fonte de luz, 
um pouco mais forte do que a primeira, como o lustre do teto; assim, com o au-
mento da quantidade de luz, termos proporcionalmente mais nitidez nas cores. 
Perceba que haverá sempre um ponto de equilíbrio entre a quantidade de luz 
e a observação da cor nítida e “real”. Quando se ultrapassa esse ponto e mais 
intensa é a luz, mais clara se torna a cor e, ao contrário, quanto menos luz, mais 
escura gradativamente ela se revelará.
Cian
Magenta
Amarelo
22
Relação entre a luz e os Sistemas: Aditivo e Subtrativo.
No Sistema Aditivo, com o aumento da claridade as cores tendem a ficar cada vez mais 
claras até atingirem o branco. Na medida em que a intensidade da luz diminui, as cores 
tornam-se mais escuras. Com a ausência total da luz, ou seja, na escuridão, não somos 
capazes de enxergar nenhuma cor. Lembre-se do ponto de equilíbrio entre a quantidade 
de luz ideal e a visualização da cor real. 
No Sistema Subtrativo a relação com a luz é inversa. Para exemplificar: imagine uma 
folha de papel completamente branca, sem pauta. Essa folha está sendo iluminada e a 
sua superfície reflete todas as ondas de cor que chegam até ela. Esse fenômeno, que 
acontece sobre as superfícies brancas, chama-se reflexão total da luz. Agora, imagine-
-se colorindo essa folha branca com tinta guache, por exemplo. Primeiro coloque um 
pouco de cian, depois acrescente magenta e por último o amarelo e repare como as 
cores estão vivas e o papel vai perdendo a área branca. Continue colorindo com mais e 
mais tinta, até chegar ao ponto em que as cores se fundem, perdendo suas identidades, 
e todo aquele colorido transforma-se em um grande borrão de tinta escura (figura a 
seguir). Esse borrão escuro irá absorver todos os raios luminosos e o fenômeno é co-
nhecido por absorção total da luz. 
23
Sistema Subtrativo.
Observe que no esquema, para se obter mais cor no Sistema Subtrativo, basta subtrair 
a luz, ou seja, diminuir a área branca do papel em que acontece a reflexão total da luz, 
preenchendo-a com tinta. Nessa situação também observamos a existência de um pon-
to de equilíbrio, que é ultrapassado quando as cores se misturam de tal forma que geram 
o preto, situação em que temos a absorção da luz. 
Quanto mais escura for a cor da superfície, mais absorção da luz ela terá e o que será 
refletido aos nossos olhos é a cor que irmos identificar dos objetos. Por isso, o Sistema 
de Cor Pigmento trabalha com mistura indireta de cor refletida.
24
A psicologia das cores
As cores podem transmitir sensações aos seres humanos? Antes de responder, pense 
em todas as redes de fast-food que você conhece. Já observou que a maioria das em-
presas que atuam nesse segmento usam o vermelho como a cor principal de suas logo-
marcas, embalagens, decoração dos pontos de venda e campanhas publicitárias? Essa 
cor não foi escolhida por acaso e nem pelo gosto pessoal dos proprietários. O vermelho, 
por chamar mais atenção do que qualquer outra cor, tem o poder de atrair as pessoas/
consumidores, seduzindo-as e assim transformando-as em amantes de hambúrgueres. 
Podemos ir além ao falar do vermelho e sua relação com as redes de fast-food. Por ser 
uma cor forte que desperta a nossa atenção, ao passarmos na porta de uma loja ela atrai 
o nosso olhar, estimula o nosso apetite e por isso muitos atribuem ao vermelho a “sen-
sação de fome”. É uma cor ligada à impulsividade e à falta de autocontrole, fazendo com 
que você adquira algo mesmo sem precisar, sem estar realmente com fome. 
Algumas marcas de fast-food ainda utilizam a combinação de vermelho e amarelo. O 
amarelo, que simboliza a felicidade e a amizade, somado ao dinamismo do vermelho, 
propicia as condições ideais para uma experiência de consumo, na qual tudo acontece 
muito rápido, mas isso pouco importa. Você entra, compra, consome e vai embora feliz, 
dando espaço para outros consumidores. 
Profissionais do campo do design, arquitetura e demais áreas criativas aplicam o estudo 
da psicologia das cores para proporcionar sensações cromáticas, transmitindodiversos 
significados. A indústria também se apodera desse elemento visual que é a cor para 
promover a inovação incremental em seus produtos, ou seja, com a mudança da cor e 
de alguns detalhes na forma, sem que haja alteração na funcionabilidade, promover uma 
“sensação” de novo. Mesmo que cada área desenvolva sua forma particular de combinar 
e utilizar as cores em seus projetos, os efeitos gerados devem ser coletivos e, assim, al-
cançar um número maior de usuários.
Para estudo desse assunto usaremos como base a investigação feita pela socióloga, psi-
cóloga e professora Eva Heller e posteriormente publicada em seu livro: A psicologia das 
cores – Como as cores afetam a emoção e a ração. Em sua pesquisa, Heller entrevista 
2.000 pessoas por toda a Alemanha, de diversas classes sociais, com idades variando en-
tre 14 e 97 anos, possuindo diferentes ocupações — de estudantes a profissionais liberais. 
25
A obra apresenta um levantamento sobre as cores, no qual houve uma seleção entre as 
preferidas e as mais renegadas, incluindo os efeitos que são gerados a partir do contato 
com uma determinada cor, estabelecendo a relação entre elas e os sentimentos huma-
nos, e também elencando qualidades. De acordo com a tabela a seguir, veja o ranking de 
cores presentes na pesquisa, na qual a cor azul dispara na frente pelo seu favoritismo, 
enquanto o marrom gera repulsa dentro do grupo. 
Cores preferidas X Cores menos apreciadas.
Segundo Heller, todas as cores possuem um significado e dependem de um contexto 
para serem percebidas e julgadas. A pesquisadora vai mais além e conclui que:
[...] cores e sentimentos não se combinam ao acaso nem são uma ques-
tão de gosto individual — são vivências comuns que, desde a infância, 
foram ficando profundamente enraizadas em nossa linguagem e em 
nosso pensamento.
26
Em outras palavras, nosso passado se faz presente por meio das cores que escolhemos 
e das relações sentimentais que são formadas a partir do resgate de nossas lembranças.
A seguir, uma relação de cores com seus atributos:
Azul
Eleita a cor predileta, o azul transmite a ideia de calma, serenidade 
e tranquilidade. É a cor das madonas e do cristianismo. Também 
é a cor da simpatia e da harmonia. Mesmo sendo considerada 
uma cor feminina, é usada para representar virtudes intelectuais 
e masculinas, transmitindo estabilidade e segurança. Atributos re-
lacionados: lealdade, tranquilidade, harmonia, confiança, limpeza, 
frio e depressão.
