Livro Teoria da Literatura (parte 3.2)

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ESTUDOS DE 
LITERATURA – 
DRAMA
Debbie Mello Noble
Análise de textos 
dramáticos contemporâneos
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
  Descrever os procedimentos narrativos no drama contemporâneo.
  Identificar a dimensão performática da literatura atual.
  Avaliar os desafios e as possibilidades da produção dramática recente.
Introdução
Neste capítulo, você conhecerá mais sobre a produção dramatúrgica da 
contemporaneidade e avaliará as potencialidades atuais desse campo 
artístico, bem como perceberá que o texto teatral e seu autor, que até 
meados dos anos 60 eram a base dos espetáculos teatrais, abrirão espaço 
à figura do encenador e a outras formas de criação mais coletivas. Estes, 
entre outros desenvolvimentos da dramaturgia recente, fazem a escrita 
do drama também se transformar, inclusive no que diz respeito aos seus 
procedimentos narrativos. 
Além disso, o teatro, assim como diversas outras formas de arte, in-
cluindo a literatura, passam por mudanças de paradigma, que rompem 
com conceitos e definições mais tradicionais, ou as questionam constan-
temente. Nessa esteira, a essência da literatura não está, necessariamente, 
na palavra escrita, pois também se reconhece o poder da oralidade, do 
corpo e dos diferentes processos e atos de criação que envolvem esse 
fazer artístico. Assim, os artistas passam a explorar, cada vez mais, todos 
os potenciais significativos – sejam sonoros, performáticos, verbais ou 
visuais – das palavras. 
Procedimentos narrativos do teatro 
contemporâneo 
Ryngaert (1998), em seu livro Ler o teatro contemporâneo, afi rma que o 
teatro, na contemporaneidade, narra histórias de forma cada vez menos 
“prescritiva e adesista”, ou seja, as narrativas contemporâneas não se preo-
cupam mais em ser narrativas exemplares (i.e., que prescrevam e sirvam de 
modelos para as demais). Essa característica é inseparável da mudança da 
sociedade, que não mais se preocupa com tradição e herança de um passado 
grandioso. Para o autor, os anos 1980 trazem a dissolução das ideologias e 
uma perda de referências na sociedade. Passado o auge do teatro político 
dos anos 1950 e 1960, os textos passam a explorar os “territórios íntimos” 
do ser, ou seja, possuem um caráter mais psicológico e menos político.
Você perceberá que, na narrativa dos dramaturgos contemporâneos, em geral, está em 
cena o momento em que escrevem, o presente. Isso fica marcado na escrita por meio 
de alguns recursos que quebram com as características clássicas do texto teatral. Ou 
seja, a narrativa, concebida aristotelicamente como uma sequência de acontecimentos 
encadeados em determinado tempo (geralmente 24h) e espaço, que deve apresentar 
uma certa estrutura (introdução, clímax, desfecho), já vem se transformando há algum 
tempo, porém, no drama contemporâneo, você verá que há diversas outras rupturas 
com esse modelo. Com frequência, evitam-se explanações ou exposições detalhadas, 
por exemplo, que levem o espectador/leitor a entender como um acontecimento 
passado se desenrola, agora, no “presente” da cena. Percebe-se a trama, atualmente, 
muito mais por indícios posicionados estrategicamente no diálogo ou nas indicações 
do dramaturgo no texto. Joga-se, então, com as lacunas da memória, com as sensações 
das personagens, e mistura-se presente, passado, futuro e imaginário. 
Segundo Ryngaert (1998, p. 106), algumas das características básicas dos 
textos teatrais clássicos a partir das quais é possível observar essa ruptura 
praticada pelos textos contemporâneos são o espaço e o tempo, elementos 
“[...] historicamente fundadores da representação teatral [...]”. Para o teórico:
Alguns autores se arriscam a misturar o espaço e o tempo em combinações 
inéditas que se distanciam das tradições. Desse modo, eles forjam uma fer-
Análise de textos dramáticos contemporâneos2
ramenta complexa para falar de um mundo em que as percepções do espaço 
e do tempo evoluíram radicalmente. Hoje tudo já foi dito sobre a rapidez e a 
fragmentação das informações (RYNGAERT, 1998, p. 106). 
