SUMARÉ LITERATURA

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1. Os principais conceitos de teatro surgem na Grécia Antiga e perduram, mesmo que em outros formatos, até a atualidade. Por que esses conceitos seguem sendo tão importantes?
Resposta correta
D. Porque a tradição europeia de filosofia e pensamento foi amplamente baseada na ateniense.
Por que esta resposta é a correta?
O teatro é uma arte que se desenvolveu em vários lugares do mundo, com diversas poéticas distintas. Os princípios gregos servem como uma luva à sua própria época e espaço, com as suas limitações de recepção e produção (que excluíam certas camadas da população), mas a evolução das sociedades pede que alterações sejam criadas em sua forma e conteúdo. Sabe-se, no entanto, que a Grécia Antiga é o berço da filosofia Ocidental, e também do teatro. Essa tradição foi exportada para o mundo todo com a dominação europeia. Logo, conhecer os princípios gregos é de suma importância para compreender a linha de pensamento desenvolvida na filosofia, estética e política ocidentais. Ela não é a única forma de se pensar teatro, nem a mais “fácil”, porém, guia toda uma tradição de pensamento e um cânone artístico.   
1. O gênero dramático pode ser entendido como uma forma literária bastante peculiar. Isso, porque, além dos recursos expressivos da linguagem, há aspectos extratextuais que complementam a significação e a compreensão da obra, envolvendo outras formas de apropriação que vão além da leitura propriamente. Assinale a opção que contém uma definição CORRETA de gênero dramático:
Resposta correta
B.É uma forma literária que se realiza plenamente na apresentação cênica.
Por que esta resposta é a correta?
O gênero dramático, por ser uma forma literária narrativa, compartilha com outros textos a necessidade de uma organização em torno do tempo, do espaço, do enredo e das personagens, seja em verso ou prosa. No entanto, difere-se desses pelo fato de não haver interferência do narrador e por se destinar à encenação. São as personagens que apresentam o mundo por meio de ações, não de recordações ou narrações. As situações se realizam em cena, não são mediadas por um narrador ou pelo eu lírico. Por isso é mais difícil que o texto dramático se atenha a expressar a alma humana, sua essência. O personagem se dá a conhecer por suas ações, não por seus sentimentos ou pensamentos.
2. Além das falas das personagens, há outros recursos próprios do texto dramático que complementam a história e ajudam a contextualizar as ações das personagens. Salvatore D´Onofrio (2001, p. 132) diz que: “A função reflexiva do coro é substituída nas obras dramáticas em língua moderna pelas diversas personagens que, volta e meia, tecem considerações sobre o que está acontecendo”.
Um dos recursos para esse tipo de manifestação das personagens é:
Resposta correta
D. o aparte.
Por que esta resposta é a correta?
Como não há um narrador que comente ou explique as ações das personagens, são elas próprias que se revelam por meio de seus atos, mas também por meio de falas diretas ao público, que se torna cúmplice e confidente. Recursos como figurino, cenário e máscaras indicativas dos estados emocionais das personagens (como uso no teatro grego antigo) são importantes, mas não essenciais para a realização do texto dramático e a caracterização das personagens.
3. Considere o trecho a seguir, retirado da tragédia Édipo Rei, de Sófocles (1999, p. 18). Nela, o reino de Édipo é ameaçado por pestes e doenças. O adivinho diz que há um responsável por esse castigo dos deuses. Édipo, então, busca descobrir quem é o responsável pelas desgraças que se abateram sobre Tebas. Mal sabia que era ele o causador desses males.
“ÉDIPO: Rogo aos céus que o criminoso, que tenha agido a sós, sem se trair, ou com cúmplices, tenha uma vida sem alegria [...] (Édipo desce em direção ao coro. Num tom mais familiar, mas que se anima e se amplia aos poucos). Sim, ainda que não tivésseis recebido esse aviso dos deuses, não seria decente para vós tolerar semelhante mácula.”
Acerca da marcação em itálico, é correto afirmar que:
Resposta correta
E. Corresponde à rubrica, uma orientação de cena destinada ao diretor, para que possa dispor os atores em cena e facilitar o processo de atuação, tornando o espetáculo o mais próximo possível daquilo que foi pensado pelo autor.
Por que esta resposta é a correta?
As indicações de cena, destacando como a personagem deve agir, seu tom de voz, para quem fala e outras orientações dessa natureza, são um recurso dramático do qual o autor se vale para substituir a intervenção do narrador. É necessário para a compreensão do que se passa na história, mas não é um componente verbalizado em cena, apenas uma orientação. Serve tanto ao leitor quanto a diretores e a atores.
4. Considerando a relação do gênero dramático com os demais gêneros literários, percebe-se que há aspectos comuns a todos, como, por exemplo, a preocupação estética com a linguagem e o caráter ficcional. Por outro lado, há características próprias a cada um. O trecho a seguir estabelece uma relação entre os gêneros em prosa, em verso e o drama, segundo Anatol Rosenfeld (2008, p. 27).
“Na ____________, pois, concebida como idealmente pura, não há a oposição sujeito-objeto. O sujeito como que abarca o mundo, a alma cantante ocupa, por assim dizer, todo o campo. Na ____________, verifica-se a oposição sujeito-objeto. Ambos não se confundem. Na ____________, desaparece de novo a oposição sujeito-objeto. [...] Agora o mundo se apresenta como se estivesse autônomo, absoluto.”
A sequência que preenche corretamente a citação é:
Resposta correta
C. lírica – épica – dramática
Por que esta resposta é a correta?
No texto lírico, o mundo se funde com o sujeito, sendo por este subjetivado. No texto épico, o sujeito distancia-se do objeto narrado para apresentá-lo objetivamente. No texto dramático, a novidade é a ausência da interferência do sujeito. O mundo se apresenta pela própria ação dramática, como se estivesse sendo vivido no aqui e agora.
5. Comparando-se a linguagem do texto dramático com a de um texto narrativo, como um romance ou um conto, por exemplo, percebe-se que, no primeiro caso, há uma vivacidade na construção das falas, em geral curtas, na medida em que o texto dramático é escrito com vistas à encenação. Logo, a organização das palavras deve prever isso. Os sentidos do gênero dramático não se encerram na sequência de frases e palavras, pois:​​​​​​​
Resposta correta
A.elementos como gesto, tom de voz, tempo de fala e outras intervenções do ator em cena contribuem para a plenitude dos sentidos.
Por que esta resposta é a correta?
O texto dramático é escrito com uma finalidade própria: para ser encenado. Este propósito pauta toda a conduta do autor, que leva em consideração o modo como as frases serão ditas, o efeito pretendido, a necessidade de clareza e de não haver sobreposição de vozes. É o ator que dá vida a essas palavras e convence o público da verossimilhança dramática. Isso não significa, porém, que o texto propriamente não tenha autonomia e não possa existir para além da encenação. Ele faz uso de recursos específicos, pois não há um narrador que conta a história e descreve as cenas. São os diálogos das personagens (que ganham vida por meio dos atores) que revelam o que está acontecendo. Mesmo que os atores emprestem sua voz e gestos às personagens ficcionais, a essência é o texto, produzido pelo dramaturgo, e que será trabalhado pelo diretor (o qual faz a montagem do espetáculo) e interpretado pelos atores. É o texto produzido por seu autor que contém o estilo e a sequência de diálogos que caracterizam cada obra como única.
1. A comédia é, normalmente, considerada como o gênero oposto à tragédia, ou seja, um gênero não sério.
No que tange à evolução desse gênero, é correto afirmar que:
Resposta correta
B. apesar das mudanças formais, o caráter baixo da comédia é uma constante entre suas formas.
Por que esta resposta é a correta?
A comédia no período Aristotélico, caracterizava-se pelo caráter baixo, ou seja, de imitar as hipocrisias e simplicidades do povo e deseus governantes. Logo, a comédia sempre lidou com as baixezas humanas e isso não se alterou ao longo do tempo. As diferenças entre o modo popular e institucional de fazer comédia são grandes e mudaram muito de estrutura ao longo do tempo, tendo ambas uma influência forte no fazer contemporâneo.
A Poética Aristotélica influencia o modo humanista e renascentista de fazer teatro, mas o gênero cômico não desapareceu da história antes da popularização do tratado estético no século XV.
A Commedia dell’arte, apesar de extremamente influente, não é a única fonte do fazer cômico contemporâneo, dividindo com outras estruturas, tais como a fábula Atelana, o vaudeville, os carnavais e o boulevard, efeitos que até hoje perduram no modus operandi da comédia.
2. Algumas características estão presentes na forma cômica, mesmo que intermitentemente, desde a Antiguidade.
O elemento que se destaca no fazer cômico, no que tange sua aparição na história da comédia, é:
Resposta correta
D. as personagens socialmente tipificadas.
Por que esta resposta é a correta?
A comédia quase nunca esteve preocupada com a sua aceitação social, inclusive, a zombaria da sociedade na qual ela se insere é algo recorrente. Dessa forma, em poucos momentos ela também buscou divulgar conceitos ou proporcionar um equilíbrio social, como pretendia a tragédia e o gênero dramático.
As personagens socialmente tipificadas estão presentes em praticamente toda a tradição cômica, mudando conforme o seu contexto. Em certas tradições e estéticas, esses “tipos” usam máscaras, no entanto, a partir da Renascença, a noção de tipificação está mais atrelada à composição do personagem dentro da trama do que à sua identificação visual.
3. No que tange à comédia, conhecer as tradições populares é tão importante quanto conhecer as tradições institucionais.
Quanto a isso, é correto afirmar que:
Resposta correta
C. as instituições teatrais beberam muito na comédia popular, a qual agradava mais ao público simples e que, pelo seu caráter itinerante e pelo uso da língua vernacular, contribuiu enormemente para diversificar o repertório teatral de ambas as tradições. ​​​​​​​
Por que esta resposta é a correta?
