o texto e a literatura dramática

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O teatro e a literatura 
dramática ao longo 
da história
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
  Definir teatro e drama.
  Analisar as influências sociais do teatro ao longo da história.
  Identificar o drama como criação coletiva e os papéis de autor do 
texto e do espetáculo.
Introdução
Definir teatro e drama é, certamente, o maior dilema que tem acompa-
nhado a evolução histórica e formal das artes do espetáculo. Isso porque 
as próprias definições e significados de ambas as palavras têm mudado 
muito ao longo do tempo. A arte teatral é uma das formas criativas mais 
antigas que existem, remontando sua origem aos rituais que sempre 
acompanharam a humanidade, suas crenças e mitologias, e reinventando-
-se sempre que sua comunidade produtora necessita.
Neste capítulo, você conhecerá as principais noções de teatro e drama 
ao longo da história ocidental e aprenderá a localizá-las historicamente e 
relacioná-las com seus respectivos contextos. Você analisará a estrutura do 
feitio teatral, que abrange escrita, produção, encenação e recepção, bem 
como suas origens e as transformações que esses elementos sofreram 
ao longo do tempo.
Entre noções: o que é teatro e o que é drama?
Com certeza você já ouviu as seguintes expressões: “Você está sendo muito 
dramático!”, ao se referir a alguém que faz muito barulho por nada, ou “Você é 
um ótimo ator!”, a algum amigo que inventa desculpas e mentiras para se livrar de 
algo que não queira fazer, ou ainda “Você é um excelente comediante”, referindo-
-se àquele amigo que tem sempre uma piada na manga para contar ao grupo.
Os adjetivos dramático, cômico ou teatral costumam aparecer no nosso 
cotidiano nas mais diversas formas. No Brasil, comumente usamos a palavra 
drama em oposição à comédia. Aquilo que não é alegre e jocoso torna-se, 
portanto, triste, reflexivo, exagerado e... dramático. Apesar de serem atual-
mente popularizadas e pautadas pelos meios da televisão e do cinema, estas 
características (e gêneros) têm, no entanto, origens bem mais antigas, que 
fazem parte das bases dos nossos conhecimentos ocidentais.
Por isso, definir as noções de teatro e drama seria impossível sem retornar 
à Grécia Antiga, o período civilizatório do qual praticamente toda a nossa 
concepção filosófica, política e artística deriva. O teatro se estabelece, en-
quanto forma e instituição, como o conhecemos, nesse momento da história. 
Obviamente, o teatro não nasce sendo o teatro com prédio, palco, luzes, diretor, 
texto escrito, atores e cenário. Assim como o teatro não é uma exclusividade 
do Ocidente e também não é uniformizado: não há apenas um jeito certo de 
se fazer teatro e drama. E isso não apenas hoje, mas desde sempre. É neces-
sário remontar à história para que você compreenda as transformações nos 
conceitos de drama e teatro. 
Do rito ao texto: da oralidade ao gênero literário
O teatro tem suas origens nas práticas rituais das civilizações primitivas. 
Do momento em que a humanidade começa a interpretar deuses e fi guras 
mitológicas em diante, começa a instauração de diferenças entre o fi ccional e 
o real. No entanto, para as comunidades primitivas, estas linhas eram muito 
mais tênues do que as nossas pós-iluministas separações entre crenças e 
realidade concreta. O teatro sempre habitou esse limiar e cumpriu um papel 
de comunicação entre esses dois mundos.
É assim que ele se ergue, na Grécia Antiga, como um dos pilares da de-
mocracia grega. Os nossos conceitos ocidentais de drama e teatro derivam 
principalmente da era de ouro das tragédias gregas e, principalmente, de um 
tratado filosófico e artístico cunhado por Aristóteles, chamado de Poética. 
No século V a.C, Atenas era uma cidade em polvorosa devido às Grandes 
Dionisíacas, festivais de tragédias que ocupavam os principais auditórios da 
pólis, ou cidade-Estado. Assistir às tetralogias, conjuntos de três tragédias 
e uma sátira, nos festivais competitivos era uma obrigação e um deleite do 
cidadão ateniense. 
O teatro e a literatura dramática ao longo da história14
Antes de Aristóteles conceituar os elementos da tragédia, Platão já havia 
comentado sobre a poesia em seu livro X, da República. Para Platão, a po-
esia (e por poesia, entende-se a arte) deveria ser banida da pólis grega, por 
ser catalisadora de emoções (irracionalidade) e louvar imitadores, o que não 
serve aos preceitos da cidade, anteriormente estabelecidos por ele também na 
República. Platão (1965) diz que, na cidade, apenas devem ser permitidos os 
hinos aos deuses e os elogios às pessoas de bem. Para ele, a poesia imitativa 
distancia o cidadão da verdade divina, corrompendo-o, sempre, e apenas se 
ela conseguir mostrar-se valorosa e útil, poderá ser recebida na cidade bem 
policiada. Nem Homero, autor da Odisséia, escapa das críticas platônicas, 
que, assim, contraria a maioria de seus contemporâneos sobre a importância 
da extensa narrativa épica.
