Livro Teoria da Literatura (parte 1. 2)

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ESTUDOS DE 
LITERATURA – 
DRAMA
Debbie Mello Noble
Do teatro grego ao 
teatro latino
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
  Construir um breve panorama do teatro latino.
  Comparar textos dramáticos latinos e gregos.
  Analisar matrizes do teatro europeu em textos latinos.
Introdução
O teatro latino tem sua origem provável nos jogos cênicos vindos dos 
etruscos. No entanto, desde seu período republicano, e a expansão sob 
o território grego, Roma teve contato com a dramaturgia grega. Já nessa 
época, o teatro grego experimentava a complexidade das tragédias 
gregas analisadas na Poética, de Aristóteles, que reconhecemos até hoje, 
e uma intensa produção de comédias. Assim, o contato romano com a 
literatura dramática grega auxiliou na potencialização dramatúrgica latina. 
Com a expansão do Império Romano, que dominou grande parte da 
Europa Ocidental na Antiguidade, os romanos entraram em contato com 
as culturas dos povos conquistados. O Império Romano ficou conhecido 
pela diversidade cultural e pelos espetáculos grandiosos, encenados nos 
grandes edifícios teatrais, entre eles os espetáculos de circo, que compu-
nham a política panes et circense (pão e circo) de promoção de diversos 
espetáculos para entreter o povo das questões políticas. 
O teatro romano, escrito em latim e, por isso, também denominado 
teatro latino, destacou-se por suas comédias, sendo mais conhecidas 
aquelas de autoria de Plauto e Terêncio. Alguns autores apontam a co-
média latina como precursora da Commedia dell’arte. 
Neste capítulo, você estudará as origens do teatro latino, bem como 
comparará textos dramáticos latinos e gregos. Por fim, analisará matrizes 
do teatro europeu em textos latinos.
As origens do teatro latino
Pode-se considerar que o despontar da literatura latina se deu por volta de 
240 a.C., quando Lívio Andrônico realiza uma tradução da Odisseia do grego 
para o latim. Consequentemente, a literatura grega, traduzida para o latim, 
torna-se popular em Roma. 
Antes desse marco, porém, aconteciam em Roma os primeiros jogos cênicos, 
os quais eram espetáculos de mimo de trupes etruscas, que incluíam danças, 
canções e invocações religiosas dos deuses, segundo aponta Berthold (2001). 
No entanto, essas representações estavam mais ligadas ao improviso, esquetes 
que, conforme Soeiro (2006), impedem que fossem consideradas drama. 
Veja o significado de alguns termos utilizados até aqui.
  Esquete: do inglês sketch, que significa esboço, rascunho. Cena de caráter geral-
mente cômico de curta duração.
  Mimo: do grego mimuos e do latim mimu. No antigo teatro romano, farsa popular 
entremeada de danças e brincadeiras, na qual se imitavam, por MÍMICA, os tipos e 
costumes da época. A palavra indica também o ator que representava nessas farsas.
Fonte: Vasconcellos (2010, p. 109, 160).
Observe que há, portanto, uma dupla influência na origem do teatro latino: 
de um lado, a influência etrusca, com alguns rituais e esquetes cômicas im-
provisadas; de outro, a influência grega, tanto nas características dramáticas 
quanto arquitetônicas, ou seja, no que diz respeito ao edifício teatral.
Segundo Berthold (2001, p. 140), o florescimento da literatura dramática 
de Roma corresponde aos séculos III e II a.C., “[...] quando prosperaram as 
peças históricas e as comédias (em palcos temporários de madeira) [...]”, e, 
somente entre os séculos I e II d.C., ocorre o “[...] período áureo da glorificação 
arquitetural da idéia de teatro [...]”. Ou seja, o modelo de edifício teatral romano, 
Do teatro grego ao teatro latino2
como você verá a seguir, só surgirá após um certo período de consolidação 
do teatro romano, enquanto arte. 
Os mais antigos festivais de teatro romano eram denominados Ludi Romani. Tais 
festivais ocorriam como celebrações oficiais em honra a diversos deuses ou por ocasião 
de uma data cívica importante. Eram realizados em setembro, em honra a Júpiter, a 
partir do século VI a.C. A introdução de atividades teatrais ocorreu em 364 a.C., embora 
a representação da comédia e da tragédia só tenha iniciado em 240 a.C. 