A comédia popular e a institucional intercambiaram elementos durante a história, mas nunca houve uma unidade estética entre elas. Ambas tinham públicos distintos, sendo a primeira voltada a uma população mais simples e a segunda para um público elitizado. Isso se torna mais mesclado conforme a classe burguesa vai se constituindo, misturando tanto o gênero dramático e cômico quanto as intenções do espetáculo, as quais passam a servir várias camadas distintas da sociedade, além de otimizar seu tempo: chorar e rir na mesma noite é imprescindível. O encontro das duas tradições vem desde a Antiguidade, sendo a própria origem dos festivais e textos cômicos advinda de um ritual a Dionísio. Logo, uma das contribuições mais importantes da tradição popular na institucional é a diversificação e a transmissão de conhecimentos do mundo, uma vez que seu caráter itinerante ajuda a ter uma visão mais ampla das sociedades.
4. A tragicomédia é um gênero que surge de uma evolução da comédia barroca e do drama burguês, sendo considerada um híbrido entre a tragédia e a comédia clássicas.
Entre as opções a seguir, escolha a que melhor expõe as características da tragicomédia.
Você acertou!
A. A união entre o riso e o choro, a construção de personagens reconhecíveis na classe burguesa, uma narrativa que tende mais à comédia de costumes que à sátira e a noção de Eugène Scribe de “peça bem-feita”.​​​​​​​
Por que esta resposta é a correta?
A tragicomédia é um gênero híbrido que reúne riso e choro em uma mesma representação, o que é uma das requisições da nova classe burguesa. Ela se torna famosa com Eugène Scribe e sua fórmula de “peça bem-feita”. Normalmente, representa os costumes sociais, se atendo a preconceitos e a uma forma fechada verossímil que seja identificável pelo espectador, evitando assuntos satíricos e vulgares no que tange à moral burguesa.
O boulevard do crime era um dos espaços nos quais esse gênero se desenvolveu em Paris, sendo o centro geográfico que mais agregou teatros que representavam esse tipo de espetáculo, lado a lado com o vaudeville e as artes circenses. Quanto ao gênero boulevard, ele é uma derivação da tragicomédia, mas não tem uma narrativa centrada em acontecimentos fantásticos, nem é o centro do fazer tragicômico, o qual pode ser melhor localizado no drama burguês.
5. Alfred Jarry e Luigi Pirandello foram contemporâneos, mas escreveram comédias bem distintas.
Quanto às obras Ubu rei e Seis personagens em busca de um autor, é correto afirmar que:
Resposta correta
E. a obra de Jarry é dividida em cinco atos com várias cenas, enquanto a de Pirandello não é dividida em nenhum ato; ambas têm personagens que são tipificados, sendo Ubu rei mais voltada para a sátira política e de costumes e Seis personagens em busca de um autor para uma reflexão sobre o indivíduo e o fazer artístico.
Por que esta resposta é a correta?
Ambas as obras diferem tanto em temática quanto em estrutura, sendo a obra de Pirandello um texto contínuo, repleto de rubricas, além da apresentação de duas listas de personagens, enquanto Jarry utilizava cinco atos, diversas divisões em cenas e poucas rubricas. Ambas referenciam a Commedia dell’arte, mas Pirandello tem muito cuidado com a linguagem, enquanto Jarry abre a peça com um ressonante “Merdra!”.
Apesar de Jarry questionar a teatralidade naturalista/realista com sua carta a Lugné-Poe, esse é um elemento paratextual que não está presente na estrutura dramática, diferentemente das autorreferências e dos elementos metateatrais da obra de Pirandello, que, com seus diversos níveis de fabulação, questiona a estética institucional da época. A temática de ambas segue sendo atual e, inclusive, muito vistas em obras do Teatro do Absurdo e posteriores, por exemplo.
1. As origens do teatro latino estão diretamente ligadas ao teatro grego, mas também à influência etrusca. Sobre as origens do teatro latino, é correto afirmar que:
Resposta correta
B. A comédia latina, inspirada na comédia grega, era denominada palliata, por conta das vestimentas gregas com as quais eram apresentadas, os pálios. 
Por que esta resposta é a correta?
As origens do teatro latino remontam às influências etruscas e gregas. Da influência grega, o teatro latino herdou a dramaturgia e as bases de seu modelo de edifício teatral; da influência etrusca, os rituais e as esquetes cômicas improvisadas. Antes da entrada da literatura grega em Roma, desde o século VI a.C., já aconteciam os festivais em honra a Júpiter, os ludi romani, porém, a entrada das atividades teatrais só viria a ocorrer em 364 a.C., e as representações de tragédia e comédia somente a partir 240 a.C. A Comédia Nova romana, ou comoedia palliata, era um tipo de teatro baseado nas comédias gregas, e apresentado com o pálio, uma vestimenta grega. A fabulla togata, por sua vez, era aquela apresentada com veste tipicamente romana, a toga. 
2. Segundo a teórica Margot Berthold (2001), o florescimento da literatura dramática de Roma corresponde aos séculos III e II a.C., com destaque para as comédias. Sobre as comédias romanas, assinale a alternativa verdadeira:
Resposta correta
D. A fabula togata surge da necessidade de o público ver representada em cena algumas situações mais locais, ou seja, ambientadas em Roma. 
Por que esta resposta é a correta?
A comédia nova romana também era denominada comoedia palliata, de origem grega, mantendo algumas personagens com os nomes gregos, os costumes e os ambientes gregos. Os textos do teatro latino estavam apoiados na cultura grega, mas não necessariamente eram apenas traduções dos textos gregos. A fabula togata marcava a ambientação dessas comédias em Roma, surgida da necessidade do público em assistir temas que abrangessem as situações locais. A fabula atellana era uma forma popular de farsa, que tinha personagens-tipo como bucco, maccus, pappus e docenus, tipos grosseiros eglutões que faziam sucesso popular. É na fabula atellana que se dá a origem das intrigas em cena, ou seja, os conflitos entre as personagens com o intuito de proporcionar o riso do público.
3. Segundo Santos (2016), o legado da cultura clássica (grega e latina) pode ser conhecido hoje por duas vias: a literatura e a arquitetura. Nesse sentido, torna-se essencial conhecer o edifício teatral romano para a compreensão do teatro latino. Sobre esse tópico, é correto afirmar que:
Resposta correta
D.Uma das diferenças que podem ser apontadas nos edifícios teatrais grego e romano é a função da orchestra, a qual é utilizada no teatro romano como um local reservado às autoridades, enquanto no teatro grego é utilizada para o coro.
Por que esta resposta é a correta?
Apesar de o edifício teatral romano ser construído à imagem e semelhança do grego, há algumas diferenças entre eles, como na função da orchestra, por exemplo, que é utilizada no teatro romano como um local reservado às autoridades, enquanto no teatro grego é utilizada para o coro. Os princípios da arquitetura romana eram: utilitas, uenustas, firmitas (utilidade, beleza e solidez), e o principal aspecto que determinava a forma de sua construção era a acústica. É possível afirmar que o teatro romano não era somente um espaço de artes, lá ocorreu muito derramamento de sangue, transformando esses espaços em um instrumento de poder do Estado. O primeiro edifício em alvenaria de Roma foi construído somente em 55 a.C., pois antes eram construídos em madeira e eram demolidos após os espetáculos. 
4.A comédia nova romana é também denominada fabula pallitae, pois utilizavam-se do palio, vestimenta típica grega, na caracterização das personagens. Sobre a influência grega na comédia nova romana, é possível afirmar que
Resposta correta
D. A comédia nova romana retrata enredos e temas convencionais, comuns à realidade ateniense e romana.
Por que esta resposta é a correta?
A comédia nova romana bebe diretamente na fonte da comédia nova grega, não só com as vestimentas, mas com temas e enredos, e até mesmo com nomes de origem grega. No entanto, são temas comuns à realidade romana, como situações vividas por pessoas “comuns”, pois, no contexto romano, não há a possibilidade de realizar críticas sociais e políticas, uma vez que a censura romana era rigorosa com essas temáticas. Os textos de Plauto e Terêncio, geralmente baseados no grego Menandro, não são apenas traduzidos do grego para o latim, mas exigem um esforço de criação e reescrita, adaptando-se para a realidade romana. 
5. É inegável a influência dos textos clássicos gregos na dramaturgia mundial. No entanto, o teatro romano também pode ser apontado como matriz de diversos textos teatrais europeus. Sobre essa influência romana no teatro europeu, assinale a alternativa correta:
Resposta correta
E. A peça O Avarento, de Molière, tem como base o texto de Plauto intitulado Aululária ou A comédia da Marmita, e trata do mesmo tema, caracterizando de maneira semelhante a personagem principal. 
Por que esta resposta é a correta?
A fabula atellana é apontada como um possível ponto de origem da Commedia Dell`Arte, sendo seu principal legado as personagens-tipo, as quais seriam a origem dos tipos da Commedia Dell`arte. Um ponto em comum entre essas formas era a intriga, sempre presente, e a partir da qual ocorriam diversos jogos cênicos, ou seja, eram as personagens e as possíveis intrigas entre elas que davam o mote dos improvisos. A comédia nova romana sobrevive em textos europeus que a tomaram como base e ponto de partida. Exemplo disso é a peça O Avarento, de Molière, inspirada em A comédia da marmita, de Plauto, cujos tema e personagem são caracterizados de forma semelhante por Molière.
2. A tragédia grega surge a partir de rituais chamados ditirambos, que evoluem ao ponto de criarem um gênero literário. Esse gênero, na época moderna, passa a se chamar drama. Quanto ao drama, é possível afirmar que
Resposta correta
B. Ele passa por diversas configurações ao longo do tempo, adaptando-se ao seu contexto social.
Por que esta resposta é a correta?
O drama deriva da palavra grega drân, que significa “ação”. A sua estrutura muda muito e o drama moderno passa a ser considerado um gênero no Renascimento inglês, com as obras de Shakespeare. O drama não é sinônimo de melodrama, que é o gênero teatral representado de forma grandiloquente. Ao contrário de ser fechado em um sistema imutável, o drama se adapta aos seus contextos, tendo tido alterações consideráveis ao longo do tempo.