De Platão, Aristóteles herda certos conceitos que são por ele desenvolvidos 
mais positivamente, entre eles, um dos mais caros ao teatro: o conceito de 
mimesis. Mimesis é a palavra que significa imitar no grego antigo. Enquanto 
para Platão imitar era algo artificial e representativo das coisas exteriores 
(não-verdadeiras), para Aristóteles (1986) o imitar é congênito no homem. 
Para ele, imitar é parte do processo de aprendizagem do homem, e nisso ele 
difere de todos os outros seres viventes. Dessa forma, a imitação por si só 
não é algo corruptível e desprezível, uma vez que ela representa os homens e 
as suas histórias, mas possui variáveis níveis de nobreza e baixeza, conforme 
o objeto imitado. É desta ideia inicial que Aristóteles parte para descrever e 
classificar os variados tipos de poesia e seus elementos constitutivos.
Mais do que os elementos que compõem o texto trágico (como prólogo e 
episódio) ou as ações sofridas pelo herói (peripécia, reconhecimento, entre 
outros), você precisa conhecer principalmente os conceitos de drân, mythos 
e verossimilhança. Para Aristóteles, o público apenas pode ter prazer com a 
arte imitativa se ela representar aquilo que é conhecido. No entanto, o poeta 
não deve narrar a realidade, mas um de seus possíveis, do contrário, ele estaria 
construindo a história. Isso porque, ao contrário de Platão, Aristóteles concebe 
a poesia como um espaço de purgação coletiva de emoções (catharsis), e, para 
a purgação, é necessário um salto criativo, desde que respeitadas certas regras. 
Uma das mais importantes noções, e que repercute ao longo da história, é a 
ideia de imitação das ações, em vez do caráter humano. Uma tragédia deve 
ser composta de várias ações (drâns) que sigam uma lógica de linearidade e 
verossimilhança, as quais irão compor o mythos, conhecido também como 
fábula. Dessa forma, é necessário que se respeite a unidade de ação, que 
determina que os atos não sejam intercambiáveis entre si, de modo que a 
troca da ordem das ações afete o resultado total; assim como a unidade de 
15O teatro e a literatura dramática ao longo da história
tempo, que determina que a tragédia deve transcorrer no período de um sol 
(um dia), e a unidade de espaço, devendo manter-se em um local, tendo os 
acontecimentos narrados, em vez de mostrados ao público.
Você pode perceber que a tragédia se compõe, então, de um universo 
fechado em si mesmo que dialoga continuamente com as crenças do público 
grego. Este é outro detalhe importante da Poética aristotélica: os mitos não 
devem ser alterados, o poeta apenas deve usá-los artisticamente. Dessa forma, 
as fábulas sempre ecoam a ética e moral da pólis.
Há, ainda, uma característica especial que transformou a tragédia na mais 
importante arte grega na época: a elocução. Diferentemente da epopeia, que 
costuma ser um longo poema, a tragédia deve ser ouvida, e não lida. Numa 
Grécia em que apenas cidadãos homens sabiam ler, mas na qual todos preci-
savam ser moralizados, a tragédia ocupou este espaço, uma vez que eraaberta 
a todos os cidadãos, inclusive mulheres e escravos (quando autorizados). A 
comédia, ao contrário, não era de livre acesso, sendo proibida às mulheres 
devido à baixeza de suas temáticas.
Para saber mais sobre a democracia grega neste período, leia o artigo da Prof. Dra. Maria 
Dulce Reis, “Democracia grega: a antiga Atenas (séc. V a.C.)”, disponível no link a seguir.
https://goo.gl/8JukiA
Esta característica se relaciona diretamente com as origens do teatro 
grego, que vem dos rituais ao deus Dionísio (VI a.C), chamados de diti-
rambos. Estes rituais circulares constituíam-se por um coro vestido com 
máscaras de bode e entoando cantos ao deus da embriaguez e da fertilidade, 
até que, no ano de 534 a.C (BERTHOLD, 2004), o ator Téspis, vindo de 
Icária, foi convidado a participar de uma dionisíaca em Atenas. Ele teve 
a criativa ideia de se desvencilhar do coro como solista e criou o papel do 
hypokrites, ou “respondedor”, construindo os primeiros diálogos. Etimo-
logicamente, a palavra tragédia deriva de tragos, que significa “bode”, e 
ode, que significa “canto”, referindo-se diretamente aos rituais a Dionísio. 
Sabe-se que Téspis circulou pelas cidades gregas, e, com a maior popula-
O teatro e a literatura dramática ao longo da história16
http://periodicos.pucminas.br/index.php/SapereAude/article/view/17648
ridade do gênero e o auge da democracia atingido no governo de Péricles, 
iniciaram-se as construções dos grandes e famosos edifícios teatrais gregos 
e os grandes festivais. 
