Apostila_de_Linguagem_Interdisciplinar_-

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GOVERNO DE GOIÁS
Secretaria de Desenvolvimento Econômico
Superintendência Executiva de Ciência e Tecnologia
Gabinete de Gestão de Capacitação e Formação Tecnológica
Linguagem Interdisciplinar – 
Artes Visuais, Teatro, Dança, 
Música e Circo 
2017
Linguagem 
Interdisciplinar 
ETAPA I 
CURSO TÉCNICO DE CENOGRAFIA
Abril 2018
Ficha Catalográfica
Expediente
Governador do Estado de Goiás
Marconi Ferreira Perillo Júnior
Secretário de Desenvolvimento 
Econômico, Científico e Tecnológico 
e de Agricultura, Pecuária e Irrigação
Francisco Gonzaga Pontes
Superintendente Executivo 
de Ciência e Tecnologia
Danilo Ferreira Gomes
Chefe De Gabinete de Gestão de 
Capacitação e Formação Tecnológica
Soraia Paranhos Netto
Coordenação Pedagógica do Programa 
Nacional de Acesso ao Ensino Técnico e 
Emprego 
José Teodoro Coelho
Supervisão Pedagógica e EaD
Denise Cristina de Oliveira
Israel Serique dos Santos 
Maria Dorcila Alencastro Santana
Professor Conteudista
Prof. Allan Lourenço da Silva
Prof. Luis Guilherme Barbosa dos Santos
Projeto Gráfico
Maykell Guimarães
José Francisco Machado
Designer 
Andressa Cruvinel
Revisão da Língua Portuguesa 
Cícero Manzan Corsi
Banco de Imagens 
http://freepik.com
http://pt.freeimages.com
https://pixabay.com
Apresentação
Empreendedorismo, inovação, iniciativa, criatividade e habilidade para trabalhar em equipe são alguns dos requisitos imprescindíveis para o 
profissional que busca se sobressair no setor produtivo. Sendo assim, destaca-se o 
profissional que busca conhecimentos teóricos, desenvolve experiências práticas 
e assume comportamento ético para desempenhar bem suas funções. Nesse 
contexto, os Cursos Técnicos oferecidos pela Secretaria de Desenvolvimento de 
Goiás (SED), visam garantir o desenvolvimento dessas competências.
Com o propósito de suprir demandas do mercado de trabalho em qualificação 
profissional, os cursos ministrados pelos Institutos Tecnológicos do Estado de 
Goiás, que compõem a REDE ITEGO, abrangem os seguintes eixos tecnológicos, 
nas modalidades EaD e presencial: Saúde e Estética, Desenvolvimento Educacional 
e Social, Gestão e Negócios, Informação e Comunicação, Infraestrutura, Produção 
Alimentícia, Produção Artística e Cultural e Design, Produção Industrial, Recursos 
Naturais, Segurança, Turismo, Hospitalidade e Lazer, incluindo as ações de 
Desenvolvimento e Inovação Tecnológica (DIT), transferência de tecnologia e 
promoção do empreendedorismo.
Espera-se que este material cumpra o papel para o qual foi concebido: o de 
servir como instrumento facilitador do seu processo de aprendizagem, apoiando 
e estimulando o raciocínio e o interesse pela aquisição de conhecimentos, 
ferramentas essenciais para desenvolver sua capacidade de aprender a aprender.
Bom curso a todos!
SED – Secretaria de Estado de Desenvolvimento Econômico, Científico e Tecno-
lógico e de Agricultura, Pecuária e Irrigação
Conteúdo Interativo
Essa apostila foi cons-
truída com recursos 
que possibilitam a 
interatividade tais como 
hiperlinks e páginas com 
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Pré-requisitos: 
Para acessar a 
interatividade 
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Sumário
INTRODUÇÃO
Linguagem Interdisciplinar 9
UNIDADE 1
Interdisciplinaridade nas Artes 11
UNIDADE 2
Um olhar diferente sobre a interdisciplinaridade 21
UNIDADE 3
A presença do circo no teatro e do teatro no circo: uma perspectiva inter-
disciplinar. 32
UNIDADE 4
O fazer artístico interdisciplinar 43
Referências 50
BIBLIOGRAFIA BÁSICA 50
BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTAR 50
Recursos Didáticos
FIQUE ATENTO 
A exclamação marca 
tudo aquilo a que você 
deve estar atento. São 
assuntos que causam 
dúvida, por isso exigem 
atenção redobrada.
PESQUISE 
Aqui você encontrará 
links e outras sugestões 
para que você possa 
conhecer mais sobre 
o que está sendo 
estudado. Aproveite!
CONTEÚDO 
INTERATIVO 
Este ícone indica 
funções interativas, como 
hiperlinks e páginas com 
hipertexto.
DICAS 
Este baú é a indicação de onde 
você pode encontrar informações 
importantes na construção e 
no aprofundamento do seu 
conhecimento. Aproveite, destaque, 
memorize e utilize essas dicas para 
facilitar os seus estudos e a sua vida.
VAMOS REFLETIR 
Este quebra-cabeças indica o 
momento em que você pode e 
deve exercitar todo seu potencial. 
Neste espaço, você encontrará 
reflexões e desafios que tornarão 
ainda mais estimulante o seu 
processo de aprendizagem.
VAMOS RELEMBRAR 
Esta folha do bloquinho 
autoadesivo marca aquilo 
que devemos lembrar 
e faz uma recapitulação 
dos assuntos mais 
importantes.
MÍDIAS INTEGRADAS 
Aqui você encontra dicas 
para enriquecer os seus 
conhecimentos na área, 
por meio de vídeos, 
filmes, podcasts e outras 
referências externas.
Vocabulário
O dicionário sempre nos ajuda a 
compreender melhor o significado 
das palavras, mas aqui resolvemos 
dar uma forcinha para você e 
trouxemos, para dentro da apostila, 
as definições mais importantes na 
construção do seu conhecimento.
ATIVIDADES DE 
APRENDIZAGEM
Este é o momento 
de praticar seus 
conhecimentos. 
Responda as 
atividades e finalize 
seus estudos.
SAIBA MAIS 
Aqui você encontrará 
informações 
interessantes 
e curiosidades. 
Conhecimento nunca é 
demais, não é mesmo?
HIPERLINKS
As palavras grifadas 
em amarelo levam 
você a referências 
externas, 
como forma de 
aprofundar um 
tópico. 
Hiperlinks de texto
9
INTRODUÇÃO
A linguagem interdisciplinar, em ce-
nografia para espetáculos, surge como 
uma alternativa definitiva ao que acon-
tecia anteriormente, onde tudo ocorria 
de forma isolada, mas mudou de ma-
neira que não restaria dúvida de que a 
interdisciplinaridade seria o melhor ca-
minho a ser tomado.
As contribuições de cada área envol-
vida nos espetáculos eram, e ainda são, 
pensadas individualmente em alguns 
casos, interferindo em uma esperada, 
mas não alcançada, unidade morfoló-
gica, técnica e artística, na composição 
da encenação. Devido a esse desali-
nhamento nas propostas, originadas de 
pensamentos e soluções encontradas 
individualmente, esse desalinhamento 
acontece também no momento da en-
cenação, gerando hiatos que prejudi-
cam a pretendida UNIDADE.
Trabalhar em equipe é e sempre será 
a solução maior para a realização de es-
petáculos uniformes na sua criação. O aparelhamento das ideias, através da formação conjunta que inclui cada 
componente de uma equipe especializada, forma essa unidade e promove um fazer artístico nesta área cada 
vez mais solidificado em proposta e execução.
Tendo como propósito a UNIDADE, a equipe, enfim, apresentará ao púbico um conjunto de ideias, mate-
rializadas em forma de espetáculo que esteja fortemente fundamentada. Tal fundamentação será, portanto, 
a identidade dessa equipe, que mostrará em cada evento artístico realizado as suas particularidades criativas 
e especificidades técnicas com as quais demonstra o seu caminho profissional em planejamento, projeto e 
execução de espetáculos. Tais características individuais, em relação à equipe multiprofissional, poderão se 
transformar, enfim, na “marca” dessa equipe, fazendo com que seja reconhecida por aquelas particularidades 
e especificidades que construiu.
Veremos, neste caderno, alguns conjuntos de ideias materializadas que são solidamente marcadas pela 
pesquisa, exercícios técnicos e artísticos, que têm potencializado estes últimos fatores justamente pelo exercí-
cio, também, do esforço pela construção de uma equipe que aja individual e coletivamente. O trabalho almeja 
propósitos individuais, mas tem como objetivo a dita UNIDADE final, configurando uma apresentação sem 
“vazios” ou maculada por uma desordem nos processos de criação e execução.
Passaremos, neste caderno, por um breve e ilustrativo percurso artístico construído com todo carinho. 
Almejamos explorar parte dos vieses técnicos e históricos, que fornecerão aos seus estudos e práticas um ca-
minho, uma orientação para que você perceba que todasas áreas podem ser trabalhadas com o pensamento 
e os propósitos alinhados. Assim, os resultados serão satisfatórios tanto para a equipe quanto para o público.
Linguagem Interdisciplinar
1 - Montagem de cenário. Local: Teatro Basileu França. 2017. 
Foto: Luis Guilherme Barbosa dos Santos.
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Entendam que, apesar de 
alguns percalços, naturais de 
existirem em toda e qualquer 
área de trabalho, a força real 
física e simbólica de um espe-
táculo virá do interior de cada 
um, do todo, do inconsciente 
e do consciente de todo ele-
mento humano que se envol-
ve nesta área de atuação e 
reflexão. Portanto, nos esfor-
cemos para manter a UNIDA-
DE, a UNIÃO e o COMPANHEI-
RISMO sem limites.
Isso dito e considerado, 
quero reforçar aqui a minha 
admiração eterna e incondi-
cional ao melhor parceiro que 
eu poderia ter neste trajeto. Profissional de inteligência superior e capacitado de forma espetacular, um poeta 
(da Luz, em todos os sentidos), se assim o puder considerar, o Professor Allan Lourenço da Silva, em breve Mes-
tre (me orgulho muito do meu parceiro, mais a cada dia), que com digna maestria, construiu partes essenciais 
do que vimos e vemos no curso. Reconheço publicamente o trabalho fantástico de pesquisa e redação limpa, 
concisa e reta, mas também poeticamente encantadora, do seu trabalho.
Assim, espero que todos vocês também percebam com a razão e com a emoção o que enxerguei no traba-
lho feito com profundo conhecimento acadêmico e prático – sim, muitas vezes, suamos na lida com os espetá-
culos que estivemos nesta parceria. Suaremos muito ainda, acredito e desejo, para que possamos contribuir e 
compartilhar, da melhor maneira possível o nosso aprendizado.