3. A relação entre diretor e dramaturgo é uma das relações mais importantes que existem na produção teatral. Ela já passou por diversos formatos através do tempo. Stanislavski encenava os textos de Chékov, assim como Meyerhold encenava os de Maiakóvski. Mas também há aqueles diretores que encenam e escrevem sozinhos, acumulando ambas as funções. Nos dias de hoje, a qualidade dessa relação depende: 
Resposta correta
D. Da sincronia estética, formal e simbólica entre as duas pessoas exercendo a função.
Por que esta resposta é a correta?
Na concepção contemporânea, o teatro é uma obra coletiva e horizontal, na qual a dinâmica de poder é diluída entre todas as partes. Logo, o que importa a todo o grupo não é o quanto eles estão adequados às normas e às temáticas vigentes ou da moda, nem o quanto conseguiram arrecadar para a produção, mas sim a sincronia entre as funções do espetáculo. No caso de diretor e dramaturgo, essa sincronia se torna essencial para o projeto estético do espetáculo a ser encenado.
4. Theatron é o nome que os gregos dão ao “lugar de onde se vê”, o local onde o público sentava nos auditórios da pólis. Quanto ao papel do espectador no teatro, é possível afirmar:
Resposta correta
E.Que ele faz parte da coletividade teatral tanto quanto a produção pré-espetáculo.
Por que esta resposta é a correta?
O espectador teatral é parte importante do fazer coletivo do teatro. Ao longo do tempo, a posição do espectador mudou tanto quanto as formas do fazer teatral, transformando-se de uma concepção passiva de recepção para uma concepção ativa. O espetáculo é pensado para ser recebido por seus espectadores, no entanto, a falta deles, ou mesmo a sua má recepção, não constitui na inexistência da encenação nem do texto dramático.
. A história do teatro sempre esteve ligada à sociedade na qual ele se desenvolve, principalmente por partir de um princípio muito básico durante quase 2 mil anos: o teatro a reflete, diretamente. Quanto às mulheres no teatro, é possível afirmar:
Resposta correta
E. Que as mulheres sempre existiram no teatro como autoras e atrizes, mas apenas recentemente alçaram protagonismo nas áreas de dramaturgia e direção.
Por que esta resposta é a correta?
As mulheres sempre existiram no teatro, mesmo com as diversas imposições colocadas a elas pelas sociedades nas quais cresceram. Mesmo com a ideia de que as atrizes eram prostitutas, ou com a baixa taxa de alfabetização que passa a melhorar com a primeira onda feminista, mulheres escreveram e atuaram como podiam. No entanto, a submissão feminina à vida doméstica impediu a profissionalização e o protagonismo das mulheres, criando um cânone teatral essencialmente masculino. Hoje, sabe-se que as mulheres sempre existiram, com qualidade e rigor artísticos, mesmo que a conexão com a arte fosse malvista em seus meios sociais. Infelizmente, é apenas no recente século XX que as mulheres alcançaram o protagonismo profissional e institucional no teatro.
1. O termo “Renascimento” designa, ao mesmo tempo, o período histórico da Europa compreendido entre os séculos XV e XVII e o movimento cultural e artístico que nele se desenvolveu. Surgido na Itália, paulatinamente, o ideário renascentista alcançou boa parte da Europa, principalmente a França, a Grã-Bretanha, a Península Ibérica e a Alemanha. Sobre o Renascimento, é CORRETO afirmar que:​​​​​​​
Resposta correta
D. Foi um movimento cultural complexo e que contém particularidades conforme as suas manifestações em diferentes nações.
Por que estaresposta é a correta?
Como afirmado, o Renascimento designa, ao mesmo tempo, o período histórico da Europa compreendido entre os séculos XV e XVII e o movimento cultural e artístico que nele se desenvolveu. Em suma, o Renascimento foi um movimento de ruptura com as tradições da Idade Média e com os seus preceitos dogmáticos/religiosos. Para alcançar essa mudança de paradigma, os renascentistas buscaram inspiração na filosofia e nas artes da Antiguidade Clássica, ressignificando-as às suas realidades modernas.
A crítica pensa o Renascimento como um proeminente (talvez o mais) movimento artístico do Ocidente e refletiu-se sobre o pensamento da época e sobre todas as artes, especialmente a pintura, o teatro, a literatura, a música e a escultura. Embora surgido na Itália, aos poucos alcançou quase a totalidade do território Europeu. Devido a isso, o Renascimento assume a ordem de um movimento cultural complexo e que contém particularidades conforme as suas manifestações em diferentes nações. Seu caráter oscila entre o erudito, o acadêmico e o aristocrata, como é o caso do Classicismo francês, e o popular, como na Commedia dell’Arte.
2. O Renascimento europeu é entendido como um movimento cultural de transição entre a Idade Média e a Modernidade. É uma característica renascentista:
Resposta correta
E. O antropocentrismo.
Por que esta resposta é a correta?
O Renascimento, histórica e culturalmente, é visto como um período de transição entre a Idade Média e a Idade Moderna. Pautado pelos princípios racionalistas e humanistas, e baseado nos preceitos filosóficos e estéticos da Antiguidade Clássica, o Renascimento foi marcado pela tentativa de desvencilhar a sociedade dos dogmas religiosos. Dentre suas principais características estão: a tematização do livre-arbítrio do homem e sua potência de mudar o destino; a valorização da vida terrena e dos prazeres mundanos; a valorização do individualismo; e, por fim, o antropocentrismo, em que “O Homem é o centro de tudo” – contraposição ao teocentrismo, em que a figura central era Deus.
3. No desenvolvimento do drama do Renascimento italiano, o maior expoente artístico era a Commedia dell’Arte. Entendida como o teatro profissional por excelência (CEBULSKI, 2012), a, Commedia dell’Arte, tinha algumas particularidades. É uma de suas características:​​​​​​​
Resposta correta
C. A composição aberta e a representação improvisada.
Por que esta resposta é a correta?
A Commedia dell’Arte, segundo Cebulski (2012), é o teatro profissional por excelência. Conforme a autora, a Commedia dell’Arte tinha duas características fundamentais, a saber a organização do espetáculo ao redor de personagens fixas e a encenação relativamente improvisada. Devido a isso, sua composição era aberta e a representação era, majoritariamente, improvisada. Como as personagens usavam máscaras, a exceção dos enamorados, a base da encenação era a expressão corporal.
De caráter popular, a Commedia dell’Arte era vista como “baixa comédia”, embora fosse apreciada, também, pela aristocracia. A sátira social estava presente em seus enredos que, embora múltiplos, giravam ao redor do mesmo scenario básico em que os enamorados eram apaixonados e desejavam casar-se. Contudo, o(s) velho(s) quer(em) impedir o casamento e, para isso, envolvem os criados para ajudá-los. Ao final, tudo acaba bem, os enamorados alcançam o matrimônio e todas as maldades são perdoadas.
4. O Siglo de Oro, período áureo da história hispânica, é marcado pelo grande crescimento econômico da Península Ibérica e pela efervescência cultural no âmbito das Artes. Sobre o teatro do Siglo de Oro, podemos afirmar que: ​​​​​​​
Resposta correta
B. Distinguia-se do teatro medieval pela incorporação de temáticas históricas e nacionalistas.
Por que esta resposta é a correta?
Como dito no enunciado da questão, O Siglo de Oro é visto como o período áureo da história hispânica; é marcado pelo grande crescimento econômico da Península Ibérica e pela efervescência cultural no âmbito das Artes. Especificamente sobre o drama produzido em seu contexto, podemos afirmar que se distinguia do teatro medieval pela incorporação de temáticas históricas e nacionalistas. Cabe salientar que, nesse momento da história, a Espanha era uma nação católica e, por isso, as rupturas da modernidade com a Igreja foram modestas.
De todo modo, a influência da Igreja não impediu que o Siglo de Oro seja o movimento cultural mais relevante da Espanha, cujas manifestações, principalmente no teatro, reverberaram por toda a Europa. Diferente, entretanto, de outras nações, como a Itália, majoritariamente, o drama renascentista espanhol era erudito, o que não impedia que as representações fossem feitas em pátios públicos e nos adros das igrejas, ainda que os teatros e os casarios senhoriais fossem os locais mais comuns.
5. (ENEM 2016, adaptado) O inglês William Shakespeare é tido pela crítica como o maior autor do Renascimento e o maior dramaturgo de toda a história. Sua obra é vasta e complexa. Infelizmente, poucas de suas obras resistiram ao tempo e chegaram a ser conhecidas na atualidade. Em sua estética, é comum o não uso (sistemático) da métrica aristotélica, principalmente ao mesclar tempos e espaços distintos e características da comédia e da tragédia. Seus temas de interesse eram variados, e são mesclados a lendas e mitos regionais e à história de construção do Reino inglês e dos impérios europeus.
Leia, a seguir, um excerto de Hamlet, uma de suas principais obras trágicas:
HAMLET – “Ser ou não ser, eis a questão.
Será mais nobre sofrer na alma
Pedradas e flechadas do destino feroz
Ou pegar em armas contra o mar de angústias
E, combatendo-o, dar-lhe fim?
Morrer; dormir;
Só isso. E com o sono – dizem – extinguir
Dores do coração e as mil mazelas naturais
A que a carne é sujeita; eis uma consumação
Ardentemente desejável. Morrer, dormir…
Dormir! Talvez sonhar. Aí está o obstáculo!
Os sonhos que hão de vir no sono da morte
Quando tivermos escapado ao tumulto vital
Nos obrigam a hesitar: e é essa reflexão
Que dá à desventura uma vida tão longa.
(SHAKESPEARE, 2007, ato III, cena I).
O monólogo acima, presente no ato III, cena I, de Hamlet, é assumido como um enunciado existencialista tipicamente moderno. Nele, é enfatizado:
Resposta correta
E. Autoconsciência e angústia, tipicamente humana.
Por que esta resposta é a correta?
