HISTÓRIA E IMAGEM Livro- Texto - Unidade II

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HISTÓRIA E IMAGEM
Unidade II
“O filme, imagem ou não da realidade, documento ou ficção, intriga 
autêntica ou pura invenção, é História” (FERRO, 1992).
O cinema se converteu, por méritos próprios, em arquivo vivo das formas do 
passado ou, por sua função social, em um agudo testemunho de seu tempo 
e, como tal, em um material imprescindível para o historiador que assim o 
queira olhá‑lo e utilizá‑lo (MONTERDE, 1986).
5 O CINEMA E A HISTÓRIA
É evidente que o cinema é um testemunho da sociedade que o produziu, e pode ser encarado como 
um documento para o estudo e ensino da História. Contudo, é preciso considerar que nenhuma produção 
cinematográfica está isenta das contaminações inerentes à sua época, portanto tais produções podem 
ser utilizadas com as mais diferentes intenções e possibilidades, e isso nem sempre é fácil de perceber.
O historiador francês Marc Ferro é responsável por uma das obras mais significativas que trata da 
inter‑relação entre a História e as produções cinematográficas. O livro Cinema e História praticamente 
inaugura a historiografia sobre o assunto, analisando, entre outros aspectos, a gigantesca influência 
social e política que determinados filmes tiveram e ainda têm no processo de compreensão da própria 
História. Além disso, discute outro aspecto extremamente relevante no que diz respeito aos múltiplos 
usos que alguns filmes adquiriram em sua época; com o passar do tempo, possibilitaram releituras, 
interpretações e análises das mais ingênuas até as mais tendenciosas.
Apesar disso, o autor faz questão de ressaltar que “medir ou avaliar a ação exercida pelo cinema é 
difícil”. Podemos olhar para o cinema como uma ferramenta poderosa e eficaz na construção do olhar 
sobre a História. Ferro (1992) narra que, assim como toda produção cultural,
toda a ação política, toda indústria, todo filme tem uma história que 
é História, com sua rede de relações pessoais, seu estatuto dos objetos e 
dos homens, nos quais privilégios e trabalho pesados, hierarquias e honras, 
encontram‑se regulamentados [...]
O filme Triunfo da Vontade constitui uma das peças mais importantes da engenhosa propaganda 
nazista, que teve como principal mentor Joseph Goebbels. A produção foi amplamente utilizada 
pelo regime hitlerista, inclusive recebendo vários prêmios à época. Ainda como sugestão mais atual 
para discussão, temos o filme A Onda, que permite ampliar o debate e observar permanências no 
tão perigoso discurso.
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A ONDA. Dir. Dennis Gansel. Alemanha: Constantin Film. Highlight Film, 
2008. 111 minutos.
TRIUNFO da Vontade. Dir. Leni Riefenstahl. Alemanha: Universum Film 
AG, 1935. 114 minutos.
Desse modo, torna‑se fundamental definirmos a relação cinema‑história e questionarmos se de 
fato todo filme é um documento, haja vista que toda produção cinematográfica corresponde direta ou 
indiretamente a um acontecimento do passado. Entretanto, é necessário considerar algumas questões, 
como o valor intrínseco do próprio filme enquanto documento e o conceito que o pesquisador tem 
sobre o que é o documento histórico.
5.1 O cinema enquanto documento histórico
Do ponto de vista da historiografia, foi apenas na década de 1970 que o cinema passou a ser visto 
como uma forma de produção de documento histórico, e foi justamente a Escola dos Annales que 
iniciou os estudos a respeito do tema.
A Escola dos Annales foi um movimento historiográfico surgido na França durante a primeira metade 
do século XX. Em 1929, inaugura‑se na França uma revista intitulada Annales d’Histoire Économique 
et Sociale, fundada por Lucien Febvre e Marc Bloch. Ao longo da década de 1930, a revista se tornaria 
símbolo de uma nova corrente historiográfica identificada como Escola dos Annales. A proposta inicial 
do periódico era se livrar de uma visão positivista da escrita da História, que havia dominado do fim 
do século XIX até o início do século XX. Com essa visão, a História era relatada como uma crônica 
de acontecimentos, e o novo modelo pretendia substituir as visões breves anteriores por análises de 
processos de longa duração, com a finalidade de permitir uma compreensão mais ampla das civilizações 
das “mentalidades”.
Então, a historiografia passou a considerar o filme um objeto oriundo da sociedade que o produziu, 
podendo ser um reflexo e um testemunho da própria História. Segundo Napolitano (2005), “o cinema é 
o campo no qual a estética, o lazer, a ideologia e os valores sociais mais amplos são sintetizados numa 
mesma obra de arte”.
 Lembrete
A historiografia sofreu grandes modificações metodológicas, e isso 
promoveu maior conhecimento do cotidiano do passado, com a incorporação 
de novos tipos de fontes de pesquisa. Ainda assim, no início do século XX, 
questionava‑se muito sobre uma historiografia baseada em instituições e nas 
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elites, a qual dava muita relevância a fatos e datas, de uma forma positivista, 
sem aprofundar minuciosas análises de estrutura e conjuntura. 
Outro aspecto relevante e que deve ser observado criteriosamente diz respeito ao universo de filmes 
politicamente engajados, sobretudo nas escolas nas quais a orientação seguida de discussões deve ser 
fundamental para que o filme não se transforme em mera peça de propaganda, dada a capacidade que 
o cinema tem de gerar símbolos junto ao público.
Como não mencionar, por exemplo, os regimes totalitários de Hitler e as narrativas construídas 
por Leni Riefenstahl; no Brasil, os filmes de Humberto Mauro produzidos pelo Instituto Nacional de 
Cinema Educativo (Ince); ou mesmo durante a ditadura militar no Brasil (1964‑1985), época em que 
diversas produções atendiam às demandas dos dois lados (embora a censura tenha tratado sempre de 
“orientar” qual lado era o certo). Destacam‑se, por fim, os filmes relacionados à Revolução Russa feitos 
por Eisenstein e subsidiados pelo Estado soviético.
Outro ponto que deve ser avaliado, em especial quando tratamos de produções cinematográficas 
mais recentes, relaciona‑se à questão comercial. Hoje, como todos sabemos, o cinema é um negócio 
multimilionário. Para muitos produtores, a única coisa que realmente importa é o retorno de bilheteria. 
Assim, partindo‑se do ponto de que muitas produções são mero entretenimento, comumente a “verdade 
histórica” é atropelada e o enredo se torna uma simples peça de ficção. Não cabe discutirmos, nesta 
obra, o quão correta é ou não essa atitude, o que é preciso destacar é que muitas dessas produções se 
popularizam e eventualmente acabam criando uma história fictícia com ares de verdade.
Napolitano (2005) relata que muitas das obras que chegam ao grande público não foram produzidas 
para serem documentos históricos ou mesmo para serem usadas como recurso didático em sala de 
aula. São produções para mera fruição estética e que gozam de uma liberdade para passarem ao largo 
da verdade histórica. O filme, nesse sentido, é produzido dentro de um projeto artístico, cultural e de 
mercado – um objeto de cultura para ser consumido dentro da liberdade maior ou menor do mercado.
Quantas vezes o figurino de um cavaleiro medieval nos rouba do imaginário a ideia que tínhamos de tal 
indumentária e as vestes de um padre jesuíta não nos confessa necessariamente a verdade? Nesse instante, 
cabe ao professor exercer o papel que dele se espera: orientação. Como diz Ferro (1992), deve‑se apresentar 
uma “contra‑História, ou seja, diferente daquela história consagrada e oficial dos livros didáticos”. Como 
vimos, vários exemplos ao longo da História fizeram uso dessa verdadeira (re) construção. Alguns o fizeram 
com maestria, e até hoje é tarefa extremamente árdua descontruir certas falácias.
 Observação
[...] a utilização do cinema na educação é importanteporque traz para 
a escola aquilo que ela se nega a ser e que poderia transformá‑la em algo 
vívido e fundamental: participante ativa da cultura, e não repetidora e 
divulgadora de conhecimentos massificados, muitas vezes já deteriorados, 
defasados [...] (ALMEIDA, 2000). 
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Um termo muito empregado quando se discute a utilização do cinema na escola é “mídia‑educação”, 
porém, é preciso sempre atentar para o papel fundamental do professor como intermediador e orientador 
para que o ato de assistir ao filme não se torne mera prática de entretenimento ou ilustração da história.
Napolitano (2005) narra que o cinema em sala de aula não pode ser compreendido apenas como 
complemento ou ilustração, é preciso que a atividade escolar com o cinema vá além da experiência 
cotidiana, porém sem negá‑la. Se não fosse assim, a escola seria desnecessária, pois o professor deve 
fazer a ligação entre a emoção e a razão da forma mais direcionada, incentivando o aluno a se tornar um 
espectador mais exigente e crítico, propondo relações de linguagem do filme com o conteúdo escolar.
Vamos considerar neste livro‑texto aqueles filmes que possuem como objeto o chamado fato 
histórico, pois são os que mais contribuem para o trabalho do professor de História. Esses filmes podem 
ser classificados como triviais narrativas do passado ou interpretações mais subjetivas, que, por sua vez, 
refletem mais a época em que foram feitos. A historiografia tradicional emprega os termos “documento 
primário” e “documento secundário” para classificar tais produções. Entende‑se o documento primário 
como um testemunho de um período, limitando sua análise àquela época determinada, já o documento 
secundário refere‑se ao uso que se faz desses filmes, ou seja, a representação feita pelo presente sobre 
os temas tratados nessas criações.
São muitas as discussões acerca das múltiplas definições possíveis daquilo que podemos considerar 
um filme histórico. Trataremos dos filmes inseridos em um contexto passado – do ponto de vista temporal, 
reconstruindo um fato histórico em si, e, obviamente, alicerçado em alguma pesquisa histórica.
Muitas películas discorrem sobre um discurso presente, ainda que seu tema 
seja o fato histórico, e naturalmente lançam esse olhar do presente sobre o 
passado, atitude que nos confere uma visão parcial e, portanto, uma leitura 
que não pode ser feita de forma direta e objetiva. É preciso lembrar sempre 
que muitos filmes quando são lançados ressuscitam determinados temas e 
consequentemente reacendem polêmicas sobre o conhecimento histórico. 