Fonte: Vasconcellos (2010).
Ao longo dos séculos III e II a.C., há o surgimento da chamada Comé-
dia Nova romana. Segundo Gonçalves (2009), a Comédia Nova também era 
denominada comoedia palliata, ou seja, uma comédia “apresentada com o 
pálio”, que era uma vestimenta tipicamente grega, mas não somente a veste 
era da tradição grega, como também algumas personagens mantinham os 
nomes gregos, os costumes e o ambiente gregos. Assim, geralmente, os textos 
do teatro latino estavam apoiados na cultura grega e, até mesmo, em textos 
teatrais da gregos, como você verá posteriormente. 
Outros tipos de comédia eram as chamadas fabula togata, cujas vestes 
eram diferentes daquelas da palliata, pois se utilizavam togas, marcando a 
ambientação dessas comédias em Roma, provavelmente surgida da necessidade 
do público de assistir temas que abrangessem as situações locais. Assim, 
os temas abordados giravam “[...] em torno das classes menos favorecidas, 
tanto urbanas quanto rurais [...]” (VASCONCELLOS, 2010, p. 114), focando 
na realização de sátiras sociais. As peças possuíam linguagem geralmente 
indecente para os parâmetros da época. 
Segundo Vasconcellos (2010), após o advento do Império, o teatro que 
prevaleceu foi o das formas não literárias, como as fabula atellana, que eram 
uma forma popular de farsa, cantadas e dançadas. Acredita-se que foi criada 
na cidade de Atella, próximo à Napoles, o que explicaria a origem de seu 
nome. Uma personagem-tipo era o ponto de partida do enredo, como bucco, 
maccus, pappus e docenus, ou seja, tipos grosseiros, glutões e que se utilizavam 
de “[...] palavreado chulo e indecente, uma das possíveis razoes do sucesso 
popular [...]” (VASCONCELLOS, 2010, p. 113). O tipo de ação desencadeada 
3Do teatro grego ao teatro latino
por essas personagens proporcionava os disfarces, portanto, eram utilizadas 
máscaras para a caracterização das personagens. Além disso, é na fabula 
atellana que se dá a origem das intrigas em cena, do latim tricae atellanae, 
ou seja, os conflitos entre as personagens com o intuito de proporcionar o riso 
do público. Acredita-se que essas foram as origens da commedia dell`arte, 
como você verá adiante. 
O edifício teatral romano
Segundo Santos (2016), o legado da cultura clássica (grega e latina) pode ser 
conhecido, hoje, por duas vias: a literatura e a arquitetura. Tendo isso em vista, 
fi ca mais clara a importância de compreender a estrutura do edifício teatral 
romano como parte essencial do seu teatro. 
Nesse sentido, os princípios da arquitetura romana eram: utilitas, uenustas, 
firmitas (utilidade, beleza e solidez). Seguindo-se esses princípios, o teatro 
romano poderia ser construído acompanhando o declive de uma colina ou a 
partir do chão, porém o principal aspecto que determinava a forma de sua 
construção era a acústica. 
Veja a seguir as principais partes do edifício teatral romano, apontadas por Santos (2016).
  Scaena: parede do cenário (com colunas e estátuas).
  Valvae: três portas (direita, centro, esquerda).
  Pulpitum: palco.
  Orchestra: orquestra (entre o pulpitum e a cavea).
  Cavea (ima, media, summa): bancadas.
O edifício do teatro romano (Figura 1), segundo Santos (2016), era constru-
ído à imagem e semelhança dos teatros gregos, porém as principais diferenças 
entre eles estava na configuração e na função da orchestra e do pulpitum: na 
Grécia, a orchestra representava o espaço destinado ao coro, formando um 
círculo; como o teatro romano extinguiu o coro, esse espaço passou a ser o local 
Do teatro grego ao teatro latino4
reservado às autoridades (governantes, cavaleiros, magistrados, senadores); 
e o pulpitum “[...] tornou-se mais largo no teatro romano, a fim de ‘dar mais 
espaço à movimentação dos atores em palco [...]’” (SANTOS, 2016, p. 2). 