Um exemplo de texto contemporâneo analisado por Ryngaert é Na solidão 
dos campos de algodão, escrita em 1985 por Bernard-Marie Koltès.
Na solidão dos campos de algodão é uma peça teatral do dramaturgo francês Ber-
nard-Marie Koltès que mostra o encontro entre duas personagens – o traficante e o 
cliente – em um espaço indefinido, que poderia ser qualquer cidade grande. A peça 
é composta por diálogos entre as duas personagens, cujas falas são, na verdade, 
monólogos extensos. 
Segundo Coelho, as peças de Koltès começam em um impasse – não um conflito 
– e acabam sem concluir nada, “possibilitando apenas que na angústia do vácuo os 
personagens se enredem em longos monólogos”. 
Fonte: Coelho (2003, documento on-line).
Nesta peça, Ryngaert (1998) observa que o texto, composto de longas répli-
cas entre os dois personagens, não apresenta informações detalhadas do espaço 
e do tempo, até porque contém apenas uma rubrica, porém, paradoxalmente, 
possui uma descrição minuciosa dos gestos, dos atos e das intenções de cada 
um dos personagens por meio da saturação de suas falas. 
Veja um trecho dessa peça e, em seguida, verifique as características do texto con-
temporâneo por meio da análise realizada por Ryngaert (1998).
Na solidão dos campos de algodão
Cena 1
O traficante: Se você está andando, a esta hora e neste lugar, é 
porque deseja alguma coisa que não tem, e eu posso fornecê-la para 
3Análise de textos dramáticos contemporâneos
Segundo Ryngaert (1998), os textos contemporâneos não constroem análises 
explícitas da sociedade do momento, nem a colocam como contexto. No entanto, 
suas construções sutis levam o leitor a construir um sentido amplo do texto. 
No trecho de Koltès que você leu anteriormente, por meio de algumas palavras 
e das construções das frases, é possível entender o espaço e o tempo em que 
a história se desenvolve: as janelas iluminadas no alto indicam a presença de 
prédios; a hora “das relações selvagens entre homens e animais” indica a noite. 
Ainda para o autor, a análise dos textos contemporâneos não deve hierarquizar 
demais a narrativa, nem tentar encaixotar o texto em uma rede temática, mas sim 
valorizar “[...] estruturas propriamente teatrais (o diálogo e o que ele revela das 
relações entre os personagens, o sistema espaço-temporal [...]” (RYNGAERT, 
1998, p. 29). Nesse sentido, o autor avalia que, em Na solidão nos campos de 
algodão, os diálogos revelam que as personagens estão em um jogo de movi-
mentos, revelando também certas informações relacionadas à espacialidade, que 
têm por objetivo, para o traficante, ir em direção ao cliente, e para o cliente, “[...] 
negar qualquer intenção de compra, no final das contas, normal, na presença do 
traficante. As alusões à caça e aos animais selvagens, ao crepúsculo, remetem 
também à noção de território [...]” (RYNGAERT, 1998, p. 29). 
você; pois se estou neste lugar há muito mais tempo que você e por 
muito mais tempo que você e se mesmo esta hora, que é a hora das 
relações selvagens entre os homens e os animais, não me expulsa 
daqui, é porque tenho o que é necessário para satisfazer o desejo que 
passa diante de mim, e é como um peso do qual preciso me livrar em 
cima de qualquer um, homem ou animal, que passe diante de mim. [...]
O cliente: Não estou andando em determinado lugar em deter-
minada hora; estou somente andando, indo de um lugar a outro, 
para negócios privados dos quais se trata nestes lugares e não no 
meio do caminho; não conheço nenhum crepúsculo nem nenhum 
tipo de desejo e quero ignorar meus acidentes de percurso. Eu ia 
desta janela iluminada atrás de mim, lá em cima, a esta outra janela 
iluminada, lá embaixo, na minha frente, segundo uma linha bem reta 
que passa por você porque você se colocou aí deliberadamente. [...] 
Fonte: Ryngaert (1998).