Pode‑se destacar o filme “Terra e Liberdade” (1995), que, ao ser divulgado 
na Espanha e no restante do mundo, trouxe de volta as discussões sobre a 
guerra e, mais do que isso, levam ao grande público certas polêmicas outrora 
restritas aos círculos de historiadores. Aqui se encontra um grande potencial 
que pode e deve ser aproveitado pelo professor de história ou qualquer um 
que pretenda refletir de forma mais abrangente sobre a história sem que 
se perca a tão fundamental relação dialética entre o passado e o presente, 
porque afinal é disso que no fundo qualquer filme histórico trata (SORLIN, 
2009, p. 36).
O filme Terra e Liberdade, de Ken Loach, lançado em 1995, tem como tema a Guerra Civil Espanhola 
ocorrida na segunda metade da década de 1930. Foi premiado no Festival de Cannes em 1995. O filme 
é uma das mais apaixonantes “aventuras sociais” do século XX em defesa da democracia dos oprimidos, 
da liberdade humana e da igualdade social.
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 Saiba mais
Para mais informações, consulte:
TERRA e liberdade. Dir. Ken Loach. Inglaterra: BBC, 1995. 110 minutos.
Embora haja outras concepções relevantes, como as de Jean‑Claude Bernadet e Alcides Freire Ramos, 
segundo as quais
comumente a expressão “filme histórico” é empregada com o sentido 
de filme cuja temática volta‑se para os fatos históricos consagrados nos 
manuais escolares. Isto, entretanto, não significa que não possam existir 
outros filmes históricos. [...] Terra em Transe é histórico porque se coaduna 
com a noção de História imediata desenvolvida por Jean Lacouture (L’histoire 
immédiate)” (BERNADET, 1994, p. 62).
Segundo José D’Assunção Barros,
filmes históricos são aqui entendidos como aqueles filmes que buscam 
representar ou estetizar eventos históricos conhecidos, e que incluem, entre 
outras, as categorias dos “filmes épicos” e também dos filmes históricos que 
apresentam uma visão romanceada de eventos ou vidas de personagens 
históricos. [...] Será possível destacar ainda aqueles filmes que chamaremos 
de filmes de “ambientação histórica”, aqui considerando os filmes que se 
referem a enredos criados livremente, mas sob um contexto histórico bem 
estabelecido” (D’ASSUNÇÃO BARROS; NÓVOA, 2008, p. 44).
Exemplo de aplicação
Escolha um tema da história recente do Brasil sobre o qual existam visões divergentes. Depois, faça 
um levantamento da filmografia relativa ao tema e compare algumas dessas obras.
É imperioso apreciar o fato de que toda produção cinematográfica é resultado de um longo processo 
de criação coletiva, que vai desde os financiadores, passando por diretores e atores, que, por sua vez, 
possuem certas inclinações acerca daquilo que estão realizando. Evidentemente que isso não tira a 
assinatura para lá de pessoal de quem conduz o processo, mas não podemos nos esquecer de que 
o cinema como um todo está inserido no universo das artes e, portanto, possui sempre um grau de 
subjetividade. Também é essencial considerar que o filme está inserido em uma coletividade temporal, 
que impacta mais ou menos sua linguagem e estética, e, por que não dizer, um recorte produzido por 
vezes de forma inconsciente por seus produtores e realizadores.
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É evidente que um filme vai muito além do que se vê. Contudo, é preciso fazer as perguntas 
corretas para obter respostas que nem sempre serão óbvias para um espectador “despreparado”. 
As possibilidades de qualquer produção cinematográfica são infinitas, a começar pelo fato de 
que, direta ou indiretamente, está sujeita ao olhar de uma época, sobretudo quando os temas 
dizem respeito à própria época em que é criada. Vestuário, gestos, vocabulários e costumes passam 
o tempo todo pela avaliação do espectador, conferindo um critério decisivo na interpretação 
de qualquer obra. Marc Ferro (1992) avalia que qualquer produção “espelha” a mentalidade da 
sociedade em “zonas ideológicas não visíveis”. Alguns estudiosos como Siegfried Kracauer – um dos 
pioneiros da utilização do cinema como documento de investigação histórica – dizem que o que 
os filmes refletem não são credos explícitos, mas dispositivos psicológicos, profundas camadas da 
mentalidade coletiva que se situam abaixo da consciência.
Toda e qualquer produção cinematográfica sofre, em maior ou menor grau, influência da sociedade 
na qual está obrigatoriamente inserida, porém não é possível determinar com precisão até que ponto 
vai essa interação, mas o fato é que o contrário também é relevante. De qualquer modo, é preciso levar 
isso em consideração quando se propõe analisar qualquer filme, em especial quando o tratamos como 
documento. Não é das tarefas mais fáceis fazê‑lo, principalmente em tempos de produções altamente 
comerciais, que valorizam o gosto do público e rendas vultosas em detrimento da História.
 Saiba mais
Apesar de vencedor de cinco estatuetas do Oscar, incluindo as de melhor 
filme e melhor ator (para Russel Crowe), o filme Gladiador é uma ousada 
combinação de pura ação com uma trama extraordinária que muito pouco 
se relaciona com História, mas que ainda assim pode ser explorado como 
filme histórico. Confira:
GLADIADOR. Dir. Ridley Scott. Eua: DreamWorks,2000. 178 minutos.
5.2 O filme como discurso sobre o passado
Desde um passado muito remoto, a História vem servindo de inspiração temática para muitas formas 
de representação, como: a lendária, a exemplo das epopeias narradas por Homero; a teatral, como as 
tragédias de Ésquilo ou Aristófanes; literária, plásticas e tantas outras. Essa tendência foi cristalizada 
após a Revolução Francesa e a difusão do Romantismo. Com o advento do cinema e a sua popularização 
(leia‑se transformação em meio de comunicação de massa), essa característica adquiriu contornos muito 
mais abrangentes. Não é por acaso que um número muito elevado dos filmes produzidos mundialmente 
possui um referente histórico.
Les Misérables é uma das principais obras escritas pelo escritor francês Victor Hugo e foi publicada 
em 3 de abril de 1862. A trama se passa na época dos motins de junho de 1832, em Paris, quando 
estudantes republicanos tentaram em vão derrubar o regime do rei Luís Filipe I. A obra foi transformada 
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em filme diversas vezes, e a última e talvez mais conhecida é a de 2012. Entretanto, por se tratar de um 
musical, o filme sofreu fortes críticas por parte dos historiadores, apesar de sua elogiada beleza para os 
apreciadores do gênero.
Dessa forma, pode‑se afirmar que o “filme histórico”, como detentor de um discurso sobre o 
passado, coincide com a História no que concerne à sua condição discursiva. Portanto, não é absurdo 
conceituar que o cineasta, ao realizar um “filme histórico”, assume a posição de historiador, mesmo que 
não carregue consigo o rigor metodológico do trabalho historiográfico.
É vital que o historiador pese que nos dias atuais o grande público tem muito mais acesso à 
informação e, naturalmente, à própria História. Seja através do romance, sucesso de vendas nas livrarias 
do Brasil e de todo o mundo, seja pela “telona”, a história se tornou muito mais “simpática” do que pela 
via do ensino nas escolas secundárias, ao menos para um número expressivo de pessoas. No mundo 
contemporâneo, é incontestável o fato de que as imagens permeiam nosso cotidiano o tempo todo e 
em todos os lugares. Em alguma medida isso se deve, ao menos em parte, à popularização dos chamados 
“filmes históricos”.
É preciso avaliar que a maioria desses filmes encontra uma reação negativa por parte de alguns 
historiadores, que são contrários ao que eles consideram uma vulgarização da História. Nesse contexto, 
o professor deve orientar o trabalho sobre tais produções, alertando para esse tipo de questão e 
tornando‑a um tema interessante de debate entre os alunos. Certamente isso vai contribuir para o 
desenvolvimento da capacidade de uma leitura cinematográfica da História eficiente e formadora de 
conhecimento científico e consciência histórica.
Exemplo de aplicação
Alguns temas são recorrentes em termos de produção cinematográfica, ainda que em épocas diversas 
e com enfoques diferentes.
Pesquise sobre alguns filmes que tratam de uma mesma temática e cujas produções tenham sido 
feitas em momentos distintos. Compare, discuta e formule conclusões a respeito.
Independentemente do ponto de vista do historiador, seus gostos e paixões, é preciso ponderar os 
avanços tecnológicos e científicos conquistados pela humanidade, com destaque para as tecnologias da 
comunicação. Essa realidade afeta diretamente as formas de relações sociais entre os homens, e, dentro 
dessa perspectiva, um historiador deve se integrar. No universo escolar, esse fato é ainda mais evidente, 
uma vez que hoje os alunos são fruto de uma geração que já nasceu tecnologicamente “plugada”. Então, 
não incorporar computadores, internet e cinema, entre outros recursos, faz com que o historiador corra 
o risco de ficar excluído desse processo histórico que está em curso.
Não se trata de substituir total e radicalmente os métodos tradicionais de aula, mas é imperativa a 
sua modernização. A integração desses recursos não pode ser esporádica, deve fazer parte dessa nova 
realidade em sala de aula de forma natural. No caso do cinema em particular, essa associação seria fácil 
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e simples, pois o acesso aos filmes há muito tempo se popularizou, e o que deve se buscar é justamente 
fazer do cinema um instrumento facilitador no processo de aprendizado.
O que tratamos como filme histórico neste livro‑texto, considerando‑o portanto, documento, é 
aquele mais acessível ao grande público, sobretudo os “hollywoodianos”. Não há como negar que é esse 
o tipo de filme que possui maior repercussão, influenciando diversas produções. Como bem salienta 
Monterde (1986), devido à presença dominante do “espetáculo” no universo cinematográfico, muitas 
produções optam por dar ênfase a aspectos pitorescos da História, por vezes usurpando das narrativas 
fatos “impopulares” e acrescentando outros; assim, é inegável que se manipula o espectador, cabendo 
sempre ao professor alertar para essa questão.