O Renascimento cultural foi fortemente impactado pelos estudos científicos de René Descartes. Filósofo empirista, Descartes se pautava no mote Cogito ergo sum, penso, logo existo. A questão existencialista humana é a base do antropocentrismo moderno e é, lindamente, explorada por Shakespeare na construção estética de Hamlet. Sendo assim, no excerto trazido, é enfatizada a consciência de si e a angústia humana. Hamlet, aí, aparece dividido entre livre-arbítrio e a potência/responsabilidade sobre seu destino e sobre seus atos. Desse modo, a ênfase não é dada à submissão do indivíduo à ordem do mundo, à figura paterna ou qualquer predestinação. Há um elogio à racionalidade que, aí, não pode ser confundida com sua antítese, a loucura.
1. Jean-Baptiste Poquelin, mais conhecido por Molière, marcou seu tempo como o maior dramaturgo de sua geração e um ator excepcional, além de ter mudado os rumos do teatro francófono. Ele fez o teatro francês exceder em prestígio e fama o teatro italiano e o espanhol. Isto foi possível por causa da maneira arguta com que soube alinhar os anseios do homem comum com as maneiras de entretenimento que aprazia o fidalgo, moldando a criatividade de sua pena aos rígidos cânones do classicismo, sabendo, todavia, o momento exato de transgredi-los. É certo afirmar, sobre o teatro de Molière, que:
Resposta correta
B. A comédia de Molière tem o sabor da farsa misturada ao gosto refinado palaciano, fazendo com que suas peças sejam singulares e conquistem tanto o povo quanto os nobres. 
Por que esta resposta é a correta?
Para colocar a comédia de volta à voga do tempo, Jean-Baptiste Poquelin se inspira em antigas comédias latinas. Ele também usa o efeitoda farsa, do teatro popularesco e da commedia dell'arte, enquanto adequava todos esses ingredientes a uma construção complexa, em versos alexandrinos, com peças de 3 ou até 5 atos, agradando tanto os gostos mais refinados e intelectualizados quanto os menos apurados e eruditos. O autor não escreveu tragédias, por isso suas peças não guardam características desse estilo (como elevado status quo das personagens em cena ou grandiloquência de temas abordados), e a comédia de Molière usa elementos da comédia grega, sem se restringir a ele. O autor se notabilizou na corte de Luís XIV, o Rei Sol, com suas comédias, o que, realmente, prodigalizou a ele favores especiais do monarca. As peças de Molière apelam para o riso com uma comédia que desafia os parâmetros do bienséance da França do século XVII. Molière não é o autor de Fedra, o autor desta grande tragédia é Racine.
. Ao mesmo tempo em que o teatro "renascia" na Inglaterra, os autores franceses lançavam sérias críticas à obra de Shakespeare. Quando o classicismo invadiu os palcos ingleses, o teatro Shakespeariano passou a ser enquadrado nas regras francesas: as cenas cômicas foram removidas das tragédias, por considerar-se que “violentavam” a unidade de ação. Um dos autores mais prestigiados pela aristocracia e por Luís XIV foi Molière. Ao encenar, por exemplo, Don Juan, O Tartufo, entre outros, conquistou os censores e a paixão do público. Apesar de mimetizar os dramaturgos da Grécia Antiga, o drama francês dos séculos XVII e XVIII cria e traz para o grande público tipos que não eram vistos na arte. Dentre esses tipos, está:​​​​​​​
Resposta correta
C. O burguês.
Por que esta resposta é a correta?
O burguês é um tema constante em Molière, Diderot, Beaumarchais, Voltaire e em outros autores do período. A burguesia enriquecida era uma classe que aspirava muitas vezes ao enobrecimento por meio da compra de títulos nobiliárquicos. Desde então, o burguês de Molière se tornou um paradigma de uma sociedade que faz da ascenção social uma maneira de ser, e se atrapalha nessa ânsia por títulos e nivelamento social, o que gera riso; e, por isso mesmo, um personagem que se presta permanentemente à composição na comédia. A partir do século XVIII, o conceito de burguesia foi redefinido, referindo-se a uma classe detentora de uma cultura particular, meios econômicos baseados em capitais e uma visão materialista do mundo, mas que são uma alternativa aos antigos sistemas de poder, pois conquistam suas posses pelo trabalho "honesto", sem recebê-las como direito de nascimento, o que já dialogava com uma revolução social que se gestava, com os ideais iluministas em voga e com a consolidação definitiva do capitalismo no campo socioeconômico e das consequentes relações. A colombina é uma personagem da commedia dell'arte; o monge guerreiro, o cavaleiro e a bruxa são tipos que remeteriam ao mundo medieval e não ao drama da França do século XVII.
3. A genialidade de Molière foi, desde cedo, reconhecida e sua vida não foi fácil. Começando com o Illustre Théâtre, quando tinha 20 anos, onde fracassou e foi para a cadeia por causa de dívidas. Apesar disto, produziu uma obra numerosa e repleta de grandes sucessos. Dentre estes, está O Misantropo. Encenada pela primeira vez em 1666, não foi bem recebida na época, mas tinha entre seus maiores entusiastas Jean-Jacques Rousseau, que a considerava como a melhor obra do autor francês apesar de expressar, publicamente, odiar como Alceste era representado como um néscio, e que o público deveria apoiá-lo ao invés de lhe depreciar. 
Analise o trecho de O misantropo e assinale a alternativa que contém as principais características que marcam a personalidade de Alceste:
(...) PHILINTE
 E a Dorilas que ele nunca é bem-vindo?
Que na corte não há quem não ria e não faça
Ar de tédio quando ele se gaba da raça?
ALCESTE
Exato.
PHILINTE
Está brincando.
ALCESTE
Eu não brinco jamais,
E não posso poupar ninguém em casos tais.
Isso fere os meus olhos, e a corte e a cidade
Ferem-me o fígado com bile em quantidade:
Eu fico com o humor negro, e com rancor profundo
Vendo um homem correto viver num tal mundo.
Só encontro, em toda parte, vil bajulação,
Injustiça, mentira, calúnia e traição;
Eu não aguento mais, desespero, e meu plano
É cortar relações com o gênero humano. (...)
Resposta correta
C. Revolta e decepção com o gênero humano que já lhe eram habituais.
Por que esta resposta é a correta?
O texto trata de um cavalheiro chamado Alceste, que tem sua vida afetada por seus exageros. Ele é altamente crítico da hipocrisia da corte e enfrenta a todos que estão à sua volta, sempre debatendo e confrontando-se com o modo como eles agem: Cèliméne, sua amada; a corte; os amigos; os inimigos; todos. O protagonista é um homem inflexível. Por trás de seu comportamento exacerbado que se coloca acima dos acontecimentos e das pessoas ao seu redor, há uma crítica de Molière no que se refere aos hábitos da corte e às questões sociais daquele tempo. Em que pese haver certa rabugice na personagem, ele condena vícios com veemência e até certa ingenuidade, vendo como caminho afastar-se do gênero humano por revolta e decepção, isso com um elevado tom humorístico. 
4. O teatro clássico francês do século XVII é radicalmente diferente dos teatros espanhol e inglês da mesma época, porque lhe falta totalmente a raiz popular. Há, nas origens, influências espanholas e da Commedia dell'Arte italiana. Por isso, o espírito barroco de época contrarreformista e absolutista teve de se acomodar às formas ditas antigas, isto é, às mal compreendidas regras aristotélicas, unidade de ação, de lugar e de tempo; enredo reduzido ao essencial e expressão verbal disciplinada pelas bienséances, ao modo de falar em boa sociedade. Nenhum teatro do passado é, pelo menos aparentemente, mais distante do nosso do que esse: mínimo de ação e mínimo de poesia. Mas é aparência. Na verdade, este é o primeiro exemplo de teatro moderno. Ao mesmo tempo, Molière, inspirado de início na Commedia dell'Arte italiana e nas recordações escolares de Terêncio, cria a fina comédia de sociedade, psicológica e satírica. Racine e Molière são tão perfeitos dentro do estilo dramático escolhido, que não será possível continuá-los. Toda continuação seria imitação e repetição. Na comédia Regnard (1655-1709), não chegou além de farsas alegres; Dancourt (1661-1725) e o romancista Le Sage, em Turcaret, cultivavam a sátira, não contra determinados tipos psicológicos, mas contra classes da sociedade. No entanto, a decadência do teatro clássico francês foi retardada pelo gênio de Marivaux e pela habilidade de Voltaire. Molière, o cômico, foi pela rigidez das regras, impedido de cultivar a tragédia (Le Misanthope). Mas Marivaux introduziu na fina comédia de costumes a psicologia erótica de Racine e criou um novo gênero (LAUTCHENBERG in HUBERT, 2010, p. 26-27). 
A partir desta leitura, é possível afirmar sobre a comédia francesa nos séculos XVII-XVIII:
Resposta correta
D. Dois grandes expoentes foram Molière e Beaumarchais, este com a sua As bodas de Fígaro e aquele com As Preciosas Ridículas.
Por que esta resposta é a correta?
Molière marcou seu tempo, pois mudou o teatro francês para sempre. De fato, revolucionou amplamente a cena teatral, fazendo-a alcançar ou exceder, em prestígio, o teatro italiano ou o teatro espanhol. Se há uma área onde Molière é o mestre, é a Comédia. Investindo na comédia do século XVII, é muito menos popular e nobre do que a tragédia. Além disso, ela é frequentemente considerada como um gênero menor do teatro. Em vinte anos, Molière trabalhará para restaurar o prestígio da Comédia. Além disso, ele terá sucesso em grande parte da sua missão, pois durante os últimos anos de sua vida, quando ele era um ator do rei Luís XIV, a comédia é novamente um gênero teatral importante e nobre. Podemos, portanto, dizer que Molière é um dos principais arquitetos do ressurgimento da comédia e da sua promoção: encerra sua vida e carreira com O doente Imaginário, última peça que encena pouco antes de sua morte. Já no séculoXVIII, apesar da popularidade de gêneros menos empenhados em qualidade, como a ópera de segunda categoria do Vaudeville; da “comédia sentimental”; da comédia lacrimosa, a verve poderosa de Molière suscitou Beaumarchais como seu herdeiro. Às vésperas da Revolução Francesa, Pierre-Augustin Beaumarchais começou com uma comédia romântica, Eugénie, que o alçou ao estrelato. Foi na comédia livre de inibições que Beaumarchais imprimiu sua marca. Ele não tinha noção de que iria conquistar a imortalidade quando estreou o seu O Barbeiro de Sevilha. O drama francês dos séculos XVII-XVIII rompeu com as barreiras do teatro clássico, por trazer o popular aos palcos, misturando-o ao erudito, ao grande primado do teatro Greco-Latino. Diferem-se do drama medieval por não abordarem o elemento religioso. O século XVIII acumula a experiência teatral do século XVII às ideias inovadoras do setecentismo: Molière é reverenciado e influencia o grande Beaumarchais. Podemos destacar nesses séculos: As Preciosas Ridículas, de Molière e As bodas de Fígaro, de Beaumarchais.