Essas construções eram compostas por várias estruturas que a subdividiam, 
cada uma com um propósito, e é de umas delas que deriva a palavra teatro. 
Theatron é a palavra grega que designa o local de onde se vê o espetáculo, 
logo, o espaço ocupado pelos espectadores (PAVIS, 2008). O teatro só se 
referirá ao edifício inteiro muito mais tarde, sendo chamados, na época, de 
auditórios ou arenas; assim como só será concebida a obra dramática como 
teatro também mais adiante na história. 
As palavras theatron e drân são as mais importantes no que tange às 
definições de teatro e drama, uma vez que são, respectivamente, suas origens 
etimológicas. No entanto, você pode perceber a transformação destas desde as 
suas primeiras concepções no ambiente da Grécia Antiga até o uso cotidiano 
contemporâneo. Após conhecer suas origens, será que ainda cabe chamar 
alguém de dramático?
O drama, que na Grécia Antiga se referia ao conjunto de ações realizadas 
em uma fábula, escrita por um tragediógrafo e encenada segundo regras 
de representação bastante restritas, mudou tanto de concepção quanto as 
sociedades evoluíram ao longo do tempo. No entanto, no que concerne a 
Aristóteles (1986, p. 111), o elemento mais importante da tragédia é o drama: 
“[...] a trama dos fatos, pois a tragédia não é imitação de homens, mas de 
ações e de vida, de felicidade [...]”. Logo, o que mais importa ao drama e à 
tragédia é a ação. 
E como se dá a ação no texto teatral? Como você já viu, o teatro surge a 
partir da evolução do ritual que passa de um coro que conta toda a história 
para um coro com um solista. O que acontece quando temos dois elementos 
trocando informações? Diálogo. A forma das ações no drama e na tragédia 
se dá por meio dos diálogos, o que é uma maneira bem mais imediata de 
transmissão de mensagens do que os versos de uma epopeia. A elocução, o 
diálogo, a verossimilhança e a fábula de ações reconhecíveis é o que torna a 
tragédia, na Grécia Antiga, uma expressão puramente democrática.
Ao longo da história, os elementos e conceitos da tragédia foram fi-
cando obsoletos. Unidade de tempo, ação e espaço se tornaram requisitos 
dispensáveis, e o texto teatral escrito foi se reinventando. Após um longo 
período de proibição na Idade Média, o texto teatral retoma toda sua força 
no Renascimento. E é aí que a maioria dos teóricos concorda ter nascido 
a noção de drama moderno. No Renascimento, o drama deixa de ter estes 
elementos da tragédia e passa, além disso, a representar, de forma escrita, 
17O teatro e a literatura dramática ao longo da história
histórias que não são mitos conhecidos por toda a sociedade, mas sim cria-
ções livres sobre as relações humanas. O principal exemplo desse período 
é Shakespeare. 
Podemos dizer, então, que o drama moderno é um texto literário com-
posto principalmente por diálogos, que propõe uma sequência de ações e 
que é produzido especialmente para a elocução, respeitando uma lógica de 
mundo interno absoluta. Dos elementos trágicos, o principal remanescente é 
a ação. No entanto, o fim do século XIX marca uma série de crises no texto 
dramático e na instituição teatral, dentre elas, a crise da ação. Os textos 
não necessariamente precisam mais ter uma sequência lógica de ações, 
nem unidades de tempo, nem uma fábula reconhecível. Logo, os diálogos 
também são dispensáveis. No século XX, o teatro das vanguardas histórias 
e os épicos brechtianos rompem totalmente com o resto dessa estrutura. 
Samuel Beckett cimenta a não-ação e as formas pós-Segunda Guerra Mundial 
tornam o texto dramático o gênero talvez mais livre dentro da literatura. 
Mas como definir, então, o drama?
O drama, na concepção contemporânea, relaciona-se exclusivamente com a 
intenção da expectação. Assim como os gregos construíram uma arquibancada 
nos auditórios, que se chamava theatron, para que o público pudesse ver e ouvir 
o espetáculo (e nisso se constitui a diferença entre o teatro e o ritual), o que 
diferencia um texto dramático de qualquer outro texto literário é a expectativa 
de encenação (de que o texto seja encenado) e, logo, a expectativa de possíveis 
novas camadas de recepção.
Dessa forma, o drama e suas derivações nominais (dramaturgia, texto 
dramático) referem-se ao texto escrito que pretende ser mais do que apenas 
lido, ao passo que o teatro é o nome que se dá a esta arte que não funciona 
sem a interlocução com o público. 
Quando dizemos que alguém está sendo dramático e usamos o adjetivo com essa 
conotação, estamos nos referindo principalmente às heranças do melodrama. As 
representações exageradas e a glorificação dos atores na época construíram essa 
noção. A estética do melodrama é a base da televisão e do cinema contemporâneos, 
ou seja, ser dramático não tem nada a ver com os gregos e as concepções de drama 
de Aristóteles, mas sim com uma forma de teatro dos séculos XVIII e XIX. 