Para Ferro (1992), esses filmes auxiliam a difusão dos conhecimentos históricos (função pedagógica), 
mas pouco intervêm como contribuição “científica” do cinema para a inteligibilidade dos fenômenos 
históricos. Constituem, assim, uma transcrição cinematográfica de uma visão histórica que foi concebida 
por outros. Ele minimiza o valor do filme como discurso sobre o passado afirmando que nos filmes que 
tratam do passado, nosso interesse não está, particularmente, na sua representação do passado, mas na 
escolha dos temas, nos gostos da época, nas necessidades de produção, nos lapsos do criador.
Nessa conjuntura, as perguntas que podemos destacar sobre essa questão são: teriam os “filmes 
históricos” independência em relação à historiografia escrita? Teriam liberdade para recriar a própria 
História e assim criar um saber histórico científico específico? São questões polêmicas e difíceis de 
serem respondidas. Ao mesmo tempo, Ferro (1992) acaba valorizando a função de documento primário 
dos filmes, quando diz que o historiador deve partir da imagem, das imagens. Não buscar nelas somente 
ilustração, confirmação ou o desmentido de outro saber, que é o da tradição escrita.
Exemplo de aplicação
Organize alguns grupos e escolha um tema histórico. Faça um levantamento da filmografia sobre o 
período e atribua a cada time a leitura e o estudo de um filme de preferência com abordagens distintas. 
Delineie um debate para que cada equipe defenda a visão determinante em cada produção.
5.3 O cinema na sala de aula
Agora vamos direcionar nossos esforços à elaboração de uma espécie de modelo, a fim de analisarmos 
alguns filmes – tratando‑os naturalmente como documentos. Evidente que se trata apenas de uma 
orientação, que poderá e deverá ser alterada sempre que necessário, dependendo das especificações do 
público em questão. Usaremos alguns filmes para colocar em prática nosso modelo de análise. Incluir 
nossos métodos no processo de aprendizagem é absolutamente fundamental para a formação dos 
cidadãos dentro das sociedades modernas. Não há dúvidas de que o cinema cumpre essa proposta 
educativa com muito mérito, mas essa tarefa está longe de ser simples.
Em primeiro lugar, é vital relatarmos que qualquer tentativa de se usar o cinema como documento 
histórico implica reducionismo, ou seja, é bem provável que deixemos de lado algum aspecto em detrimento 
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de outros. Contudo, “contar uma história” no cinema, na fotografia ou na pintura – como veremos adiante 
– envolve fazer um recorte e ao mesmo tempo uma seleção daquilo a que damos maior importância. 
Assim, é preciso ressaltar que nenhuma análise se encerra em si mesma, sempre haverá várias outras 
possibilidades, cabendo ao historiador conduzir o olhar pelo caminho que julgar mais relevante.
Figueira(1995) salienta que desde os primórdios a indústria cinematográfica foi considerada, inclusive 
pelos próprios produtores e diretores, um poderoso instrumento de educação e instrução, embora se perceba 
que, de um modo geral, os documentos visuais ainda são utilizados de forma marginal e secundária.
No âmbito das práticas escolares, o próprio sentido do que seja “educação” e os novos métodos ampliados 
de processos de aprendizagem têm sido extensamente rediscutidos. Qual o melhor método? O que abordar e 
contextualizar? Sabemos que as possibilidades educacionais e pedagógicas oferecidas pelo uso do cinema em 
sala de aula são infinitas, mas ainda assim deve competir ao professor o papel de protagonista.
A relação entre cinema e produção de conhecimento é extremamente relevante e ao mesmo tempo 
tem seus perigos na complexa tarefa de educar. Segundo Gomes (1981), a educação precisa e deve 
ultrapassar a sala de aula tradicional e atender às necessidades imediatas da sociedade. Contudo, 
deve‑se ter em mente que educação e entretenimento, quando se fala de cinema, são obviamente 
universos completamente distintos. Não basta apertar o botão e deixar o filme rolar, é crucial fazer um 
levantamento sobre o público‑alvo, seguido de uma projeção assistida da obra e um fechamento com 
debates, perguntas e conclusões.
Para que a leitura de um filme seja feita em seu aspecto documental, é preciso saber desvendar 
certos segredos, um método de investigação nem sempre dos mais fáceis, evitando cair na armadilha 
das conjecturas e suposições presentes em qualquer obra de ficção. Deve‑se considerar o repertório 
cultural daqueles que assistem às películas para que suas experiências contribuam decisivamente para 
o melhor aproveitamento do filme enquanto documento.
Para Duarte (2006), “ver filmes é uma prática social tão importante, do ponto de vista da formação 
cultural e educacional das pessoas, quanto à leitura de obras literárias, filosóficas, sociológicas e tantas 
mais”. Dentro do contexto da utilização do cinema como veículo de ensino, temos a oportunidade de 
enfocar aspectos históricos, literários e cinematográficos, seja de forma separada, seja em conjunto. 
Então, podemos trabalhar com os temas transversais, estabelecidos pelos Parâmetros Curriculares 
Nacionais (PCN), que constituem uma possibilidade do saber, da memória, do raciocínio, da imaginação, 
da estética, entre outros, ou seja, de integração dos saberes.
Só recentemente o uso do cinema passou a ser contemplado pelos Parâmetros Curriculares de 
História e Geografia:
Os filmes enquanto documentos são fundamentais como fontes de informações 
a serem interpretadas, analisadas e comparadas. Nesse sentido, eles não contam, 
simplesmente, como aconteceu a vida no passado. A grande maioria não foi 
produzida com a intenção de registrar para a posteridade como era a vida 
em uma determinada época, e os que foram produzidos com esse objetivo 
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geralmente tendem a contar urna versão da História comprometida por visões 
de mundo de indivíduos ou grupos sociais. Assim, os documentos são entendidos 
como obras humanas, que registram, de forma fragmentada, pequenas parcelas 
das complexas relações coletivas. São interpretados, então, como exemplos de 
modo de viver, de visões de mundo, de possibilidades construtivas, específicas 
de contextos e épocas, estudados tanto na sua dimensão material (elementos 
recriados da natureza, formas, tamanhos, técnicas empregadas), como na 
sua dimensão abstrata e simbólica (linguagens, usos, sentidos, mensagens, 
discursos). São cartas, livros, relatórios, diários, pinturas, esculturas, fotografias, 
filmes, músicas, mitos, lendas, falas, espaços, construções arquitetônicas ou 
linguísticas, instrumentos e ferramentas de trabalho, utensílios, vestimentas, 
restos de alimentação, meios de locomoção, meios de comunicação. São, ainda, 
os sentidos culturais, estéticos, técnicos e históricos que os objetos expressam, 
organizados por meio de linguagens (escrita, oralidade, números, gráficos, 
cartografia, fotografia, arte) (BRASIL, 1997).
Todas essas questões apresentadas anteriormente nos permitem afirmar que todos os filmes podem 
ser utilizados em sala de aula como um valioso instrumento no ensino da História. Sua leitura histórica 
– seguida de discussões e das devidas orientações – pode ampliar significativamente a compreensão de 
um conteúdo específico. Entretanto, para o sucesso dessa empreitada, é preciso instruir os alunos sobre 
as relações básicas entre cinema e História, a subjetividade dos filmes, suas ideologias implícitas e/ou 
explícitas e a permanente relação dialética passado‑presente.
Naturalmente, o primeiro passo do professor quando se propõe a utilizar o cinema em sala de aula é a 
seleção dos títulos. A escolha deve ser feita com base nos objetivos pretendidos, sempre ponderando o conteúdo 
dos filmes em detrimento de suas preferências pessoais ou mesmo do valor estético e artístico das produções.
A partir da seleção, inicia‑se a análise de cada filme, avaliando‑se os aspectos relevantes para que os 
objetivos sejam atingidos. A seguir sugerimos alguns levantamentos iniciais, que podem perfeitamente 
ser adaptados – dependendo do público com o qual se esteja trabalhando:
• do que se trata o filme: conjuntura histórica e seu contexto político, social e econômico;
• âmbito da produção e relação com a sua época;
• breve relato de seus produtores, diretores e financiadores;
• existência ou não de diferentes versões do filme e eventuais comparações;
• receptividade do filme pelo público e crítica à época de seu lançamento.
Só após essa etapa inicial é possível partir para a análise, de fato, do conteúdo do filme. Essa avaliação 
poderá ser feita de duas formas: direta e indiretamente. De modo explícito, pode‑se examinar aquilo que 
se observa imediatamente: personagens, indumentárias, diálogos, paisagens, gestos e o próprio enredo.
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Depois, elenca‑se todo o conteúdo implícito que merece ser discutido com o público. Ler as 
entrelinhas nem sempre é uma tarefa simples, haja vista que é preciso relacionar esse discurso indireto 
com as intenções dos produtores, as eventuais correlações com a época em que o filme foi produzido; 
envolve, portanto, eventuais “censuras”, políticas, morais, religiosas ou de qualquer outra natureza.
Na conclusão de estudo, debate‑se o que foi percebido pelos alunos e alguma questão que tenha 
“escapado” das análises iniciais ou que tenha ultrapassado as intenções do professor e dos próprios 
produtores do filme. Deve‑se tomar muito cuidado para que as conferências finais não entrem no 
perigoso caminho das conjecturas e suposições, que, em grande medida, acabam sendo influenciadas 
de acordo com o posicionamento político, ideológico e moral de cada espectador.
Após essas etapas, é possível fazer a relação entre a produção cinematográfica e os conhecimentos 
históricos sobre o tema, confirmando se a produção contribuiu ou não para a apreensão do conteúdo. 
Claro que essa conclusão deve levar em conta os objetivos do professor, pois nem sempre a discussão se 
encerra em um único filme, sendo necessárias novas leituras e apreciações de outras obras.
Em determinadas situações, pode‑se usar fragmentos de filmes, todavia, é preciso extrema precaução 
nesses casos, pois há o risco de deduções generalizantes e por vezes equivocadas serem feitas quando 
se toma a parte pelo todo.