 Continuemos sendo estudiosos, interessados, curiosos e principalmente capazes de, lembrando de que a 
vida é composta de altos e baixos. Erguermo-nos a cada primeiro raio de luz, a cada manhã. Lancemo-nos ao 
mundo, acreditando que essa mesma vida já começou a ter menos derrotas e mais VITÓRIAS. 
Obrigado a todos! Obrigado amigo e parceiro Allan!
Bons estudos!
Prof. Luis Guilherme Barbosa dos Santos
2 - Montagem de cenário. Local: Teatro Basileu França. 2017. Cenografia: 
Allan Lourenço da Silva e Luis Guilherme Barbosa dos Santos. Iluminação cênica: 
Allan Lourenço da Silva.
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UNIDADE 1
A globalização e a modernização do mundo, em conjunto com a exposição e a intercambialidade de ideias e 
das múltiplas culturas, estão fazendo cada vez mais com que a Arte (em seu sentido maior) estabeleça interdis-
ciplinaridades de suas especialidades cênicas e não cênicas: circo, teatro, dança, artes plásticas, música e circo. 
Estas relações interdisciplinares artísticas não apenas estabelecem processos constituintes, teoricamente, mas 
também expõem sempre a necessidade de se repensar sua forma e estrutura prática. Uma experiência de novos 
pensamentos sobre as relações humanas e o meio no qual se estabelecem. Ela é provocada pela interdisciplina-
ridade de ideias, encontradas em disciplinas antes isoladas, permite agora um repensar das formas, os modos e 
os meios como são feitas e estabelecidas determinadas relações, sejam elas artísticas ou não. 
A interdisciplinaridade possibilita um trânsito maior de conhecimentos de diversas áreas do fazer artístico, 
que ao trabalharem em conjunto, em prol de um ideal, podem, além de enriquecer a encenação, estruturar 
novos modelos e técnicas de representação. 
A presença desta palavra, em seu potencial simbólico, permite sempre olhares novos e diferenciados do 
fazer artístico pelo cunho da ação. Ou seja, é uma transformação que acontece claramente na prática de cada 
elemento ali exposto e que se encontra sobre diversos prismas de múltiplas áreas disciplinares que em conjunto, 
por meio da interdisciplinaridade, estabelecem novos significados e potenciais simbólicos, produzindo outros 
conhecimentos. É sob influência desta interdisciplinaridade, produtora de novos conhecimentos e modelos ar-
tísticos, que busca esta apostila empreender as possíveis relações entre a dança, a música, as artes visuais, o 
circo e o teatro. Cada um destes fazeres artísticos podem ser trabalhados independentemente um do outro, 
entretanto, há sempre algumas sutis relações entre eles. 
Contudo, ao permitir outros olhares e linguagens, cada uma pode estabelecer construções interessantes de suas 
encenações e novos modelos de estruturação imagética e poética de si e do espaço em que se encontram. O trânsito 
interdisciplinar pode vir a ser interessante para os diversos corpos constituintes do fazer artístico, porque conhecendo 
os outros elementos, ou campos dos fazeres artísticos, o cenógrafo pode compreender que a luz, o figurino, maquia-
gem, a sonoplastia, podem favorecer o seu trabalho e, principalmente, a encenação em si. 
3 - Ópera “Carmen” (1875) do compositor francês George Bizet (1838-1875). Ópera em quatro atos. 
Fonte: https://i.ytimg.com/vi/Lw1_GXU_rAQ/maxresdefault.jpg 
Interdisciplinaridade nas Artes
12
http://www.infoescola.com/teatro/commedia-dellarte/ 
SAIBA MAIS 
Saiba mais acessando
Portanto, o encontro de dois 
campos diferentes ou mais, que se 
permitem interações, pode provo-
car, por meio de suas características 
díspares, o surgimento de pontos de 
vista e fazeres extraordinários, tanto 
para o fazer do conhecimento hu-
mano quanto para o fazer artístico. 
Nesse sentido, torna-se fundamental 
compreender que a ideia de inter-
disciplinaridade na arte é, muitas ve-
zes, mais ocorrente do que se possa 
imaginar. Esta intercambialidade de 
ideias na arte ocorreu e ocorre constantemente nas relações artísticas como: dança-teatro-dança; circo-teatro-
-circo; música-teatro-música; teatro-artes visuais-teatro; e por si na relação teatro-dança-circo-música-artes vi-
suais. Às vezes, estas relações, interdependentes, podem acontecer de maneira sutil, enquanto que, em outras, 
são realizadas e demonstradas de maneiras bastante enfáticas. 
Nesse sentido, tanto todos os integrantes da equipe criativa quanto o cenógrafo precisam estar atentos a 
estas relações, visando estabelecer o melhor processo criativo para a encenação e que favoreçam a todas as 
áreas representadas. O interessante é que o encontro de disciplinas diferentes, ou divergentes, pode, em muitos 
casos, estabelecer outros modelos artísticos e o modo de fazer cenografia, iluminação, figurino, sonoplastia, di-
reção entre outros, os quais se estruturam em novas roupagens e estéticas. Outro aspecto, interessante para o 
cenógrafo, é que a interdisciplinaridade permite que ele possa ir buscar conhecimento em outras áreas não só do 
fazer artístico, mas também em campos como a arquitetura, antropologia, sociologia, história, artes visuais, entre 
outras, para a criação cenográfica do espetáculo a ser construído.
Entretanto, pode-se pensar a interdisciplinaridade também no aspecto de configuração e estabelecimentos de 
novas propostas e modelos de gêneros artísticos, não apenas em questões técnicas, mas teóricas e, sobretudo, es-
téticas. Isso é importante 
compreender, porque no-
vas modalidades artísticas 
apareceram sempre que 
ocorreu um encontro mais 
aprofundado de lingua-
gens antes isoladas e agora 
ligadas, estabelecendo na 
Arte a criação de outros 
gêneros que se fortalece-
ram no decorrer dos tem-
pos e, hoje, são sinônimos 
do fazer artístico. 
4 - Commédia Dell’Arte. (Gênero Teatral Italiano do século XV/XVI em diante).
Fonte: http://oubliettemagazine.com/wp-content/uploads/Commedia-dellarte-.jpg 
5 - Ópera “AIDA” (1871) do compositor Italiano Giuseppe Verdi (1813-1901). 
Fonte: http://theredlist.com/wiki-2-20-881-1399-1143-view-opera-profile-aida-verdi.html 
http://www.infoescola.com/teatro/commedia-dellarte/ 
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Assim, seria possível compreender esta relação interdisciplinar na Ópera e na commédia dell’arte Italiana. 
Estes dois modelos, para se pensar em interdisciplinaridade, estabeleceram-se não apenas como novos gêneros 
artísticos teatrais, mas proporcionaram também uma evolução nos seus modos operantes.A estrutura espacial 
e o modo de elaborar suas cenografias foram repensados, assim como suas estruturações artísticas, teóricas 
e práticas. Há outra distinção interessante que pode auxiliar na compreensão da interdisciplinaridade tanto 
na Ópera quanto na Commédia Dell’Arte: a área de atuação de cada uma; enquanto a Commédia Dell’Arte era 
realizada em praças e feiras públicas, a ópera se configurava em salas fechadas, conhecidas como palco italiano.
O gênero teatral ópera surgiu no século XVI, no período Barroco, e ganhou grande importância na França e na 
Itália do século XVI/XVII. A interdisciplinaridade inicial deste gênero artístico/teatral aconteceu primeiramente 
na relação da música com o teatro, ou seja, ocorreu um processo de dramatização no qual a música se tornou 
um elemento ímpar e importante dentro da encenação teatral. A música passa de elemento sonoro passivo 
(fundo musical climático) para um fator ativo que se constitui em um texto recitativo cantado.
A música cantada passa, neste gênero artístico/teatral, a guiar o processo de feitura de todo trabalho cênico: 
de atuação, de iluminação, de cenografia, de figurino etc. Os textos conhecidos como libretos eram compos-
tos por grandes nomes da música clássica: Giuseppe Verdi (1813-1901), Claudio Giovanni Antonio Monteverdi 
(1567-1643), Georges Bizet (1838-1875), entre tantos outros. Este gênero se fortaleceu no decorrer dos séculos 
ao se desenvolver em todos seus aspectos artísticos de encenação, criando assim centros importantes de for-
mação e discussão do fazer operístico.
A Itália até hoje é reconhecida como 
maior produtora deste gênero artístico/
teatral, estabelecendo e fundando grandes 
escolas especializadas neste tipo de fazer 
artístico. Uma das grandes escolas italia-
nas é a “Academia Alla Scala”, que oferece 
cursos para formação do profissional da 
ópera. A especificidade operística é mui-
to diferente da encenação dramática em 
si, principalmente pela questão dos seus 
intérpretes. Os intérpretes de óperas, co-
nhecidos como cantores líricos, precisam 
adquirir uma qualidade vocal extrema e de 
grande excelência, pois os mesmos preci-
sam representar, cantar e também saber ler partituras musicais e acompanhar o andamento musical por meio 
do seu maestro. Toda a história é desenvolvida sobre um libreto, que estrutura todo o jogo de encenação. A mú-
sica rege o espetáculo do começo ao fim e tem como figura importante o maestro que rege tanto a orquestra, o 
coro tanto e os cantores (solistas). Assim,
Usando de todos os recursos do teatro, com, além do mais, o prestígio da voz e da 
música, a ópera representa o teatro por excelência, e este se compraz em ressaltar a 
convenção e a teatralidade daquela. Arte naturalmente excessiva, baseada em feitos 
vocais, valorizada pelo pathos da música e pelo prestígio da cena, a ópera “fala” dora-
vante à gente de teatro que lhe traz a sistematicidade de uma encenação e a atuação 
empenhada, virtuosística e total dos atores. É pelo jogo físico dos atores que não são 
mais apenas cantores, e sim virtuoses e atletas afetivos, que o teatro veio renovar a 
encenação de ópera outrora estática, sem imaginação e exclusivamente escrava da mú-
sica. (PAVIS, 2011, p. 268)
6 - Escola Italiana de Ópera. 