Figura 1. Teatro romano.
Fonte: RnDmS/Shutterstock.com.Magaldi (1985) aborda mais detalhadamente o edifício teatral romano, 
afirmando que, como as autoridades da cidade se sentavam na parte mais baixa 
da cavea (plateia), o palco não podia ser muito alto, a fim de que eles tivessem 
boa visibilidade (Figura 2). Ainda segundo Magaldi (1985, p. 23), “O palco e 
a cavea ligavam-se por uma passagem coberta, denominada vomitória [...]”, a 
qual dava unidade arquitetônica ao edifício. O palco era coberto por um teto e, 
[...] mais tarde, passou-se a usar também a cortina. Sobre a cavea, estendia-
-se o velário, para proteger o público do sol e da chuva. Havia recintos, no 
próprio edifício, para os espectadores passarem ou se abrigarem, verdadeiros 
embriões dos foyers atuais. A ornamentação, sobretudo com certos impera-
dores, tornou-se riquíssima, desde o mármore de várias cores ao ouro [...] 
(MAGALDI, 1985, p. 23).
5Do teatro grego ao teatro latino
Figura 2. Palco do teatro romano localizado em Mérida/ES.
Fonte: FCG/Shutterstock.com.
O primeiro edifício teatral em alvenaria de Roma foi o de Pompeu, cons-
truído entre 55 e 52 a.C. Apesar da imponência e da relevância do edifício 
teatral romano para a história do teatro, os edifícios teatrais, antes, eram 
construídos em madeira, para não serem lugares fixos, já que eram demolidos 
após os espetáculos. Berthold (2001) ressalta, ainda, que as construções não 
eram lugares somente dedicados à arte: lá ocorriam duelos de gladiadores, 
extermínios e derramamento de sangue no período de perseguição aos cristãos. 
Dessa forma, fica evidente que o teatro romano era não só um espaço de artes, 
mas “[...] um instrumento de poder do Estado, dirigido pelas autoridades [...]” 
(BERTHOLD, 2001, p. 140).
Panorama do teatro latino
Como você viu anteriormente, o gênero que mais se destacou no teatro latino 
foi a comédia, com as diversas fabulas, e textos cujos registros mais comple-
tos que chegaram aos nossos dias são das obras de Plauto e Terêncio, dois 
comediógrafos romanos. No entanto, muitas tragédias foram adaptadas por 
Sêneca do grego, como Medeia, de Eurípedes, Édipo rei, de Sófocles, Fedra, 
de Racine, entre outras, que adquiriram importância por terem exercido forte 
infl uência na formação do teatro renascentista (VASCONCELLOS, 2010).
Do teatro grego ao teatro latino6
Principais autores e obras
Titus Maccius Plautus, ou Plauto, nasceu em torno dos anos de 250 a.C., em 
uma cidade ao norte de Roma, e, apesar de não haver certeza sobre este fato, 
estima-se que viveu em torno de 65 anos. Acredita-se que ele começou no 
teatro como ator, representando a personagem Maccus, na fábula atelana, o 
que poderia ser confi rmado pelo seu segundo nome, Maccius, conforme afi rma 
Berthold (2001, p. 144): 
Seu segundo nome, Maccius, parece confirmar essa experiência, pois ‘Maccus’ 
era um dos tipos fixados da farsa atelana – o guloso e ao mesmo tempo finório 
pateta, que sempre dá um jeito para que seus comparsas de jogo tenham no 
fim de ficar com o ônus tanto dos prejuízos quanto do escárnio [...].
Algumas de suas peças que chegaram aos nossos dias são: A comédia da 
marmita, ou A aululária, Anfitrião, As bacantes, O cesto, A corda, Os cativos, 
O fantasma, O gorgulho, O mercador, Menecmos, O prodígio, Pseudolo, 
O persa, O rústico, O soldado fanfarrão e Stico. Dessas, A aululária e Anfitrião 
estão entre as peças mais conhecidas de Plauto. 