O teatro e a literatura dramática ao longo da história18
Um panorama das relações entre teatro 
e sociedade 
Como você já viu, as características do teatro são extremamente moldadas 
pela sociedade na qual ele é criado. Para os gregos, a tragédia era a máxima 
representação do espírito democrático. Além de entretenimento, ela deveria 
ajudar na manutenção do espírito coletivo e da moral da pólis. No entanto, 
mulheres não podiam atuar e nem assistir às comédias; a cidadania excluía 
estrangeiros, mulheres e escravos. 
A arte é produto de seu tempo, mas também sua matéria-prima. Apesar 
das expressões institucionalizadas de teatro, sempre houve, durante toda a 
história, as expressões populares – e ambas influenciaram uma a outra. Na 
Atenas do século de ouro das tragédias, também estavam perambulando pelas 
comunidades os saltimbancos e os mimos, que, em oposição ao teatro que 
glorificava deuses, prestava atenção ao povo anônimo e às suas estereotipias. 
Estes espetáculos, normalmente improvisados, também contaram com registros 
escritos, como é o caso de fragmentos de uma peça de Sófron (430 a.C.) que, 
aparentemente, serviu de inspiração para o personagem de Bottom em Sonho 
de uma noite de verão, de Shakespeare. Além disso, nos mimos e nas danças 
populares, as mulheres não eram proibidas de participar, e várias ficaram 
conhecidas como grandes performers. 
Antes do teatro grego, as civilizações egípcias e mesopotâmicas já tinham 
formas de teatro. No ano 610, com a instauração do islamismo e sua subsequente 
divisão entre sunitas e xiitas, surge no Irã uma forma de paixão, chamadade ta’zya. Na Índia, o “manual” das artes do espetáculo hindu, chamado de 
Natyasastra, composto por Bharata Muni (datado entre 200 a.C e 200 d.C), faz 
inveja à poética aristotélica: ele é composto por tantas partes quanto é possível 
imaginar, as quais vão desde a concepção das histórias a serem encenadas 
até como se compõe o palco. A tradução em inglês (não há versão em língua 
portuguesa) tem quase mil páginas de explicações. Os códigos de gestos que 
compõem as formas de teatro indianos servem também para explicitar as 
castas hindus. Tudo está muito bem classificado por Bharata. A relação entre 
religião, rito e teatro é ainda primordial. Os teatros chinês e japonês também 
não ficam para trás em história. Nos séculos XIII e XIV, o teatro celebrou 
seus triunfos nos livros impressos. Os espetáculos chineses contam com uma 
tradição de 5 mil anos.
Estas expressões eventualmente se cruzam nos trânsitos do mundo. A 
maioria delas, como as do Oriente próximo e da Ásia, ficam conhecidas pelos 
19O teatro e a literatura dramática ao longo da história
ocidentais com as expedições de comércio e dominação. Um movimento 
similar ao que acontece na literatura, de expansão e colonização, acontece no 
teatro. Por exemplo, durante o período imperial britânico na Índia, as formas 
tradicionais de teatro foram proibidas, o que criou na região centros urbanos 
em que o teatro é idêntico – em forma – ao ocidental. 
Enquanto isso, na Europa, a república romana começava a expandir seus 
territórios, dominando vários dos povos ao seu redor. No século II a.C, os 
romanos finalmente ocuparam os territórios gregos, dentre eles Atenas, e, 
com isso, apropriam-se muito de sua cultura. O panteão politeísta grego é 
então adaptado para o latim, e os teatros gregos são reconfigurados pelos 
dominadores. A república romana e o período de sua expansão dura apro-
ximadamente 500 anos, e, em função de inúmeras revoltas populares, acaba 
sendo implantado o império. Durante o império, para desviar a atenção da 
população de escândalos de corrupção, é criada a política de “pão e circo”, e 
o teatro tem um caráter de entretenimento, na maioria das vezes sanguinário e 
satírico, muito distante do equilíbrio moral pretendido pelas tragédias gregas. 
Os principais anfiteatros, como o Coliseu, foram palco de batalhas e inclusive 
de inundações (ele possuía um sistema de drenagem para isso), e, muitas vezes, 
pessoas eram executadas durante os espetáculos. A barbárie romana começa 
a prever seu fim quando o império deixa de perseguir os cristãos que viviam 
em seu território e acatam o cristianismo como religião oficial. A queda do 
império romano e a entrada sucessiva no Período Medieval, ou Idade das 
Trevas, vêm em conjunto com a demonização da arte teatral. 