Análise de textos dramáticos contemporâneos4
Apesar dos pertinentes apontamentos de Ryngaert(1998), o próprio teórico 
apontava a impossibilidade de delimitar precisamente as características do texto 
teatral contemporâneo. Isso porque o teatro contemporâneo utiliza-se de uma 
pluralidade de recursos narrativos, diferenciando-se dos textos clássicos justamente: 
[...] tudo o que aparecia até o final do século XIX como marca inconfundível 
do dramático, como o conflito e a situação, o diálogo e a noção de personagem, 
torna-se condição prescindível quando os artistas passam a usar todo tipo de 
escritura para eventual encenação, na tentativa de responder às exigências de 
tema e forma deste final de século [...] (FERNANDES, 2001, p. 69).
Nos anos 1970 e 1980, Ryngaert (1998) indica um predomínio das peças 
curtas, escritas com poucas personagens, o que talvez se dê por razões eco-
nômicas, e vários monólogos, traçando uma característica intimista para as 
produções dramatúrgicas desse momento. 
Nos anos 1990, o texto dramático transforma-se em uma miscelânea: os en-
cenadores elegem alguns textos de outros gêneros literários, como textos líricos 
e romances, para colocar em cena, fragmentando-os e articulando-os com outros 
elementos, como a música, a dança e um maior apelo visual, por meio da ilumi-
nação e de outros elementos cênicos que você verá mais adiante neste capítulo. 
O teatro brasileiro contemporâneo
No Brasil, Magaldi (1996) aponta o fi m do AI-5, censura e linha dura da ditadura 
militar, como o evento que possibilitou a abertura política e, consequentemente, 
artística. Assim, o período em que surge o que se considera teatro contemporâneo 
é relativo à redemocratização do Brasil. Dessa forma, “No palco só se passou a 
respirar de novo com a abertura política iniciada no governo Geisel e prosseguida 
no governo Figueiredo [...]” (MAGALDI, 1996, p. 277). 
Esses acontecimentos funcionaram como um marco histórico da contem-
poraneidade, ao passo que a montagem de Macunaíma, adaptação do texto de 
Mario de Andrade, dirigida por Antunes Filho, é considerada um marco artístico 
desse novo momento do teatro nacional, em que as montagens dos textos passam 
a ser mais valorizadas, o que levou a algumas mudanças nos procedimentos 
narrativos do texto teatral. Você verá, mais adiante neste capítulo, que essa 
característica dá uma dimensão mais performática ao teatro contemporâneo.
5Análise de textos dramáticos contemporâneos
Em 1978, foi encenada pela primeira vez, no teatro São Pedro, em São Paulo, a peça 
Macunaíma, adaptação da obra de Mário de Andrade, dirigida por Antunes Filho. 
A peça surge de uma oficina teatral em torno da obra de Mário de Andrade e abre 
caminhos para um novo processo de criação: a dramaturgia passa a ser construída 
coletivamente, por meio de improvisos, a partir de um texto literário. 
Fonte: Antunes Filho (2019) e Folha Online (2008).
A abertura democrática, no entanto, trouxe uma espécie de “vazio criativo” 
(ABAURRE; PONTARA, 2005, p. 655) e o retorno da encenação de autores 
estrangeiros. Além disso, as chamadas comédias de costume, que tinham 
sido abafadas pelo teatro político dos anos 60, voltam aos palcos. Ainda que 
o marco da contemporaneidade seja a obra de 1978 de Antunes Filho, não é 
possível deixar de pontuar, na cena teatral contemporânea, autores e grupos 
que já vinham despontando no cenário teatral um pouco antes desse marco.
Um exemplo disso é o grupo Asdrúbal trouxe o trombone, que realiza um teatro 
experimental de criação coletiva. A peça Trate-me leão foi escrita coletivamente 
pelo grupo, em 1977, e trazia inovações para os palcos brasileiros: passagens da 
peça eram improvisadas e os atores apresentavam-se em um palco vazio, sem 
elementos cênicos. A peça foi montada partindo da experiência dos atores para 
falar do cotidiano, dos problemas e do comportamento dos jovens da zona sul 
do Rio de Janeiro. Dois atores que se destacam neste grupo são Luiz Fernando 
Guimarães e Regina Casé, que se sobressaem por sua irreverência e alta capacidade 
de improvisação. A direção do espetáculo foi de Hamilton Vaz Pereira.