Leia um resumo da peça A aululária ou A comédia da marmita:
O protagonista dessa peça é um velho sovina, Euclião. Ele esconde uma marmita cheia 
de ouro em casa, mas finge que é pobre. Megadouro é um homem rico que deseja 
casar com a filha de Euclião, o qual aceita, impondo como condição que Megadouro 
abra mão do dote, o que é aceito pelo pretendente. Na preparação da festa, começam 
as intrigas, pois Euclião desconfia de todos o tempo todo, temendo que lhe roubem 
a marmita. O que Euclião não sabe, no entanto, é que sua filha, Fedra, está grávida de 
Licónodes, sobrinho de Magadouro. 
Acredita-se que Plauto tenha se inspirado em algum texto da Comédia Nova grega, 
provavelmente de autoria de Menandro, para o tema e a personagem principal. 
Segundo Berthold (2001, p. 147), as vinte peças de Plauto que chegaram 
aos nossos dias refletem “[...] não apenas o repertório de enredos e persona-
gens da Comédia Nova ática, mas, em seu eficiente engrossamento teatral, a 
7Do teatro grego ao teatro latino
mentalidade de seu autor e do público para o qual escrevia [...]”. Além disso, a 
autora aponta que as comédias de Plauto se tornaram uma fonte para a comédia 
europeia, como você verá em mais detalhes a seguir. 
Outro autor cujos textos chegam aos nossos dias é Terêncio. Acredita-se que 
Publius Terentius Afer era bárbaro de nascimento, e teria sido levado para Roma 
como escravo, porém teve seu talento reconhecido e foi liberto. Segundo Berthold 
(2001, p. 147), seus textos demonstram, já pelos títulos, “[...] aquilo que Terêncio 
buscava – o estudo de caráter: o de um auto-atormentador em Aquele que Castiga 
a Si Próprio, o de um parasita em o Formião e o de um eunuco em Eunuchus 
[...]”. Para a autora, Terêncio buscava imitar o discurso da nobreza romana. 
São seis as peças de Terêncio que chegaram aos nossos dias, tendo sido 
escritas entre 166 a.C. e 159 a.C., ano em que se considera que ele morreu, aos 
26 anos. O autor seguia meticulosamente os modelos gregos em suas peças, 
buscando deixá-las o mais plausíveis possível, porém, por vezes, chegava a 
misturar personagens de duas ou três peças distintas gregas. 
As seis peças de Terêncio que chegaram aos nossos dias são as seguintes.
  Andria (A moça de Andros).
  Hecyra (A sogra).
  Heaautontimorumenos (Aquele que castiga a si mesmo).
  Eunuchus (O eunuco).
  Phormio (Formião).
  Adelphoe (Os dois irmãos).
Segundo Santos (2012), Terêncio tentava cultivar um refinamento próximo 
ao das obras gregas nas quais se inspirava, levando a maioria das suas comédias 
a não possuírem vigor e ação. Para Santos (2012, p. 179), “Ele priorizava a per-
feição em detrimento de um prazer, de um riso momentâneo. Prefere, portanto, 
a ironia ao ridículo e não há traços evidentes de fala coloquial no seu texto [...]”. 
O que Terêncio busca realizar, na comédia, é basicamente o contrário do 
que fazia Plauto: revelar a alma humana, com o cuidado de não colocar em 
cena situações que proporcionem gargalhada fácil. Por isso, pode-se afirmar 
que seu humor era mais sutil e gracioso do que aquele proposto por Plauto, e, 
por esses motivos, Terêncio é muito menos popular do que Plauto.
Do teatro grego ao teatro latino8
Leia um breve resumo sobre o enredo e a temática da peça A sogra, de Terêncio:
A sogra (Hecyra) é uma comédia de Terêncio que trata dos desencontros entre 
personagens que constituem dois grupos familiares: a família de Laques, constituída 
de seu filho, Pânfilo, a nora, Filumena, e a esposa, Sóstrata; e a família de Filumena, cujo 
pai é Fidipo, e sua esposa, Mírrina. A trama gira em torno de desencontros, conven-
ções sociais que sobrepujam os sentimentos entre os parentes e a presença de uma 
prostituta de nome Báquis. Trata-se de uma peça com base em dramas burgueses 
que atravessam todas as sociedades no tempo e no espaço.
Fonte: Godoy (2011, documento on-line).