Vermelho
Cor que simboliza o fogo. Cor do sangue e da vida, do amor e do 
ódio. Cor do luxo. Cor dinâmica, que se relaciona com a impul-
sividade, vontade de agir. Estimula o corpo humano alterando a 
pressão sanguínea e acelera os batimentos cardíacos. Transmi-
te sensação de alta intensidade e confiança. Atributos relaciona-
dos: raiva e paixão (amor e ódio), ira, calor, perigo, violência, fúria, 
excitação e atenção.
Amarelo
O amarelo é a cor que representa a energia e que também trans-
mite sensação de dinamismo e estímulo. É considerada a cor 
do otimismo e da jovialidade. É a cor da inteligência e da ilu-
minação, pois estimula a concentração e o intelecto das pes-
soas. Associada a conforto e felicidade. Atributos relacionados: 
sabedoria, alegria, otimismo, jovialidade, inveja, ciúmes, doença, 
idealismo e covardia.
Verde
Cor da esperança. Está associada com saúde, vitalidade, nature-
za e fertilidade.
Para a psicologia, essa cor tem a capacidade de acalmar e aliviar 
o estresse das pessoas. Cor sagrada no Islã, pois, segundo o Co-
rão, é a cor das vestes usadas por todos que habitam no Paraíso. 
Verde do Espírito Santo e da liturgia da Igreja Católica. Atributos 
relacionados: perseverança, orgulho, boa sorte, juventude, gene-
rosidade, imaturidade e ciúmes. 
27
Preto
Associado à ideia de morte e de terror, o preto é a cor do mistério. 
O seu lado sombrio pode ser associado a azar, sujeira e energia 
do mal. O preto opaco é dor, é luto sem esperança; quando bri-
lhante, confere nobreza a quem o usa e é símbolo de distinção, 
elegância e masculinidade. Cor que estimula a curiosidade, mas 
ao mesmo tempo é discreta e camufla as verdades. O preto não 
deixa as energias fluírem, mas protege das cargas negativas. 
Atributos relacionados: silêncio, morte, poder, miséria, maldade, 
pessimismo, tristeza, negação, dor, opressão e angústia.
Branco
Símbolo de paz, espiritualidade, inocência e virgindade. Repre-
senta as virtudes humanas e o amor de Deus. Cor que ilumina 
o lado espiritual e promove equilíbrio interior. No Ocidente a cor 
branca está associada à alegria, enquanto no Oriente é associa-
da a morte e luto, a despedida. O excesso da cor branca pode 
passar a impressão de frieza, vazio e impessoalidade. Em um 
ambiente, pode promover uma sensação térmica agradável e a 
impressão de mais espaço. O branco viabiliza uma combinação 
perfeita com qualquer outra cor. Atributos relacionados: paz, per-
feição, pureza, proteção, conforto, liberdade, inocência, optimis-
mo, isolamento, frio. e limpeza.
Laranja
Transmite a ideia de movimento, excitação e desejo de ação, 
mas não chega a ser tão impactante quanto o vermelho. É usa-
da para chamar a atenção e nos remete a questões de visibili-
dade. Está associada a alegria, sociabilidade e animação. Para 
o budismo é a cor da transformação, do outono e do período 
das colheitas. No hinduísmo é próspera e sagrada. É a cor do 
pôr do sol na natureza. Atributos relacionados: humor, energia, 
calor, extravagância, entusiasmo e amizade.
Violeta
Essa cor está associada a espiritualidade, promovendo senti-
mentos de calmaria e tranquilidade. Cor da magia e da tecnolo-
gia. Representa a imagem do sucesso, da nobreza e da riqueza. 
Atua no nosso cérebro estimulando a criatividade. Atributos re-
lacionados: erotismo, mistério, sabedoria, arrogância, sensibili-
dade e intimidade.
28
Rosa
Cor do charme, que, acompanhada pelo branco, sugere inocên-
cia. É a cor que traduz a suavidade, a maciez e simboliza infân-
cia. Cor que simboliza a delícia dos confeitos, das sobremesas 
mais doces. Quando acompanhada do violeta e do preto, a cor 
rosa pode apresentar um efeito erótico e de sedução, transitan-
do entre o imoral e a paixão. Considerada infantil, é desprezada 
por adolescentes de ambos os sexos. Atributos relacionados: 
encanto, amabilidade, inocência, infância, feminino, suavidade, 
maciez, delicadeza, charme, cortesia, doçura e doce.
Ouro
Dourado é a cor da sabedoria interior, da riqueza, do sucesso, 
do prestígio e das grandes realizações. É a cor da vitória e por 
isso a premiação com medalhas de ouro para os vencedores. 
Associada a luxo, abundância e prosperidade. Riqueza material 
e exclusividade. Na natureza está ligada à energia masculina, à 
energia do sol. O dourado pode atrair sentimentos de felicidade 
e alegria ou produzir profunda ansiedade e medo. Atributos rela-
cionados: requinte, riqueza, exclusividade e elegância.
Prata
Cor do prestígio e da riqueza, do extremo requinte e também da 
delicadeza. Traduz sabedoria e inteligência. Associada à intuição, 
suas qualidades reflexivas rebatem toda energia fornecida, sen-
do ela positiva ou negativa. É calmante e purificante. Representa 
a energia feminina e relaciona-se com a lua, e o fluxo e refluxo 
das marés. É fluida, emocional, sensível e misteriosa. Em alguns 
momentos o prateado também pode revelar uma vida solitária, 
podendo até mesmo desenvolver depressão e angústia. Atribu-
tos relacionados: paciência, reflexão, perseverança, autocontro-
le, organização, responsabilidade, moderno, elegante e hi-tech.
29
Marrom
A cor marrom foi a mais rejeitada. É considerada a cor do feio, 
do antiquado, do desagradável, do antipático, do antiético e do 
intragável. É também a cor da preguiça e da imbecilidade. Asso-
ciada a sujeira e a excrementos, é a cor da decomposição, do 
que está murchando, definhando. Cor da madeira, do couro e 
de muitos materiais naturais. Cor do aconchegante e por isso é 
bastante usada em ambientes residenciais,transmitindo sensa-
ção de segurança. É a cor dos sabores fortes e intensos como 
o do café, do chá, da cerveja e do cacau. Atributos relacionados: 
aconchego, terra, natureza, madeira, velho, aromas intensos, su-
jeira, decomposição e feio.
Cinza
Considerada uma cor sem força, o cinza representa a resigna-
ção e a neutralidade. É uma cor sem decisão, tudo é vago, pois 
o branco parece estar sujo ou o preto enfraquecido. É a cor sem 
caráter, dos sentimentos sombrios, do tédio, da solidão e da 
sensação de vazio. É a cor que representa a insensibilidade e a 
insegurança. Cor do esquecimento e do passado. Ultimamente, 
o cinza aparece associado a inovação e tecnologia. Atributos re-
lacionados: tédio, tristeza, decadência, velhice, desânimo, serie-
dade, maturidade, passado, neutralidade, aborrecimento, insegu-
rança e indiferença.
30
Para ampliar seu conhecimento veja o material complementar da Unidade 1, 
disponível na midiateca.