Vejamos as diferenças entre os filmes históricos. Todo filme considerado “histórico” se reporta 
naturalmente ao passado, mas difere bastante um dos outros, o que torna sua análise uma tarefa ainda 
mais complexa. Desse modo, faremos, como sugestão, uma espécie de classificação dos filmes históricos, 
evidenciando o conteúdo histórico propriamente dito:
• reconstrução histórica:em geral, composta por filmes que tratam de acontecimentos históricos 
cuja existência é comprovada pela historiografia. Os personagens históricos são reais em seu 
enredo, ainda que a fidelidade nos diferentes aspectos da sua composição seja passível de discussão. 
Podemos incluir nessa categoria as produções que minimamente esboçam interpretações e 
análises de uma determinada realidade histórica.
 Saiba mais
Os filmes a seguir são exemplos desse tipo de gênero:
1492: A conquista do paraíso. Dir. Ridley Scott. Eua: Paramount Pictures, 
1992. 152 minutos.
A LISTA de Schindler. Dir. Steven Spielberg. Eua: Universal Pictures, 1993. 
195 minutos.
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A RAINHA Margot. Dir. P. Chéreau. Alemanha, França, Itália: Europa 
Carat, 1994. 162 minutos.
OUTUBRO. Dir. Serguei Eisenstein e Grigori Aleksandrov. União Soviética: 
SBN filmes, 1927. 142 minutos.
SPARTACUS. Dir. Stanley Kubrick. Eua: Universal Pictures, 1960. 
198 minutos.
• biografia histórica: representada por filmes que abordam a vida de um indivíduo e seu contexto. 
Muita vezes permitem que sejam feitas análises de uma época e os processos históricos que 
constituem a própria formação da pessoa em questão. Normalmente são “eleitos” os chamados 
grandes homens, que quase sempre já foram consagrados pela historiografia tradicional.
 Saiba mais
Os filmes a seguir são exemplos desse tipo de gênero:
CROMWELL. Dir. Ken Hughes. Reino Unido: 1970. 145 minutos.
LAMARCA. Dir. Sérgio Resende. Brasil: Riofilme, 1994. 130 minutos.
MAUÁ: O imperador e o Rei. Dir. Sérgio. Resende. Brasil: Europa Filmes, 
1999. 135 minutos.
NAPOLEÃO. Dir. Abel Gance. Eua: Silver Screen, 1927. 108 minutos.
ROSA Luxemburgo. Dir. Margarethe von Trotta. Alemanha: Bioskop Film, 
1986. 122 minutos.
• filmes de época: são produções nas quais a referência histórica não passa de um cenário para 
o desenvolvimento de uma trama ficcional. Eventualmente fazem alusão a aspectos verídicos da 
História, mas sem nenhum compromisso de fato com a historiografia tradicional.
 Saiba mais
Os filmes a seguir são exemplos desse tipo de gênero:
A AMANTE do rei. Dir. A. Corti. França: Cineglobe, 1990. 99 minutos.
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ANGÉLICA e o rei. Dir. Bernard Borderie. França: 1965. 100 minutos.
LIGAÇÕES perigosas. Dir. Stephen Frears. Eua: Warner Bros, 1988. 119 minutos.
SISSI. Dir. Ernst. Marishka. Austrália: Versátil Home Vídeo, 1955. 105 minutos.
• ficção histórica: nesse tipo de filme, o enredo é integralmente ficcional, mas possui um sentido 
histórico real.
 Saiba mais
Os filmes a seguir são exemplos desse tipo de gênero:
A GREVE. Dir. Sergei Eisenstein. Rússia: p&b, 1923, 95 minutos.
A GUERRA de Troia. Dir. Georgio Ferroni. Eua: CICC, 1961. 125 minutos.
LILI Marlene. Dir. Rainer W. Fassbinder Alemanha: Roxy‑Film, 1980. 
120 minutos.
O NOME da rosa. Dir. Jean Jaques Annaud. França/Itália/Alemanha: 
Warner Home Video, 1986. 131 minutos.
• filme‑mito: naturalmente integra os filmes que se concentram na mitologia e que permitem uma 
importante reflexão histórica. Em alguns casos, fatos históricos reais aparecem junto à narrativa 
mítica.
 Saiba mais
Os filmes a seguir são exemplos desse tipo de gênero:
A GUERRA de Troia. Dir. Georgio Ferroni. Eua: CICC, 1961. 125 minutos.
EL CID. Dir. Anthony Mann. Eua: The Rank Organisation, 1961. 184 minutos.
• adaptações literárias e teatrais: são produções oriundas de peças literárias e teatrais do passado 
e que podem ou não se manterem fiéis aos textos originais.
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 Saiba mais
Os filmes a seguir são exemplos desse tipo de gênero:
1984 de Orwell. Dir. Michael Readford. Eua: Umbrella‑Rosenblum Films 
Production, 1984. 113 minutos.
GERMINAL. Dir. Claude Berri, 1993. 170 minutos.
HAMLET. Dir. Franco Zeffirelli. Eua: Warner Bros, 1990. 260 minutos.
HENRIQUE V. Dir. Laurence Olivier. Reino Unido: United Artists, 1945. 
138 minutos.
LUCÍOLA: o anjo pecador. Dir. A. Sternheim. Brasil: Servicice, 1975. 119 minutos.
OS MISERÁVEIS. Dir. G. Joadan. Reino Unido: ITC, 1978. 160 minutos.
Dessa forma, podemos notar que existem diversos tipos de “filmes históricos”, e a categorização 
poderia ser ainda mais detalhada, porém não é esse nosso intuito. O principal é perceber que existem 
variedades significativas e que, nesse contexto, o historiador deverá ter um tratamento diferenciado 
com esse tipo de filme.
Toda a análise de um “filme histórico” deve conceber que o intuito não é buscar a chamada 
verdade histórica objetiva. Em diversas situações, o processo de criação cinematográfica não se opõe 
necessariamente ao sentido histórico coerente. Isso significa dizer que se deve almejar não apenas às 
verdades dos fatos isoladamente, mas sim ao argumento total que a produção oferece. A dificuldade, 
muitas vezes, se encontra no fato de que esse sentido nem sempre aparece de forma clara nos filmes. É 
um processo que precisa ser construído de forma dialética entre quem produz e quem assiste. O cinema 
também é capaz de produzir seu próprio sentido, assim como a História. Pierre Sorlin (2009) nos diz 
que “o sentido fílmico não é uma significação inerente ao filme, mas são hipóteses de investigação que 
permitem revelar certos conjuntos significantes”.
 Observação
Qualquer análise cinematográfica deve sempre ser precedida de uma 
leitura histórica. A partir desse ponto de partida é que se deve buscar a 
veracidade dos fatos apresentados, seus sentidos e pertinências. Assim, 
evitam‑se anacronismos, um dos erros mais comuns em análises de “filmes 
históricos”. 
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5.4 Sugestões de filmes
A seguir analisaremos alguns filmes que são muito utilizados dentro daquilo que chamamos 
anteriormente de “filme histórico” e, portanto são muito trabalhados em sala de aula. Como já vimos 
também, é fundamental que antes da projeção, seja feita uma introdução sobre o tema, adequando‑se 
o discurso ao público com o qual se está trabalhando. Os filmes a seguir são algumas sugestões dentre 
muitas possibilidades existentes; são obras de fácil acesso, muitas das quais foram sucesso de público e 
crítica à época de seus lançamentos para o chamado grande público, mas que não necessariamente são 
os melhores nem os únicos sobre cada um dos temas por eles abordados.
As análises feitas também não são únicas e estão absolutamente abertas às discussões, que, aliás, são 
extremamente desejáveis após cada filme.
5.4.1 Treze Dias que Abalaram o Mundo
O filme Treze Dias que Abalaram o Mundo (2000), de Roger Donaldson, descreve a crise dos mísseis 
de Cuba, ocorrida em outubro de 1962. Esse episódio e o bloqueio de Berlim (1948‑49) foram os dois 
momentos mais críticos da Guerra Fria, quando o planeta esteve à beira da Terceira Guerra Mundial.
À época em que Fidel Castro assumiu o poder, em janeiro de 1959, ninguém suspeitava que ele 
fosse conduzir Cuba para o socialismo, embora as primeiras medidas adotadas pelo novo governo já 
apontassem nessa direção (fuzilamento de oponentes políticos, confisco de latifúndios, nacionalização 
de empresas estrangeiras — na maioria norte‑americanas — e aproximação com a URSS).
Em janeiro de 1961, pouco antes de encerrar seu segundo mandato, o presidente Eisenhower rompeu 
relações diplomáticas com Cuba. Em abril do mesmo ano, o novo governante, John Kennedy, autorizou 
a CIA (serviço secreto dos Estados Unidos) a organizar o desembarque de exilados anticastristas na Baía 
dos Porcos, em uma malsucedida tentativa de derrubar Fidel.
No mês seguinte, o soberano cubano proclamou Cuba um “Estado socialista”, estreitando ainda mais 
suas relações políticas e econômicas com a URSS. Tal relacionamento tornou‑se vital para Cuba apartir de 
fevereiro de 1962, quando Kennedy impôs à ilha um embargo comercial que dura até hoje. Pouco depois, o 
país caribenho foi expulso da OEA, ficando excluído do sistema político‑econômico interamericano.
A dependência de Cuba em relação à URSS foi aproveitada pelo ditador soviético Nikita Kruschev, 
que prontamente instalou na ilha (situada a apenas 150 km da Flórida) mísseis de longo alcance 
que poderiam ser equipados com ogivas nucleares. Não se sabe bem qual era o objetivo do dirigente 
comunista: impor aos Estados Unidos uma ameaça real ou barganhar concessões estratégicas em outras 
áreas. O fato é que a iniciativa soviética desencadeou a crise de outubro de 1962.