Do texto teatral grego ao latino
É na produção da chamada Comédia Nova romana, ou seja, na também 
chamada fabulae pallitae, que se encaixam os textos de Plauto e Terêncio. 
Essas comédias, como você viu anteriormente, eram baseadas nas comédias 
novas gregas, e os maiores nomes são Menandro e Filêmon, cujos textos não 
chegaram integralmente aos nossos dias. Os textos gregos de comédia a que 
temos acesso atualmente são, em sua maioria, de Aristófones, representante 
da Comédia Antiga grega. 
No entanto, a comédia antiga grega tinha como tema principal a crítica 
política e social, o que não podia ser imitado pelos romanos por dois motivos:
1. a impossibilidade de representar a realidade especificamente ateniense 
em Roma;
2. a censuraromana, rigorosa com esse tipo de tema.
Dessa forma, é a enredos e temas convencionais, comuns à realidade 
ateniense e romana, que a Comédia Nova romana recorrerá:
[...] as situações são as de pessoas “comuns”, ou seja, embora estilizadas, mais 
próximas às encontradas na sociedade grega e romana contemporâneas às 
peças [...] e os problemas retratados são, geralmente, de ordem amorosa, como 
casamentos não permitidos pela sociedade, por envolverem, por exemplo, 
escravas que não podem se casar com o jovem aristocrata pelo qual estão 
apaixonadas, mas que depois são reveladas livres por alguma reviravolta 
(GONÇALVES, 2009, p. 118). 
9Do teatro grego ao teatro latino
É importante ressaltar que os textos gregos que servem de base para as 
comédias de Plauto e Terêncio, geralmente de Menandro, não são apenas 
traduzidos do grego para o latim, mas exigem um esforço criativo de criação 
e reescrita. Gonçalves (2009, p. 131) ressalta que:
No caso das obras de Plauto e Terêncio, é bastante interessante [...] o modo 
como se fazia a escolha dos originais, as restrições ideológicas que se impu-
nham sobre os procedimentos composicionais dos dois autores, e o ambiente 
de constituição de poder e de instituição da própria tradição literária romana 
a partir do ambiente culturalmente efervescente do período republicano dos 
séculos III e II a.C. 
As escolhas e os esforços de adaptação de Plauto e Terêncio passam, então, 
inevitavelmente por uma aproximação do mundo grego com o romano, a fim 
de que os textos fizessem sentido no contexto em que seriam encenados. 
Veja uma breve análise comparativa proposta por Gonçalves (2009) entre um fragmento 
de texto de Menandro (grego) e a reescrita, realizada por Plauto, da peça As bacanas.
Texto de Menandro Texto de Plauto
Se Siro estivesse ao pé de mim agora 
e dissesse que / o sol está brilhando, 
eu pensaria que está / escuro e que 
já é noite. Mentiroso descontrolado!
Mnesíloco: Ele disse que se você 
dissesse que aquele sol é sol para 
você, ele acreditaria que é a lua e 
que é noite, mesmo sendo dia.
A partir desse trecho, Gonçalves (2009) acredita ser possível perceber que Plauto se 
utiliza de procedimentos mais livres de reescrita do texto original, utilizando-se dos 
recursos que imagina serem necessários para construir o seu texto de acordo com 
as características do novo gênero no qual escreve. Gonçalves (2009) defende que, 
nos trechos de Menandro a que se tem acesso, é possível perceber que os trechos 
correspondentes em Plauto são mais ricos poeticamente, ou seja, mais bem elaborados. 
Fonte: Gonçalves (2009).
Além disso, é possível perceber uma aproximação temática na peça As 
bacanas, de Plauto, com os fragmentos de Menandro encontrados. Os dois 
autores tendem a tratar de situações que se desenvolvem no seio da família e, 
Do teatro grego ao teatro latino10
além disso, retratam a sociedade patriarcal da época, centrada principalmente 
na relação pai e filho. 
Alguns outros exemplos de adaptação do texto grego para o latino são 
apontados no texto de Costa (2010), que analisa a peça Anfitrião, de Plauto. 