Trate-me Leão traz uma narrativa não linear. Com vários elementos inventados pelos 
criadores, o espetáculo justapõe duas ou mais situações com desenvolvimento e 
desfecho diferentes. O figurino, com cerca de 60 trajes, é inteiramente realista. A 
linguagem propõe a teatralização do cotidiano, sobre um palco inteiramente nu, sem 
móveis nem objetos, e é definida principalmente pelo jogo dos atores. 
Fonte: Trate-me Leão (2019).
Análise de textos dramáticos contemporâneos6
Outros autores que se destacam neste momento são Juca de Oliveira, 
Walcyr Carrasco, Maria Adelaide Amaral e Millor Fernandes. Dentre os 
encenadores, destacamos o trabalho de Possi Neto (2019), que possui ainda 
hoje uma sólida carreira, tendo atuado como diretor, cenógrafo, iluminador, 
coreógrafo e figurinista. Um de seus espetáculos que se destaca é De braços 
abertos, a partir do texto de Maria Adelaide Amaral, encenado em 1984, o 
qual foi muito premiado. Nesse espetáculo, segundo Magaldi (1996, p. 281), o 
diretor soube criar uma atmosfera mágica no palco, “[...] em que a luz dirigia 
a flexibilidade dos movimentos, evitando os prosaicos pormenores realistas, 
para instaurar a fluência do sonho [...]”. 
Além de diversos outros espetáculos em que o diretor inova na montagem de 
textos clássicos, ele se destaca também pela produção de espetáculos musicais 
e de dança-teatro, alguns com Marilena Ansaldi, atriz e coreógrafa pioneira 
na criação desse tipo de espetáculo no País. 
Para assistir a um vídeo sobre a pioneira do teatro-dança no Brasil, Marilena Ansaldi, 
acesse o link a seguir:
https://goo.gl/JKQ4Dn
Outros encenadores que se destacaram nesta época e continuaram com 
uma sólida carreira no teatro foram José Celso Martinez Corrêa, Celso Nunes 
e Marcio Aurélio, e os já falecidos Antônio Abujamra (falecido em 2015) e 
Fauzi Arap (falecido em 2013).
A dimensão performática do fazer literário
Como você pôde ver até então, a mudança de foco dos dramaturgos para os 
encenadores gera uma mudança no teatro, surgindo o que Magaldi (1996) 
denominará “encenadores-criadores”. 
Não é o fim do texto teatral, mas o início da valorização da montagem dos 
textos no palco, passando-se, então, a admitir que, “[...] se o dramaturgo é o autor 
7Análise de textos dramáticos contemporâneos
do texto, o encenador é o autor do espetáculo [...]” (MAGALDI, 1996, p. 278). 
Ryngaert (1998), por sua vez, aponta para a passagem de um teatro em que o 
texto faz sentido para uma prática teatral em que tudo faz sentido.
Você deve estar se perguntando: o que muda ao se valorizar o papel do encenador? 
Alguns exemplos são possíveis a partir de um olhar atento para as montagens realizadas 
por Antunes Filho: em Romeu e Julieta, o encenador coloca a música dos Beatles em 
lugar das composições de época; em Paraíso Zona Norte, enxuga os textos A falecida 
e Os sete gatinhos, de Nelson Rodrigues, e os caracteriza de maneira diferente em 
relação à ambientação e às vestimentas; em A hora e vez de Augusto Matagra, dramatiza 
a narrativa de Guimarães Rosa; em Nova velha história, adapta o conto Chapeuzinho 
vermelho sem utilizar palavras. 
Para Magaldi (1996, p. 280), Antunes Filho “[...] preferiu sempre apoiar-se em obras 
literárias alheias que permitem maior segurança ao seu vôo criador [...]”. 