O filme não é um documentário, mas reconstitui com bastante verossimilhança os acontecimentos 
vistos pelo ponto de vista norte‑americano. A figura de Kenneth O’Donnell (protagonizado por Kevin 
Costner), conselheiro especial do presidente Kennedy, foi realçada e valorizada para beneficiar o ator 
em questão.
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O roteiro parece também ter exagerado a atitude belicista dos chefes militares, mas sem prejuízo da 
compreensão dos fatos pelo espectador. A propósito, o general Maxwell Taylor, comandante do Exército e 
Chefe do Estado Maior das Forças Armadas, havia formulado, em 1961, a Doutrina da Contrainsurgência 
ou da Segurança do Hemisfério, que respaldaria a implantação de ditaduras militares conservadoras na 
América do Sul.
5.4.2 A Inglesa e o Duque
O filme francês A Inglesa e o Duque (2001), com direção e roteiro de Eric Rohmer, baseou‑se nas 
memórias de Grace Elliott (1754‑1823), que viveu em Paris durante a Revolução Francesa. Filha de 
um advogado francês (sobrenome de solteira: Dalrymple), ela foi educada na França, recebendo uma 
formação aristocrática. Casou‑se muito cedo com um médico, mas logo se separou. Culta, elegante 
e dotada de grande beleza, teve numerosos amantes na alta sociedade inglesa; entre eles, o príncipe 
de Gales (título usado pelo herdeiro do trono inglês) – futuro Jorge IV, com quem teve uma filha. 
Em 1786, relacionou‑se com Philippe de Bourbon, duque d’Orléans (1747‑93), primo do rei Luís XVI, 
passando a morar em Paris; e, mesmo com o fim da relação, manteve com o duque sólidos laços de 
amizade. Esses dois personagens são os eixos em torno dos quais o diretor posiciona os acontecimentos 
revolucionários – o que dá ao filme um mérito singular, ou seja, o de mostrar a Revolução Francesa pela 
óptica aristocrática.
No filme, Grace Elliott e o duque d’Orléans mostram ter concepções bem distintas. A primeira é 
partidária ardorosa da monarquia absoluta e dos valores da nobreza; para ela, a Revolução só inspira 
desprezo e horror. Já o duque tenta aproveitar o processo revolucionário para se beneficiar politicamente. 
Entretanto, seu maquiavelismo é desajeitado e acaba provocando sua própria ruína.
Trata‑se de um filme direcionado para o público europeu (sobretudo o francês). Pressupõe‑se que 
os eventos da Revolução Francesa sejam de conhecimento da plateia – o que não é exatamente o caso 
de espectadores brasileiros. Por essa razão, é necessário apresentar uma breve cronologia dos principais 
episódios históricos abordados no filme.
• 5‑6 de outubro de 1789: as mulheres parisienses obrigam Luís XVI e sua família a se transferirem 
de Versalhes para o Palácio das Tulherias, em Paris;
• 20‑21 de junho de 1791: fracassa a tentativa de fuga da Família Real para a Alemanha;
• 14 de setembro de 1791: promulgação da Constituição, preservando a forma de governo 
monárquica;
• 20 de junho de 1792: primeiro ataque do povo de Paris (sans‑culottes) ao Palácio das Tulherias; 
Luís XVI é humilhado pelos insurgentes;
• 10 de agosto de 1792: tomada do Palácio das Tulherias pela população; Luís XVI refugia‑se com 
sua família na Assembleia Legislativa, que manda prendê‑los;
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• 2‑6 de setembro de 1792: massacre de centenas de prisioneiros em Paris;
• 20 de setembro de 1792: instalação da Convenção (assembleia eleita por sufrágio universal 
masculino para julgar Luís XVI) e vitória dos franceses sobre os prussianos em Valmy. No dia 
seguinte, proclamação da República;
• 21 de janeiro de 1793: execução de Luís XVI na guilhotina;
• 31 de maio de 1793: queda dos girondinos e início do terror;
• 27 de julho de 1793: Robespierre assume a presidência do Comitê de Salvação Pública;
• março‑abril de 1794: execução de opositores a Robespierre: no dia 24, os radicais (liderados por 
Hébert); em 5 de abril, os moderados (comandados por Danton);
• 27 de julho de 1794: Golpe de 9 Termidor: queda de Robespierre e fim do terror.
A Inglesa e o Duque apresenta uma interessante inovação cinematográfica: em vez de edificar 
cenários externos, o diretor Rohmer reconstituiu a Paris da época por meio de pinturas em painéis, nas 
quais os atores transitam com naturalidade, graças ao uso de técnicas de computação.
5.4.3 A Queda
O filme alemão A Queda (2005), de Oliver Hirschbiegel, descreve os dez últimos dias de vida de Adolf 
Hitler (1889‑1945), führer e chanceler do III Reich, mais os dois dias subsequentes. O roteiro seguiu 
fundamentalmente o livro homônimo, do respeitado historiador Joachim Fest, e o depoimento de Traudl 
Junge, secretária de Hitler entre 1942‑45. Foram também utilizados relatos de outras testemunhas 
daquele período.
A Queda é essencialmente real. Os pormenores são destacados com cautela, conferindo‑lhe 
verossimilhança ainda maior. Entretanto, alguns episódios carecem de testemunhos cruzados, pois 
todos os seus participantes morreram naqueles dias ou apenas um permaneceu vivo. Essa observação é 
particularmente válida para as cenas que envolvem Albert Speer, arquiteto e ministro do Armamento de 
Hitler, quando dialoga com personagens que não sobreviveram. Além disso, certos fatos foram levemente 
alterados, sem chegar a comprometer o conjunto.
Para melhor compreensão dos acontecimentos descritos, são necessários alguns esclarecimentos, 
que incluímos a seguir.
O filme se circunscreve à Batalha de Berlim – o que pode induzir o espectador a imaginar que a capital 
alemã era o último bastião do III Reich, ou que sua capitulação tenha significado o término da Segunda 
Guerra Mundial na Europa. Ora, Berlim caiu em 2 de maio de 1945; mas os combates prosseguiram em 
outros pontos até o dia 8 daquele mês, quando todas as forças alemãs ainda operacionais capitularam 
diante dos Aliados.
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Na fase final da guerra, o exército alemão perdeu muito de sua influência junto a Hitler, suplantado 
pelas SS (Schutz Staffeln – Tropas de Proteção). Estas, que eram inicialmente uma formação paramilitar 
do Partido Nacional‑Socialista, tornaram‑se depois o órgão de segurança do regime e deram origem a 
uma importante força combatente: as Waffen‑SS, cujo fanatismo era quase uma unanimidade entre 
seus integrantes. Boa parte dos militares retratados no filme pertencia às SS, estando tão ou mais 
próximos do führer do que os generais de carreira.
Hitler era paranoico, o que fica evidente no filme. E o paranoico, além de manifestar megalomania 
e complexo de perseguição, tende a criar uma realidade pessoal, desvinculada da realidade concreta. 
Contudo, essa expressão ocorre em surtos, com intervalos – às vezes longos – nos quais o doente pode 
ter um comportamento normal, até mesmo cordial e afetuoso.
Além do tirano alemão, outros três personagens se destacam no cenário do bunker (abrigo fortificado, 
subterrâneo ou não): o ministro da Propaganda, Goebbels, sua esposa Magda e Eva Braun. Goebbels 
(doutor em Filosofia) era o mais dedicado e fanático auxiliar direto de Hitler; na época, estava também 
incumbido de coordenar a guerra total (mobilização de toda a população para os múltiplos aspectosdo 
esforço bélico alemão). A esposa de Goebbels, Magda, foi retratada no filme exatamente com os traços 
psicológicos da pessoa real. Quanto à Eva Braun, amante de Hitler desde 1932, era considerada uma 
mulher fútil e de personalidade inexpressiva, e não é possível afirmar se o comportamento dela nos 
últimos dias denotava coragem ou apenas alienação.
Outros líderes e comandantes do III Reich mostrados no filme (Himmler e Bormann) ou somente 
mencionados, como Steiner, Göring e Dönitz, terão sua participação explicada durante a projeção.
5.4.4 Adeus, Lenin! 
O filme alemão Adeus, Lenin! (2003), dirigido por Wolfgang Becker, apresenta um enredo ficcional 
cujo pano de fundo é o período de 1989‑90, marcado pela queda do Muro de Berlim, pelo fim do 
“socialismo real” na Alemanha Oriental e pela reunificação alemã. Trata‑se de uma obra equilibrada, que 
aponta não só os defeitos do regime socialista, mas também do capitalismo.
Para entender o contexto histórico da obra, é necessário ressaltar: com a derrota do nazifascismo 
na Segunda Guerra Mundial, a União Soviética impôs sua dominação sobre os países da Europa 
Centro‑Oriental, que se tornaram ditaduras socialistas (oficialmente denominadas “democracias 
populares”) e satélites da URSS.
Separando fisicamente o bloco soviético da Europa Ocidental (capitalista, liberal e democrática), 
foi criada uma intransponível barreira fronteiriça a que Churchill deu o nome de Cortina de Ferro. 
O território alemão foi dividido em quatro zonas de ocupação militar, que, em 1949, deram origem 
a dois Estados: a República Federal da Alemanha (Alemanha Ocidental, capitalista) e a República 
Democrática Alemã (Alemanha Oriental, socialista), designada no filme pela sigla DDR (Deutsche 
Demokratische Republik).
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Berlim, encravada na Alemanha Oriental, passou por idêntico processo. Assim, Berlim Ocidental, na 
condição de parte integrante da República Federal da Alemanha, permaneceu como uma ilha capitalista 
rodeada pelo território socialista; desse modo, Berlim Oriental foi incorporada à DDR como sua capital.
Não havendo entre Berlim Oriental e Berlin Ocidental uma barreira física que impedisse a passagem 
de cidadãos dos países socialistas para o Ocidente, o fluxo de refugiados do Leste Europeu para Berlim 
Ocidental era muito grande. Visando interrompê‑lo, o dirigente soviético Nikita Kruschev, em 1961, 
determinou que o governo da Alemanha Oriental construísse o Muro de Berlim, com 13,5 km de extensão.