Nem tudo no teatro romano era pura barbárie. Os mimos, que antes eram trupes 
itinerantes, tornaram-se uma das formas mais adoradas pelos romanos. Inclusive, 
há registros de mulheres mimos. Elas eram muito malvistas, assim como os atores 
em geral. Uma delas era Teodora, que se tornou a esposa de Justiniano, imperador 
do período Bizantino (500 d.C). A história a representa como prostituta, e não como 
atriz. No entanto, ela foi a única mulher a governar lado a lado com o imperador, e foi 
responsável pela construção de uma das mais importantes obras arquitetônicas da 
época, a Hagia Sofia, hoje na cidade que chamamos de Istambul. 
A implantação do cristianismo foi gradual, mas extremamente opressiva. 
Os atores sofreram extrema perseguição. A arte de atuar, que andava tão 
O teatro e a literatura dramática ao longo da história20
próxima das “baixezas morais”, só encontrou espaço na Idade das Trevas 
quando a representação fosse de temas bíblicos. Os mistérios medievais são 
uma das principais formas do período, sendo um gênero que sempre enfatiza 
a grandiosidade de Deus. Eles eram interpretados apenas por homens que não 
podiam ser atores, que representavam as próprias ocupações. Os mistérios 
eram encenados normalmente em formato circular, em uma praça, com vários 
carrinhos, cada um com uma cena de alguma história bíblica. 
Nem por isso o teatro popular deixou de existir. Apesar de perseguidos, 
o teatro profano seguia, nômade, perambulando entre as comunidades, e o 
teatro de corte misturava temas circenses e bíblicos. O teatro de catequiza-
ção, dentro dos seminários, desenvolveu os autos sacramentais. Aos poucos, 
esta distinção entre sacro e profano foi se acentuando, principalmente com a 
profissionalização do teatro profano. Com a igreja perdendo força para uma 
filosofia mais antropocêntrica e cética, os avanços científicos e a arte voltaram 
a florescer, em um retorno à Antiguidade Clássica, à Grécia Antiga. 
O Renascimento é um período de difícil definição temporal, mas há um 
consenso de que sua duração abrangeu o período entre os séculos XIV e 
XVI. Suas ressonâncias e criações se estendem por toda a Europa. Quanto ao 
teatro, suas manifestações são especialmente importantes na Itália, Espanha e 
Inglaterra. A popularização do teatro, a profissionalização de companhias, a 
transição do centro de importância das peças da mera representação de ações 
para o conflito individual são algumas de suas características. A Inglaterra 
tem, por meio de Shakespeare, uma explosão linguística e artística. O teatro 
italiano vê a Comédia Erudita coexistir com a commedia dell’arte. A Espanha 
usa o teatro para a difusão da língua espanhola e ainda sofre mais que os outros 
territórios com as heranças medievais: primeiramente, mulheres não assistiam, 
e, depois, ganham uma ala separada nos espaços de encenação. Passam a 
existir e serem nomeados os gêneros da tragicomédia e drama histórico. O 
teatro floresce lindamente durante o Renascimento.
 Durante o Neoclassicismo Francês, o teatro volta a ter um caráter sepa-
ratista: a elite assiste ao teatro institucionalizado, ao passo que as classes 
mais baixas criam suas próprias formas. No século XVIII, a França instaura 
a Comédie Française, por decreto do rei Luís XV, e se torna uma das princi-
pais instituições teatrais da modernidade. Com o Iluminismo e a Revolução 
Francesa, a monarquia entra em colapso, e a Europa vê surgir um novo modelo 
social e humano. Há uma nova classe emergindo, que se firma com a Revolução 
Industrial e Científica: a burguesia. 
O drama burguês, do qual deriva o teatro de boulevard e o melodrama, 
torna-se a principal vertente popular do teatro. De modo paralelo, o movi-
21O teatro e a literatura dramática ao longo da história
mento Romântico alemão traz à tona a importância dos sentimentos, com uma 
expressividade grandiloquente, não importando mais tanto a forma de sua 
exposição, mas sim a sua efetiva comunicação. Além das movimentações locais 
na Europa, o mundo todo recebia suas influências, devido à movimentação 
colonizadora do século XV. Os conceitos filosóficos, literários e artísticos 
viajavam nas malas de aristocratas e estadistas, e o teatro popular circulava 
nos porões dos navios. É importante que você perceba que, a partir do Re-
nascimento, não há apenas uma história sendo contada, mas sim múltiplas 
narrativas coabitando um tempo.
Aos poucos, não interessa mais ao público a ficção, e o teatro deve re-
presentar puramente a realidade. Daí decorrem as correntes Naturalistas e 
Realistas, sendo a primeira a exacerbação do realismo, recriando cenários 
com detalhes excruciantemente reais. O Naturalismo, além disso, tem um 
caráter determinista (raça, hereditariedade e meio social), além de uma crítica 
explícita à sociedade. O Realismo encontra muita ressonância na Rússia, de 
onde surgirá uma das principais correntes de técnica de atuação: o método de 
Stanislavski. Nele, pela primeira vez no teatro institucionalizado, o ator passa 
a vivenciar as situaçõesem vez de representá-las, de forma mais intimista, 
criando uma noção de realidade.