Fonte: http://www.manimagazine.it/accademia-del-teatro-alla-scala-corso-insegnanti-danza/ 
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A relação profissional dos artistas que trabalham nos bastidores, como encenadores, figurinistas, iluminado-
res, ensaiadores, maquiadores, músicos e cenógrafos também muda devido à importância e glamour que este 
gênero estabeleceu, mas principalmente pela magnitude que ele ganhou a partir do século XIX com o composi-
tor, diretor, músico, maestro e ensaísta alemão Richard Wagner (1813-1883). Richard Wagner propôs um novo 
modelo operístico, que ficou conhecido como “Teatro de Arte Total”, ao estabelecer uma relação interdiscipli-
nar entre a música, o teatro, a dança e as artes plásticas. Sem sair do espaço teatral à italiana, Richard Wagner, 
enfatiza na criação de uma arte total que engloba a maioria dos gêneros artísticos. 
Nesse sentido, o cenógrafo precisa compreender a magnitude destes elementos na ópera para elaborar e 
construir a sua cenografia. Em primeiro lugar, porque no mesmo espaço se tem momentos cantados com can-
tores em seus solos e duetos, e outros em que se junta um corpo imenso de cantores (coro), e também há a 
presença de um corpo de baile (dançarinos clássicos), além da orquestra que precisa de um lugar específico (o 
fosso da orquestra – lugar que fica entre o espectador e o palco). O cenógrafo precisa se conscientizar do fazer 
de cada arte, ou expressão artística, e glamour que este gênero exige para construir a cenografia de uma ópera, 
principalmente por se constituir como uma arte erudita e burguesa. Em segundo, ele precisa estudar muito bem 
os libretos e organizar uma equipe que seja capaz de conduzir as ideias do encenador e do maestro e a dura-
ção da ópera, que em muitos casos se estruturam de 4 a 5 atos com duração total de 4 a 5 horas. Como podemos 
perceber, os elementos constituintes desse tipo de montagem devem ser interessantes a tal ponto, não apenas 
em seu potencial simbólico, mas imagético, poético, estético e dramático para criar o desejo de quero mais no 
espectador a cada nova cena ou ato, prendendo a atenção dele até o final, transportando-o para outro mundo 
ou universo. Um exemplo bem claro é a versão brasileira da Ópera “Thaís” de Massenet.
Esta ópera, mostrada na imagem acima, realizada na cidade de São Paulo no ano de 2015, teve a direção 
cênica de Stefano Poda, que concebeu a cenografia, o desenho de iluminação, figurinos e as coreografias. O 
espetáculo contou com a presença de solistas, de um coro, de uma orquestra e um grande corpo de baile, o qual 
se encontrou tendo à sua volta um cenário suntuoso e de grandes proporções físicas e imagéticas. Esta ópera 
aborda também em si, como se pode visualizar na imagem acima, um conjunto estético cenográfico, de luz e 
atuação que constrói a imagem poética da encenação operística teatral. A cenografia se configura em torno, 
em seu sentido arquitetônico e monumental, da encenação, possibilitando as relações criadas na cena, per-
mitindo o jogo entre teatro, dança e música.
7 - Ópera “Thais” de Massenet, direção de Stefano Poda no Teatro Municipal de São Paulo (2015).
Fonte: http://www.briandickie.com/my_weblog/2015/07/thais-in-s%C3%A3o-paulo.html 
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A ópera, em seu sentido interdisciplinar, aborda questões importantes tanto do fazer teatral, da dança, da 
música quanto das artes visuais, já que, nesse sentido, pode-se observar uma preocupação estética, no senti-
dodo belo e do sublime, dentro desse gênero artístico/teatral. Pela sua grandiosidade e complexidade, o ce-
nógrafoprecisa compreender bem todos os elementos constituintes de uma ópera para poder estabelecer o 
seuprocesso criativo, sabendo que o glamour e a grandiosidade são partes relevantes neste tipo de trabalho, 
queacontece em sua maioria em palcos italianos de grandes proporções. Há em si uma estética que o cenógra-
foprecisa conhecer bastante, de tal forma que possa realizar e viabilizar uma cenografia apta e à altura do que 
estásendo proposto.
A ópera, aos poucos, estabeleceu seu próprio processo de montagem e de criação, que é seguido à risca no 
mundo inteiro. Estes fatores são imprescindíveis para compreender outras tentativas de montagens de textos 
operísticos que vem ocorrendo ao redor do mundo. A falta de uma tradição e de uma escola especializada em 
formação, não apenas do cantor/ator de ópera, mas também em profissionais técnico-artísticos como cenógra-
fos, iluminadores, figurinistas que sejam qualificados para este tipo de montagem e a pouca verba influenciam 
muito na qualidade de alguns espetáculos de ópera. 
youtube.com/watch?v=zxPRVS9A7mM 
Acesse o link a seguir: Teaser: Thaïs 
no Theatro Municipal de São Paulo
MÍDIAS INTEGRADAS
SAIBA MAIS 
Esta ópera foi realizada na cidade deSão Paulo no ano de 2015. 
Acesse o link e saiba mais:
http://theatromunicipal.org.br/programacao/thais-de-massenet/#
8 - Ópera “Don Carlo” de Giuseppe Verdi. From Royal Ópera House. 
Fonte: http://www.bbc.co.uk/programmes/p055scrk/p055s8q8
https://www.youtube.com/watch?v=zxPRVS9A7mM
http://theatromunicipal.org.br/programacao/thais-de-massenet/#
https://youtu.be/Hvwdy5KoZ_Y
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9 - “Carmen y Carmen” de Bizet (2014). Com a Cantora Lírica Nataly Brum e Elenco Basileu França. Direção: Jonatas Tavares. 
Cenografia: Jonatas Tavares, Luis Guilherme Barbosa dos Santos e Curso técnico em Artes Visuais do ITEGO em Artes Basileu França. Iluminação: Allan Lourenço da Silva.
Entretanto, é pelo fazer que se observa a necessidade destes profissionais e se coloca em ação uma tentativa 
de se compreender isto por meio de trabalhos realizados com pouca verba, mas com a alma e o coração. É o 
caso da Ópera “Carmen y Carmen”, realizada na cidade de Goiânia, estado de Goiás, pelo ITEGO em Artes Basileu 
França, no ano de 2014. Esta ópera, produzida pelo ITEGO em Artes Basileu França, pode estabelecer um apro-
fundamento e integração nas diversas linguagens desenvolvidas em cursos técnicos e FICs oferecidos por esta 
instituição, além de contemplar outros artistas da cena goiana e nacional. Nessa ópera, houve um envolvimento 
de todas as áreas do ITEGO como dança, música, teatro, circo e artes visuais. Aliás, o curso de artes visuais, sob 
a coordenação e orientação do professor Luis Guilherme Barbosa dos Santos, ficou responsável por desenvolver 
a cenografia. Para a construção do cenário, pensou-se na estruturação de ambientes simbólicos, poéticos e com 
potenciais dramáticos, sendo que cada ato apresentava uma estrutura cenográfica diferente e, às vezes, de cena 
para cena isto também era constituído. 
Na imagem acima, tem-se a referência cenográfica de um cenário que se estrutura como ambiente de uma 
hospedaria que, nesta versão, apresenta: um cortinado vermelho em vertical e horizontal; praticáveis, escada e 
balcão ao fundo; cadeiras e mesa à frente; um fundo preto espelhado; uma luz que enfatiza e ao mesmo tempo 
procura criar uma climatização noturna interna. Nessa imagem, pode-se ver, também, um corpo enorme de 
artistas bailarinos, cantores (coro), além, é claro, da solista em cima de uma mesa. Assim, o cenógrafo precisa 
pensar nas entradas e saídas destes objetos, sua relação em cena e com a cena, os contrastes criados e a diver-
sas movimentações realizadas.
Portanto, pensar o trabalho de um espetáculo operístico/teatral não é somente a qualificação de seus can-
tores e músicos, mas também de um corpo de baile e de profissionais técnicos como cenógrafos, iluminadores, 
figurinistas entre outros, abalizados para a realização deste gênero tão importante para a cena artística mundial. 
Assim, pode-se perceber a importância da interdisciplinaridade entre a música e o teatro por meio da ópera e que 
por fim usufrui, também, da dança para criar esta arte espetacular, produzindo uma mentalidade artística rigorosa. 
O interessante nesta montagem do Basileu França é a integração do circo dentro deste gênero artístico, que pode, 
este, dialogar de forma a ser um elemento artístico fortalecedor da proposta da ópera “Carmen y Carmen”. 
Essa mentalidade artística precisa ser compreendida por todos aqueles que se propuserem a enveredar pelo 
mundo da ópera. Trata-se de uma linguagem cênica que tem especificidades e características próprias. Assim, o 
cenógrafo precisa compreender as especificidades e características criadas pela interdisciplinaridade para ela-
borar a melhor estratégia de ação para criação da cenografia e na organização espacial, já que a mesma abarca 
diversas áreas como dança, música, orquestra, jogo cênico entre outros, e as questões estéticas e de esplendor/
17
glamour que a ópera estabelece. 
Há casos, como o da imagem acima, 
em que o diretor e o grupo de produção 
optam em fazer a criação operística com 
apenas a integração da música e do te-
atro (representação), sendo que, neste 
caso, pode ser deixado de lado, por uma 
questão financeira ou até por caracterís-
tica do próprio libreto, a dança, o circo, as 
artes visuais. Entretanto, a ausência des-
tas outras áreas não desqualifica ou des-
caracteriza a essência e a estruturação da 
ópera que se caracteriza por meio de um 
ideal interdisciplinar.
Outro caso, de interdisciplinaridade, 
exposto no início desta apostila foi o da 
commédia dell’arte, gênero teatral criado 
entre os séculos XV/XVI na Itália. A com-
média dell’arte nasce como gênero cômi-
co na Itália, abarcando ideias de teatros 
mambembe, música, mimese, malaba-
res, acrobacia entre outros que conco-
mitantemente podem ser um ou outro 
elemento encontrado nos artistas mala-
bares, acrobatas, palhaços entre outros. 
A historiadora teatral Margot Berthold 
(2014, p. 353) afirma que a commédia 
dell’arte: “Tiveram por ancestrais os mi-
mos ambulantes, os prestidigitadores e 
os improvisadores. Seu impulso imediato veio do Carnaval, com os cortejos dos mascarados, a sátira social dos 
figurinos de seus bufões, as apresentações de números acrobáticos e pantomimas”. 
O interessante é que, assim como o circo, a commédia dell’arte assume seu caráter popular, transitando de 
cidade em cidade para a representação de seus espetáculos de cunho cômico. Não se quer afirmar aqui que a 
commédia dell’arte se apropriou da linguagem circense, mas sim que há em ambos elementos coincidentes de 
linguagens diferenciadas que os caracterizam como gênero artístico, sendo que a commédia dell’arte se caracte-
riza como um subgênero teatral que tem como base a comédia popular.