MIDIATECA
Para uma aplicação prática do que foi estudado neste capítulo, indicamos o 
filme Divertida Mente, que conta a história de Rilley Andersen, uma menina de 
11 anos, que vivia em Minnesota, cidade do meio oeste americano, e muda-se 
para São Francisco, onde seu pai consegue um novo emprego. 
Deixando para trás todas as suas referências, sua casa, seu colégio e seus ami-
gos, Rilley vive um conflito de emoções, no qual a alegria, que dominava a sua 
mente na infância, será abalada por tristeza, raiva, medo e nojinho, sentimentos 
que irão se alternar e se intensificar de acordo com as situações. Tudo se passa 
no campo da imaginação. No filme, dentro da mente dos humanos existe uma 
grande mesa de controle, que é comandada pelos sentimentos. 
Nesta animação, o estudo da Psicologia das Cores foi aplicado para definir a 
cor do personagem que iria representar cada um dos sentimentos, sendo elas: 
amarelo para a alegria, azul para tristeza, vermelho para raiva, roxo-claro (quase 
violeta) para o medo e verde para o nojo. 
No desenrolar da trama, com o auxílio das cores, fica claro o domínio de certos 
sentimentos em determinadas situações, e como eles relacionam-se de forma 
instável traduzindo o que, de fato, acontece durante o período da adolescência. 
 
Durante a execução do roteiro, o trabalho em conjunto de designers, psicólo-
gos e neurologistas foi primordial para a seleção das cores, conforme relato de 
seus produtores. Lembrando também da pesquisa de época, realizada para o 
NA PRÁTICA
31
levantamento das referências visuais que aparecem ao longo da obra, como a 
mesa de controle que nos remete a uma nave espacial dos seriados da década 
de 1960 e as esferas coloridas dos sentimentos, que foram inspiradas nas bo-
las de boliche e como elas se organizam nas canaletas das pistas em que se 
pratica esse esporte. 
32
Resumo da Unidade 1
Desvendar os mistérios de envolvem o fenômeno da cor ultrapassa séculos de história e 
ainda hoje despertam a curiosidade humana. Desde as primeiras teorias desenvolvidas 
na Antiguidade por Aristóteles, de que a cor era um atributo dos objetos, sendo ques-
tionadas por Da Vinci, no período renascentista — séculos XIV e XVI —, que elege a luz 
como fonte geradora das cores, passando por Newton, que em 1665 — século XVII — 
prova que a luz branca, pura, com o auxílio de um prisma, é dividida nas sete cores do 
arco-íris, as cores que compõem o espectro visível da luz pelos olhos humanos.
A luz propaga-se por ondas eletromagnéticas, que quando atingem a superfície dos ob-
jetos é refletida e, ao alcançar os olhos humanos, é traduzida em cores. Isso se torna 
possível porque na estrutura dos nossos olhos, mais precisamente no fundo da retina, 
existem células fotorreceptoras, chamadas de cones. Essas células, que são sensíveis a 
três tipos de ondas coloridas — vermelha, ondas longas; verde, ondas médias; e a azul, 
ondas curtas —, enviam impulsos com informações para o cérebro, que é capaz de deco-
dificar e gerar múltiplas combinações, resultando em uma diversidade infinita de cores 
que conseguimos enxergar.
A teoria que batizou o homem de tricromata, investigava a possibilidade de existir um 
limite de três cores — vermelho, verde e azul — para a recepção das ondas luminosas. 
Essa teoria teve início no século XIX e somente em 1960 foi validada pela comunidade 
científica. Eleitas como as cores primárias da luz, essas mesmas cores reproduzem o 
espectro visível ao olho humano, que é gerado pela divisão da luz natural do sol, a luz 
branca e pura. 
O vermelho, o verde e o azul, as cores primárias da luz, são utilizados nos displays dos ob-
jetos, que, por meio da emissão e combinação dessas luzes, formam imagens coloridas. 
Esse Sistema de Cor e Luz interage com as cores primárias de pigmento — cian, magenta 
e amarelo —, que são usadas para colorir a superfície dos objetos. Enquanto o primeiro 
trabalha a mistura direta de cor projetada pela luz, o segundo busca a mistura indireta de 
cor refletida. Ou seja, uma superfície colorida, ao ser iluminada, vai absorver parte da luz 
e refletir outra parte.
Vivemos em um mundo cercados por cores. Cores da natureza, cores produzidas pelo 
homem e aplicadas em projetos para sinalizar alguma mensagem ou indicar uma função, 
cores nos ambientes, nos utensílios, nas vestimentas, cores sobre a pele. Enquanto os 
33
olhos assimilam as cores, nossas vivencias e memórias são relacionadas a elas criando 
uma conexão e despertando sentimentos. Dessa forma somos tocados por sensações 
que podem ser transmitidas pelas cores, como o estudo da psicologia provou. 
Se devidamente aplicada a projetos de design, por exemplo, podemos tirar proveito des-
ses conhecimentos e utilizar as cores para além de sua performance estética. 
34
Referências 
FARINA, M.; PEREZ, C.; BASTOS, D. Psicodinâmica das Cores em Comunicação. 6. ed. 
São Paulo: Blücher, 2011. ISBN: 9788521205463. Biblioteca virtual e Minha Biblioteca (Nú-
mero de chamada: 155.91145 F225p 6. ed./2011).
FRASER, T.; BANKS, A. O Guia Completo da Cor. 2. ed. São Paulo: Senac, 2007. Minha 
Biblioteca (Número de chamada: 752 F842g 2.ed./2007).
HELLER, E. A Psicologia das Cores: como as cores afetam a emoção e a razão. São Pau-
lo: Gustavo Gili, 2013. Minha Biblioteca (Número de chamada: 155.91145 H477p 2013).
Combinação de cores 
UNIDADE 2
36
O homem demonstra seu encantamento pela natureza ao reproduzir suas cores e formas 
como recurso para ornamentar o ambiente em que vive e, também, para tentar se tornar 
tão belo quanto ela. Podemos distinguir na natureza uma infinidade de cores, que, quando 
apresentadas sob a forma de tingimento/tintas, são utilizadas para colorir a superfície dos 
objetos e o próprio corpo humano. Como são criadas essas cores? Existe uma base pa-
drão ou um conjunto de cores principais que irão gerar todas as outras que conhecemos? 
Dentro dessa diversidade, como fazer para combinar tantas cores diferentes?
Nesta unidade estudaremos como as cores se formam e quais são os princípios utiliza-
dos para se alcançar harmonização entre elas. Por meio da aplicação de regras de com-
binação das cores, identificaremos as possibilidades de se transmitir uma mensagem 
visualmente agradável aos olhos. Para concluir, abordaremos as propriedades da cor e 
as definições aplicadas aos seus esquemas de utilização.
INTRODUÇÃO
Nesta unidade você será capaz de:
• Aplicar a combinação de cores.