Anfitrião é uma peça que deriva da mitologia grega. Anfitrião é o comandante do 
exército tebano, esposo de Alcmena, e seu escravo chama-se Sósia. Outras personagens 
dessa comédia são os deuses Júpiter e Mercúrio, além de Blefarão, general tebano e 
amigo do protagonista, e a serva Brômia. 
A peça se passa na cidade de Tebas, quando o deus Júpiter se apaixona por Alcmena 
e, para poder desfrutar da companhia da amada, se transforma, assumindo a aparência 
do marido desta, Anfitrião, enquanto este está na guerra. Mercúrio auxilia Júpiter, 
tomando a forma do escravo, Sósia. Quando Anfitrião e Sósia retornam da guerra, 
deparam-se com suas réplicas, gerando uma série de confusões.
A autora chama a atenção para os nomes gregos das personagens da 
tragicomédia de Plauto, como Blefarão, que possui origem na palavra grega 
para olho, e que, justamente, traduz a personagem, que estaria enxergando a 
situação “dobrada”, ou seja, se refere ao momento em que essa personagem 
enxerga dois personagens Anfitrião. Outro ponto importante é o próprio local 
onde a ação se passa, ou seja, na cidade grega de Tebas. 
Conforme destaca Costa (2010), as peças de Plauto se encaixam nas cha-
madas fabullae pallitae; como você viu anteriormente, esse tipo de fábula 
é identificado pelo uso da vestimenta grega, o pálio. Na peça de Plauto, há 
inclusive uma fala da personagem Sósia que o menciona: “Aquele homem ali 
quer destecer meu pálio de novo hoje”, o que significa “ele quer acabar comigo”. 
O teatro romano e as matrizes do teatro 
europeu
Como você viu anteriormente, a fábula atelana é apontada como uma das 
possíveis origens da Commedia Dell Àrte. Ao mesmo tempo, é possível 
visualizar que alguns textos da Comédia Nova romana, principalmente os 
11Do teatro grego ao teatro latino
de Plauto, são pontos de partida para peças famosas, como O avarento, de 
Molière; e A comédia dos erros, de William Shakespeare. 
A fábula atelana e a Commedia Dell`Arte
A fábula atelana apresentava-se em forma de sátiras e em personagens-tipo, 
as quais seriam a origem dos tipos da Commedia Dell`arte, uma vez que a 
tradição popular teria mantido essas fontes da antiguidade. 
A estrutura da Commedia Dell`arte estava ligada ao improviso, com roteiros 
simples e personagens-tipo definidos previamente, o que permitia aos atores 
improvisar, conforme a reação do público. Um ponto em comum com a fábula 
atelana era a intriga, sempre presente, e a partir da qual se davam diversos 
jogos cênicos, como “[...] duelos, algazarra, acessos de loucura, perseguições, 
aparições misteriosas e disfarces [...]” (SILVA, 2005, p. 6). 
As personagens da Commedia Dell Àrte representavam tipos característicos 
fixos, para que o público os identificasse rapidamente nas apresentações. Silva 
(2005) aponta que os nomes, as vestimentas e as particularidades de caráter 
ou comportamentos podiam variar em cada região da Itália, mas é possível 
apontar, como personagens mais populares, Pulcinella, de Nápoles; Arlequino, 
Brighella e Mezzetin, de Bérgamo; Colombina e Pietrolino (Pierrot, na França), 
de Veneza; Mezzopataca e Marco-Pepe, de Roma; e outros cuja origem não é 
identificada, como o Pantaleone (o rico tolo) e o Dottore (Doutor). 
Numa tentativa de aproximação, afirma-se que Pappus, a personagem 
da fábula atelana que representa um velho estúpido, avarento e libidinoso, 
poderia ser a origem da personagem Panteleone, da Commedia; ao passo 
que Maccus, o gozador, tolo, brigão, se aproximaria de Brighella, aquele que 
sempre inicia as intrigas; o Dossennus, um corcunda malicioso, poderia ser a 
origem de Pulcinella, personagem fisicamente deformada, com personalidade 
que varia de tolo a enganador. Além desses, há também, na fábula atelana, o 
Bucco, personagem representada com uma boca enorme, provavelmente por 
ser comilão, ou, ainda, tagarela. 