Commedia dell’arte – comédia de habilidade. Isto quer dizer arte mimética segundo a 
inspiração do momento, improvisação ágil, rude e burlesca, jogo teatral primitivo tal 
como na antiguidade os atelanos haviam apresentado em seus palcos intinerantes: o 
grotesco de tipos segundo esquemas básicos de conflitos humanos, demasiadamente 
humanos, a inesgotável, infinitamente variável e, em última análise, sempre inalterada 
matéria-prima dos comediantes no grande teatro do mundo. Mas isto também signi-
fica domínio artístico dos meios de expressão do corpo, reservatório de cenas prontas 
para a apresentação e modelos de situações, combinações engenhosas, adaptação es-
pontânea do gracejo à situação do momento. (BERTHOLD, 2014, p. 353) 
10 - “Orfeu” de Claudio Monteverdi. Regência do Maestro Italiano Roberto 
Zarpellon.Direção Cênica: Ivan Lima. Iluminação: Rodrigo Assis. 
site.seduce.go.gov.br/cultura/lei-goyazes-opera-lorfeo-lota-teatro-na-noite-de-sabado/ (Ópera realizada no Itego em 
Artes Basileu França/2017)
11 - O Mimico Francês Marcel Marceau, o príncipe da Mímica. 
Fonte: http://setepecadosimortais.blogspot.com.br/2014/05/marcel-marceau-o-principe-da-mimica.html 
18
A commédia dell’arte nasce de um entrelaçamento de diversas áreas do conhecimento e fazer artístico no 
qual se estrutura a sua base cômica e teatral. Suas características se aproximam tanto do teatro mambembe, dos 
acrobatas, malabares, da pantomima, da imitação, elementos estes que são encontrados em outras atividades 
artísticas desde a era greco-romana, medieval e que ganham voz e, principalmente corpo, em suas propostas de 
encenação de cunho popular. A maioria destes elementos pode ser encontrada no fazer artístico do circo. Eles 
serão empregados junto à comicidade dos seus palhaços e a teatralidade dos seus espetáculos. 
Nesse sentido, tanto os artistas circenses quanto os da commédia dell’arte tinham que desenvolver uma 
habilidade de comunicação corporal imensa, estabelecendo outros diálogos com seus respectivos públicos. Isso 
era necessário devido à relação de trânsito e de teatro mambembe que tanto um e outro trazem em si. Este fator 
se fez importante para commédia dell’arte devido à diversidade de dialetos e linguagens encontradas tanto nas 
trupes quanto nos vilarejos e, também, pelo jogo de improvisação que elaabordava em seus trabalhos. Nesse 
sentido, não havia a construção de uma dramaturgia com texto definido, mas apenas uma sequência de cenas 
que estruturavam em forma de enredo para os atores e atrizes estabelecerem uma forma lógica de apresenta-
ção. Portanto, os atores da commédia dell’arte devem desenvolver constantemente a sua linguagem corporal 
e seu jogo de improvisação. Todos estes elementos influenciaram, de certa maneira, na criação do espaço de 
encenação da commédia dell’arte, tais como a cenografia.
13 - “ALERQUINO SERVIDOR DE DOIS PATRÕES”. Commédia dell’arte. 
www.studentessamatta.com/commedia-dell-arte-characters-idioms-ti-conosco-mascherina-ogni-scherzo-vale-segreto-pulcinella/ 
12 - COMMÉDIA DELL’ARTE. 
Fonte: http://quebrandoaquarta.blogspot.com.br/2016/01/historia-do-teatro-parte-9.html 
19
A cenografia da commédia dell’arte apresenta como fator principal a simplicidade. Ou seja, por se estabelece-
rem sempre em praças públicas, feiras e espaços abertos à cenografia, muitas vezes, tinham apenas um tablado 
mais elevado e uma cortina ao fundo. Nesse local, era realizado o jogo dos atores e a construção das cenas esta-
belecidas nos roteiros pré-programados da commédia dell’arte. Estes fatores são importantes para a construção 
da cenografia de um espetáculo que venha a se estruturar como o ideal da commédia dell’arte, sendo que o 
cenógrafo precisa compreender esta liberdade de criação textual e corporal que os atores têm em cena. 
Muito mais que um jogo de imagem cenográfica, a commédia dell’arte se caracteriza como um jogo de cons-
trução imagética dos atores, pelo seu cunho de improvisação, além de seu caráter simplista e popular. A ceno-
grafia, nesse caso, parece ocorrer mais no sentido de ressaltar o espaço no qual acontece a encenação do que 
construir um ato comunicacional de ambientações miméticas ou simbólicas. Não se quer dizer aqui que isto não 
possa ser construído hoje dentro de uma encenação que vise se estruturar neste formato. Entretanto, uma ceno-
grafia simples parece exercer um favorecimento maior para este tipo gênero do que uma cenografia complexa.
Para elucidar um pouco melhor, abor-
da-se neste momento o trabalho de com-
média dell’arte que vem sendo realizado 
pelo grupo goiano “Plenluno Teatro”. Este 
grupo vem apresentando pela cidade de 
Goiânia, estado de Goiás e pela cena na-
cional o espetáculo “As Artimanhas de 
Scapino” sob a direção de Newton Arma-
ni, professor da Universidade Federal de 
Goiás. Trata-se de um trabalho indepen-
dente da cena goiana que estabeleceu a 
criação deste espetáculo em princípios 
da commédia dell’arte, abordando ele-
mentos circenses como a acrobacia. Por 
possuir artistas que são especializados 
na arte circense, o grupo Plenluno Teatro 
utiliza-se muito do estudo de técnicas do 
circo nos seus espetáculos. Nesse caso, 
“As Artimanhas de Scapino”, as técnicas 
14 - “As Artimanhas de Scapino”, Grupo Plenluno Teatro, Goiânia/Go. 
Direção de Newton Armani. 
Na cena os atores Jackson Leal e Jonathas Sena. 
Foto: Layza Vasconcelos. 
Fonte: plenlunoteatro.webnode.com.br/fotos/#a0046-layzavasconcelos-8574-jpg 
15 - “As Artimanhas de Scapino”, Grupo Plenluno Teatro. Goiânia/Go. Direção: Newton Armani. 
Em cena Jonathan Sena, Jackson Leal, Isabella Eleonora e Aline Mendes. Foto: Layza Vasconcelos. 
http://plenlunoteatro.webnode.com.br/fotos/#a0011-layzavasconcelos-8529-jpg 
20
são fundamentais na formação dos seus integrantes (atores). 
A cenografia é pensada de forma simples, enfatizando assim um local de representação e não a ideia de 
um ambiente mimético. Toda cenografia foi pensada para ser montada e desmontada pelos próprios atores do 
grupo e com materiais leves para ser facilitado o transporte, caso eles viajem para festivais ou outras cidades. A 
cenografia parece se estabelecer de forma simples para que os atores possam construir todo o jogo de encena-
ção que o texto pede por meio de corpos.
Na imagem acima, percebe-se claramente a simplicidade da cenografia criada pelo grupo Plenluno. Nela, 
pode-se visualizar uma estrutura de ferro cujas partes são interligadas. No chão, há uma lona, delimitando e 
configurando o espaço de encenação e ao fundo uma porta (parece ser feita com algum tecido de algodão com 
aberturas circulares em cada lado). O interessante aqui a ser ressaltado nesta cenografia é a presença dos figuri-
nos em ambos os lados do cenário. Esta presença do figurino no cenário parece conotar, ou simbolizar, a casa de 
alguns personagens que adentrarão no decorrer do espetáculo na cena. Pode-se perceber também a presença 
da música neste tipo de espetáculo. Claro, não da mesma maneira que a constituição da ópera, mas de cunho e 
uso de comentários, de chamadas e apresentação do espetáculo. A commédia dell’arte, embora com toda esta 
abertura e reconhecimento hoje em dia passou por muitos percalços e modificações de nomenclaturas desde 
de sua origem até a sua afirmação. Para o pesquisador francês Patrice Pavis (2011, p. 61), em seu livro “Dicio-
nário do Teatro”: 
A commédia dell’arte era, antigamente, denominada commedia all improviso, com-
media a soggetto, commedia di zanni, ou, na F rança, comédia italiana, comédia de 
máscaras. Foi somente no século XVIII (segundo C. MIC, 1927) que essa forma teatral, 
existente desde meados do século XVI, passou a denominar-se Commédia dell’arte – a 
arte significando ao mesmo tempo arte, habilidade, técnica e o lado profissional dos 
comediantes, que sempre eram pessoas do ofício. [...]. A Commédia dell’arte se ca-
racteriza pela criação coletiva dos atores, que elaboram um espetáculo improvisando 
gestual ou verbalmente a partir de um canevas, não escrito anteriormente por um ator 
e que é sempre muito sumário (indicações de entradas e saídas e das grandes articu-
laçoes da fábula). 
 
Independentemente das nomenclaturas e percalços, dos altos e baixos da commédia dell’arte, este é hoje um 
gênero teatral consolidado no mundo inteiro e que determina um modo de produção artística do fazer teatral. E 
também, assim como a ópera, um gênero que nasceu e se consolidou de atributos de outras áreas afins estabe-
lecidos num processo interdisciplinar. Compreender a importância deste processo interdisciplinar é importante 
para a formação daquele que se propõe a se aventurar no processo de aprendizagem da arte do cenógrafo e 
da cenografia. Nesse sentido, pressupõe-se que o seu trabalho de configuração cenográfica pode também ser 
interdisciplinar, ou seja, obter conhecimentos de outras áreas, tanto dos fazeres artísticos quanto científicos, 
para a construção do seu projeto cenográfico.
O cenógrafo pode apropriar-se de outras áreas do conhecimento como a física, a história, a arquitetura, as 
artes plásticas e visuais, antropológica, sociológica entre outras para o desenvolvimento de técnicas e materiais. 
Portanto, o que se pode compreender aqui é que a interdisciplinaridade das artes se faz importante não apenas 
na constituição de novas formas dos fazeres artísticos, mas também na configuração e estabelecimentos de 
ferramentas e processos que o cenógrafo precisa compreender para a construção e criação da cenografia. O 
cenógrafo precisa estar atento a estas interdisciplinaridades que podem sempre ocorrer entre a dança, o teatro, 
as artes visuais, o circo e música, principalmente no momento pós-dramático em que a arte se encontra com a 
contemporaneidade após o surgimento das performances.
21
UNIDADE 2
A arte de dançar a vida, os sonhos, os segredos, os medos, as dores, a contemplação da natureza, a encena-
ção dos conflitos internos e externos humanos no decorrer de sua evolução se intensifica durante sua interação 
íntima e profunda com a música do universo, corporificada nos corpos e instrumentos daqueles que se pron-
tificam a compor lindas melodias para as coreografias dos bailes da vida. A dança é uma forma de expressão 
artística que tem como eixo central o uso da comunicação corporal através de sua interdisciplinaridade coma 
música. Nesse expressar por meio do corpo, através de um conjunto de construções coreográficas encenadas, 
podemos ter a música composta ou não para este fim. 