OBJETIVO
37
Círculo cromático: cores primárias, 
secundárias e terciárias. Cores neutras 
Os desenhos feitos nas paredes das cavernas — pinturas rupestres — durante o período 
da Pré-história são as mais antigas formas de representação produzidas pelo homem. A 
descoberta dessas ilustrações, que retratam cenas do cotidiano e suas crenças, foi fun-
damental para os arqueólogos entenderem como era a vida dos homens naquela época. 
No Brasil, encontramos pinturas rupes-
tres nos sítios arqueológicos localiza-
dos nos estados de Pernambuco, Piauí 
e Minas Gerais. Com aproximadamente 
12 mil anos de existência,as pinturas 
presentes no Parque Nacional da Serra 
da Capivara (PI) são reconhecidas pela 
Organização das Nações Unidas para 
Educação, Ciência e Cultura — Unesco 
como Patrimônio Cultural da Huma-
nidade. Esse parque é considerado o 
mais importante em território brasileiro, por abrigar cerca de seis mil sítios arqueológicos 
e com registros da presença humana.
No entanto, nada sobre esse período 
seria descoberto se não fosse pelas 
técnicas de produção de pigmentos já 
desenvolvidas pelo homem desde as 
mais remotas civilizações. Esse mate-
rial, usado para executar os desenhos 
nas paredes das cavernas, foi produzi-
do a partir da combinação de compos-
tos químicos e metais encontrados na 
natureza, como no caso do óxido de 
ferro, ou ferrugem, de cor avermelhada, 
ou dos hidróxidos utilizados para a obtenção dos tons amarelados a marrons. Algumas 
técnicas mais complexas para a produção de outros pigmentos, como o branco encon-
trado nas pinturas da Gruta de Lascaux, na França, foram produzidas a partir de ossos de 
animais triturados e aquecidos juntamente com outro mineral, a calcita. 
Um exemplo das pinturas rupestres que podem
ser encontradas no parque.
Pintura em Lascaux.
38
Os pigmentos, em geral, são produzidos e comercializados em forma de pó e devem ser 
preparados, misturados a aditivos, estabilizantes e demais componentes, para promover 
sua fixação sobre as superfícies. Também são fabricados nas formas líquida e pastosa, 
e, nestes casos, já se encontram prontos para a aplicação final. Quanto às cores, eles 
podem ser elaborados a partir de diversas misturas, com diferentes proporções, mas 
partindo sempre das cores básicas, também conhecidas por cores primárias. 
As cores primárias são únicas, ou seja, nenhuma mistura de qualquer outra cor resulta 
em uma cor primária, mas são elas que dão origem a diversas outras. Na primeira uni-
dade, estudamos as características que definem e diferenciam o sistema de cor-luz 
do sistema de cor-pigmento, respectivamente nomeados de aditivo e subtrativo em 
relação à presença/ausência da luz e à visualização das cores. Para cada um desses 
sistemas existe um conjunto próprio, formado por três cores denominadas primárias, ou 
cores geratrizes, que, segundo Israel Pedrosa, são “cores indecomponíveis que, mistura-
das em proporções variáveis, produzem todas as cores do espectro”. 
No sistema de cor-luz, as cores geratrizes/primárias são: vermelho, verde e azul. Ele 
também é conhecido pela sigla RGB, que é formada pela letra inicial do nome de cada 
cor em inglês: R de red, vermelho; G de green, verde; e B de blue, azul. Recordando que 
esse sistema opera em todos os aparelhos que emitem luzes para formar ou projetar 
imagens coloridas e que, também, as células fotorreceptoras humanas — os cones — 
Na natureza, além dos pigmentos 
de origem mineral, encontramos 
no reino vegetal diversas espécies 
de plantas das quais podemos 
extrair os corantes de caules, fo-
lhas, flores e frutos. Os indígenas 
brasileiros, por exemplo, utilizam a 
semente triturada do fruto do uru-
cum para obter uma tinta averme-
lhada. Esse pigmento, que é usa-
do sobre a pele nas pinturas corporais, também é utilizado na culinária para dar 
cor aos alimentos. O fascínio do homem para reproduzir o colorido da natureza 
impulsionou a busca por novos meios e, com isso, o desenvolvimento das tin-
turas artificiais/industrializadas. 
Exemplo
Frutos do urucum.
39
localizadas no fundo da nossa retina, responsáveis pela identificação das cores, pos-
suem essas mesmas geratrizes como base para a formação e a visualização de todas 
as outras cores.
Já no sistema de cor-pigmento, ou CMYK, as cores primárias são: cian, magenta e ama-
relo. Da mesma forma, sua sigla é composta pela primeira letra do nome de cada cor em 
inglês, no qual o C de cian corresponde ao ciano, um azul-claro; M de magenta, que é um 
rosa pink; Y de yellow, o amarelo; e K de key, que é a mistura de cian, magenta e amarelo 
em mesmas proporções, resultando uma cor bem escura e semelhante ao preto, mas 
que não é igual. Esse sistema age sobre os objetos pigmentados, ou seja, tudo aquilo que 
possui um colorido. Sabemos que para colorir qualquer objeto precisaremos de pigmen-
tos/tintas, e estes podem apresentar um sortimento de diferentes cores, mas que, dentro 
dessa diversidade, todas são produzidas a partir da mistura das três cores de pigmento 
geratrizes, igualmente chamadas de cores primárias. 
As primeiras misturas de cores, sejam elas de pigmento ou cores de luz, são produzidas 
a partir das cores primárias/geratrizes de cada um desses sistemas. Conforme apresen-
tam os gráficos a seguir, ao se combinarem duas cores primárias, em igual proporção, 
temos como resultado as cores secundárias, ou seja, uma nova cor é gerada a partir da 
fusão equilibrada entre duas cores primárias. 
Gráfico 1 - Mistura de cores primárias de luz, ou RGB
Red = vermelho | Green = verde | Blue = azul
50% de cor primária de luz 1 + 50% de cor primária de luz 2 = cor secundária de luz
50%
Cor Primária
de Luz
Vermelho
50%
Cor Primária
de Luz
Verde
50%
Cor Primária
de Luz
Azul
50%
Cor Primária
de Luz
Verde
50%
Cor Primária
de Luz
Azul
50%
Cor Primária
de Luz
Vermelho
100%
Cor Secundária de Luz
Amarelo
100%
Cor Secundária de Luz
Cian
100%
Cor Secundária de Luz
Magenta
+
+
+
=
=
=
40
Gráfico 2 - Mistura de cores primárias de pigmento, ou CMYK
Cyan = ciano/azul | Magenta = magenta/rosa | Yellow = amarelo | Key = cor resultante da 
combinação de cyan + magenta + amarelo em mesmas proporções.
50% de cor primária pigmento 1 + 50% de cor primária pigmento 2 = cor secundária de pigmento.
Agora, observe com atenção os resultados das cores secundárias obtidas nas misturas 
promovidas nos dois sistemas. Assim, podemos concluir que as cores secundárias do 
sistema de cor-luz são as mesmas cores primárias do sistema de cor-pigmento e, por 
consequência, o resultado obtido com as cores secundárias deste sistema são as mes-
mas cores primárias que compõem o sistema de cor- luz. Eles se completam!