5. A formação intelectual do público da tragédia era humanística. Por isso, o espírito barroco da época contrarreformista e absolutista teve que se acomodar às formas ditas antigas, isto é, às mal compreendidas regras aristotélicas, unidade de ação, de lugar e de tempo; enredo reduzido ao essencial e expressão verbal disciplinada pelas bienséances, ao modo de falar em boa sociedade. No teatro clássico francês, a posteridade aprendeu as construções lógicas e coerentes, livres das exuberâncias e incoerências. Corneille já modifica muito os enredos tomados emprestados a autores espanhóis, enriquecendo-os. Em Racine, o Jesuitismo é substituído pela psicologia religiosa do Jansenismo e a política romana pelo erotismo grego. Racine, dentro do estilo dramático escolhido, atinge os cumes do teatro de qualidade e toda continuação seria imitação e repetição. No entanto, a decadência do teatro clássico francês foi retardada pelo gênio de Marivaux e pela habilidade de Voltaire que estendeu as fronteiras do estilo trágico francês pela escolha dos enredos orientais e medievais, pela maior preocupação com detalhes arqueológicos e geográficos, e pela tendência filosófico-política (LAUTCHENBERG in HUBERT, 2010, p. 27). 
A partir da leitura do texto acima, é possível afirmar sobre a tragédia francesa nos séculos XVII-XVIII:
Você acertou!
A. Corneille e Racine se destacam como os grandes tragediógrafos do período. Voltaire, apesar de se dedicar à tragédia, não se restringiu a ela.
Por que esta resposta é a correta?
Os grandes nomes da tragédia francesa desse período são Corneille e Racine. Seus teatros exaltaram as civilizadas qualidades do refinamento e da ordem. A tentativa de criar uma tragédia da razão foi um nobre esforço, especialmente, no que toca a obra de Pierre Corneille e Jean Racine. Pierre Corneille surpreendeu o teatro francês com a sua peça O Cid (Le Cid). Corneille continua incorporando o espírito do Renascimento e da tragédia clássica mesmo na velhice e perto de sua morte, com o seu singular Édipo. No entanto, Racine transformou as restrições canônicas em uma vantagem, porque seu talento e refinamento resultaram em cantar a música verbal concedida apenas aos genuínos poetas, e em parte porque sua compreensão do coração feminino era extremamente natural e profunda: não é sem razão que tantas de suas tragédias tiram seus nomes de personagens femininas. Racine tinha a felicidade de ter duas qualidades indispensáveis para a tragédia: um temperamento dramático e uma profunda sensibilidade que conseguia adaptar a tragédia antiga às inquietações da época. A tragédia francesa, então, não traz a criação de novos tipos nem adiciona elementos folclóricos ao texto e os coros às encenações. Apesar do cartesianismo e das correntes filosóficas do período influenciarem a tragédia, especialmente, a do século XVIII, a espinha dorsal do fazer teatral grego se mantém. No século de Luís XIV, a comédia e a tragédia adquirem igual prestígio na corte. Racine se destaca no drama do século XVII, mas o autor de Medeia e Édipo é Pierre Corneille.
1. O estilo romântico teve manifestações artísticas de diferentes vertentes, assim como esteve presente em variados gêneros, tais como o drama. Aponte a seguir a opção que apresenta em linhas gerais uma das características presentes na estética romântica:
Você acertou!
A. Subjetivismo.
Por que esta resposta é a correta?
Uma das características presentes na estética romântica é o Subjetivismo, tendo em vista que nesse estilo o mundo é visto por meio da personalidade do artista. As demais características, tais como o racionalismo, inspiração nas tendências Romanas e Gregas, a objetividade e o Pastoralismo são evidências encontradas no estilo árcade denominado Arcadismo.
2. Observa-se nos dramas Românticos a manifestação de temáticas que apresentavam uma fuga para a natureza em volta do passado, idealizando uma civilização diferente do presente. Essa qualidade está representada na opção
Resposta correta
B. Escapismo.
Por que esta resposta é a correta?
O escapismo era uma ação recorrente nos dramas românticos, na volta ao passado e na idealização histórica. Não correspondem às temáticas o culto à natureza, como lugar puro, tampouco a fé (em que se valoriza a faculdade mística), ou o exagero, em que o poeta coloca tudo o que imagina de bom em um futuro ou lugar distante, idealizado. O ilogismo, por sua vez, é a oscilação entre polos opostos de sentimentos, tais como alegria e melancolia, e se relaciona a outros aspectos inerentes ao estilo.
3. Almeida Garrett foi um autor português referência para a literatura mundial. Diz respeito a um elemento presente no drama romântico de Almeida Garrett, denominado Frei Luís de Sousa, a opção
Resposta correta
D. A alusão ao mito de D. Sebastião.
Por que esta resposta é a correta?
No drama de Almeida Garrett, encontra-se em diferentes atos a referência à história de D. Sebastião, em que os personagens tinham esperanças de seu reaparecimento e reestruturação da independência de Portugal. As demais opções que apontam as influências neoclássicas sobre o cotidiano na Corte do rei D. Manuel I, da biografia, dizem respeito ao Auto de Gil Vicente. Também estão incorretas as opções que afirmam que trata-se de uma história de D. Maria II e do enaltecimento de Camões.
4. Martins Pena, dramaturgo brasileiro que se destacou em nosso período romântico, criou peças como a chamada O juiz de paz na roça. O que você observa no trecho a seguir, na CENA I? 
A partir da análise do trecho a seguir, assinale a alternativa CORRETA:
ATO ÚNICO CENA 1
Sala com uma porta no fundo. No meio uma mesa, junto à qual estarão cosendo MARIA ROSA E ANINHA
MARIA ROSA - Teu pai hoje tarda muito.
ANINHA - Êle disse que tinha hoje muito que fazer.
MARIA ROSA - Pobre homem! Mata-se com tanto trabalho! É quase meio-dia e ainda não voltou. Desde as quatro horas da manhã que saiu; está só com uma xícara de café.
ANINHA - Meu pai quando principia um trabalho não gosta de o largar, e minha mãe bem sabe que êle tem só a Agostinho.
MARIA ROSA - É verdade. Os meias-caras agora estão tão caros! Quando havia valongo eram mais baratos.
PENA, Martins, O juiz de paz na roça.
Você acertou!
A. Esse drama romântico é um tipo de criação que retratava os costumes brasileiros da época (1833) com uma linguagem coloquial.
Por que esta resposta é a correta?
O drama romântico representava os costumes da época valendo-se de uma linguagem coloquial. Isso pode ser percebido pela conversa entre as personagens, que citam os “meias-caras” e o “valongo”. Os meias-caras eram escravos trazidos por meio de contrabando e o valongo (ou Cais do Valongo) no RJ era adjacente a um mercado, por onde passaram muitos escravos para serem negociados. Esse complexo foi desativado em 1831, e por isso a personagem reclama do preço atual dos escravos. As opções que se relacionam com o “teatro do absurdo”, assim como a que afirma que faz parte da terceira geração romântica e que se aproxima do estilorealista, não estão corretas.
5. Qorpo Santo foi um autor gaúcho que apresentou obras inovadoras para a sua época, tendo sua obra reconhecida e valorizada anos após a sua morte. Qual das opções a seguir apresenta a relação CORRETA entre Qorpo Santo e o “teatro do absurdo”?
Resposta correta
E. Essa relação se dá porque sua obra rompe com as lógicas das ações, sem um molde estético e ideológico.
Por que esta resposta é a correta?
A relação entre o autor e o teatro do absurdo se dá por meio de produções dramáticas que não seguem um estilo e uma ideologia, rompendo, assim, com um plano esperado de ações, que têm como sequência: início, desenvolvimento, clímax e desfecho. As opções que apontam que essas relações ocorrem pelas obras terem sido criadas nos momentos de internação do autor, de se relacionar à segunda geração romântica, por se restringir à linguagem utilizada e por questionar valores da época estão incorretas.
1. Apesar de ter ingressado no curso de medicina em 1917, a paixão do jovem Bertolt Brecht era o teatro, que estudou na Universidade de Munique. Nos anos 1920, junta-se ao grupo do comediante Karl Valentin, que fora comparado a Charlie Chaplin na opinião de muitos críticos alemães. Dos serões com Arthur Kutscher, um estimado professor do dramaturgo, adveio a sua primeira peça, Baal (1918), cujos desafios de recriação, adaptação, paródia e reescrita em forma de teatro cantado com um hino coral e quatro canções compostas pelo próprio Brecht, revelaram-se um êxito, o primeiro de muitos. Assim, no que tange às peças de Bertolt Brecht, seus contextos de produção e principais características, assinale a alternativa CORRETA:
Resposta correta
E. Baal tem o enredo baseado em outra história, que narra a vida de um poeta e cantor alcoólatra, rude e mulherengo, com um caráter destrutivo. 
Por que esta resposta é a correta?
Baal é baseada na peça O Solitário, de Hans Johst, que acompanha a vida de um poeta popular alemão, chamado Baal. Ele tinha um caráter destrutivo, e constantemente está com um amigo, Ekart, perambulando, bebendo e lutando. A peça é aclamada, mas não recebe o Kleist. Em suas peças, Brecht aborda os assuntos por meio de um viés sociopolítico de cunho marxista. Em seu teatro, busca que aconteça uma autoconscientização da plateia sobre a opressão dos poderosos e a reação das massas. Com relação a isso, não há nada ligado às virtudes de cunho religioso. Essa ligação dos enredos brechtianos aos ideais marxistas resultou na perseguição do autor pelo nazismo: em 1935, foi expatriado pelo governo alemão por ser radicalmente contrário ao absurdo do regime de Hitler.