Assim como os atores utilizavam máscaras na fábula atelana, na Commedia 
Dell Àrte também era dessa forma que representavam as características das 
personagens fixas, o que pode ser mais um indício da origem dessa forma de 
representação. 
Do teatro grego ao teatro latino12
Plauto e a comédia europeia
Alguns autores europeus se inspiraram declaradamente em Plauto: Molière 
é um deles, o qual traz de textos como Anfi trião e A comédia da marmita 
elementos de enredo e características de personagens, mesclando-os com a 
França do século XVII. Além de Molière, é possível apontar que Shakespeare 
também bebeu dessa fonte em sua A comédia dos erros, que seria relativa à 
obra Os menecmos, de Plauto. 
O classicismo francês foi um período em que, durante o século XVII, o 
teatro estava voltado aos princípios aristotélicos presentes na Poética, sobretudo 
no que diz respeito à regra das três unidades. 
Os gregos lançaram não só as primeiras grandes peças teatrais, mas também os 
princípios da crítica dramática, a partir do estudotécnico, estético e filosófico das obras. 
A regra das três unidades, presente na Poética, de Aristóteles, sistematiza os elementos 
básicos da estrutura dramática, afirmando que as peças deveriam apresentar:
  uma unidade de tempo (a ação deveria se concentrar em um único dia);
  uma unidade de espaço (os acontecimentos ocorrem em um único espaço);
  uma unidade de ação (os acontecimentos são apresentados em uma série enca-
deada, como causa e efeito, possuindo um começo, um meio e um fim).
Fonte: Silva (2005, p. 12).
O teatro desse período, na França, valorizava, portanto, os modelos clás-
sicos, buscando inclusive imitar a disposição espacial greco-romana. Assim, 
o palco francês ficava fechado por três lados, só podendo ser visto pelos es-
pectadores pelo lado frontal. Com isso, a movimentação dos atores deveria ser 
reduzida, não sendo possível a realização de certos espetáculos. Dessa forma, 
o texto teatral teve de se adaptar também a esses princípios. Assim, os textos 
passaram a centrar-se em conflitos e intrigas e na interioridade do homem. 
Nesse contexto, Jean-Baptiste Poquelin, mais conhecido como Molière, 
após alguns fracassos na escrita de tragédias, passa a escrever as comédias 
que o tornaram popular. Segundo Silva (2005, p. 20), o autor viveu durante 
algum tempo em Lyon, onde teve contato com trupes italianas que apresen-
taram a Commedia Dell Àrte ao dramaturgo. Molière teria se encantado 
com as personagens-tipo mascaradas, passando a associar “[...] os truques 
13Do teatro grego ao teatro latino
e características daqueles comediantes com a sua percepção crítica da vida 
francesa [...]”. 
Por ser um protegido do rei Luís XVI, frequentava os salões da aris-
tocracia, onde teve contato com intrigas sociais e pessoais, exibições e 
preciosismos, os quais eram retratados em suas comédias e divertiam o rei. 
Todavia, após o lançamento de sua peça Tartufo, que criticava o clero, o rei 
proibiu a representação desta em todo o território francês. Molière passou 
a realizar, então, uma comédia de caráter, desaparecendo o “aspecto de 
crônica do cotidiano social”, passando a retratar os vícios e os ridículos 
comportamentos humanos da época. 
A peça O avarento, muito conhecida e inúmeras vezes representada, foi 
escrita em 1668 por Molière e tem como base o texto de Plauto, intitulado 
Aululária ou A comédia da marmita, o qual teria sido inspirado, tanto no que 
concerne ao tema quanto à personagem, em algum texto grego, provavelmente 
de autoria de Manandro. 
A peça O avarento, de Molière, tem como personagem principal Harpagão, um velho 
pão-duro e mesquinho. Sua mesquinhez não tem limites, nem mesmo com os filhos: 
ele não só se recusa a emprestar dinheiro para o próprio filho, Cleanto, sem cobrar altos 
juros, como também chega ao ponto de querer casar os filhos apenas para aumentar 
sua fortuna, aceitando negociar o casamento de sua filha, Elisa, com qualquer um 
que não exija o dote. Além disso, o velho diz estar apaixonado por Mariana, porém, 
só casará se ela possuir algum dote. 