Cor 
Primária 
Amarelo
Sistema de cor-pigmento Sistema de cor-luz
 Cor 
Secundária
 Amarelo
50%
Cor Primária
de Pigmento
Cian
50%
Cor Primária
de Pigmento
Magenta
50%
Cor Primária
de Pigmento
Amarelo
50%
Cor Primária
de Pigmento
Magenta
50%
Cor Primária
de Pigmento
Amarelo
50%
Cor Primária
de Pigmento
Cian
=
=
=
100%
Cor Secundária de Pigmento
Azul
100%
Cor Secundária de Pigmento
Vermelho
100%
Cor Secundária de Pigmento
Verde
+
+
+
41
Seguindo a ordem, depois das cores secundárias, as terciárias, e estas serão formadas 
a partir da mistura de uma cor primária com uma secundária, sendo que, se as secun-
dárias são formadas por duas primárias em mesma quantidade, logo podemos definir 
que as terciárias também são geradas a partir da combinação de duas cores primárias, 
mas só que, desta vez, em desigualdade de proporções, conforme o esquema a seguir, 
apresentado em forma de disco, chamado de círculo cromático.
Cor terciária 
Violeta
Cor terciária 
Turquesa
Cor terciária 
Rosa
Cor terciária 
Verde-oliva
Cor terciária 
Laranja
Cor terciária 
Azul-celeste
Círculo cromático
do sistema de cor-pigmento
com as cores primárias intercaladas
com as cores secundárias
Espaço gerado
para a criação
das cores terciárias
Círculo cromático do sistema de cor-pigmento com a formação das cores terciárias.
42
75%
Cor Primária
de Pigmento
Magenta
25%
Cor
Primária
de
Pigmento
Amarelo
= 100%Cor Terciária de PigmentoRosa
75%
Cor Primária
de Pigmento
Amarelo
25%
Cor
Primária
de
Pigmento
Magenta
= 100%Cor Terciária de PigmentoLaranja
75%
Cor Primária
de Pigmento
Amarelo
25%
Cor
Primária
de
Pigmento
Cian
= 100%Cor Terciária de PigmentoVerde-oliva
75%
Cor Primária
de Pigmento
Cian
25%
Cor
Primária
de
Pigmento
Amarelo
= 100%Cor Terciária de PigmentoTurquesa
75%
Cor Primária
de Pigmento
Cian
25%
Cor
Primária
de
Pigmento
Magenta
= 100%Cor Terciária de PigmentoAzul-celeste75%
Cor Primária
de Pigmento
Magenta
25%
Cor
Primária
de
Pigmento
Cian
= 100%Cor Terciária de PigmentoVioleta
A apresentação das cores feita em formato circular deriva da descoberta de Isaac Newton,
na qual a luz branca e pura do sol é dividida com o auxílio de um prisma, resultando
nas sete core do arco-íris. Para provar sua teoria, Newton organizou essas cores em um disco
para reconstruir o caminho inverso das luzes coloridas, gerando assim um efeito de projeção
da luz branca. Reveja a experiência do Disco de Newton na Unidade 1.
A seleção das sete cores feita por Newton pode ser considerada aleatória e, de acordo 
com os relatos de Fraser e Banks, “parece ter sido ditada por sua obsessão com a nume-
rologia, a pseudociência mística do simbolismo dos números”. Ao observar um arco-íris 
no céu, o que existe de fato são áreas em degradê que fazem a passagem entre uma cor 
e outra, revelando nesse intervalo outras cores. Já na versão de Newton, as cores são 
retratadas em blocos, separadas, como se existisse um limite entre elas. O círculo cromá-
tico atualmente utilizado também apresentará as cores dessa forma. 
43
Cor terciária 
[ Laranja ]
Cor secundária
[ Vermelho ]
Cor primária
[ Amarelo ]
Cor terciária 
[ Rosa ]
Cor terciária 
[ Verde-oliva ]
Cor terciária 
[ Turquesa ]
Cor primária 
[ Magenta ]
Cor secundária 
[ Verde ]
Cor primária
[ Cian ]
Cor terciária 
[ Azul-celeste ]
Cor secundária
[ Azul ]
Cor terciária 
[ Violeta ]
Círculo cromático do sistema de cor-pigmento com a indicação
das cores primárias, secundárias e terciárias.
O círculo cromático é dividido em 12 espaços coloridos contendo as três cores primárias, 
três secundárias e seis terciárias intercaladas entre si. 
Resumindo, para a formação das cores, temos as seguintes equações:
• Cor primária/geratriz = 100% de cor pura.
• Cor secundária = mistura de 50% de cor primária 1 + 50% de cor primária 2.
• Cor terciária = mistura de 75% de cor primária 1 + 25% de cor primária 2.
Cor terciária é o somatório de uma cor primária com uma cor secundária, 
sendo que a esta é formada por duas primárias em mesmas proporções, logo 
a terciária será formada por duas primárias em proporções desiguais.
As cores primárias são investigadas desde a Antiguidade. Definir a quantidade e quais se-
riam as eleitas para empenhar o papel de geratrizes de inúmeras outras cores foi objeto 
de investigação de filósofos, cientistas e artistas. A utilização da cor branca, tanto como a 
da cor preta, foi muito questionada e atribuída à presença/ausência da luz. O branco que 
corresponde à luz se opõe ao preto, que representa as trevas, mas é no caminho entre 
eles que as tonalidades de cinza irão surgir, juntamente com a criação das sombras. 
44
Segundo estudos de Leonardo Da Vinci, o branco e o preto são os limites, os extremos 
que podemos alcançar ao manipular o brilho das cores. As gradações acinzentadas, que 
são formadas entre os polos, também representam uma escala de valores, que, dentro 
do grau de luminosidade, podem ser atribuídos às cores. Veremos como isso acontece 
mais para a frente, ainda nesta unidade, ao estudar as propriedades da cor — matiz, 
saturação e brilho.
Afirmar que o branco e o preto não são cores está longe da realidade dos artistas. Em 
suas paletas, elas se misturam a todas as outras formando variantes de tons claros e es-
curos. O caminho percorrido pelo branco gradativamente vai escurecendo e alcançando 
tonalidades cada vez mais acinzentadas até chegar ao preto, formando assim o conjunto 
de cores neutras. 
As cores neutras, também chamadas de cores de pouca energia, por possuírem um bai-
xo grau de reflexão e de intensidade, quando combinadas, completarão as outras cores. 
Além das escalas de cinza, juntam-se à lista das cores neutras os beges e marrons. O 
branco e o preto são as cores plenas dentro desse sistema, mesmo que sejam questio-
nados enquanto cor, pois o branco pode ser interpretado como a soma, o resultado da 
união de todas as cores, e o preto, a ausência total da cor. 