Todas essas correntes se perturbam na virada do século XIX com a consti-
tuição dos sistemas capitalista e socialista. Nadamais serve àqueles que fazem 
a arte, tudo precisa ser revisto. Aí temos uma sequência de movimentos de 
extrema importância, que também são conhecidos como vanguardas históricas: 
Simbolismo, Expressionismo, Futurismo, Construtivismo, Dadaísmo, Surrea-
lismo, entre outras. As primeiras duas décadas do século XX são extremamente 
movimentadas e muito impulsionadas pela Primeira Guerra Mundial. 
A criação de uma crítica cada vez mais forte ao teatro e à arte como um 
todo leva ao derradeiro fim da ideia do teatro como purgação de emoções e de 
arte ficcionalmente envolvente. Entre 1920 e 1930, Bertolt Brecht começa seus 
trabalhos na Alemanha pós-guerra e pré-nazista. De posicionamento político 
abertamente Marxista, Brecht é reconhecido como o precursor do teatro épico. 
Para ele, o teatro é uma forma de construir o pensamento reflexivo-crítico 
nas massas, e precisa debater as dinâmicas de poder sociais. Por meio de 
canções, máscaras, narrações, Brecht atinge o público e transforma o fazer 
teatral institucionalizado no Ocidente. Uma de suas principais contribuições 
foi o rompimento da, até então, importante quarta parede. A quarta parede é 
como se chama a instauração de uma parede imaginária entre atores e público, 
com a intenção de tornar o teatro um mundo fechado em si mesmo, do qual 
os espectadores não participam. 
O teatro e a literatura dramática ao longo da história22
Nas vanguardas históricas e nas formas populares de teatro, a quarta parede 
não era instituída. A performance dos artistas, em ambas, dependia muito da 
interação com a plateia. No entanto, Brecht estava fazendo teatro em edifícios 
teatrais, e dirigir-se ao público nesses casos era uma ruptura bastante grande 
– sem o rompimento, ele não poderia promover a reflexão que pretendia. 
Na época da Segunda Guerra Mundial, com uma Europa arrasada, as 
artes e os exilados políticos perseguidos pelo regime nazista acabaram se 
refugiando nos Estados Unidos. O drama norte-americano, os musicais da 
Broadway e o cinema do país se tornam uma corrente própria, a qual, depois, 
foi extensamente exportada pelo mundo. 
Com a derrota de Hitler, o sentimento de devastação e o contexto da Guerra 
Fria propulsionam uma nova forma de teatro, representada pelo francês Samuel 
Beckett: o teatro do absurdo. Já não havia realismo, paixões ou moralidades 
a serem representadas, e ninguém melhor que Beckett reproduziu em texto o 
vazio da época. Os movimentos por direitos civis negros nos Estados Unidos, 
a independências de várias nações colonizadas, a liberação sexual e o femi-
nismo, a Guerra do Vietnã, os regimes ditatoriais na América Latina, o avanço 
científico e bélico, o desenvolvimento tecnológico iminente e o estruturalismo 
francês são apenas alguns dos temas e das disciplinas que passam a influenciar 
o teatro e a arte no pós-guerra. A representação desses movimentos no plano 
estético passa a se dar de variadas formas concomitantes. De um lado, o teatro 
antropológico, de outro, a performance, mais tarde as novas formas de drama 
e, inclusive, um audacioso possível teatro pós-dramático.
A história do teatro sempre esteve ligada à sociedade na qual ele se de-
senvolve, principalmente por partir de um princípio muito básico durante 
quase 2 mil anos: o teatro a reflete, diretamente. Nos séculos XIX e XX, o 
teatro passa a contestar essa sociedade de forma aberta – a contestação, no 
nível subjetivo, sempre houve, em todos os tempos. Entretanto, a liberdade 
de criticar as determinações sociais vem em conjunto com as liberdades de 
crença, ideologia, sexualidade. 
O teatro no panorama contemporâneo tem se tornado interessante. Ele-
mentos clássicos coexistem com movimentos pós-coloniais e emergentes. 
Nunca nos estudos teatrais tem se falado tanto de outras narrativas e de novas 
dramaturgias. Depois da década de 1980, na qual o corpo e as dramaturgias 
construídas em sala de ensaio se tornaram regra no fazer teatral, temos um 
renascer dramatúrgico com diversos movimentos sincrônicos despontando nos 
anos 1990. Um deles, o inglês in-yer-face, alçou a dramaturga Sarah Kane, 
que é responsável por alguns dos textos mais desconstruídos do contempo-
râneo. Em sua peça, Crave, não há personagens, ordem ou história, apenas 
23O teatro e a literatura dramática ao longo da história
letras enunciando monólogos. Temáticas como a opressão feminina e LGBT, 
ancestralidade negra e problemas imperialistas têm surgido em todo o mundo. 