No fim dos anos 1980, a crise do socialismo na URSS (então governada por Mikhail Gorbachev) 
inviabilizou a manutenção do controle soviético sobre a Europa Oriental. Em novembro de 1989, o Muro 
de Berlim foi derrubado por iniciativa da população alemã‑oriental, sem que as autoridades tentassem 
impedi‑la. Aproveitando a fragilidade política e econômica da DDR, o chanceler (primeiro‑ministro) 
alemão‑ocidental Helmut Kohl negociou a união das duas Alemanhas, concretizada em outubro de 1990.
 Observação
Vladimir Ilitch Lenin (1870‑1924) liderou a Revolução Russa de 1917, 
que instituiu o primeiro Estado com estrutura socialista e ideologia 
comunista da História. Daí a veneração que lhe tem sido devotada pelos 
comunistas do mundo inteiro até hoje. 
5.4.5 Agonia e Êxtase
O filme norte‑americano Agonia e Êxtase, dirigido em 1965 pelo inglês Carol Reed (mais tarde Sir.), 
enfoca uma breve, mas significativa parte da vida de Miguel Ângelo (Michelangelo Buonarroti, 1475‑1564), 
o maior entre os artistas da Renascença. A história se desenrola no pontificado de Júlio II (1503‑13), com 
destaque para o período entre 1508 e 1512, quando Miguel Ângelo produziu os extraordinários afrescos 
do teto da Capela Sistina, no Palácio do Vaticano. O artista era um escultor, mas seu trabalho na Capela 
Sistina consagrou‑o igualmente como gênio da pintura. Notabilizou‑se ainda como arquiteto ao projetar 
com sucesso a cúpula (duomo, em italiano) da basílica de São Pedro. A projeção do filme é precedida por 
uma interessante apresentação das principais obras escultóricas do mestre.
Durante sua longa vida, Miguel Ângelo contou com o mecenato de sete papas sucessivos. Mas 
foi Júlio II quem mais o apreciou, e também aquele com quem ele mais se atritou. De um lado, o 
pontífice era “odiado por muitos e temido por todos”; de outro, Miguel Ângelo tinha um temperamento 
impetuoso, que, entre outras coisas, obrigou‑o a viver para sempre com um nariz achatado, fruto de 
uma fratura causada por uma briga em que se envolveu na adolescência.
Para entender o filme, é fundamental ter em vista que, no início da Idade Moderna, o Papado era muito 
mais uma instituição política do que religiosa. A escolha dos pontífices, feita pelo Colégio dos Cardeais, 
dependia em grande parte das intrigas entre as famílias preeminentes da Itália. Devem‑se ainda considerar 
as instáveis relações entre os diversos Estados italianos, como as cidades de Veneza e Florença (esta última 
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governada pela poderosa família Médici, que tinha grande influência na corte papal), e os Estados da 
Igreja, que ocupavam toda a porção central da Península Itálica. Finalmente, é preciso lembrar que parte 
da Itália Setentrional estava sendo disputada pela França e pelo Sacro Império Romano Germânico. Nesse 
agitado contexto, Júlio II, atuando simultaneamente como chefe de Estado e comandante militar, utilizava 
a estrutura da Igreja como instrumento para fortalecer seu poder temporal.
Historicamente, o filme Agonia e Êxtase quase não apresenta incorreções. Foi sacrificada apenas a 
fidelidade fisionômica dos dois personagens principais; senão esse que é esquecido diante do interesse 
despertado pelo enredo e pelas excelentes interpretações de Charlton Heston (Miguel Ângelo) e do 
inglês Rex Harrison (Júlio II).
O filme oferece ainda uma boa visão acerca dos seguintes aspectos:
• a pouca religiosidade e a ostentação do papado, bem como sua forte ligação com os interesses terrenos: 
– fatores negativos que contribuiriam para a eclosão da Reforma, poucos anos depois (1517);
• a efervescência cultural do Renascimento, na qual se destacam o arquiteto Bramante e o pintor 
Rafael como rivais de Miguel Ângelo;
• a formulação de novos conceitos e valores, como o antropocentrismo e o individualismo, em 
oposição ao teocentrismo e ao coletivismo, dominantes na Idade Média;
• a dependência dos artistas em relação a seus protetores (mecenas).
5.4.6 Cruzada
O filme norte‑americano Cruzada (2005), dirigido pelo inglês Ridley Scott, apresenta defeitos 
similares aos de outros trabalhos desse cineasta, como alteração das biografias de personagens históricos, 
introdução de elementos ficcionais dispensáveis, desprezo pelas características da época retratada e 
inserção de valores do ideário norte‑americano oficial – ainda que extemporâneos ao ambiente da 
película. Contudo, nesta obra Ridley Scott cedeu um pouco ao bom‑senso, não colocando personagens 
fictícios como protagonistas – defeito que retirou qualquer verossimilhança do roteiro de Gladiador.
Mesmo assim, as modestas condições de vida do herói Balian (que, aliás, nasceu na Palestina e nunca 
viveu na França) e seu estapafúrdio episódio amoroso com a princesa de Jerusalém não passam de 
delírios do roteirista. Deve‑se ainda observar que a evidente má vontade do diretor com a Igreja Católica 
leva‑o a fazer críticas inapropriadas ao catolicismo romano e a deformar grosseiramente a Ordem dos 
Templários, congregação de monges guerreiros obrigada ao celibato clerical.
O filme situa‑se na época das Cruzadas, tendo como eixo a luta entre cristãos e muçulmanos pela 
Terra Santa (Palestina) e adjacências, no Oriente Próximo – hoje pouco mencionado, devido à ampliação 
do conceito de Oriente Médio.
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Tradicionalmente, são contadas oito Cruzadas oficiais (não consideradas a Cruzada dos Mendigos e 
a lendária Cruzada das Crianças), intercaladas por hiatos que nem sempre significavam uma trégua. Na 
verdade, as oito Cruzadas foram apenas os pontos altos de uma guerra praticamente contínua, com os 
cristãos esforçando‑se para conservar os territórios que haviam conquistado na Primeira Cruzada. Isso 
fica claro no filme, cujo enredo se passa em 1184‑87, entre a Segunda (1147‑9) e a Terceira Cruzada 
(1189‑92). O longo conflito entre cristãos e sarracenos na Palestina, iniciado em 1096, terminaria somente 
em 1291, quando os primeiros perderam São João d’Acre – seu último bastião no Oriente Próximo.
Curiosamente, os responsáveis pela escolha do título “Cruzada” prestaram um bom serviço ao 
público, pois enfocaram o aspecto essencial da trama. Já o nome escolhido por Ridley Scott (“kingdom of 
heaven” – reino dos céus) refere‑se a uma ideia recorrente no filme, mas secundária em relação ao tema 
central: a de que seria possível recriar na terra o paraíso (ou céu) cristão, com a harmonização de todos 
os homens, independentemente de suas peculiaridades culturais e religiosas; a concretização dessa 
possibilidade seria o paradisíaco feudo herdado pelo cavaleiro Balian na Terra Santa, onde conviviam 
pacificamente cristãos, muçulmanos e judeus (estes últimos – não se sabe como – ainda residindo na 
Palestina mil anos após a Diáspora, ocorrida em 135 d.C.).
 Observação
O sultão Saladino (1138‑93) impressionou os cronistas europeus não só 
pela indiscutível capacidade militar, mas também por sua generosidade e 
espírito conciliador. 
5.4.7 Gladiador
O filme norte‑americano Gladiador (2000), do diretor inglês Ridley Scott, recebeu cinco prêmios 
Oscar em 2001: melhor filme, melhor ator, melhor som, melhor figurino e melhores efeitos especiais. 
Como em outras condecorações da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas de Hollywood, 
fatores circunstanciais devem ter contribuído para esse resultado. Por exemplo: o grande sucesso da 
película junto ao público e à crítica, no prêmio de melhor filme; ou, no de melhor ator, a injustiça feita 
a Russell Crowe no ano anterior, quando não recebeu o Oscar por seu desempenho em O Informante.
Gladiador foi apresentado ao público como um épico – ou seja, uma obra que, tendo como pano de fundo 
o enfrentamento do homem com as forças da natureza ou com outros homens, exalta a coragem, a honra 
e a glória (em suma, o heroísmo). E o filme caminha nesse sentido, apesar de suas graves inconsistências. 
A propósito, o roteiro foi refeito inúmeras vezes, até mesmo horas antes de algumas cenas serem rodadas.
Trata‑se de um filme cheio de defeitos, que passaram despercebidos pela crítica ou foram 
convenientemente sufocados por uma propaganda avassaladora. Seu aspecto mais nocivo é que 
ele não foi vendido como um entretenimento ficcional, mas como um épico histórico basicamente 
correto. E o público, que desconhece a realidade da História, acaba tendo uma ideia falsa da época 
retratada. Isso, aliás, ocorreu com dois outros filmes assinados por Ridley Scott (1492: a Conquista do 
Paraíso e Cruzada).
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A seguir, vamos destacar os pontos mais importantes que se devem ter em mente para uma visão 
crítica de Gladiador.
O general Maximus, protagonista do filme, é um personagem inteiramente fictício. O imperador 
Marco Aurélio (Marcus Aurelius), que reinou de 161 a 180, ficou conhecido como o imperador. Era 
filósofo e pertencia à Dinastia dos Antoninos (96‑192), a qual se notabilizou por estabelecer uma 
sucessão não hereditária, mas baseada na adoção, pelo imperador reinante, de um herdeiro por ele 
escolhido, a seu próprio critério. Marco Aurélio foi o único Antonino a ser sucedido por seu próprio filho, 
Cômodo (Commodus), que ele nomeou coimperador três anos antes de morrer.
No reinado de Marco Aurélio, o Império Romano já havia deixado de se expandir (desde 117). Não 
obstante, era ainda uma potência formidável, empenhada em manter suas fronteiras, que os bárbaros 
germânicos começavam a pressionar. Marco Aurélio passou seus últimos anos tentando conquistar 
territórios que consolidassem os limites do Império no Alto Danúbio, mas morreu sem o conseguir.