 
Bertolt Brecht foi um dramaturgo alemão contemporâneo à primeira guerra mundial e à posterior ascensão das forças nazistas. O pensamento anarquista, e depois marxista que tinha, permitiu-lhe cultivar uma linha dramatúrgica muito característica e importante. Foi dessa forma que transportou questões sociopolíticas para o palco. Sobre a dimensão crítica das obras de Brecht e a sua relação com os lugares onde se asilou depois da perseguição nazista, pode-se dizer que: 
Você acertou!
B. Quando de volta à Alemanha, vivendo do lado Oriental da Cortina de Ferro, teve suas peças criticadas pelo governo socialista, sendo acusado de ser demasiado “cosmopolita”. 
Por que esta resposta é a correta?
A partir de 1930, os nacional-socialistas começaram a interromper com veemência as performances das peças de Brecht. O dramaturgo se casa e se torna marxista. Quando os nazistas chegam, definitivamente, ao poder, em 1933, o perseguem ferozmente e ele é forçado a deixar a Alemanha, asilando-se em inúmeros países europeus. Em 1941, decide sair da Europa, erradicando-se na Califórnia. Nesse período, produz grande número de obras importantes, até o fim da 2ª Guerra Mundial e o início do macarthismo nos Estados Unidos, quando Brecht passa a fazer parte da lista negra do governo por ser marxista. Novamente o dramaturgo começa a ser perseguido. Desgostoso com os rumos que os Estados Unidos tomavam, ele voa para Paris, depois vai para a Suíça, onde mora por um ano. Em 1949, retorna à Alemanha Oriental, socialista, onde os censores não consideram o seu teatro fiel aos ideais do realismo socialista, acusando-o de ser demasiado "formalista", "cosmopolita" e "pacifista”.
3. O teatro brechtiano instrumentaliza uma série de elementos peculiares, diretamente ligados à técnica narrativa desse tipo de espetáculo, como a comunicação direta entre ator e público, a música como comentário da ação, o posicionamento do ator como um crítico das ações da personagem que interpreta. Dentre estas, há uma técnica narrativa que situa o enredo em uma época afastada do presente, cuja finalidade seria descrever e criticar uma situação social, com claras alusões às questões coevas que se deseja recriminar sem, contudo, fazer isso de forma tão patente. Esse recurso pode ser denominado como: 
Resposta correta
D. historização.
Por que esta resposta é a correta?
A historização é uma técnica narrativa que pode ser encontrada, por exemplo, em A vida de Galileu. Nela, com a finalidade de descrever e criticar uma situação social atual, o autor localiza a ação em outro tempo, com claras alusões à situação que deseja abordar: “considera-se um dado sistema social do ponto de vista de outro sistema social”. Isso permite uma melhor compreensão desse tempo, comparando-o ao sistema social atual. Distanciamento, estranhamento, catarse e mimesis estão ligadas à arte teatral, mas não correspondem à definição de historização. Estranhamento e distanciamento correspondem ao mesmo conceito, característico ao teatro de Brecht, ligado ao processo de desficcionalização da arte dramática em que o espectador precisa estar ciente da irrealidade do processo artístico que se desenrola diante de seus olhos. Catarse e mimesis são processos intrínsecos à arte dramática, esta liga-se à canalização, imitação, pelo qual a arte se produz, aquela concerne aos sentimentos e emoções trazidos à tona em função da ação teatral.
4. O teatro épico frutifica do grande desenvolvimento cultural da Rússia, após a Revolução de 1917, e, na Alemanha, durante o período da República de Weimar, tendo como seus principais nomes Brecht, Piscator, entre outros, canalizando inúmeros anseios artísticos gestados no século XIX e eclodidos no início do século XX. Sobre o conceito de teatro épico, pode-se afirmar: 
Você acertou!
B. Brecht apregoa que as dramatizações não podem ser superficiais, nem produzir alienação, o que é inaceitável. O foco do teatro épico é sociopolítico e deve se dar de forma narrativa, provocando atividade/inquietação no espectador, levá-lo a formar opiniões e a confrontá-las com o espetáculo apresentado. 
Por que esta resposta é a correta?
O projeto artístico do teatro épico almeja produzir um distanciamento entre personagem e espectador, a fim de que este reflita e apreenda uma lição social. Brecht propõe um teatro narrativo que desperte uma atitude crítica e racional, em detrimento da suscitação de emoções e sentimentos, contrapondo-se à tragédia clássica para melhor conseguir um efeito social. Segundo Brecht, o teatro aristotélico levaria o público à ilusão e à emoção, fazendo-o confundir-se sobre o que seria arte e vida. O teatro épico, ao contrário, visa a produzir o "distanciamento", o que serve para envolver o espectador no julgamento da sociedade, pois se trata de um drama essencialmente narrativo que promove uma reflexão crítica no espectador, procurando evidenciar a realidade em vez de a representar, para levar o espectador a tomar posição. O espectador deveria tornar-se um observador crítico capaz de se indignar com as injustiças: sentir o que se passa naquele instante de representação, o caminho do teatro brechtiano é o "efeito de distanciamento".
5. Brecht propõe um teatro que se opõe radicalmente à tragédia clássica para melhor obter o efeito da mudança social a que almeja. Para o criador do teatro épico, o teatro aristotélico incentivaria o espectador a entrar em um estado de plena ilusão, emocionando-se,distraindo-se, o que o deixaria em estado de confusão entre a arte cênica e a vida, conduzindo-o à alienação. A arte brechtiana, ao contrário, busca estimular o espectador a despertar um olhar arguto, a fim de enxergar melhor as diversas maneiras de opressões que sofrem as massas. A ilusão é interdita e vários artifícios são utilizados para que ela seja evitada. Ao recurso de remover, no espectador, a ilusão do teatro, de modo que ele reflita sobre o tema da representação, Brecht deu o nome de: 
Resposta correta
E. distanciamento.
Por que esta resposta é a correta?
Distanciamento ou Estranhamento (Verfremdungseffekt ou Efeito V) é o efeito usado para remover, no espectador, a ilusão do teatro, de modo que ele reflita sobre o tema da representação. O objetivo é desencadear, no espectador, a reflexão sobre o tema representado. Pelo distanciamento, mostra cenas inusitadas e em ruptura com a ação, que o espectador é incitado a não aceitar o sujeito sem reflexão. Um exemplo é a visão de Galileu de um candelabro em movimento como um objeto estranho. Somente quando coisas conhecidas e cotidianas – como eventos sociais – aparecem em um contexto novo e estranho, o espectador inicia um processo de reflexão que leva a uma compreensão mais profunda de um estado de coisas que é conhecido desde então. Outras alternativas, como crueldade, naturalismo e aristotelismo, não concernem ao teatro brechtiano. No entanto, a mimesis é um processo de imitação e canalização da realidade, característica do gênero dramático. 
1. 
Vanguardas artísticas é a expressão que designa os movimentos surgidos no início do século XX buscando romper com padrões valorizados até então. 
Sobre os movimentos de vanguarda artística que inspiraram o teatro da crueldade e o teatro do absurdo, é correto afirmar que:
Resposta correta
D. 
o surrealismo valorizava a expressão do inconsciente na arte.
Por que esta resposta é a correta?
O movimento dadaísta valorizava a mudança, a espontaneidade e a liberdade da pessoa. Já o expressionismo trouxe uma das grandes contribuições para as artes dramáticas, que foi a transformação estética nos cenários e na iluminação. O objetivo do expressionismo era a expressão crítica da arte por meio da desnaturalização da realidade. O movimento surrealista valorizava a expressão do inconsciente na arte, sendo o teatro de Antonin Artaud considerado uma forma de surrealismo. ​​​​​​​ 
2. 
O teatro da crueldade é uma proposta do diretor, ator, poeta e crítico Antonin Artaud.
Sobre o teatro da crueldade, é possível dizer que:
Resposta correta
B. 
o teatro da crueldade surge na necessidade percebida por Artaud de realizar um teatro que despertasse os nervos e o coração.
Por que esta resposta é a correta?
A crueldade, para Artaud, não estava ligada ao sentido de suplícios. O teatro da crueldade surge na necessidade percebida por Artaud de realizar um teatro que despertasse os nervos e o coração. A crueldade era um meio de proporcionar sensações verdadeiras, que inquietassem o público. Para isso, Artaud valia-se do rompimento com a sujeição do teatro ao texto e do reencontro de uma linguagem única. A prática do teatro da crueldade era pautada em uma experiência física, não apenas imaginária, do espectador. 
3. 
Para Antonin Artaud, o teatro deveria abalar as certezas de toda a sociedade.
Sobre os aspectos práticos que possibilitariam o teatro da crueldade, assinale a alternativa que corresponde às propostas de Artaud:
Você acertou!
B. 
O ator deveria se valer das milhares de possibilidades gestuais e faciais que o corpo fosse capaz de realizar.
Por que esta resposta é a correta?
O autor sugere uma série de formas possíveis pelo uso de técnicas corporais, sonoras, espaciais e de iluminação. Corporalmente, o ator deveria se valer das milhares de possibilidades gestuais e faciais que nosso corpo é capaz de realizar; o ritmo acelerado e desacelerado das ações e a escolha de temas que respondessem às inquietações de sua época eram propostas de Artaud. Dessa forma, a volta aos textos clássicos e sagrados não fazia sentido nessa proposta teatral. ​​​​​​​
4. 
O teatro do absurdo não era um movimento organizado, mas uma expressão cunhada por um crítico para designar um certo tipo de teatro que possuía características semelhantes.
Nesse sentido, é possível afirmar que o teatro do absurdo:
Resposta correta
B. 
o absurdo nada mais é do que aquilo que foge às convenções da sociedade da metade do século XX.
Por que esta resposta é a correta?