A supremacia do encenador 
Como você já viu, não é só no Brasil que ocorre este movimento, pelo contrário: 
o Brasil acompanha, sempre um pouco mais tarde, um movimento mundial. 
O teatro contemporâneo que se faz de modo mais performático e bem menos 
textual está a pleno vapor ao redor do mundo. O teórico francês Patrice Pavis, por 
exemplo, afi rma que “[...] atualmente, [anos 80] texto de teatro é tudo aquilo que 
se fala em cena [...]” (PAVIS, 1982 apud FERNANDES, 2001, p. 69), demons-
trando uma supremacia do espetáculo em si sobre o texto e, consequentemente, 
sobre seu autor. 
A figura do encenador está ligada a um realizador do teatro, que se preocupatanto 
com a encenação dos atores quanto com os outros elementos: figurino, iluminação, 
adaptação do texto dramático, ou seja, com a totalidade dos elementos cênicos. O 
encenador se encarrega de materializar a ideia no palco, portanto, é o mesmo que o 
diretor. Com ele, a ideia de supremacia do texto é derrubada. 
Análise de textos dramáticos contemporâneos8
Magaldi (1996) cita alguns encenadores que se destacam nacional e inter-
nacionalmente e que ajudam a compreender a cena teatral contemporânea. 
Gerald Thomas, por exemplo, é um encenador que privilegia o aspecto visual, 
articulando imagens poderosas no todo da montagem. 
Outros encenadores que inovaram a cena teatral, como o americano Bob 
Wilson, e seus painéis eletrônicos no palco, e a alemã Pina Bausch, e suas 
obras coreográficas, também contribuíram para os questionamentos relativos 
à importância do texto dramático, uma vez que esses artistas trazem para o 
palco suas formações e origens nas artes visuais ou na dança, mesclando esses 
elementos com textos que, não necessariamente, foram escritos para teatro. 
Ao mesmo tempo, todos os elementos artísticos (dança, música, imagem, 
movimento) que passam a ser usados pelos encenadores no palco em suas 
montagens cênicas também contribuem para que os escritores de teatro se 
sintam mais livres, com menos limites do que pode ou não ter caráter cênico. 
Experimentação e performance
Todavia, para além de uma “supremacia”, o que marca o teatro contem-
porâneo é a experimentação, a vontade de grupos e coletivos de fazerem 
teatro, sem tanto apego a regras. Nesse sentido, em 1971, por exemplo, 
surge o Théâtre Ouvert, na França, como um local de experimentação, 
pesquisa e divulgação, que se transformou em um espaço de criação tea-
tral, buscando uma outra relação com os textos dramáticos. Isso era feito, 
segundo Ryngaert (1998, p. 74), por meio de: 
[...] leitura a uma ou mais vozes, espacializações depois de doze dias de ensaios; 
‘células de criação’ reunindo atores e autores em torno de uma peça saída do 
forno ou que está sendo escrita. [...] O Théâtre Ouvert institucionalizou as 
práticas da experimentação e da descoberta retomando, desenvolvendo ou 
inventando formas adaptadas para isso, ao lado das tarefas de edição e criação.
A experiência do Theatre Ouvert e aquelas que se seguiram a ele de-
monstram uma inversão das etapas de uma montagem teatral: passa-se a 
experimentar em cena, com os atores, primeiro, e depois buscar o texto como 
registro do que se realizou. Isso dá ao texto um caráter performático. 
9Análise de textos dramáticos contemporâneos
O termo performance é amplo, e abrange outras áreas da vida além do fazer artístico, 
podendo designar o desempenho e a possibilidade de medir o desempenho na 
execução de alguma atividade. 
Segundo Fernandes (2001, p. 72), o texto performático é uma nova forma 
de texto dramático, que não pode separar-se da encenação, ou seja, ele só 
existe na “[...] materializaç ã o cê nica relacionada a outros componentes da 
escritura teatral [...]”, e é só assim que ele faz sentido. O texto performático 
é, segundo a autora, “[...] fragmentado, heterogêneo, múltiplo [...]”, ele serve 
como partitura daquilo que será representado. 