Após a morte de Marco Aurélio, Cômodo reinou durante doze anos. Tinha um péssimo caráter e seu 
governo foi desastroso. Todavia, é necessário lembrar que o Império Romano significava muito mais do 
que Roma e sua multidão de miseráveis vivendo de pão e circo. E a estrutura econômica e administrativa 
imperial era suficientemente sólida para suportar os desmandos de governantes divinizados e insanos 
como Cômodo ou, antes dele, Calígula, Nero e outros.
 Lembrete
Cômodo tinha compleição atlética e se orgulhava de sua enorme 
força física, bem como de sua destreza no manejo das armas. Várias 
vezes desceu à arena para lutar contra gladiadores, e venceu todos 
os combates. Nos últimos anos de seu reinado, fez‑se adorar como a 
reencarnação de Hércules. 
O Senado, que era o poder dominante na República Romana, durante o império, tornou‑se um órgão 
cuja importância dependia, em última análise, da boa ou má vontade dos imperadores.
Ideologicamente, o filme Gladiador, assim como Cruzada, retrata valores caros ao ideário 
norte‑americano oficial, sem se preocupar com os anacronismos resultantes.
5.4.8 O Lobo
O filme O Lobo (2004), dirigido por Miguel Courtois, aborda de forma romanceada a atuação de 
Mikel Lejarza, cooptado pelo Serviço Secreto do regime franquista – sob o codinome “lobo” – para se 
infiltrar na organização terrorista basca ETA (Euskadi ta Askatasuna – País Basco e Liberdade). No roteiro, 
ele é revelado de forma ficcional como José María Loygorri (apelidado Txema, em basco).
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Lejarza (Loygorri) agiu entre 1973 e 1975, isto é, nos últimos anos da longa ditadura do generalíssimo 
Francisco Franco (1892‑1975; soberano desde 1939, com o título de Caudillo de España). Foi nesse período 
que o ETA realizou sua ação mais espetacular: o atentado, em 1973, contra o primeiro‑ministro e almirante 
Carrero Blanco, cujos detalhes são descritos no filme por meio de uma gravação radiofônica da época.
O ETA surgiu em 1959 como uma dissidência radical do proscrito PNV (Partido Nacionalista Vasco). 
Formada por jovens bascos de orientação marxista, a nova entidade defendia a ação terrorista como 
meio de obter a emancipação do País Basco Espanhol. Em 1973, militantes nacionalistas do vizinho País 
Basco Francês fundaram o partido Iparretarrak (Etarras do Norte), para dar suporte logístico aos etarras 
(militantes do ETA) espanhóis. Contudo, em 1978, as autoridades francesas, atendendo a pedidos do 
novo governo democrático da Espanha, puseram o Iparretarrak fora da lei.
Com a redemocratização da Espanha, após a morte de Franco, os separatistas bascos passaram 
a priorizar a atuação política. Para tanto, fundaram em 1978 o partido Herri Batasuna (Povo 
Livre Unido) como braço institucional do ETA. Em 2003, porém, o governo espanhol cassou 
o registro dessa agremiação, acusando‑a de apoiar a subversão no País Basco. Depois desse 
revés, o ETA não conseguiu se revitalizar como organização terrorista, pois a concessão de 
autonomia administrativa e cultural aos grupos não castelhanos, feita pelo governo de Madri, 
esvaziou as reivindicações bascas. Em 2006, em uma última manifestação pública – que reuniu 
cerca de 3 mil encapuzados, o Euskadi ta Askatasuna anunciou sua autodissolução. Entretanto, 
alguns remanescentes continuaram a fazer parte do ETA até 2011, quando o grupo comunicou o 
encerramento definitivo de suas atividades.
 Lembrete
Deve‑se ressaltar que O Lobo faz uma descrição unilateral dos 
acontecimentos (conforme relato do próprio Mikel Lejarza a umdos 
produtores do filme), alterada ainda pelas necessidades do roteiro. Isso 
explica a inverossimilhança de algumas cenas do filme. 
5.4.9 O Nome da Rosa
O Nome da Rosa é um filme de 1986, dirigido por Jean‑Jacques Annaud e baseado no romance 
homônimo – primeira obra de ficção do filósofo italiano Umberto Eco. A história se passa no século 
XIV (mais exatamente em 1327), em uma abadia beneditina localizada no norte da Itália. A Ordem dos 
Beneditinos foi a primeira congregação do clero regular a surgir na Europa Ocidental; fundada por 
São Bento de Núrsia – no século VI, tinha como uma de suas funções zelar pelo patrimônio cultural 
eclesiástico, preservando e copiando textos que a Igreja considerava significativos. O filme centraliza‑se 
em uma parte hoje perdida da Arte Poética, de Aristóteles: o tratado sobre a comédia, cujo último 
exemplar estaria guardado na biblioteca do mosteiro.
Para se compreender o fundo histórico de O Nome da Rosa, vamos esclarecer alguns pontos.
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Desde o século XII, ocorriam movimentos na Europa que questionavam o comportamento do clero 
e, às vezes, a própria doutrina da Igreja. Tais reações eram rotuladas genericamente pelas autoridades 
religiosas de heresias.
Em 1231, visando reprimir as heresias, que não recuavam diante da até então eficiente arma da 
excomunhão, o papa Gregório IX criou a Santa Inquisição – tribunal eclesiástico dotado de amplos 
poderes de investigação, cujos quadros foram formados por membros da Ordem dos Dominicanos. Aliás, 
o dominicano Bernardo Gui é o único personagem não fictício do filme.
Fundada em 1210 por São Francisco de Assis, a Ordem dos Franciscanos surgiu como uma congregação 
regular de frades mendicantes, cujo exemplo de pobreza ia de encontro à riqueza e à ostentação 
exibidas pelo alto clero da época. O protagonista do filme, William Baskerville, é um franciscano; mas 
seu personagem, dotado de espírito crítico e de um agudo senso de observação, foge do estereótipo um 
tanto ingênuo atribuído aos membros de sua confraria.
De 1309 a 1377, a sede do Papado permaneceu na cidade francesa de Avignon (Cativeiro de Avignon), 
o que colocou o sumo pontífice sob a influência dos reis da França.
O filme permite que o espectador entenda melhor os seguintes aspectos da Baixa Idade Média:
• a forte influência da Igreja Católica sobre o universo ideológico do período, como detentora de 
todo o saber e, por conseguinte, ciosa de manter esse monopólio, opondo‑se ao progresso do 
conhecimento;
• o apego do alto clero a suas riquezas e privilégios;
• o cotidiano de um mosteiro medieval (no caso, uma abadia) e o modo de vida dos monges;
• as relações entre a abadia (feudo eclesiástico administrado por um abade, pertencente ao clero 
regular) e os servos que a ela estavam subordinados.
Apesar do cuidado com que foi feito, o roteiro de O Nome da Rosa apresenta uma contradição grave. 
Na sequência final, a comitiva onde está o inquisidor é atacada por uma horda de servos enfurecida; 
algo similar seria praticamente impossível, pois a Igreja Católica ainda era uma instituição poderosíssima 
e muito temida, sobretudo pelos camponeses.
5.4.10 Tora! Tora! Tora!
Tora! Tora! Tora! (1970) é uma coprodução nipo‑norte‑americana de 1970 que trata do ataque 
aéreo desfechado pelos japoneses contra a base norte‑americana de Pearl Harbor, no território 
(Estado a partir de 1959) do Havaí, em 7 de dezembro de 1941 (no Japão, 8 de dezembro). O grande 
interesse do filme está na intercalação dos acontecimentos, pois destaca a visão de cada lado sobre 
esse episódio crucial da Segunda Guerra Mundial. Como o bombardeio de Pearl Harbor entrou na 
História sob uma perspectiva profundamente negativa para o Império do Sol Nascente, os japoneses 
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abordam o tema de forma relativamente contida. Já os norte‑americanos enfatizam o aspecto 
traiçoeiro da agressão nipônica (esta, aliás, continua sendo a versão oficial dos Estados Unidos 
sobre o assunto). Na verdade, o ataque a Pearl Harbor tem antecedentes históricos ponderáveis, os 
quais não podem ser ignorados.
O Japão, que havia tomado a Manchúria dos chineses em 1931, voltou a atacar a China em 1937, dando 
início a um conflito que lhe consumia grande quantidade de material bélico. Por causa disso, a indústria 
japonesa tornou‑se dependente de matérias‑primas estratégicas fornecidas pelos Estados Unidos.
Desde fins de 1940, setores influentes da sociedade norte‑americana – inclusive o próprio presidente 
Franklin Roosevelt – passaram a desejar a entrada dos Estados Unidos na guerra ao Eixo, especialmente 
contra a Alemanha nazista. A maioria da população, porém, continuava apegada ao isolacionismo 
surgido após a Primeira Guerra Mundial. Portanto, seria necessário apresentar um pretexto convincente 
para que o povo norte‑americano apoiasse a intervenção de seu país no novo conflito mundial.
O embargo norte‑americano ao fornecimento de materiais estratégicos ao Japão, determinado por 
Roosevelt em julho de 1941, colocou os dirigentes nipônicos diante de um dilema: interromper sua 
guerra com a China ou obter outras fontes de matérias‑primas, conquistando o sudeste asiático. Para 
executar a segunda opção, seria preciso neutralizar o poder naval dos Estados Unidos no Pacífico; daí a 
decisão de atacar Pearl Harbor, onde estava concentrada a frota norte‑americana.
Desde outubro de 1940, os serviços de inteligência militar dos Estados Unidos conheciam o código 
secreto naval e diplomático dos japoneses, cujas mensagens eram interceptadas e rapidamente decifradas 
pelos norte‑americanos. Esse fato invalida a tese de que o ataque a Pearl Harbor foi uma surpresa para 
o primeiro escalão das autoridades de Washington.
Apesar de sua precisão factual, o filme não é imparcial, tanto na versão japonesa como na 
norte‑americana. A primeira procura inocentar a Marinha Japonesa e seu comandante, almirante 
Yamamoto, acentuando a responsabilidade do general Tojo, ministro da Guerra, na decisão de atacar 
os Estados Unidos. Já a interpretação norte‑americana mantém a figura do presidente Roosevelt 
totalmente fora dos acontecimentos, lançando sobre o general Marshall, chefe do Estado‑Maior das 
Forças Armadas, a culpa pelos “erros” cometidos na avaliação dos acontecimentos.