O teatro do absurdo se opõe aos textos clássicos e rompe com os pressupostos aristotélicos. O absurdo nada mais é do que aquilo que foge às convenções da sociedade da metade do século XX. O teatro do absurdo reflete, portanto, a angústia e o ceticismo da burguesia francesa e da sociedade ocidental. A forma da dramaturgia absurda é uma peça sem intrigas nem personagens claramente definidas. Em geral, os diálogos sem sentido demonstram essa angústia da sociedade do pós-guerra, sem a necessidade de muitas ações, o que o diferencia do teatro da crueldade, focado mais na experiência corpórea e espacial. 
5. 
O contexto do pós-guerra transforma não apenas a arte, mas também o ser humano. 
Nesse sentido, ao pensar sobre a representação do sujeito moderno no teatro do absurdo, é correto afirmar que:
Resposta correta
E. 
o diálogo e o monólogo são uma alegoria do vácuo de sentimentos e de pensamentos do ser humano naquele momento histórico.
Por que esta resposta é a correta?
São conteúdos comuns a todos os autores do absurdo a provocação, a angústia individual e coletiva, própria da época, a solidão e o reconhecimento da bestialidade do homem em relação ao seu semelhante. Os dramaturgos do absurdo traziam em suas peças um reflexo da sociedade a partir de uma “ordem do indizível": diálogos sem sentido, tristes monólogos. O diálogo assume a função de objeto em si do texto, substituindo o enredo e a descrição psicológica dos personagens e funcionando como uma alegoria do esvaziamento de sentimentos e do indizível após o horror da guerra.
1. 
O século XX foi marcado por duas grandes guerras e inúmeros conflitos ao redor do mundo. Os horrores das guerras foram, de algumas maneiras, expressados pelos artistas. Nesse sentido, como é possível definir a produção cultural norte-americana nos anos pós-Segunda Guerra Mundial?​​​​​​​
Resposta correta
D. 
É pelo expressionismo abstrato que os artistas conseguem expressar a tensão do pós-guerra e dos conflitos do momento.
Por que esta resposta é a correta?
Apesar de ser conhecido como “era de ouro”, o período pós-Segunda Guerra, nos EUA, foi marcado por muitos conflitos, especialmente raciais, e pela desigualdade social. A Guerra Fria gerou tensão e desconfiança, bem como perseguição de possíveis comunistas no país, da qual muitos artistas foram alvo. O campo artístico reflete de diferentes formas esse contexto: os musicais de Hollywood, de maneira mais “escapista”, produzem uma atmosfera de encantamento e entretenimento; já as artes plásticas expressam o horror e a tensão por meio do expressionismo abstrato e da postura crítica em relação à sociedade e às técnicas e formas tradicionais da arte.
2. 
Tennessee Williams e Arthur Miller são considerados grandes nomes da dramaturgia norte-americana do século XX. Assinale alternativa correta em relação aos dramaturgos
Resposta correta
C. 
A morte de um caixeiro viajante é uma das peças mais conhecidas e premiadas de Arthur Miller.
Por que esta resposta é a correta?
Ambos os dramaturgos foram muito premiados por suas peças, ganhando os mais importantes prêmios do teatro americano: Pulitzer e Tony. Das peças de Tennessee, Um bonde chamado desejo foi a que teve maior sucesso nos palcos e nos cinemas, mas o autor também teve a peça Gata em telhado de zinco quente adaptada para cinema. As peças As bruxas de Salém e A morte de um caixeiro viajante são os maiores sucessos de Arthur Miller, sendo esta última a mais premiada.
3. 
Tennesse Williams é apontado como um dos maiores dramaturgos da história do teatro americano. Sobre adramaturgia do autor, é correto afirmar que
Resposta correta
C. 
se destacou pelos elementos inovadores que inseriu em suas peças, como o fluxo narrativo e de memória.
Por que esta resposta é a correta?
A dramaturgia de Tennessee Williams se destaca pelos elementos inovadores, como o fluxo narrativo e de memória, com linguagem poética, mas sem deixar de lado a crítica à sociedade americana da época. Apesar de não ter sofrido com a perseguição macarthista, a obra de Tennessee reflete a decadência e a hipocrisia da sociedade norte-americana. Justamente por esta característica, suas peças não são comédias, sendo por vezes consideradas tragédias modernas, porém, não focando em um herói trágico, como Arthur Miller fazia.
4. 
Juntamente com Tennesse Williams, Arthur Miller é considerado um dos grandes nomes da história do teatro americano e mundial. Sobre a dramaturgia de Arthur Miller, é correto afirmar:
Resposta correta
E. 
Uma de suas peças, As bruxas de Salém, pode ser considerada uma alegoria sobre a perseguição política vivida pelo autor.
Por que esta resposta é a correta?
A peça A morte de um caixeiro viajante pode ser considerada uma tragédia moderna, conforme pensada por Miller, por conta de seu personagem principal, que pode ser considerado um herói trágico, apesar de ser um homem comum e não se enquadrar nos moldes aristotélicos de herói. O personagem Willy Loman representa a degradação da sociedade da época. A peça As bruxas de Salém pode ser considerada uma alegoria sobre a perseguição política vivida pelo autor.
5. 
A produção cultural norte-americana no pós-guerra se caracterizou também pela proliferação de uma cena cultural alternativa. Sobre isso, assinale a alternativa correta
Resposta correta
D. 
O Living Theatre fazia teatro por meio da criação coletiva e do foco na experimentação corporal.
Por que esta resposta é a correta?
Os espetáculos off Broadway surgem especialmente para designar as casas de espetáculos que se encontravam fora do eixo de localização da Broadway. Muitos espetáculos off Broadway podem vir a circular na Broadway, como o musical Hair, por exemplo. Os espetáculos off-off Broadway surgem para designar as pequenas salas de espetáculo localizadas em garagens, pubs e cafés do East Village e de Tribeca. O Living Theatre surge com o intuito de produzir teatro por meio da criação coletiva e do foco na experimentação corporal.
1. 
A Semana de Arte Moderna ocorreu de 13 a 18 de fevereiro de 1922, no Teatro Municipal de São Paulo, tendo a participação de artistas do Rio de Janeiro e de São Paulo. Sobre a importância da Semana de 22, assinale a alternatResposta correta
C. 
A importância da Semana de 22 para a arte foi a possibilidade de união entre os artistas brasileiros que sentiam necessidade de liberdade de criação e de romper com os padrões da arte tradicional.
Por que esta resposta é a correta?
A importância da Semana de 22 para a arte foi a possibilidade de união entre os artistas brasileiros que sentiam necessidade de liberdade de criação e de romper com os padrões da arte tradicional. Por conta dessa união, possibilitou um movimento que buscava a retomada de uma identidade brasileira na arte. O teatro  não foi contemplado durante a Semana de Arte Moderna, demorando um pouco mais para romper com os padrões da época e adentrar uma fase modernista.
2. 
Ainda que o teatro não tenha sido contemplado na Semana de 22, Oswald de Andrade, um dos artistas mais engajados no movimento modernista, escreveu importantes peças da dramaturgia brasileira. Qual de suas peças foi um marco para o teatro nacional e por quem foi encenada?
Resposta correta
D. 
O Rei da Vela, encenada pelo teatro oficina.
Por que esta resposta é a correta?
Oswald de Andrade escreveu peças que entrariam para a história do teatro brasileiro moderno. Dentre elas, O rei da vela se destaca por ter sido escrita em 1933, publicada em 1937 e montada e encenada apenas nos anos 60, pelo teatro oficina. Dele também é a peça A morta. Assim é, se lhe parece é uma peça de Pirandello, não de Oswald.
3. 
Durante a década de 30, as montagens teatrais eram mais focadas na encenação de comédias de costumes, de chanchadas e textos estrangeiros. Assinale a alternativa correta, que representa a ruptura definitiva com esse tipo de teatro, ocorrida nos anos 40, e que insere o teatro do Brasil em uma fase moderna:
Você acertou!
B. 
A montagem de Vestido de noiva, de Nelson Rodrigues, por Ziembinski.
Por que esta resposta é a correta?
O Teatro do Estudante do Brasil e Os comediantes foram importantes grupos que traziam textos clássicos mundiais para os palcos, tendo grande contribuição no avanço do teatro nacional. Porém, considera-se que foi somente em 1943 que o teatro brasileiro entrou na fase moderna, com a montagem espetacular de Vestido de noiva, peça de Nelson Rodrigues encenada por Ziembinski. O teatro de arena e o teatro oficina foram grupos relevantes, mas que surgiram após os anos 50. 
4. 
Sobre o teatro de arena e o teatro oficina, assinale a alternativa correta:
Resposta correta
D. 
O teatro de arena se destaca não somente pelo formato inovador de seus espetáculos, mas pelo engajamento político e crítico de suas montagens.
Por que esta resposta é a correta?
O teatro de arena se destacou por sua estrutura diferenciada e pela encenação de textos significativos, com cunho político. Além disso, contou com importantes nomes da dramaturgia nacional, como Gianfrancesco Guarnieri e Augusto Boal. O teatro oficina se destaca pela primeira representação de O rei da vela, de Oswald de Andrade, em 1967, e até hoje pelas montagens inovadoras. 
5. 
Além de Nelson Rodrigues, Oswald de Andrade e Gianfrancesco Guarnieri, outros nomes revolucionaram o teatro nacional. Sobre estes dramaturgos, assinale a alternativa correta:  
Resposta correta
E. 
Jorge de Andrade retrata a aristocracia rural decadente em sua peça A moratória, sem, no entanto, ter fins moralizantes.
Por que esta resposta é a correta?
​​​​​​​Jorge de Andrade retrata a aristocracia rural e a decadência dessa sociedade, sem fins moralizantes, e inovando na concepção cênica, que mistura passado e presente. Ariano Suassuna também retrata o mundo rural, porém focalizando o folclore popular e as contradições com a religiosidade. Já nas peças de Plinio Marcos, vemos a violência da realidade urbana, retratada especialmente por meio da linguagem dos personagens.
1. 