45
Combinação de cores: regras de harmonia 
das cores e temperatura da cor
Ao observarmos o mundo à nossa volta, constatamos que na natureza se formam mui-
tas combinações de cores, que são aplicadas, com sabedoria, para os mais diferentes 
propósitos, quer seja para camuflagem, protegendo a presa de um predador, ou mesmo 
no caso das flores, para atrair insetos a fim de promover a polinização e a perpetuação 
da espécie. Nesse ambiente, é raro uma cor se apresentar sozinha — ela está sempre 
acompanhada por um conjunto de outras cores, ou mesmo relacionada com suas dife-
rentes nuances.
Em várias situações, os campos do design, da arquitetura e das artes em geral buscam 
na natureza uma fonte de inspiração para essas misturas coloridas. Um equilíbrio visual 
entre a escolha das cores também deve ser construído de acordo com o objetivo/men-
sagem que se pretende alcançar. Um arranjo cromático de alto impacto visual, por exem-
plo, composto de cores vibrantes e contrastantes, poderá ser aplicado nas vitrines dos 
shoppings centers nos períodos de liquidação para atrair a atenção dos consumidores, 
ou mesmo de forma contrária, oferecendo uma composição mais serena e em combi-
nações de tons pastel, confortáveis aos olhos e que transmitem tranquilidade, conforme 
encontramos em ambientes hospitalares.
46
Para entender o funcionamento e tirar proveito das regras de afinidade existentes entre 
as cores, utilizaremos um círculo cromático, que é uma forma de representação do es-
pectro visível ao olho humano. Esse instrumento, em formato de pizza, e cuja estrutura 
acabamos de estudar, apresenta três cores primárias, três secundárias e seis terciárias 
em espaços coordenados e intercaladas entre si. Geralmente, utiliza-se o círculo cromá-
tico que representa o sistema de cor-pigmento para a consulta das cores. Neste caso, 
as primárias são magenta, cian e amarelo. 
No círculo cromático do sistema de cor-luz, o vermelho, o verde e o azul compõem as 
cores primárias. Conforme já verificamos anteriormente, as cores secundárias de pig-
mentos são as mesmas cores primárias de luz, e assim, invertendo essa ordem, po-
demos usar o mesmo instrumento para a consulta de harmonias tanto do sistema de 
cor-luz como no de cor-pigmento.
Círculos cromáticos: cor-pigmento × cor-luz.
Apesar de ser uma ferramenta que nos auxilia na harmonização das cores, o círculo 
cromático é limitado à presença de poucas misturas — três cores secundárias e seis 
terciárias — e também não revela as quantidades certas de cada primária que foi utilizada 
Para refletir
Harmonia, equilíbrio, proporção, afinidade e elegância são sinônimos usados 
para definir as características, visualmente agradáveis, de uma composição de 
cores que julgamos ser bem-sucedida. Porém, como essas misturas devem 
ser feitas? Existem regras para combinar cores, ou uma fórmula perfeita, de 
proporções corretas para se alcançar uma harmonia cromática? 
Cor
Pigmento
Cor terciária 
[ Laranja ]
Cor secundária
[ Vermelho ]
Cor primária
[ Amarelo ]
Cor terciária 
[ Rosa ]
Cor terciária 
[ Verde-oliva ]
Cor terciária 
[ Turquesa ]
Cor primária 
[ Magenta ]
Cor secundária 
[ Verde ]
Cor primária
[ Cian ]
Cor terciária 
[ Azul-celeste ]
Cor secundária
[ Azul ]
Cor terciária 
[ Violeta ]
Cor
Luz
Cor terciária 
[ Laranja ]
Cor primária
[ Vermelho ]
Cor secundária
[ Amarelo ]
Cor terciária 
[ Rosa ]
Cor terciária 
[ Verde-oliva]
Cor terciária 
[ Turquesa ]
Cor secundária 
[ Magenta ]
Cor primária 
[ Verde ]
Cor secundária
[ Cian ]
Cor terciária 
[ Azul-celeste ]
Cor primária
[ Azul ]
Cor terciária 
[ Violeta ]
47
para se obterem as outras cores. Do mesmo modo, ele é restrito à utilização dos matizes 
puros, sem apresentar os diferentes níveis de saturação e brilho que podemos obter de 
cada cor e suas misturas. Saturação e brilho, juntamente com o matiz, são propriedades 
atribuídas às cores que serão estudadas no próximo tópico desta unidade.As harmonias cromáticas buscam o equilíbrio absoluto ou mesmo a neutralidade forma-
da pelo conjunto de cores que chegam aos olhos dos espectadores. Quando se somam 
as cores de uma composição e seu resultado é igual ao cinza, conclui-se que a imagem 
gerada está “correta”, e assim sua aparência deve ser considerada a mais bela. Porém, 
neste caso, isso não significa que as cores utilizadas sejam neutras, ou seja, não neces-
sariamente derivam de diferentes tonalidades de cinza, que são formadas pela variação 
de proporções em misturas entre o branco e o preto.
Independentemente de suas restrições, o círculo cromático é considerado um guia práti-
co, e sua principal função é a indicação de cores que atuem bem em conjunto, formando 
esquemas visualmente agradáveis e funcionais, auxiliando na transmissão de mensa-
gens/sensações. Assim, as harmonias cromáticas são divididas em esquemas e classi-
ficadas como: complementar; análogo; complementar dividido; tríade; quadrangular; cor 
retangular ou duplo complementar; monocromático; e acromático. Vejamos cada um 
deles a seguir.
Esquema complementar
Para a formação deste esquema, são escolhidas duas cores localizadas em lados opos-
tos do círculo cromático. Por serem cores antagônicas, geram combinações de alto con-
traste visual. Quando aplicadas em uma composição/projeto, provocam movimento e, 
também, quando em justaposição, podem ser utilizadas para criar pontos de destaque, 
direcionando a atenção. Observe que uma cor primária sempre terá uma secundária 
como sua complementar, e, ao serem misturadas, resultarão em uma cor neutra de tom 
acinzentado. Essa harmonia também pode ser dupla. Veja mais adiante no esquema de 
cor retangular.
48
Esquema análogo
É a harmonia mais simples de ser executada, pois sua estrutura funciona com a combi-
nação de duas ou mais cores consecutivas, ou seja, cores que se localizam lado a lado 
no círculo cromático. Geralmente, são utilizadas três cores, que, por serem próximas, pos-
suem a mesma base de formação, resultando em uma composição de pouco contraste.
Esquema complementar dividido
Esta harmonia é formada pela fusão do esquema complementar com o análogo. É consi-
derado um esquema sofisticado, pois opera com a combinação de três cores adjacentes, 
ou seja, localizadas lado a lado, e somadas a uma cor complementar, que é oposta à cor 
análoga central. Essa quarta cor complementar que é introduzida produzirá contraste na 
combinação, quebrando o ritmo das cores análogas.