Como você viu anteriormente, não é somente o teatro que possui uma di-
mensão performática, a arte em geral pode ter essa dimensão. O pesquisador 
Schechner (2006) possui um importante estudo sobre a performance. No sentindo 
artístico, o pesquisador olha para a arte entrelaçando-a a um viés antropológico, 
ou seja, considerando o sujeito tanto como artista e quanto como um homem 
no mundo, com todas as questões culturais que o atravessam. Nesse sentido, 
Schechner acredita que a questão cultural influencia diretamente no que se 
considera artístico ou não, uma vez que “Objetos e performances chamados de 
‘arte’ em algumas culturas, são aqueles que são feitos ou fabricados em outras 
culturas sem assim ser designados [...]” (SCHECHNER, 2006, p. 32). Além 
disso, o autor traz dos estudos da linguagem a ideia de que a linguagem não 
apenas exprime sensações, estados, coisas, ela também produz sensações, 
estados, coisas, etc. 
Dessa forma, você pode perceber que, uma vez que o conceito de arte não 
tem limites bem definidos, misturando-se cultura, história, vida cotidiana 
e fazer artístico, também a literatura não se limita à palavra escrita. Uma 
imagem pode ser lida e possuir um caráter poético, assim como você viu 
anteriormente que a dança (p. ex., na obra de Pina Bausch) pode apresentar 
uma narrativa e contar uma história. A poesia não precisa necessariamente 
do registro escrito para acontecer (há séculos ela é também oral), podendo 
ser criada a partir da visualidade ou da musicalidade da palavra. Por isso, o 
teatro, a literatura e a arte em geral adquirem caráter performático também 
quando exibem operações envolvidas nesses atos de criação, ou seja, quando 
se mostram como ações, processos, frente a um público, ou mesmo quando o 
próprio artista se exibe – se inventa – em sua obra. 
Análise de textos dramáticos contemporâneos10
A fotógrafa e escritora francesa Sophie Calle articula, em suas obras, escrita e imagem, 
partindo de um projeto fotográfico que se transforma em instalações e, posteriormente, 
é transposto para o formato de livro. Contudo, não é somente no formato ou no suporte 
que se dá essa articulação, ou seja, não é estritamente formal. Sophie utiliza-se de “jogos 
performáticos”, partindo do que as imagens da fotografia trazem para a história que 
quer contar. Paul Auster é um dos escritores com os quais ela colabora e cujo texto 
serve de base para um de seus projetos. Assim, a performer traz, na imagem e na 
palavra, sua própria imagem e seu próprio olhar para falar de experiências pessoais, 
de cotidiano, e traçar narrativas.
Fonte: Fabris (2009, documento on-line).
Um dos efeitos do caráter performático na arte é possibilitar a abertura dos 
conceitos e das definições. Assim, a literatura e a dramaturgia, por exemplo, não 
dependem mais de regras específicas para acontecer. Elas acontecem inclusive 
no questionamento, externo e interno à própria arte, ao gerar provocações 
sobre se aquilo é arte. Esse questionamento é provocativo no sentido de dar 
movimento ao fazer artístico. 
11Análise de textos dramáticos contemporâneos
Outro exemplo possível é de uma performance de Marina Abramović, con-
siderada a pioneira da arte performática. A performance, de 1974, chamava-se 
Rythim 0: a artista se colocou imóvel em uma sala em Nápoles, na Itália, e 
disponibilizou 72 objetos em cima de uma mesa, juntamente com “instruções” 
para o público, que diziam: “Há 72 objetos na mesa, que podem ser usados em 
mim como desejado. Performance. Eu sou o objeto. Durante esse período, eu 
assumo total responsabilidade. Duração: 6 horas (20h-2h)”. Entre os objetos, 
havia batom, vinho, tesoura, garfo, faca, chicote e até mesmo uma arma car-
regada com uma bala. O público estava autorizado a utilizar aqueles objetos 
para interagir com a artista. A performance chocou por revelar o lado mais 
tirano e vil do ser humano: se, no início, o público interagiu de forma branda, 
beijando a artista, passado algum tempo, começou a agir de maneira violenta, 
rasgando as roupas da artista, cortando-a, e, ao final, chegando até mesmo a 
apontar a arma carregada para ela. 