Para Santos (2017, p. 107), em comparação ao texto de Plauto, na peça 
de Molière, o caráter avarento de Harpagão se mantém, porém, a avareza da 
personagem “[...] está associada a uma espécie de antagonismo que não havia 
em Aulularia [...]”, uma vez que Harpagão é retratado por Molière “como 
aquele cujas atitudes impedem a felicidade dos próprios filhos, por impedir 
suas relações amorosas, que, por sua vez, assumem certo protagonismo e 
compartilham o espaço da cena com a avareza”. Essa característica pode ser 
observada no seguinte trecho da peça:
Do teatro grego ao teatro latino14
CLEANTO – Sim, minha irmã, amo. Mas antes de mais, sei que dependo 
de um pai e que a minha condição de filho me submete à sua vontade. 
Essa mesma condição proíbe-nos de dar largas aos nossos sentimentos, sem 
a aprovação de quem nos deu o ser, pois que o céu os fez senhores dos nossos 
anseios, o que é justo, visto que – se estão em seu perfeito juízo! – estão mais 
aptos do que nós a ver o que nos convém, com as luzes da sua experiência e 
longe da cegueira da nossa paixão. Cegueira essa a que se junta a leviandade 
natural da juventude, que, por vezes, nos lança em perigosos abismos (MO-
LIÈRE, 2009, p. 13 apud SANTOS, 2017, p. 108).
Ainda conforme Santos (2017, p. 108), esse trecho permite visualizar a 
influência negativa da avareza do pai sobre seus filhos, o qual “aparenta 
não estar em seu perfeito juízo”. Neste fato, reside a possibilidade de 
Molière “[...] dispor de personagens que mantêm a tradição da comédia 
grega e da romana, qual seja, a oposição entre jovens e velhos, sem por 
outro lado desautorizar a tradição, fortalecida pela concepção religiosa, 
da obediência aos pais [...]”. 
Segundo Freitas Filho (2012, documento on-line), Molière 
[...] imprime teor de crítica social à sovinice da personagem quando [...] trans-
forma Harpagão em mais do que um simples avarento, apresentando-o como 
usurário capaz de emprestar dinheiro a juros absurdos, ao mesmo tempo que 
oferece contrapartidas irrisórias [...]. 
Dessa forma, é possível perceber como diferença essencial entre O ava-
rento, de Molière, e A comédia da marmita, de Plauto, a construção da comi-
cidade, uma vez que, em Plauto, desde a abertura do texto há um apelo para 
a comicidade da personagem de Euclião. Já em Harpagão, a avareza pende 
para a crueldade, chegando-se aos elementos cômicos em momentos mais 
avançados do texto. No entanto, o que fica marcado é o mote de ambas as 
peças, que trabalham a denúncia “[...] dos valores vãos ligados ao dinheiro 
e, especialmente, à preocupação doentia com a sua posse [...]” (FREITAS 
FILHO, 2012, documento on-line). 
É importante ressaltar, por fim, que os textos de Plauto tiveram grande 
representação nas literaturas europeias e, segundo Santos (2016, p. 5), 
[...] contam-se, pelo menos, 39 diferentes imitações na Europa, em diversas 
línguas. Em língua portuguesa, encontramos 4 destas: O Auto dos Enfatriões 
de Camões (séc. XVI); O Anfitrião e Alcmena de António José da Silva (séc. 
XVIII); O Anfitrião outra vez, de Augusto Abelaira (séc. XX); Um deus dormiu 
lá em casa, de Guilherme de Oliveira Figueiredo (séc. XX) [...].
15Do teatro grego ao teatro latino
Acesse o link a seguir para assistir a uma encenação brasileira de O avarento, com Paulo 
Autran, Claudia Missura e Luciano Schwab.
https://qrgo.page.link/hKwo
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Do teatro grego ao teatro latino16
Leituras recomendadas
CEBULSK, M. C. Introdução à história do teatro no ocidente dos Gregos aos nossos dias. 
Curitiba: Unicentro, 2018.
MONTAGNER, A. C. A formação de Roma e os primórdios da Literatura Latina. Revista 
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17Do teatro grego ao teatro latino