49
Esquema tríade
Por definição do próprio nome, este esquema utilizará três cores equidistantes localiza-
das em um círculo cromático. Ao definir a primeira cor, deslocam-se três cores/casas e 
seleciona-se a quarta. Ao se repetir esse processo mais uma vez, fecha-se o triângulo 
de cores. Quando essa tríade acontece selecionando-se cores primárias, temos um alto 
contraste e riqueza de cores, tendendo a um esquema berrante. Já entre as cores secun-
dárias e terciárias, é mais fácil seu manuseio e sua aplicação, pois são mais balanceadas, 
proporcionando estabilidade harmônica.
Esquema quadrangular 
Este esquema utilizará quatro cores que se apresentam equidistantes, formando uma 
estrutura quadrada dentro do círculo cromático. Da mesma forma que no esquema tría-
de, ao selecionar uma cor, deslocam-se agora duas cores/casas e seleciona-se a ter-
ceira. Isso é feito até se completar o quadrilátero de cores. Como resultado, temos uma 
harmonia vibrante, na qual dois conjuntos de cores opostas são trabalhados. Obser-
ve, também, que essa interação das cores produz sensações quentes e frias, as quais 
estudaremos a seguir. 
50
Esquema de cor retangular ou duplo complementar
Igualmente ao quadrangular, este esquema trabalha com a seleção de quatro cores dis-
tribuídas pelo círculo cromático, só que, neste caso, formando um retângulo. Perceba 
que o intervalo para a escolha das cores é irregular, sendo de uma casa/espaço para três 
casas/espaços de distanciamento. Isso gera uma predisposição ao desequilíbrio, fazen-
do com que esse esquema possua uma das mais complexas harmonias de se aplicarem 
em um projeto. Proporciona uma combinação rica entre as cores, também conhecida 
como dupla complementar, que, igualmente ao esquema quadrangular, combinará dois 
pares de cores complementares em ângulo de 90°. 
Esquema monocromático 
Esquema que constrói uma harmonia utilizando apenas uma única cor. A combinação se 
faz com as variações produzidas a partir da alteração de sua intensidade, mais clara ou 
mais escurecida, com ajustes na propriedade da cor referentes ao brilho e à saturação.
51
Esquema acromático
O termo “acromático” é utilizado para definir tudo aquilo que não tem cor. Porém, para 
este esquema, ele se refere às cores com baixa saturação, ou seja, trabalha com as cores 
selecionando suas variações acinzentadas, produzindo combinações pastel e de baixa 
saturação com as cores localizadas na área central dos círculos cromáticos mais com-
plexos e que apresentam essas subdivisões. 
Os esquemas que produzem as harmonias cromáticas também recebem a classifica-
ção de: consonante, dissonante e assonante. Popularmente conhecida por “tom sobre 
tom”, a consonante segue o mesmo esquema das cores análogas, combinando cores de 
mesma base, que têm em comum a mesma geratriz. A dissonante se assemelha tanto 
à harmonia complementar como à complementar dividida na escolha de cores opostas 
localizadas no círculo cromático, e a assonante opera da mesma forma que o esquema 
acromático, com cores que apresentam o mesmo nível de saturação, a mesma quanti-
dade de cinza. 
Quanto à proporção aplicada, ou seja, como classificar a quantidade/presença de cada 
cor utilizada em uma composição para se obter um equilíbrio, encontramos a seguinte 
divisão das cores: dominante, tônica e intermediária. A cor dominante é aquela que ocupa 
a maior área da composição, enquanto a tônica é a mais vibrante, a que se destaca por 
ser a mais “forte”. A cor intermediária, como o próprio nome a define, é um meio-termo 
entre as duas. Sua atuação é muito importante, pois é ela que promove a relação estável 
e o encontro equilibrado entre as cores dominantes e as tônicas.
52
Quando aplicadas intencionalmente, as cores nos ajudam a expressar sentimentos e a 
transmitir sensações de temperatura. Em um quarto, por exemplo, nos objetos, com-
pondo com o conjunto de roupa de cama — lençol, fronha, colcha, cobertor, manta e 
edredom — e com as cores aplicadas nas paredes, podemos conduzir nossos sentidos 
para uma situação de neutralidade, paz ou confronto ambiental, este associado à sensa-
ção térmica de frio, que será produzida pelas variações de tonalidades de azul aplicadas 
à sua decoração. Da mesma forma, em outro espaço, ao usar um conjunto de cores 
vibrantes, amarelas e alaranjadas, que nos remetem ao fogo, estaremos produzindo sen-
sações térmicas de calor.
 Sensações térmicas de frio. | Sensações térmicas de calor.
Classificar uma cor como quente ou fria é subjetivo, porém estamos sempre buscando 
no nosso cotidiano por analogias que representem essas temperaturas e, de certa forma, 
que nos transmitam essas sensações. No conjunto das cores quentes, que possuem 
mais luminosidade, o vermelho e o amarelo predominam por serem associados à ener-
gia do sol e ao calor emanado pelo fogo. Já o azul e o verde, que são cores associadas 
ao gelo, transmitem frescor e tranquilidade, e são as que predominam no conjunto das 
cores frias. 
Para refletir
Na primeira unidade estudamos sobre os mecanismos da visão e o funciona-
mento do olho humano e, assim, constatamos como alguns de nossos senti-
dos — tato, audição, paladar e olfato — podem se desenvolver para suprir uma 
deficiência visual. Em relação às cores, como descrevê-las para quem nunca as 
viu? Essa é uma difícil tarefa que poderia ter a ajuda térmica das cores — isso se 
elas tivessem, de fato, uma temperatura que pudesse ser sentida pelo contato 
com as mãos, ou superfície da pele,atendendo à distinção que é feita entre as 
cores quentes e frias.
53
Exemplos de aplicação de cores frias e quentes isoladamente.
Combinar cores quentes e frias não exige muita regra. A mistura delas e suas tempera-
turas ocorre de acordo com a finalidade que se pretende alcançar com a composição 
apresentada. Existem combinações que se mostram mais eficientes, como no caso do 
laranja com o azul-celeste, que são opostas/complementares no círculo cromático — são 
cores terciárias que se completam em suas vibrações. O laranja, por ser uma cor quen-
te, figura em primeiro plano, e o azul, cor fria, completa o cenário de fundo, equilibrando 
a composição.
Cores
Quentes
Cores
Frias
54
Exemplos de aplicação de cores frias e quentes em conjunto 
em um mesmo cenário/produção.
Imagem do filme Mad Max: Estrada da Fúria.
(Divulgação Warner Bros. Pictures, Village Roadshow Pictures)
Cartaz do filme Valente - (Divulgação Disney/Pixar)
55
Propriedades da cor: matiz, saturação, 
brilho e valor
As cores se propagam por ondas eletromagnéticas, e para cada cor do espectro existe 
um comprimento de onda de luz diferente, que é identificado pela visão, recebido pelos 
olhos e decodificado no cérebro humano. Dessa forma, ao observarmos um objeto colo-
rido podemos definir sua cor como sendo: clara ou escura, viva e forte ou, ainda, opaca e 
acinzentada. Essas características, que usamos ao descrever as cores, são atribuídas a 
seu matiz, à quantidade de brilho apresentado e ao seu grau de saturação. 