O teatro, que por muito tempo serviu para uma aristocracia e foi ensinado e 
vendido a partir de uma visão eurocêntrica, tem começado a levantar sua voz 
e se feito ouvir em todos os cantos do planeta.
O fazer teatral
Se há uma arte que não existe sem o fazer coletivo, ela é o teatro. Como você 
pôde observar, a arte teatral passou por formas tão múltiplas quanto podemos 
imaginar. Nesta refl exão que o teatro faz de seu tempo, não é possível presumir 
que o fazer teatral tenha permanecido o mesmo ao longo dos milênios.
Todavia, há, entre os papéis de uma produção, alguns que aparecem e 
reaparecem com funções similares, mesmo que com nomes distintos. Entre 
eles, estão as nossas noções contemporâneas de dramaturgos e diretores, ou 
autores do texto e do espetáculo, respectivamente. 
A palavra alemã dramaturg viria a nomear a noção de dramaturgo moderno. Ela 
aparece com Lessing, em 1767, em uma coletânea de escritos produzidos por ele para 
a encenação de um espetáculo. Dessa forma, o dramaturg é uma pessoa que prepara 
as peças para a sua encenação, ao passo que o dramatiker é aquele que escreve a 
peça. O alemão distingue os dois termos, diferentemente do francês. Hoje, a noção 
de dramaturgo, além de incorporar aquele que escreve a peça, pode servir também 
àquele que prepara o texto para a encenação, normalmente em conjunto com o diretor, 
e o aconselha literariamente. Há, no português, ainda duas distinções possíveis: a de 
dramaturgo e a de dramaturgista, que seria a pessoa que acompanha e registra os 
ensaios, transformando-os em texto escrito registrado.
Além dessas duas figuras, temos uma infinidade de possíveis funções a 
serem preenchidas: atrizes e atores, técnicos de som e luz, operadores de som 
e luz, designers ou criadores de luz, compositores da trilha, músicos, produtor, 
assessor de vendas, bilheteiro, figurinistas, cenógrafos, assistentes de dire-
ção, maquiadores, operadores e designers de vídeo, coreógrafos, tradutores, 
dramaturgistas, assistentes de palco, entre outros. Assim como um espetáculo 
O teatro e a literatura dramática ao longo da história24
pode necessitar de todas essas funções ocupadas, você também pode fazer 
um espetáculo solo, no qual uma atriz ou ator está sozinho no palco (também 
chamado de monólogo).
As configurações do fazer teatral variam muito, conforme o meio em que 
ele está inserido. No Brasil, há poucas grandes companhias que conseguem 
sobreviver financeiramente neste modelo acima citado, portanto, a maior 
parte da produção teatral se dá de forma mais modesta. A máxima de que a 
necessidade ensina a ser criativo é uma realidade.
Contudo, estas duas figuras, de diretor e dramaturgo, apesar de não 
serem pré-requisitos para a existência do teatro, são figuras persistentes 
na história dessa arte. Na Grécia Antiga, como você já viu, Téspis foi o 
primeiro ator, criando a figura do hypokrites, ou “respondedor”. O primeiro 
tragediógrafo do qual se tem registro foi Ésquilo, porém se sabe que ele 
não ganhou seu primeiro festival de teatro em Atenas. Pelo contrário, ele 
participou de vários espetáculos até ser premiado. Na época, os concursos 
eram responsabilidade do arconte, que, depois de selecionar suas peças 
favoritas, indicava a cada poeta um corega, um patrocinador que arcava 
com todos os custos da produção. Era uma grande honra ser um corega, 
e aquele que fosse premiado recebia uma boa quantia de dinheiro e uma 
coroa de louros. No entanto, inicialmente, o próprio tragediógrafo era seu 
corega, diretor e ator principal. 
Estemodelo de dupla função existe até hoje; não é incomum que os próprios 
dramaturgos encenem seus espetáculos, de forma que consigam passar na obra 
exatamente o que esperavam com o texto.
No período que se estende do Renascimento até o século XIX, considera-se 
que o principal elemento do teatro era o texto dramático e que ele importava 
mais que qualquer outro elemento na cena. Os atores e as atrizes precisavam 
declamar os textos com grande talento, e o dramaturgo normalmente os dirigia 
para que isso funcionasse. Nesta época, o teatro, apesar de ser uma obra de 
encenação, ainda dava muita importância ao seu caráter literário. 
Durante o século XIX, Constantin Stanislavski inaugura a concepção 
moderna de diretor. Ele não escrevia textos dramáticos, mas produzia textos 
teóricos sobre a arte do ator e como encenar um espetáculo. Stanislavski 
trabalhou muito próximo do autor russo Anton Chekhov, autor de A Gaivota. 
O trabalho deles consistia em um grande estudo prévio à encenação, o que 
hoje é chamado de trabalho de mesa. Antes mesmo de pedir aos atores que 
improvisem ou criem sobre o texto, o diretor e o dramaturgo se reúnem para 
conversar sobre o texto dramático, entendendo seu contexto, subtexto e demais 
itens necessários à concepção estética do espetáculo.