A arte dança se estrutura não apenas em sua relação interdisciplinar com a música, mas também na sutileza 
de sua espetacularização. A realização de um trabalho de dança não se encontra apenas na construção das core-
ografias sobre a música, mas também no seu sentido amplo de encenação. Há na dança toda uma pesquisa de 
linguagem estética que une também um olhar sobre a iluminação, a cenografia, o figurino, a maquiagem entre 
outros elementos. Assim, podemos notar a importância de um corpo técnico-artístico para criação de um espe-
táculo de dança junto ao seu diretor/coreógrafo. Enquanto no teatro tem-se o DIRETOR/ENCENADOR que rege 
toda a equipe criativa, na música existe O MAESTRO, na dança ter-se-á O COREÓGRAFO. Assim, o coreógrafo é 
o profissional responsável por criar todas as coreografias e, também, a estruturação estética do espetáculo de 
dança. Nesse sentido, toda a equipe técnica, musical e corpo de baile precisam respeitar e seguir todo o traçado 
criativo exigido pelo coreógrafo.
Um olhar diferente sobre a 
interdisciplinaridade
16 - “Lago dos Cisnes”, Companhia Russa de Balé. 
http://g1.globo.com/pb/paraiba/noticia/2015/07/companhia-de-bale-russo-apresenta-o-lago-dos-cisnes-em-joao-pessoa.html
22
A presença de um coreógrafo é fundamental para 
a criação de um espetáculo de dança, principalmen-
te, quando o mesmo se predispõe a inovar a cena da 
qual ele pertence, tornando o trabalho uma referên-
cia nacional e mundial. O coreógrafo, assim, precisa 
se desenvolver, em muitos casos, questões criativas 
da parte técnica de uma montagem de dança, mesmo 
que ele não crie todas as questões técnicas estéticas. 
Ele precisa ter conhecimento suficiente tanto dos as-
pectos técnicos de uma montagem coreográfica quan-
to dos elementos técnicos espetaculares para poder 
dialogar com sua equipe criativa, mostrando de forma 
clara aquilo que ele precisa e como serão utilizados no 
palco para criação do espetáculo de dança. Assim, o 
cenógrafo e toda a equipe, como iluminadores, figuri-
nistas, músicos, maquiadores precisam conhecer todo 
o funcionamento de um espetáculo de dança para po-
der estruturar toda sua pesquisa criativa de forma que 
favoreça e atenda tanto aos desejos do coreógrafo 
quanto do corpo de baile.
17 - Henrique Rodovalho. Coreografo e criador do 
Grupo Quasar de Dança do Estado de Goiás. 
http://divinadanca.blogspot.com.br/p/coreografos.html 
18 - “É só tinha que ser com Você”. Quasar Cia. de Dança. 
Trabalho apresentado na Espanha em 2010. 
Fonte: http://wikidanca.net/wiki/index.php/Henrique_Rodovalho
FIQUE ATENTO
Um espetáculo de DANÇA 
não se caracteriza e se 
configura da mesma maneira 
do que um espetáculo de 
TEATRO, CIRCO, MÚSICA e 
ARTES VISUAIS. 
Primeiramente é preciso entender que a ESTRUTURA ESPACIAL e o MODO DE UTILIZAÇÃO DO ESPAÇO 
ENCENADO se constituem de maneira diferente entre as diversas expressões artísticas. Segundo: a regência de 
cada espetáculo guiará o andamento do espetáculo de forma que todos os elementos estéticos técnicos artísti-
cos precisam dialogar com cada andamento. Terceiro: o modo de expressão dos artistas da dança é o corpo que 
se movimenta e locomove por todo o espaço de encenação. Quarto: não há apenas um tipo de dança, mas atu-
almente diversas formas de se expressar pelo corpo e todo membro criativo precisa compreender estas diversas 
possibilidades expressivas, pois cada uma vai gerar o seu próprio modo operante. 
O modo operante é o desenvolvimento do processo criativo dentro de certos aspectos e características per-
tencentes a tais áreas de expressão artística, nas quais todos os integrantes do corpo técnico precisam saber de 
forma clara o que pretendem e o que realmente poderá ser executado. Isto é fundamental para se entender 
que os processos criativos não serão os mesmos para os diversos tipos ou gêneros de danças, músicas, tea-
tros, artes visuais e circos existentes.
Assim, têm-se três gêneros ou tipos básicos da dança: o BALÉ CLÁSSICO, a DANÇA MODERNA e a DANÇA 
CONTEMPORÂNEA. Porém, na atualidade, existem outras formas de expressão de dança como o SAPATEADO, 
O STREET DANCE, A DANÇA DE SALÃO, A DANÇA DO VENTRE, DENTRE OUTRAS VARIEDADES. Cada uma des-
sas modalidades tem em si certa especificidade que pode determinar a maneira de construir a sua encenação, 
e neste caso, a sua cenografia. 
23
O balé clássico, cuja origem re-
monta ao século XV na Itália, teve 
grande apreço na Inglaterra, Rús-
sia e França. Hoje mundialmente 
conhecido e estabelecido, o balé 
clássico não se estrutura apenas 
como uma atividade artística pro-
fissional, mas também como um 
processo de desenvolvimento 
educacional corporal através de 
escolas que perpetuam o ensino 
desta arte em diversos lugares no 
mundo. O balé clássico estabele-
ce um processo de ensino mais 
rígido e duro, no qual os seus ar-
tistas bailarinos têm atividades 
de treinos e ensaios árduos e, no 
qual, começa desde criança. Os 
artistas bailarinos precisam de-
senvolver desde cedo um traba-
lho corporal ímpar e de extrema 
qualidade e precisão, pois depen-
dem dos seus corpos e movimen-
tos para a criação das coreogra-
fias e também da encenação de 
um espetáculo de dança. 
Geralmente, um espetáculo 
de dança é constituído de um 
repertório clássico estabelecido 
como o “Lago dos Cisnes”, dentro 
de certos aspectos imagéticos 
poéticos e sua cenografia é criada de modo a passar a subjetividade da cena. Existem alguns repertórios clássi-
cos que buscam cenograficamente uma estruturação visual naturalista e/ou realista. Entretanto, as cenografias 
construídas, muitas vezes, são configuradas por telões pintados realisticamente. É o caso da imagem acima do 
espetáculo “Lago dos Cisnes” do Balé Russo no qual se pode visualizar uma floresta ao fundo e um horizonte ao 
longe. Nesse caso, é interessante analisar que há poucos, ou nenhum, objetos cenográficos de chão, isto devido 
à quantidade de dançarinos e o uso do espaço por eles.
O cenógrafo necessita compreender esta questão para poder estabelecer, junto ao coreógrafo, o que será 
ou não utilizado em cena como elementos cenográficos de chão, para que estes não atrapalhem ou influen-
ciem de modo negativo a encenação. 
Outro aspecto importante que o cenógrafo precisa saber deste gênero de espetáculo é sobre o PISO, ou seja, 
o chão sob o qual os dançarinos se movimentam ou executam suas performances. Por ser exigida dos bailarinos 
uma precisão imensa nos saltos, gestos e movimentos, eles precisam também se assegurar que nem objetos 
ou algo externo os atrapalhem. O cenógrafo precisa providenciar que o PISO DO PALCO no qual o espetáculo é 
representado não tenha nenhuma IRREGULARIDADE e/ou IMPERFEIÇÃO como buracos ou frestas que possam 
prejudicar a execução e o trabalho do bailarino. Em muitos casos, dependendo da companhia, alguns cenógra-
fos constroem um PISO sob o do palco em que se vai representar, para gerar esta regularidade e perfeição. O 
19 - “Lago dos Cisnes”. Balé Russo. Turnê Brasil. 
folhavitoria.com.br/entretenimento/noticia/2015/08/companhia-de-ballet-russa-apresenta-espetaculo-o-lago-dos-cisnes-em-vitoria.html
20 - Espetáculo “QUEBRA NOZES”, Ballet Clássico Basileu França. 
site.sectec.go.gov.br/post/ver/169121/cep-basileu-franca-apresenta-o-espetaculo-quebra-nozes.
24
mais usado para tampar e sanar estas irregularidades 
e imperfeições é o Linóleo, um material especial an-
tiderrapante usado para Ballet Clássico e outros tipos 
de dança. 
É de extrema importância que o cenógrafo compre-
enda como usar e montar este material e, principal-
mente, como este pode influenciar na sua composição 
e criação cenográfica. Entretanto, por ser feito de um 
material não resistente a cortes e furos o cenógrafo 
precisa construir uma cenografia que proteja este ma-
terial destes possíveis riscos, pois tanto a manutençãoquanto a compra deste material pode ser muito one-
rosa para uma companhia de dança. Além, é claro, de 
provocar sérios acidentes se houver ou acontecer um 
furo ou rasgo no LINÓLEO no meio de um espetáculo 
de dança. A escolha deste material é de suma impor-
tância, pois ao mesmo tempo em que ele deve fazer 
parte de um conjunto cenográfico o mesmo precisa passar segurança para o corpo de baile. Isto porque o corpo 
de baile lida com muitos saltos, pulos, piruetas, giros, forças, agachamentos, levantamentos, tudo isto feitos em 
forma de solos, duetos ou de grupo. Assim, comprar um excelente material, manter a conservação dele e saber 
utilizá-lo dentro desta expressão artística é fundamental no trabalho de uma construção ou criação cenográfica 
para a dança. São mínimos detalhes que somados podem ajudar muito o trabalho daquele que venha a se inte-
ressar e pretender investigar o mundo da dança pela cenografia.
Outro aspecto importante para a configuração de um espetáculo de Ballet Clássico, como afirmamos no iní-
cio desta unidade, é a presença de uma ORQUESTRA para o acompanhamento musical do espetáculo de dança. 
Embora o maestro, neste caso, não tenha tanta força como na ÓPERA, ele ainda tem muita importância dentro 
deste espetáculo junto aos seus MÚSICOS. A interdisciplinaridade destas duas expressões artísticas pode pro-
21 - “Linóleo”. Material para Piso de dança. 
Fonte: http://linoleo.com.br/linoleo
22 - Espetáculo “Dom Quixote”, Corpo de Baile e Orquestra Jovem Basileu França. 