As propriedades da cor — matriz, brilho e saturação — são atributos autônomos, ou seja, 
sua ocorrência, ou mesmo a alteração em uma delas, não interfere nas outras. As pro-
priedades promovem as diferentes nuanças, que são as tonalidades dentro de uma mes-
ma cor que podemos perceber, e, em razão disso, seus valores devem ser medidos de 
forma independente.
O matiz é a propriedade que está associada aos comprimentos das ondas e, por isso, 
relaciona-se diretamente com a nossa percepção da luz refletida. É a propriedade mais 
difícil de ser definida, pois, mesmo que todos concordem que o vermelho não é verde, 
tampouco igual ao azul, nem sempre aceitarão uma única definição para um vermelho 
puro, por exemplo. Alguns de nós, mesmo que não apresentando deficiência visual em 
relação à visualização das cores, terão a percepção de um vermelho puxando para o 
alaranjado e mais aberto/claro, enquanto outros, de um vermelho-cereja e mais escuro. 
Porém, ambas as concepções de vermelho serão visualmente diferentes do vermelho 
puro que é apresentado como cor primária no sistema de cor-luz.
56
O matiz é o nome da cor, sua primeira particularidade; é a propriedade que a identifica. 
Já o brilho se relaciona à quantidade de luz refletida por essas cores e, assim, produz um 
matiz mais claro ou mais escuro conforme sua intensidade. Diferentes cores podem ser 
comparadas quanto à sua luminosidade, da mesma forma que um único matiz poderá 
apresentar diferentes tonalidades, ou seja, variações de sua própria luminosidade, confor-
me representa a imagem a seguir.
Ao adicionar a tinta branca a uma cor de pigmento, produziremos tons cada vez mais cla-
ros e aumentaremos sua luminosidade. Inverso a esse processo, diminuiremos seu grau 
de reflexão, retirando a luminosidade e escurecendo a cor ao passo que adicionamos 
parcelas de preto. Quando a referência do brilho da cor se opõe a escuridão, podemos 
atribuir a isso um valor. 
 
O brilho, ou luminosidade, de uma cor corresponderá a um valor dentro de uma escala 
acromática, na qual o branco representa a luminosidade máxima, e o preto, a mínima. 
Nessa escala, apenas o brilho é considerado, e o matriz é representado em uma versão 
preta e branca, que é complementada pelas escalas de cinza. 
De acordo com a escala, compare os valores, representados em tons de cinza, que um 
mesmo matiz poderá assumir em uma versão em preto e branco.
100% 50% 10%
57
Matizes diferentes — azul e vermelho — que possuem o mesmo brilho/luminosidade 
apresentam o mesmo valor, a mesma tonalidade de cinza.
O valor da luminosidade também será importante para as representações de imagens 
em preto e branco. As variações de tonalidades de cinzas, que representam esses valo-
res, proporcionam luz, criam sobras e geram profundidade em fotografias, pinturas e ou-
tras formas de representação que seguem esse estilo. Áreas que apresentarem poucos 
contrastes de valor terão uma aparência mais chapada, enquanto que as de diferentes 
valores serão realçadas, produzindo a ilusão de um espaço tridimensional representado 
sobre um plano bidimensional — telas de cinema, quadros ou mesmo folhas de papel, 
por exemplo. Já em uma imagem colorida, serão as diferentes nuanças cromáticas que 
cumprirão essa função.
58
O elemento final que compõe as propriedades da cor é a saturação, que representa sua 
pureza, ou seja, dizer que um matiz está saturado é o mesmo que chamá-lo de puro. As 
cores primárias, por exemplo, são puras e completamente saturadas. As não saturadas, 
ou chamadas de cores em tom pastel, são as mais acinzentadas, e seu nível de satura-
ção é definido pela quantidade de cinza presente na cor.
As cores puras, saturadas, quando misturadas ao branco e/ou preto se tornam empo-
brecidas e de baixa saturação. O nível mais baixo na escala de saturação pode ser al-
cançado misturando-se uma cor com sua complementar, como acontece entre as cores 
amarelo e azul.
Círculo cromático do sistema de cor-pigmento com a indicação
das cores primárias, secundárias e terciárias.
59
Para ampliar seu conhecimento veja o material complementar da Unidade 2, 
disponível na midiateca.
MIDIATECA
Para experimentar o que estudamos nesta unidade, nada melhor do que mis-
turar as cores e ver o resultado final que iremos obter. Vamos trabalhar com as 
cores primárias de pigmento e, a partir delas, criar uma escala tonal, as cores 
secundárias e as terciárias.
Para isso, você precisará de alguns materiais:
- Papel Canson, tamanho A3, gramatura 200 g.
- Pincel pequeno, reto e chato (trincha).
- Godê ou um recipiente para misturar as tintas.
- Recipiente para água.
- Papel absorvente para limpar o pincel.
- Tinta guache da marca Talens nas cores: 
• Preto (737). 
• Branco (100).
• Magenta (397).
• Ciano (501).
• Amarelo (200).
Obs.: a marca Talens é recomendada por ser um material de desenho profissio-
nal no qual as cores são calibradas, permitindo assim um resultado fiel a partir 
da mistura das cores primárias.
NA PRÁTICA
60
Exercício 1 | Escala tonal
A partir das cores primárias de pigmento — ciano, magenta e amarelo —, adi-
cionar pequenas parcelas de branco, progressivamente, para iluminar a cor. Da 
mesma forma, partindo de uma cor primária 100%, adicionar porções da cor 
preta para criar os tons escuros. 
O resultado, organizado em sequência, apresentará a variação tonal de cada 
uma das cores primárias, partindo do branco, seguindo pelos tons mais claros, 
passando pelo matiz saturado, escurecendo e chegando ao preto. 
Exercício 2 | Cores secundárias 
Resultado da mistura de cores primárias de forma equilibrada.
A partir da mistura, das mesmas quantidades (50% + 50%), feita entre duas 
cores primárias de pigmento, obter uma cor secundária. 
1ª etapa (mesma quantidade de cor):
• 50% amarelo + 50% magenta = vermelho.
• 50% amarelo + 50% ciano = verde.
• 50% magenta + 50% ciano = azul. 
2ª etapa
Reservar mais duas porções do resultado encontrado — cores secundárias — 
e, em uma delas, misturar com uma parcela de branco, e a outra, com preto, 
para criar duas tonalidades da mesma cor: uma mais clara e outra mais escura, 
respectivamente. 
61
Exercício 3 | Cores terciárias 
Resultado da mistura de cores primárias em diferentes proporções.
A partir da mistura, em quantidades diferentes (75% + 25%), feita entre duas 
cores primárias de pigmento, obter uma cor terciária.
• 75% magenta + 25% amarelo = rosa.
• 75% amarelo + 25% magenta = laranja.
• 75% ciano + 25% amarelo = verde-oliva.