Esse trabalho de Abromovic nos coloca diante de uma das características 
essenciais da arte contemporânea, na qual palavra, performance e experi-
mentação estão entrelaçados: a arte expressa sentimentos e emoções, coloca 
o sujeito diante de questionamentos sobre seu próprio ser e se constitui como 
um espaço de reflexão das mais diversas maneiras. A performance, além 
disso, coloca o próprio artista em contato direto com o público, os membros 
do público em contato consigo mesmos e uns com os outros e e em contato 
com a própria experiência da vida e da arte.
Na literatura, conforme Rodrigues (2010), a performance pode ser con-
sideradanas experimentações, nas novas formas de escrever, até mesmo no 
fluxo de consciência, por exemplo, em que o autor deixa vir à tona todos 
os seus sentimentos e emoções através das personagens, sem se preocupar 
apenas com as questões formais da narrativa. Nesse sentido, Clarice Lispector 
e James Joyce são exemplos fundamentais. Segundo o autor, “Performam-se 
assim os jeitos, os formatos, o inventado, e então se reinventa, se mistura, 
se alterna e, consequentemente, se estabelece novos meios de expressão [...]” 
(RODRIGUES, 2010, p. 35). 
O autor apresenta o teatro de Hilda Hilst como um exemplo da escrita 
performática. Em As aves da noite, Hilda traz a estratégia de ficcionalizar ou 
teatralizar um fato histórico.
Análise de textos dramáticos contemporâneos12
Veja a epígrafe da peça As aves da noite, de Hilda Hilst:
AUSCHWITZ, 1941
Do campo de concentração fugiu um prisioneiro. Em represália 
os SS, por sorteio, condenaram alguns homens a morrer no Porão da 
Fome. Figurava entre os sorteados o prisioneiro nº 5.659, que começou 
a chorar. O padre católico franciscano, Maximilian Kolbe, prisioneiro de 
nº 16.670, se ofereceu para ocupar o lugar do nº 5.659. Foi aceito. Os 
prisioneiros foram jogados numa cela de concreto onde ficaram até a 
morte. O que se passou no chamado Porão da Fome ninguém jamais 
soube. A cela é hoje um monumento. Em 24 de maio de 1948, teve 
início em Roma, o processo de beatificação do Padre Maximilian Kolbe.
Nesse trecho, a autora traz para a peça um texto informativo que não aparece 
como uma indicação cênica, nem como uma fala. Para Rodrigues (2010, p. 70), 
este é apenas um trecho dessa peça que possui um caráter performático, uma 
vez que poderia ser lido “[...] performaticamente nos arquivos do corpo, como 
lápide presentativa do genocídio da Segunda Guerra e até como fragmento do 
silêncio intermitente que tenta sepultar o crime histórico.”. 
A partir desse trecho, a autora indicaria um contato da personagem com 
o histórico e, mais do que isso, do público com a história, indicando no texto, 
também, a disposição da cena em relação à plateia, reconstruindo uma cela na-
zista e projetando, pelas rubricas, que o público deve estar em contato ao mesmo 
tempo íntimo e distante do que ocorre neste espaço. No meio do sofrimento, 
da cela, da tortura, Hilda traz à cena um poeta, criando no texto uma leitura de 
sensações e percepções daquilo que se registra (p. ex., historicamente) e do que 
é possível de ser poetizado, ainda que nessa esfera desumana de guerra. Assim, 
esta se caracterizaria como uma obra performática por possuir vestígios autorais 
(i.e., traços autobiográficos), por exemplo, por usar o fragmento histórico em 
um texto ficcional, rompendo com as fronteiras entre esses termos, e por fazer 
13Análise de textos dramáticos contemporâneos
uma mediação entre diferentes identidades, como as que se vê nas personagens. 
A palavra, na peça, é também incorpórea, segundo Rodrigues (2010) – a escrita 
delira, interroga, perece, assim como os corpos degradados em Auschwitz. É 
performática, então, porque “mantém vivo”, na repetição de ações, o tempo 
heterogêneo evocado pela própria performance. Mostra como o passado não 
passou totalmente, mas pode ser evocado e percebido no presente.