Fonte: http://www.goiasagora.go.gov.br/basileu-franca-apresenta-dom-quixote-bale-e-orquestra/
25
mover e, na maioria das vezes, realizar um belíssimo espetáculo. Nesse sentido, o cenógrafo precisa compre-
ender a importância desta expressão dentro da dança e seu lugar de destaque para poder construir um espaço 
apto e condizente para espetáculo de dança. 
Algumas vezes, um espetáculo de dança pode ser realizado musicalmente por meio de uma trilha gravada, 
mas na maioria das vezes há a presença da ORQUESTRA. Como se pode ver na imagem anterior, no espetáculo 
do Corpo de Baile do Itego em Artes Basileu França, “Dom Quixote”, há no nível abaixo do palco, porém antes 
do mesmo, a presença da Orquestra Jovem do mesmo Instituto de Artes. Este lugar entre a plateia e o palco foi 
estabelecido para que tanto o público quanto os bailarinos tivessem uma boa qualidade sonora, mas também 
para dar a devida importância da Orquestra ao espetáculo. Esse local, em muitos casos, denominado como 
fosso da orquestra, estabelece um contato direto do maestro com os músicos e com o espetáculo, permitindo 
a ele saber o que está acontecendo nas cenas e como elas se desenrolam, podendo assim fazer um excelente 
acompanhamento musical.
http://www.goiasagora.go.gov.br/basileu-franca-apresenta-dom-quixote-bale-e-orquestra/ 
ORQUESTRA. Como se pode ver na imagem anterior, no espetáculo do Corpo de 
Baile do Itego em Artes Basileu França, “Dom Quixote”, 
MÍDIAS INTEGRADAS
Portanto, todos estes elementos, junto à presen-
ça de uma encenação teatral, fazem com que o Ballet 
se configure como uma arte de encenação, cujas sutis 
interdisciplinaridades e trânsitos conduzem à neces-
sidade de formação de seus profissionais e técnicos. 
Isso ocorre devido à complexidade que esta arte da 
expressão corporal apresenta, criando assim tan-
to as suas especificidades artísticas quanto técnicas, 
às quais aqueles que pretendam enveredar por este 
mundo da arte devem ter ciência. Para tanto, pode-se 
perceber que ao se especializar nesta área do fazer ar-
tístico, o cenógrafo tem um grande campo de trabalho 
e ao mesmo tempo a necessidade de se inventar, rein-
ventar, se permitir absorver e assimilar novos conheci-
mentos e aprender sempre mais sobre este universo. 
Assim, é preciso que ele esteja atento às novas abor-
dagens e especificidades da dança.
Uma observação importante a se fazer aqui é que 
a dança, ou seja, o Ballet Clássico, é uma arte do gla-
mour, da beleza e de cunho social da classe alta/mé-
dia, principalmente em sua origem. Contudo, hoje, 
há uma tentativa de se disseminar por outros níveis 
sociais e romper com tais paradigmas elitistas. Porém, 
uma coisa que é fundamental para se perceber é o es-
paço no qual ele é apresentado: o palco italiano. 
FIQUE ATENTO
Se os espetáculos de dança 
se enveredarem por uma 
corrente ou ideia naturalista 
e trabalharem com telões 
pintados, é preciso que o 
cenógrafo se especialize em aprender estas 
técnicas de pinturas naturalistas ou realistas, 
unindo-as com a da perspectiva. 
FIQUE ATENTO
Às vezes, os espetáculos 
de dança se inovam e usam 
cenários projetados. Assim, 
portanto, o cenógrafo precisará 
compreender as técnicas de 
construção de cenários projetados. 
http://www.goiasagora.go.gov.br/basileu-franca-apresenta-dom-quixote-bale-e-orquestra/ 
26
VAMOS REFLETIR 
O Ballet é realmente uma 
arte burguesa ou não? Nesse 
sentido, isso pode influenciar na 
configuração do espetáculo de 
dança e em sua cenografia?
DICAS
Faça uma pesquisa sobre os 
espaços utilizados pelo Ballet 
Clássico e analise a utilização deles 
pelos seus cenógrafos. E responda 
à pergunta: O Ballet Clássico só 
é encenado dentro de um Palco 
Italiano? Sim? Não? Por que?
As tentativas de libertação das amarras da dança clássica fizeram com que coreógrafos e principalmente os 
bailarinos voltassem seus estudos para investigar outras maneiras de se expressar por meio dela. Assim, uma das 
primeiras rupturas com Ballet Clássico foi denominada como dança moderna, que surge em meados do século 
XIX e princípios do século XX. O objetivo principal deste movimento contraditório ao Ballet Clássico foi o de liber-
tar o corpo dos bailarinos das amarras, desconforto e do aprisionamento corporal, ou seja, a falta de liberdade 
de expressão de seus artistas por meio do corpo. O corpo do bailarino é lugar de expressão da alma, das sub-
jetividades humanas e de suas dores e conflitos. O bailarino é livre na dança moderna para poder expressar-se 
através de seu corpo e movimento por meio da dança.
23 - “Romeu e Julieta”, Ballet de Moscou. 
Fonte: https://www.operaandballet.com/classical_ballet/sbs_romeo_rnbt1/info/sid=GLE_1&play_date_from=01-Jul-2017&play_date_to=31-Jul-2017&playbills=37988
SAIBA MAIS 
Dança Moderna
http://brasilescola.uol.com.br/educacao-fisica/danca-moderna.htm 
http://brasilescola.uol.com.br/educacao-fisica/danca-moderna.htm 
27
Não há um rompimento definitivo da dança 
moderna com o Ballet Clássico, mas sim uma liber-
tação sobre o ato de criar e de construir diálogos 
por meio do corpo, ou seja, o bailarino precisa se 
libertar das amarras da dança clássica para se ex-
primir totalmente. Nesse sentido, a dança moderna 
mantém um pouco a base de estudos e pesquisas 
do ballet clássico, porém permite que seus bailari-
nos se libertem das vestimentas, das gestualidades 
engessadas e da falta de criatividade, promovendo 
a leveza da dança moderna, e também outra visão 
dos gestos, em seu sentido expressivo, fazendo do 
bailarino co-criador da obra. O espaço de encena-
ção na dança moderna parece se diferenciar do Bal-
let Clássico, sem deixar é claro de se realizar em um 
Palco Italiano.
24 - A bailarina e coreografa Americana “Martha Graham” 
(1894-1991). 
Fonte: http://dancamoderna.com.br/2014/mas-afinal-o-que-e-danca-moderna/
A dança moderna abriu espaços para que novos 
pensamentos sobre a arte de se expressar pelo cor-
po pudessem buscar outros caminhos de investiga-
ções artísticas. Assim, a dança moderna por meio de 
experimentações de bailarinas e bailarinos famosos 
e inovadores como Luïer Fuller (1862-1928), Isa-
dora Duncan (1877-1927), Martha Graham (1894-
1991), Merce Cunningham (1919-2009), entre tan-
tos outros desbravaram conceitos tanto do corpo 
quanto do espaço e seus elementos. Um exemplo 
de renovação da dança moderna foi o trabalho re-
alizado pela dançarina Luïer Fuller. Assim, segundo 
Jean Jacques Roubine (1998, p. 21):
Loïe Fuller fez incrível sensaçãona transição entre os dois séculos. O que im-
pressiona hoje, quando pensamos nos espetáculo da dançarina norte-ame-
ricana, não é tanto a sua dimensão coreográfica ou gestual, aparentemente 
rudimentar (embora constituísse, para os seus contemporâneos, o exemplo 
tangível de uma arte expressiva mas liberta das preocupações da represen-
tação figurativa); mas é aquilo que esses espetáculos revelam em relação ao 
espaço cênico; ou seja, que a iluminação elétrica pode, por si só, modelar, mo-
dular, esculpir um espaço nu e vazio, dar-lhe vida, fazer dele aquele espaço do 
sonho e da poesia ao qual aspiravam os expoentes da representação simbo-
lista. 
 
Há nesta afirmação de Jean Jacques Roubine uma atitude inovadora no trabalho da dançarina nor-
te-americana Loïer Fuller, não apenas em seu caráter de inovação da expressão corporal na dança, mas 
também em seus aspectos estéticos nos quais se encontram um olhar mais vivo para a utilização da luz 
como um elemento de extrema importância e significado. Parece que o uso da iluminação cênica nos 
espetáculos dela provoca não apenas sensações visuais maravilhosas, mas também esculpe e modela o 
espaço se configurando como uma cenografia da luz. Portanto,
25 - Dançarina norte americana “Luïer Fuller”, inovadora não 
apenas na questão da dança, mas também da utilização do 
espaço e da luz. 
verrier-fashion.com/blog/2011/02/invoking-the-dance-spirit-of-loie-fuller-art-nouveau-in-motion/ 
28
Voltemos, porém, a Loïe Fuller. A utilização da luz, nos seus espetáculos, é importante 
sobretudo no sentido de que não se limita a uma definição atmosférica do espaço. Não 
espalha mais sobre o palco um nevoeiro do crepúsculo ou um luar sentimental. Colori-
da, fluida, ela se torna um autêntico parceiro da dançarina, cujas evoluções metamor-
foseia de modo ilimitado. E se a luz tende a tornar-se protagonista do espetáculo, por 
sua vez a dançarina tende a dissolver-se, a não ser mais do que uma soma de formas 
e volumes desprovidos de materialidades. Precursora, sob esse aspecto, de um Alwin 
Nikolais, coreógrafo norte-americano que hoje em dia promove a integração da ilumi-
nação com a dança, Loïe Fuller não hesita em experimentar novas técnicas, em lançar 
mãos de projeções, combinações de espelhos etc. (ROUBINE, 1998, p. 22)
 
O que se pode pensar aqui, no sentido cenográfico, é a questão de como o palco vai se renovar, no sentido 
de seu uso, para receber esse movimento moderno da dança rompendo com as ideias clássicas do Ballet. Já 
se pode perceber que na dança, no sentido cenográfico, há uma busca para sair dos telões pintados realistica-
mente. Nesse sentido, a luz entra como fator importante para esta transição, criando espaços imagéticos e 
dinâmicos, movimentações e intenções, além é claro de enfatizar e reforçar o trabalho da (o) bailarina(o). A 
cenografia sai de uma atmosfera mimética para simbólica, tendo a luz como fator imprescindível na criação 
e estruturação da dança moderna. Em muitos casos, a luz foi e ainda é a própria cenografia de um espetáculo 
de dança, produzindo sensações visuais e imagéticas extraordinárias. A cenografia, na dança moderna, perde 
seu sentido figurativo, imitativo, passando assim a produzir por meio da luz a criação de espaços imagéticos, 
sensitivos, poéticos e simbólicos. Compreender este elemento, a luz em todo seu potencial, é fundamental não 
apenas para pensar a cenografia e o ato de iluminar na dança moderna, mas sobre tudo perceber a importância 
deste elemento na dança contemporânea. 