Nelson Rodrigues foi um dramaturgo polêmico e contraditório, que faz muito sucesso até hoje, mas também foi muito criticado. Sobre a recepção das obras de Nelson Rodrigues, assinale a alternativa correta.
Resposta correta
E. 
Álbum de família foi rejeitada pela crítica e escandalizou o público por abordar temas polêmicos, como incestos e crimes familiares.
Por que esta resposta é a correta?
Vestido de Noiva é a primeira peça de Nelson Rodrigues a fazer sucesso entre público e crítica, destacando-se pelas inovações técnicas e de linguagem que colocava em cena. Sua peça seguinte, Álbum de família, no entanto, foi fortemente rejeitada pela crítica, que ridicularizou o texto de Nelson, e pelo público por abordar temas polêmicos, como incestos e crimes familiares. A peça também foi censurada, sendo liberada quase 20 anos depois. A peça Anjo Negro, que abordava o racismo da sociedade brasileira da época, também foi censurada e criticada por seu texto, apontado como fraco.​​​​​​​
2. 
Nelson Rodrigues abordou temas polêmicos em suas obras, motivo que o levou a ser rejeitado por público e crítica muitas vezes. Sobre seus personagens, assinale a única alternativa correta
Resposta correta
C. 
O isolamento das personagens em um determinado ambiente é um dos recursos das obras de Nelson.
Por que esta resposta é a correta?
A família é o retrato de uma sociedade hipócrita nas peças de Nelson e o lugar onde aparecem as perversões das personagens. Uma das características em comum das personagens de Nelson é o isolamento, além do desfecho trágico: das 17 peças escritas por Nelson Rodrigues, 14 têm desfecho trágico das personagens. Várias,mas não todas as peças de Nelson, têm personagens adúlteras e que mantêm relações incestuosas.
3. 
Nelson Rodrigues escreveu peças que retratavam a hipocrisia e a imoralidade da sociedade brasileira. Nesse sentido, grande parte delas foram feitas para chocar o grande público com situações polêmicas. Assinale a alternativa que apresenta a correta correspondência entre o nome da peça e a situação que nela ocorre.
Resposta correta
D. 
Álbum de Família - retrata um grupo familiar em que o incesto impera sob a máscara da família perfeita.
Por que esta resposta é a correta?
Em algumas peças de Nelson, como em Álbum de Família, as personagens se percebem presas umas às outras em um ambiente, onde se revelam alguns segredos e perversões. Nesta peça, as personagens estão na casa do patriarca, Jonas, que exerce poder sobre os familiares. Além disso, é retratado um grupo familiar em que o incesto impera sob a máscara da família perfeita. Em O beijo no asfalto, Nelson Rodrigues discute a questão da manipulação da notícia na imprensa. Em Boca de Ouro, o protagonista é um bicheiro carismático que exerce influência em sua comunidade.
4. 
A peça Vestido de noiva tornou-se um marco no teatro brasileiro, tanto pela inovação na linguagem como nas indicações cênicas propostas por Nelson e executadas em sua primeira encenação pelo diretor Ziembinski, em 1943. A peça tem por foco a protagonista Alaíde, e ocorre em três tempos distintos: o plano da memória, o plano da realidade e o plano da alucinação. Estes planos se entrelaçam, não há uma divisão precisa quando eles se misturam. Ao longo da peça, o espectador descobre que Alaíde está morta, e que os responsáveis por esta morte são sua irmã, Lúcia, e Pedro, seu marido. Leia um trecho desta peça e assinale a alternativa correta em relação à análise do trecho lido:
LÚCIA - Fique longe de mim! Não se aproxime!
PEDRO - Mas que é isso?
LÚCIA (com ódio concentrado) - Nunca mais! Nunca mais quero nada com você! Juro!
PEDRO - Você enlouqueceu? O que é que eu fiz?
LÚCIA (obstinada) - Jurei diante do corpo de Alaíde!
Ontem, antes dela sair para morrer, tivemos uma discussão horrível!
PEDRO (baixo) - Ela sabia?
LÚCIA (patética) - Sabia. Adivinhou o nosso pensamento. E eu disse.
PEDRO - Mas comigo nunca tocou no assunto.
LÚCIA - Discutimos quantas vezes! Ameacei-a de escândalo. Mas ontem, foi horrível - horrível! Sabe o que ela me disse? "Nem que eu morra, deixarei você em paz!"
(Lúcia fala com a cabeça entre as mãos. Alaíde responde através do microfone escondido no bouquet. Luz cai em penumbra, durante todo o diálogo evocativo.)
ALAÍDE (com voz lenta e sem brilho) - Nem que eu morra, deixarei você em paz!
LÚCIA (falando surdamente) - Pensa que eu tenho medo de alma do outro mundo?
ALAÍDE (microfone) - Não brinque, Lúcia! Se eu morrer - não sei se existe vida depois da morte, mas se existir - você vai ver!
LÚCIA (sardônica) - Ver o quê, minha filha?
ALAÍDE (microfone) - Você não terá um minuto de paz, se casar com Pedro! Eu não deixo - você verá!
LÚCIA (irônica) - Está tão certa assim de morrer?
ALAÍDE (microfone) - Não sei! Você e Pedro são capazes de tudo! Eu posso acordar morta e todo o mundo pensar que foi suicídio.
LÚCIA - Quem sabe? (noutro tom) Eu mandei você tirar Pedro de mim?
Resposta correta
D. 
Parte do trecho lido representa o atravessamento do plano da memória no plano da realidade.
Por que esta resposta é a correta?
O trecho que você leu representa dois planos distintos que se entrelaçam: o plano da realidade e o plano da memória. É possível perceber a mudança do plano da realidade (o diálogo entre Pedro e Lúcia) do plano da memória (a voz de Alaíde em diálogo com Lúcia) pela indicação cênica: “Alaíde responde através do microfone escondido no bouquet. Luz cai em penumbra”, que sugere uma voz e uma mudança de luz que não estavam até então presentes na cena. Além disso, a fala de Lúcia, “mas ontem [...] sabe o que ela me disse?: Nem que eu morra deixarei vocês em paz”, introduz a mudança de planos, pois, em seguida, tem-se a voz de Alaíde repetindo esta mesma fala, ou seja, trazendo o plano da memória para a cena.
5. 
Sábato Magaldi é um dos estudiosos de teatro que mais se dedicou à obra de Nelson. A divisão das peças, por ele proposta, auxiliou na organização do Teatro Completo de Nelson e é ainda hoje seguida para fins didáticos. A classificação das peças de Nelson (míticas, psicológicas e tragédias) não excluía características de um tipo nas peças de outro, ou seja, alguns elementos se misturam, mas devem ser considerados aqueles que têm mais ênfase na peça. Nesse sentido, assinale a alternativa correta em relação à característica principal de cada uma das classificações propostas por Magaldi.
Resposta correta
B. 
As peças trágicas muitas vezes parecem peças de costumes, por retratarem aspectos do cotidiano da sociedade. 
Por que esta resposta é a correta?
As peças míticas têm como características essenciais a família no centro dos conflitos, bem como a presença constante da essência do mito grego. As tragédias cariocas partem do gênero trágico, mas não se centram em elementos de origem grega. Elas também podem ser denominadas tragédias de costumes, muitas vezes parecendo comédias de costumes, pois retratam aspectos do cotidiano da sociedade. Já as peças psicológicas têm como elemento essencial os conflitos humanos, que trazem à tona as ansiedades, desejos e medos dos personagens. 
1. 
As primeiras produções dramatúrgicas realizadas por mulheres de que se tem notícia são da Idade Média, com Rosvita de Gandersheim. Posteriormente, somente em meados do século XVI para o século XVII surge Aphra Behn, na Inglaterra. Sobre essas pioneiras da dramaturgia feminina, é correto afirmar que:
Resposta correta
D. 
a obra mais relevante de Rosvita foi Sabedoria, que retratava o conflito entre o culto pagão e o cristão. 
Por que esta resposta é a correta?
Rosvita de Gandersheim desafiou a Igreja, uma vez que o teatro, na época, era considerado uma arte pagã. Sua obra mais conhecida é Sabedoria, que retrata o conflito entre o culto pagão e o cristão. Aphra Behn não foi considerada, à época, um modelo para as mulheres, pois escrevia peças profissionalmente e era considerada promíscua, o que era agravado por suas protagonistas, mulheres fortes e independentes que se opunham aos casamentos forçados. Aphra foi a primeira escritora profissional de que se tem notícia, sendo remunerada pela sua escrita. É somente a partir de Aphra que as mulheres passam a integrar o teatro, seja como atrizes ou como dramaturgas, pela abertura realizada pelo Rei da Inglaterra, Charles II. 
2. 
Apesar da produção literária feminina ter sido intensa ao longo dos séculos, no teatro, as mulheres precisaram ser ainda mais pioneiras e romper com os padrões das sociedades em que viviam. Essa característica aparece na obra de diversas dramaturgas de maneiras distintas. Sobre isso, assinale a alternativa correta.
Resposta correta
E. 
Sarah Kane demonstrou seu potencial de forma rápida, pois, ao longo de sua vida, escreveu apenas cinco peças chocantes e marcantes. 
Por que esta resposta é a correta?
Sarah Kane foi a precursora do teatro conhecido como in yer face, um teatro violento e radical, que chocava as plateias de Londres nos anos de 1990. Teve uma carreira rápida e marcante, pois, apesar de seu talento inquestionável, morreu muito jovem. A mexicana Juana de la Cruz rompeu com padrões de sua época escrevendo comédias de dentro do convento. Foi considerada a primeira feminista da América Latina no século XVII. Aphra Behn rompeu com os padrões ao escrever como forma de ganhar a vida, ou seja, profissionalmente, retratando casamentos forçados e protagonistas fortes e decididas. Marguerite Duras abordava as relações familiares e suas tensões.
3. 
O século XX assistiu a uma participação muito maior da mulher na dramaturgia. Ao redor do mundo e no Brasil, diversas dramaturgas fazizeram história. Assinale a alternativa correta em relação à produção dramatúrgica de autoria feminina nessa época
Resposta correta