Desafios e caminhos do teatro contemporâneo
Em 1996, quando Magaldi publicou o texto Tendências contemporâneas do 
teatro brasileiro, o autor apontava como um dos desafi os do teatro do século 
que estava por vir o equilíbrio do espetáculo: não mais a supremacia de texto ou 
de encenação sobre os outros elementos, indicando ainda que “[...] os diretores 
mais conscientes estão preocupados em aprimorar métodos de interpretação, 
já que a última palavra no diálogo com o público é dada mesmo pelo ator [...]” 
(MAGALDI, 1996, p. 286). 
Ao mesmo tempo, o crítico indicava que os dramaturgos da nova geração 
deveriam tomar consciência de uma escrita voltada para o palco, para o que 
seria contemplado em cena. Não por acaso, o Brasil assistiu a um retorno forte 
das rubricas, as indicações cênicas constantes no texto teatral. 
No entanto, Magaldi (1996) levanta uma questão que ainda hoje é atual: as 
dificuldades de produção de teatro em nosso País, sobretudo no que se refere 
ao financiamento da cultura. Veja a seguir como o autor expõe essa questão.
O mais grave refere-se às dificuldades para a produção. Mesmo no tempo da ditadura, 
o Estado subsidiava o teatro. Não importa recorrer a raciocínio de ordem moral, ha-
vendo os que pensam existir, nas subvenções, tentativa de compra das consciências. 
Tenho para mim que essa era uma prática já consolidada, que ninguém pensava em 
alterar. Lembre-se que na França, na Alemanha, na Itália e na Inglaterra, entre outros 
países adiantados, nunca se pôs em dúvida o apoio maciço à cultura. Na Alemanha 
dividida, a parte ocidental reservava para a bilheteria a função de cobrir apenas 20% 
do orçamento dos teatros oficiais, responsabilizando-se o Estado pelos 80% restantes. 
Os Estados Unidos, paradigma da livre iniciativa, compreenderam a necessidade de 
Análise de textos dramáticos contemporâneos14
Atualmente, o Brasil avançou um pouco em relação às críticas de Magaldi 
(1996), tendo diversos editais de financiamento e incentivo à cultura e às artes 
cênicas no País. No entanto, muitos fatores ainda contribuem para que o povo 
brasileiro não seja tão assíduo no teatro, como o advento das tecnologias digitais 
e as redes sociais, que trazem um entretenimento rápido e acessível, além da 
perda da referência do teatro como entretenimento, cujas causas podem ser 
relacionadas à educação e à pouca divulgação dos espetáculos. 
ABAURRE, M. L. M.; PONTARA, M. Literatura brasileira: tempos, leitores e leituras. Porto 
Alegre: Moderna, 2005.
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Preta, São Paulo, v.1, 2001. Disponível em: http://www.revistas.usp.br/salapreta/article/
view/57007. Acesso em: 16 mar. 2019.
amparar a cultura: o National Endowment for the Arts e as fundações colocaram sob as 
suas asas as iniciativas sérias, excluindo somente as de caráter abertamente comercial. 
O advento da abertura pôs em circulação no Brasil uma filosofia perversa, como se a 
proteção à cultura nascesse de um lobby corporativista. O protecionismo campeava 
nas atividades econômicas que poderiam dispensá-la, ao passo que o Ministério da 
Cultura ficou reduzido à ridícula verba de 0,04% do orçamento da União. Evidentemente, 
com numerário que mal dava para o seu próprio custeio, o Ministério teve de abdicar 
de uma política de cultura, no que foi acompanhado pelos governos estaduais.
Fonte: Magaldi (1996, documento on-line).
15Análise de textos dramáticos contemporâneos
FOLHA ONLINE. Há 30 anos, Antunes Filho encenava "Macunaíma" pela primeira vez. 2008. 
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Leitura recomendada
MOSTAÇO, E. Conceitos operativos nos estudos da performance. Revista Sala Preta, São 
Paulo, v. 12, n. 2, p. 143-153, 2012.
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