Aponta-se na atualidade uma nova 
necessidade de diálogo por meio da 
dança, a qual se constituiu não apenas 
como teoria, mas como um novo modo 
de se pensar e executar a dança. Esse 
novo modo não se estabelece apenas 
na construção de uma outra metodolo-
gia e forma de se fazer dança, mas tam-
bém na sua constituição e configuração 
técnica. A criação da imagem cênica da 
dança passa a ser uma preocupação 
constante na elaboração de um espetá-
culo de dança. Tudo o que se encontra 
em cena possui um significado, cujo uso 
influencia tanto na criação do espetácu-
lo de dança quanto na percepção que a 
plateia tem dele. Há uma presença forte da luz, em seu potencial imagético e simbólico, a qual se constrói um 
jogo de formas, movimentos, volumes e atmosfera que influenciam diretamente no trabalho dos dançarinos 
e na percepção do espetáculo. Isso pode ser percebido claramente nos espetáculos da “Quasar Cia De Dança”, 
Grupo de dança contemporânea da cidade de Goiânia/Goiás. O coreógrafo desta companhia, Henrique Rodo-
valho, utiliza-se muito da luz na criação de atmosferas simbólicas e de movimentos, criando assim por meio de 
formas geométricas ou não a imagem poética de seus espetáculos. Assim, como seus bailarinos, a luz se estrutu-
ra de tal modo dentro de seus espetáculos ao ponto de construí através da simetria formas e imagens perfeitas. 
26 - “Só tinha que ser com você”, Quasar Cia de Dança. Coreografo e 
criador da luz Henrique Rodovalho. Goiânia/GO. 
Fonte: http://mostrabrasileiradedanca.com.br/2014/grupos/ver/26
29
27 - Sobre isto, meu corpo não se cansa”, Quasar Cia. de Dança. Goiânia/Go. Coreografo e diretor artístico: Henrique Rodovalho.
 Foto: Layza Vasconcellos. 
Fonte: jc.ne10.uol.com.br/blogs/terceiroato/2015/10/16/quasar-abre-o-festival-internacional-de-danca-do-recife/
Pode-se visualizar perfeitamente esta concepção na imagem acima do espetáculo de dança da Quasar Cia 
de Dança “Sobre isto, meu corpo não se cansa”, que mostra uso da luz em retângulos perfeitos em forma e si-
metria. Banhados, assim, por uma luz vermelha a pino, junto com estes retângulos, os bailarinos da Quasar se 
encontram em um movimento integral da imagem poética da dança. Portanto, parece que Henrique Rodovalho 
não é somente um coreógrafo da dança, mas também da imagem em seu potencial simbólico e poético. A luz 
em Rodovalho configura a criação de múltiplos espaços cenográficos e tem presença tão importante assim como 
seus bailarinos, sendo por isso que o mesmo cria a iluminação de seus espetáculos. 
Ilustramos aqui e enfatizamos os trabalhos de Henrique Rodovalho junto à Quasar Cia de Dança porque 
percebemos que aquilo que sempre se encontra mais perto e concreto facilita a compreensão, o aprendizado e 
construção de novos conhecimentos. Nesse sentido, nada melhor do que mostrar o trabalho de um grupo goia-
no para analisar e compreender a estrutura da dança contemporânea. A Quasar Cia de Dança é uma das cinco 
grandes companhias de dança do Brasil, conhecida e respeitada no mundo inteiro e seu coreógrafo, Henrique 
Rodovalho, é considerado um inovador neste estilo de dança, sendo chamado a realizar trabalhos coreográficos 
no mundo inteiro. Portanto, nada melhor do que um exemplo tão próximo para elucidar, mostrar e conhecer um 
pouco mais sobre a ideia de dança contemporânea.
SAIBA MAIS 
Quasar Cia de Dança
http://www.quasarciadedanca.com.br/quem-somos/historico/ 
A dança contemporânea encontra-se em uma perspectiva que transcende a ideia de Ballet Clássico. Liberta-se 
das amarras da falta de criatividade e autonomia de seu corpo de dança, de uma vestimenta específica e de uma 
atmosfera mimética e figurativa. Explora muito a construção das suas coreografias na desconstrução das formas 
e dos movimentos, inserindo assim outras formas, modelos e possibilidades em coreografias que tem em sua 
base muitas quedas, pulos, distorções, giros, saltos, embates entre outros elementos coreográficos. A música nos 
espetáculos de dança contemporânea sai do limite da música clássica, abordando às vezes desde um repertório 
http://www.quasarciadedanca.com.br/quem-somos/historico/ 
30
de cantores atuais até distorções sonoras. Não há mais a presença de uma orquestra, uma vez ou outra se tem 
a presença de um cantor (a) e uma banda na qual é sutilmente escolhida e colocada em cena pelo coreógrafo. 
A cenografia se configura de diversas maneiras e formas, de acordo com o desejo e processo criativo decada 
coreógrafo, que se constitui na formação da imagem poética coreográfica. O PISO DO PALCO é outro elemento 
importante neste trabalho tanto no seu sentido estético e técnico quanto no sentido de segurança. Devido ao 
grande número de quedas, saltos mortais ou não, giros, distorções entre tantos outros, algumas companhias de 
dança, como a Quasar, buscam colocar entre o piso do palco e o linóleo uma estrutura para amortecer os mo-
vimentos dos corpos de seus bailarinos. E, por último, mas não menos importante, a luz se configura como um 
elemento imprescindível na criação de um espetáculo de dança contemporânea, estruturando-se em muitos 
casos como a própria cenografia. Pode-se ver isso claramente, também, nos trabalhos de dança contemporâ-
nea realizados pelo grupo de dança de Minas Gerais “CORPO”, no qual a luz se estrutura como elemento ima-
gético e poético. 
SAIBA MAIS 
Grupo Corpo
http://www.grupocorpo.com.br/companhia/historico 
28 - “BENGUELÊ”, Grupo Corpo de Dança. Belo Horizonte/MG. 
Fonte: http://bhaz.com.br/2016/12/05/grupo-corpo-se-apresenta-em-bh-com-ingressos-a-precos-populares/ 
https://www.youtube.com/watch?v=j06zeUrBqx0
Acesse o link a seguir: 
Grupo Corpo - Benguelê | 1998
MÍDIAS INTEGRADAS
http://www.grupocorpo.com.br/companhia/historico 
https://www.youtube.com/watch?v=j06zeUrBqx0
31
O processo criativo da dança será definido por cada uma das vertentes ou gêneros escolhidos, ou seja, os 
elementos da espetacularidade moderna e contemporânea serão utilizados de acordo com cada princípio cria-
tivo. Logicamente, cada uma tem certas especificidades que tanto o coreógrafo quanto a equipe técnica criativa 
precisam saber para realizar a construção imagética de um espetáculo de dança. Estes elementos podem, em 
muitos casos, se relacionarem entre si, porém em outros serão usados de formas pertencentes a cada trabalho 
criado. Nesse sentido, é preciso conhecer bem as atividades e processos estabelecidos junto às especificidades 
de cada expressão da dança para poder estabelecer os meios, as ferramentas e os usos de materiais em cada 
estilo. Pode-se levar isto para outros estilos de dança como a dança de salão, street dance, dança popular, sapa-
teado, dança do ventre, jazz, etc. 
 Portanto, o cenógrafo precisa estar atento a todas essas especificidades para poder criar e elaborar a 
cenografia de cada gênero da dança, mas principalmente saber comunicar com sua cenografia a ideia passada e 
estrutura por meio de cada um de seus coreógrafos. Por fim, espera-se aqui que esta unidade tenha exposto os 
principais desafios que um cenógrafo pode encontrar ao se enveredar pela interdisciplinaridade da dança-mú-
sica-teatro de tal forma sem perder as particularidades de cada uma. Nesse sentido, espera-se que aquele que 
desejar enfrentar este universo singular e plural ao mesmo tempo possa sempre buscar estudar mais sobre tal 
fazer artístico, tendo aqui um breve princípio. 
32
UNIDADE 3
Como falar de circo e cenografia sem que seja mencionada a expressão do corpo, a expressão física do 
circense? “É um trabalho de gestos, atitudes e posturas” (BORGES, 2010, p. 44). Mais que uma representação 
“comum” de arena, o circo possui em si a poética do sonho, da magia, do que está além da percepção comum 
das coisas e pessoas. A tradição circen-
se perpetua esse caráter. É onírico e o 
que é do mundo da fantasia. Segundo 
Duprat e Bortoleto (2015, p. 2), “O circo 
contemporâneo, em suas diferentes for-
mas de expressão, tem no corpo do ar-
tista um de seus principais elementos”, 
mostrando a modificação de propósitos 
da arte circense nos palcos e picadeiros.
A impermanência da morfologia 
circense no decorrer da história acon-
teceu devido a mudanças de território, 
mas nem por isso manteve as suas ca-
racterísticas básicas, dividida em plateia 
e cena. As configurações físicas foram 
modificadas e adaptadas ao território de estabelecimento do circense, efêmero, “(...) um povo caucasiano que, 
no fim do século XIX, devido [sic] à Guerra do Cáucaso, teve que migrar para diversos países do mundo, como a 
Turquia, a Jordânia, Israel, Palestina, Síria, Egito, França, Estados Unidos, entre outros”. (BORGES, 2010, p. 44).
A presença do circo no teatro e do 
teatro no circo: uma perspectiva 
interdisciplinar.
29 - Circo moderno. 
http://argollaproductions.com/czech-press-photo-2012/
30 - Estrutura de transporte, moradia e de encenação. Circo antigo. Foto de 1951/52. EUA.
http://www.thecircusworld.com/conover-collection-of-incredible-circus-photos/set-35-ringling-barnum-winter-quarters-graveyard-26-photos
33
A adaptação estrutural é uma carac-
terística determinante da localização ge-
ográfica do circo. Portanto, ele constituirá 
a sua forma de acordo com esse sítio de 
localização, contextualizando-o à sua ne-
cessidade e transferindo, subjetivamente, 
suas características internas relacionadas 
ao nomadismo, forte, desde os remotos 
tempos do seu surgimento, com “(...) in-
dependência de espírito e a designação 
não geográfica que os definia como povo 
independente”. (BORGES, 2010, p. 45).
Tratar a cenografia circense não se limita-
rá, portanto, ao que imaginamos como definitiva no sentido estrutural, mas mutável no sentido da sua constitui-
ção interna. Essa morfologia interna se modificou bastante nos últimos anos, e, as apresentações também viriam 
a ocupar os recintos fechados, com a apropriação de espaços como teatros e salas de espetáculos, bem como a 
preservação dessas manifestações artísticas no ambiente urbano.