25O teatro e a literatura dramática ao longo da história
A concepção geral do espetáculo costuma ficar a cargo do diretor, que tem 
o controle de como os processos serão conduzidos. Há várias maneiras de se 
conduzir um processo de produção teatral. Um deles baseia-se nesta concepção 
stanislavskiana. Contudo, cada diretor tem preferências formais e estéticas 
específicas, que influenciam diretamente no resultado final.
Na virada do século XIX, vários diretores que não eram dramaturgos, mas 
sim críticos e teóricos, surgiram. Entre eles estão o russo Vsevolod Meyerhold 
(1874-1940), que desenvolveu um método de atuação chamado de biomecâ-
nica; o alemão Erwin Piscator (1893-1966), que usava de todos os meios para 
fazer um teatro político que engajasse as massas; o simbolista inglês Edward 
Gordon Craig (1872-1966), que criou a noção do ator como supermarionete; 
e o não bem-sucedido diretor, mas importantíssimo teórico francês, Antonin 
Artaud (1896-1948), que desenvolveu a teoria do teatro da crueldade. Todos 
eles inauguraram uma época de diretores que se tornaram pensadores sobre 
o fazer teatral, o que antes estava era trabalho dos críticos.
Outro fato que você precisa conhecer é que a presença feminina na 
direção e dramaturgia é recente. As mulheres sempre escreveram, sim, até 
mesmo durante a idade média: a freira da ordem das Canonesas, chamada 
Hrosvitha (935-973), conhecida em língua portuguesa como Rosvita de 
Gandersheim, escrevia teatro dentro de um mosteiro alemão. No entanto, 
durante muito tempo, as mulheres foram proibidas de aprender a ler e escrever, 
principalmente aquelas que não pertenciam a uma classe alta na sociedade 
de sua época. Além disso, elas também foram impedidas de publicar e ter 
uma profissão pública. Até a primeira onda feminista e a luta pelo sufrágio 
universal, a mulher era relegada ou à domesticidade ou a uma vida de “perdi-
ção”. Apesar de mulheres atuarem no teatro “oficial” desde o Renascimento, 
o papel de gestor e criador de espetáculos foi predominantemente masculino 
até a metade do século passado.
A noção de diretor-crítico se estendeu por todo o século XX e permanece 
no século XXI. As formas de fazer teatro e as configurações da equipe mudam 
conforme a produção e as inclinações estéticas dos envolvidos. As funções, 
após a Segunda Guerra, com o advento da performance, dos happenings e 
de novas formas de fazer dramaturgia, tornaram-se cada vez mais flexíveis 
e abrangentes. De qualquer forma, o teatro sempre será um fazer coletivo, 
mesmo que o espetáculo seja composto por uma pessoa encenando e diri-
gindo a si mesma: não há teatro sem o espectador. Logo, mesmo que todas 
O teatro e a literatura dramática ao longo da história26
as configurações teatrais sejam esgotadas, o palco, a rua ou onde quer que 
seja que o teatro seja feito, precisa de alguém que o veja, e, dessa forma, já é 
essencialmente coletivo.
A performance é um conceito que viaja através das disciplinas. Ela surge em uma 
mistura de artes visuais e arte teatral, na década de 1960, colocando o teatro fora das 
margens do edifício teatral, muito como era o antigo teatro popular, mas auxiliada por 
tecnologias e pela noção de arte conceitual. Muitas vezes, o objetivo da performance 
é chocar o espectador, para que ele atente a alguma situação crítica. A performance 
costuma ter um caráter muito político e simbólico, similar aos happenings, que foram 
cunhados no fim da década de 1950 pelo norte-americano Allan Kaprow. 
ARISTÓTELES. Poética. 7. ed. Lisboa: Universidade Nova de Lisboa, 1986.
BERTHOLD, M. História mundial do teatro. São Paulo: Perspectiva, 2004
PAVIS, P. Dicionário de teatro. São Paulo: Perspectiva, 2008.
PLATÃO. A república. São Paulo: Difusão Européia do Livro, 1965. v. 2.
Leituras recomendadas
ARTAUD, A. O teatro e seu duplo. São Paulo: Martins Fontes, 2006.
CARLSON, M. Teorias do teatro: estudo histórico-crítico, dos gregos à atualidade. São 
Paulo: UNESP, 1997.
REIS, M. D. Democracia grega: a antiga Atenas (séc. V a. c.). Sapere Aude, Belo Horizonte, 
v. 9, n. 17, p. 45-66, jan./jun. 2018.
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SARRAZAC, J-P. (org.). Léxico do drama moderno e contemporâneo. São Paulo: Cosac 
Naify, 2012.
SZONDI, P. Teoria do drama moderno. São Paulo: Cosac Naify, 2011.
27O teatro e a literatura dramática ao longo da história