5.4.11 Ventos da Liberdade
O filme irlandês Ventos da Liberdade, de 2007, dirigido por Ken Loach, recebeu a Palma de Ouro no 
Festival de Cannes do mesmo ano. Trata‑se de uma ficção baseada em um dramático contexto histórico 
pouco conhecido dos brasileiros: os conflitos que marcaram a libertação da Irlanda do domínio britânico, 
ocorrida em 1922. Para entender o enredo, é indispensável um breve retrospecto histórico.
Os irlandeses são de etnia celta (a mesma dos escoceses e galeses), distinta dos ingleses, que são 
anglo‑saxões (portanto de origem germânica). A Inglaterra iniciou sua dominação sobre a Irlanda em 
1171, antes de submeter o País de Gales (1284) e de se unir à Coroa da Escócia (1603). Desde aquela 
época, nobres ingleses passaram a receber terras na Irlanda, em detrimento dos proprietários nativos.
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A situação dos irlandeses piorou a partir do século XVI, pois eles não se converteram ao protestantismo, 
permanecendo maciçamente católicos. Então, iniciou‑se uma sequência de perseguições, revoltas e 
repressões que agravaram ainda mais as condições dos naturais da Irlanda – proibidos de praticar 
livremente sua religião e reduzidos, em sua imensa maioria, à condição de camponeses empobrecidos, 
impiedosamente explorados pelos terratenentes protestantes de origem inglesa ou escocesa. Na região do 
Ulster (nordeste da Ilha da Irlanda), as terras confiscadas aos católicos foram distribuídas a protestantes 
recém‑chegadosda Grã‑Bretanha sob a forma de peque nas propriedades. No restante da Ilha, porém, 
predominavam os grandes domínios. Em 1900, 750 protestantes controlavam mais de 50% das terras 
irlandesas, enquanto os católicos ainda proprietários possuíam 14% – quase sempre pequenas fazendas.
Entre 1847‑48, uma praga nas plantações de batata matou de fome cerca de 10% da população 
católica. Nas décadas seguintes, milhões de irlandeses emigraram para os Estados Unidos, de onde 
enviavam recursos financeiros para seus conterrâneos. A essa altura, o Ulster havia adquirido uma feição 
própria – industrial e majoritariamente protestante, devido à forte imigração de operários galeses, 
escoceses e ingleses.
Em 1905, foi fundado o Sinn Féin (Nós Sozinhos), partido nacionalista irlandês não reconhecido pelo 
governo britânico. No Domingo de Páscoa de 1916, irrompeu uma rebelião em Dublin, que foi esmagada 
e teve seus líderes fuzilados. Em 1919, a Grã‑Bretanha autorizou a formação de um Parlamento Irlandês 
(Dáil Éireann), mas acabou não o reconhecendo devido à grande maioria de representantes do Sinn Féin na 
assembleia. Não obstante, o Dáil continuou a atuar na clandestinidade e proclamou a independência da ilha.
Simultaneamente, os nacionalistas fundaram o IRA (Irish Republican Army – Exército Republicano 
Irlandês), que iniciou ataques contra forças militares e policiais britânicas estacionadas na Irlanda. 
Em 1920‑1, reagindo contra a intensificação do independentismo irlandês, o governo de Londres 
recrutou uma força repressora formada por mais de 8 mil voluntários, conhecidos como Black and 
Tan (Preto e Castanho), em razão das cores de seu uniforme. Esse período, caracterizado pela ação 
guerrilheira e por uma selvagem repressão contra a população civil, é o cenário de Ventos da Liberdade. 
O filme estende‑se até 1922, quando a Inglaterra aceita emancipar a maior parte do território 
irlandês (o Ulster permanece até hoje integrado no Reino Unido, com o nome de “Irlanda do Norte”), 
e inclui a fase imediatamente posterior à independência – momento em que os nacionalistas radicais 
(autodenominados “republicanos”) voltaram‑se contra seus antigos companheiros, que haviam aceitado 
os termos oferecidos pelos britânicos, passando a defender o recém‑instituído “Estado Livre da Irlanda” 
(formalmente uma monarquia cujo soberano era o rei da Inglaterra).
5.4.12 Lutero
O filme Lutero, de 2003, dirigido pelo inglês Eric Till, procura retratar o período mais significativo 
da vida de Martinho Lutero (1483‑1546; em alemão: Martin Luther), iniciador da Reforma Protestante, 
que dividiu a cristandade ocidental no século XVI. Como a produção foi patrocinada por uma associação 
luterana, o roteiro enfatiza as questões doutrinárias e põe em relevo a inegável erudição teológica 
de Lutero. A reconstituição dos trajes e ambientes foi tratada com atenção. Entretanto, os aspectos 
históricos receberam uma abordagem superficial e, às vezes, pouco compreensível para o espectador 
médio, sem muita capacidade de compreensão aprofundada.
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HISTÓRIA E IMAGEM
Para entender a problemática relacionada com Lutero, é preciso ter em mente alguns pontos 
importantes, que mencionaremos a seguir.
A Igreja Católica passava por uma grave crise moral, com seus altos dignitários e os próprios papas 
subordinando a religião a interesses políticos, econômicos e até mesmo pessoais. Aliás, o papa Leão X 
(1513‑21) pertencia à rica e poderosa família dos Médicis, que governava a cidade‑Estado de Florença.
A Alemanha, então denominada Sacro Império Romano Germânico, era constituída por numerosos 
principados de origem feudal, sendo alguns deles eclesiásticos (arcebispados e bispados); havia também 
diversas cidades‑livres (dotadas de grande autonomia, mas sem chegarem a ser cidades‑Estado). 
Oficialmente, o império era eletivo, cabendo a sete príncipes‑eleitores (três deles, eclesiásticos) escolher 
o imperador. Na época, havia um consenso de que o trono imperial deveria ser ocupado pela Casa 
de Habsburgo, que governava a Áustria. Entretanto, os senhores dos feudos laicos, preocupados em 
conservar sua autonomia, esforçavam‑se para impedir que o imperador se fortalecesse.
Em 1519, o trono imperial passou para o jovem Carlos V de Habsburgo (nascido em 1500), que, 
entre outros muitos títulos, acumulava o de rei da Espanha (com o nome de Carlos I). Esse soberano 
era profundamente católico, o que levou certos príncipes (notadamente do Norte) a fazer da Reforma 
Protestante um instrumento de oposição ao poder imperial.
O filme retrata bem a personalidade de Lutero – um profundo conhecedor de Teologia, mas sempre 
inseguro quanto à sua própria salvação. Já Catarina von Bora, que se tornaria sua esposa, é apresentada 
de forma quase leviana, incompatível com as preocupações espirituais de seu marido.
Em 1525, os camponeses de parte da Alemanha se sublevaram, saqueando propriedades de bispos e 
príncipes leigos. Lutero posicionou‑se contra os rebelados de forma tão exacerbada, que esse constitui o 
ponto mais vulnerável de sua biografia. O filme, entretanto, altera essa realidade, mostrando um Lutero 
consternado com a mortandade infligida aos revoltosos.
6 O CINEMA NO BRASIL
Agora faremos uma rápida retrospectiva da produção cinematográfica brasileira, passando por alguns 
períodos marcantes e enfatizando de maneira um pouco mais profunda o cinema nacional a partir dos 
anos 1990. Essa época se caracterizou por um número bastante expressivo de produções que retomam 
importantes aspectos da história do Brasil. São filmes que variam bastante quanto à forma, perspectiva 
ideológica e profundidade discursiva. Nesse sentido, as celebrações dos 500 anos do Descobrimento 
contribuíram muito para impulsionar essas produções e fazer com que muitos cineastas mergulhassem 
fundo para rediscutir a própria identidade nacional através do cinema. Óbvio que o universo de opções 
é enorme, desde meras propagandas ufanistas até propostas revolucionárias, no mínimo utópicas.
6.1 A construção do herói nacional
O cineasta Jean‑Claude Bernardet afirma que em suas origens o cinema brasileiro sempre enfatizou 
a história da nação. Filmes que reafirmavam o sentimento de brasilidade e a construção da pátria como 
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Unidade II
A Vida do Barão de Rio Branco, do diretor Alberto Botelho (1912). Infelizmente todas as cópias desses 
filmes foram perdidas. Noticia‑se que eram produções que, do ponto de vista ideológico, reforçavam a 
história oficial. À época, os produtores não teriam que se preocupar com uma eventual concorrência 
do cinema estrangeiro, pois dificilmente a temática nacional seria explorada por algum olhar externo.
Nos anos 1930, esse desejo de falar do Brasil e consolidar a imagem de alguns mitos nacionais 
faz com que o cinema nacional enfatize ainda mais aspectos da então história oficial. Desde Carmen 
Miranda e sua, no mínimo exótica alegria, até o celebrado Humberto Mauro e sua visão heroica sobre 
o Descobrimento do Brasil. Vale também mencionar aquela que seria a essência brasileira, ao menos na 
visão do colonizador sobre o colonizado, o bárbaro selvagem acolhedor Zé Carioca. De diferentes formas 
e em diferentes momentos, esse cinema brasileiro que tentava se afirmar tinha algo em comum: o mito 
da origem do ser brasileiro.
Apesar de até pelo menos o início dos anos 1950 as produções terem permanecido presas a essa 
historiografia oficial e conservadora, surgiram alguns documentários como o longa Vinte e Quatro Anos 
de Lutas (1947), que tratava da trajetória do PCB. O filme foi apreendido pela censura e desapareceu.
6.2 Herói às avessas: a chanchada
A chanchada nascia no dia 14 de setembro de 1941, na cidade do Rio de Janeiro, então capital do 
Brasil, junto com a Companhia Cinematográfica Atlântida, responsável pela criação desse projeto artístico, 
uma fórmula