No século XIX, por exemplo, ele se rendeu à influência americana e alterou toda a sua 
estética em função de um lucro maior. Então que arte independente é essa? E que 
tradição é essa cuja origem foi escolhida? (BORGES, 2010, p. 46)
 
O estabelecimento de novos propósitos para o circo e suas apresentações transformou as suas configurações 
estruturais e estéticas. Com o avanço tecnológico e a contribuição de especialistas em efeitos visuais, as apre-
sentações passaram a evidenciar certo rompimento com a tradição, porém, não menos, deixaram de manter as 
suas características típicas do nomadismo e da adaptação. Internamente, o corpo total da encenação circense, 
bem como o individual, manteve os sinais típicos da dinâmica de palco, de forma nítida.
Suas características foram determinadas pelo nomadismo, portanto, complementa Borges (2010, p. 47), “sua 
abertura para outras artes e o combate a um modelo romântico e idealizado - tanto nos discursos (...) quanto na 
prática – permitem hoje, mesmo aos circos mais tra-
dicionais, um olhar crítico sobre a tradição circense”.
Esta tradição, reforçamos, foi que, fortemente so-
lidificada, manteve o circo com as características de 
universo de sonho, mesmo caminhando em muitos 
casos, para a espetacularização da cena circense.
Nesse caminho de raciocínio, considerando tradi-
ção e percurso histórico nessa arte, observemos essas 
transformações e as relevemos no nosso fazer ceno-
gráfico, imergindo tanto na tradição quanto nas possi-
bilidades técnicas e artísticas para construir cenografia 
para circo. Entendamos ainda as relações profundas 
entre a poesia do corpo, a expressão do ator, a música, 
tão presente nas apresentações circenses e especial-
mente a criação das atmosferas e ambientações que 
a luz proporciona a elas. Como fator condicionante e 
determinante das apresentações circenses encontra-
mos ainda a participação da plateia, que envolvida, se 
31 - Pórtico de acesso à estrutura circense. A arquitetura cenográfica 
preparada desde a entrada do espaço.
sarasotamagazine.com/articles/2013/4/24/vintage-sarasota-entrance-to-the-ringling-bros-and-barnum-bailey-circus
32 - A poética da encenação circense e a arte de iluminar. 
Fonte: Pinterest.com.
34
dispõe naturalmente a isso, fazendo parte, finalmente, da grande encenação em que se configura um espetá-
culo de circo.
Outros fatores, não menos importantes para a construção de uma cenografia circense, são os elementos de 
cena e o figurino,que notadamente se configuram como funcionais e estéticos. A funcionalidade se refere à di-
nâmica do espetáculo, no sentido da expressão corporal do artista e a estética à óbvia exuberância em cor, brilho 
e outras características dos materiais dos quais se tira partido para composição de elementos de cena diversos.
O universo dramatúrgico do circo será, 
então, conduzido pela luz, potencializando 
a dramaticidade da cena e do conjunto for-
mado por elas, pela cenografia, que con-
tribui como acessória para o desempenho 
artístico do artista, pelo figurino, imprimin-
do cor, brilho e fantasia e pelo ritmo da 
própria encenação, orientada pelo diretor 
do espetáculo. Não esqueçamos da tradi-
ção e da ruptura dela, das particularidades 
e das especificidades “territoriais e 
geográficas”, do simbólico impresso 
em cada gestual, cada composição de luz e cena, cada nuance de luz, cor e sombra, enfatizando os significados 
das atuações, da música, “criando o clima”, e do artista se entregando ao que mais gosta de fazer. Esse conjunto 
de ações, ideias, sinais, significados, formas, contrastes e drama, criando no espectador a sensação de trans-
cendência para um outro universo, este, tomado pelo lúdico, pelo utópico e pelo onírico: o sonho em forma de 
encenação circense.
Borges (2010, p. 20) considera alguns tipos de circo, como o
(...) circo tradicional, circo de cavalinhos, circo moderno, o circo-teatro, novo circo, circo 
contemporâneo, circo de variedade, circo de pantomimas, circo pavilhão, entre outros, 
cada um possuindo características próprias e pontos em comum, mas todos, em unís-
sono, desenhando a mesma arte.
33 - A luz, a dramaticidade e a encenação. 
Foto: Divulgação em http://www.claypaky.it/en/news/barnum-bailey-circus
 Diante dessa variedade de apresentações, en-
tendemos que para cada uma delas, e para as outras 
que existam e que sem dúvida surgirão no percurso 
histórico e artístico da humanidade, a idealização de 
um conjunto cenográfico para o circo sofrerá muta-
ções e transformações, coisa natural dado o que acon-
tece diariamente com o ser humano e a suas produ-
ções artísticas.
A oralidade na transmissão de conhecimento na 
esfera das produções circenses é notada facilmente 
pela razão dessa arte ser construída por famílias, ini-
cialmente, e na modernidade, além delas, veio a exis-
tir a construção dessa arte por motivos comerciais. A 
construção, reconstrução e até mesmo a desconstru-
ção dessa arte, portanto, aconteceram, acontecem e 
acontecerão com naturalidade, isto devido, mais for-
temente, ao aspecto da tradição da oralidade nesse 
35
meio e o sólido enraizamento nos costumes familiares transmitidos.
 Compreendamos que as artes circenses apresentam uma multiplicidade de atividades, características ine-
rentes ao seu conceito como arte diversa e interdisciplinar – ou multiprofissional. Desta forma entendemos que para 
cada momento, cada ação artística, cada ato, cada performance no ambiente circense contará com um tratamento 
específico, dotado de uma caracterização cenográfica e um planejamento da luz cênica específicos também.
Transgredir o natural, ultrapassar os limites e realizar o impossível são características 
básicas do espetáculo circense, na qual a proeza do corpo humano se torna base dessa 
arte (BOLOGNESI apud BORGES, 2010, p. 24)
“Cenografar” para circo talvez se configure como uma atividade limitada pelo VALOR que devamos conside-
rar em relação à encenação, aos corpos em movimento, à dinâmica dos artistas no picadeiro ou palco (aberto 
ou fechado). Pensemos nos aparelhos, nas coreografias, na graça e na poesia dos gestos, na forma e tratamento 
dados aos figurinos, na espacialidade específica, no território de cada gesto e expressão. 
Assim, compreenderemos que o circo e seus movimentos em cena nos transmitem, nos comunicam, pra-
ticamente tudo sem que precisemos criar ou desenvolver elementos que potencialmente pudessem interferir 
nessa dinâmica. Mantenhamos, portanto, a visualidade tão marcada pela trajetória e enraizamento dessa arte.
Preservemos o artista circense e a sua atuação, sem que interfiramos muito marcadamente em uma propos-
ta de planejamento cenográfico, afinal a grande atração continuará sendo o artista e a sua performance.
A estrutura do circo, como arquitetura móvel – e não efêmera, como talvez pudéssemos considerar, carac-
teriza-se essencialmente pela sua notada mobilidade, pelo registro forte da possibilidade da sua transposição e 
adaptação a quaisquer locais da universalidade urbana, não somente, mas incluindo aqui a consideração de que 
poderá se pôr em qualquer lugar que minimamente possua infraestrutura (ou não) para que seja implantado.
34 - A arquitetura cenográfica circense em espaço não convencional. 
Fonte: Pinterest.com
36
Circo é moradia e habitação, é edifício perene e temporário, características intrínsecas da subjetividade e do 
simbólico permeado nas suas entranhas. É uma “máquina de morar” e de atuar, parafraseando na expressão 
destacada o arquiteto Le Corbusier (1887-1965). Máquina porque cumpre as suas funções essenciais; máquina 
porque se caracteriza, estruturalmente, por elementos que, juntos, criam a sua morfologia tão assentada na nos-
sa memória afetiva e emocional, formatando a nossa percepção de ali estarão ações características desse espaço.
A morfologia da estrutura física circense, portanto, transmitirá a mensagem que se propõe transmitir. Desse 
modo, compreendamos que a mensagem interna, para que seja transmitida, deverá manter a essência de sua 
criação, e que evitemos interferências cenográficas que se desviem desse propósito.
Independentemente de sua origem, o circo está associado a um tipo distinto de espe-
táculo e a certa linguagem arquitetônica bem característica. Isto se dá basicamente, 
pelo tipo de atividades nele desenvolvida, que em essência poderia ser definido como 
uma casa de espetáculos autônoma e itinerante, e que desloca consigo, não apenas a 
infra-estrutura necessária ao seu funcionamento, como também, o grupo de artistas e 
demais funcionários que nele trabalham, bem como suas habitações, sendo este últi-
mo relevante para o presente trabalho (GUTIERREZ, 2008, p. 57).
Notadamente, enfim, tratemos o cir-
co e as suas atividades como, indepen-
dentemente das adaptações à moderni-
dade e o que ela oferece em inovação e 
tecnologia, de uma forma na qual a sua 
essência seja preservada em detrimento 
da sua forte consolidação nos aspectos 
da oralidade para transmissão de conhe-
cimento e das tradições das performan-
ces tão aparentes nas encenações, tra-
balhando um conjunto cenográfico sem 
interferências que se destaquem mais 
que o conjunto da atuação.
Por apresentar uma arquitetura dis-
tinta para apresentação de espetáculos, 
estes distintos também, nos orientemos 
pelo comedimento em caso de um even-
tual planejamento cenográfico. Manter a 
forma, o conteúdo e o objeto da comunicação do circo são conceitos que podem ser aliados ao moderno.
A expressão artes do circo (ROSEMBERG, 2004), mais do que compreender todos estes “tipos” de circo, uni-
versaliza o que muitos estudiosos relatam como uma arte múltipla. Ela se aproxima muito do conceito de obra 
de arte total idealizada por Richard Wagner (1813-1883) em 1848, que indicou características de uma arte atual, 
que envolve artistas de várias disciplinas, que percorre muitos lugares, que cria e transforma os espaços por 
onde habita (BORGES, 2010, p. 20).
A interdisciplinaridade no circo é um fato. Essa constatação poderá ser feita e assimilada pela simples ob-
servação de que no espaço circense estarão profissionais, das mais diversas áreas, atuando na composição do 
espetáculo como um todo. Essa interdisciplinaridade se materializa pelo conjunto da encenação, onde “a própria 
história do circo narra a criação e o envolvimento de diversos artistas de modalidades diferentes. A formação de 
artistas múltiplos se consolidou ao longo desse percurso e companhias cênicas que retratam essa multiplicidade