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autores 
IGOR FREIRE DE VETYEMY
FRANCISCO PALMEIRA DE LUCENA
1ª edição
SESES
rio de janeiro 2017
HISTÓRIA DA ARTE E 
ARQUITETURA IV
Conselho editorial roberto paes e luciana varga
Autores do original igor freire de vetyemy e francisco palmeira de lucena
Projeto editorial roberto paes
Coordenação de produção luciana varga, paula r. de a. machado e aline karina 
rabello
Projeto gráfico paulo vitor bastos
Diagramação bfs media
Revisão linguística bfs media
Revisão de conteúdo igor freire de vetyemy e francisco palmeira de lucena
Imagem de capa sam strickler | shutterstock.com
Todos os direitos reservados. Nenhuma parte desta obra pode ser reproduzida ou transmitida 
por quaisquer meios (eletrônico ou mecânico, incluindo fotocópia e gravação) ou arquivada em 
qualquer sistema ou banco de dados sem permissão escrita da Editora. Copyright seses, 2017.
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (cip)
V591h Vetyemy, Igor Freire de
 História da arte e da arquitetura IV. / Igor Freire de Vetyemy; Francisco 
 Palmeira de Lucena. 
 Rio de Janeiro: SESES, 2017.
 184 p: il.
 isbn: 978-85-5548-447-6
 1. Modernismo. 2. Pós-modernismo. 3. Contemporaneidade. 4. Arquitetura.
 5. Arte. I. Lucena, Francisco Palmeira de. II. SESES. III. Estácio. cdd 720
Diretoria de Ensino — Fábrica de Conhecimento
Rua do Bispo, 83, bloco F, Campus João Uchôa
Rio Comprido — Rio de Janeiro — rj — cep 20261-063
Sumário
Prefácio 7
1. Depois da Revolução Industrial – O nascimento 
do movimento moderno 11
Contexto, causas e condições para o estabelecimento do movimento 
moderno 13
A Revolução Industrial 13
O Iluminismo 14
A Revolução Francesa e a crise no campo da arte e da arquitetura 14
Exposições universais: novas tecnologias e novas possibilidades 15
Vanguardas artísticas e o Protomodernismo 17
Art Nouveau e Art Déco 17
Escola de Glasgow e Secessão de Viena 20
Escola de Chicago, “Ornamento e Crime” e o Neoplasticismo 20
Consolidação do movimento moderno 24
A fundação da Bauhaus 24
Política e sociedade: arte e arquitetura como atividades subversivas 25
Menos é mais: Mies van der Rohe, as casas pátio e o super-homem de 
Nietzsche 26
CIAM – Congressos Internacionais da Arquitetura Moderna 29
Le Corbusier, seus cinco pontos e a máquina de morar 30
Philip Johnson e o International Style 33
2. Tupi or not Tupi – 
Modernismo à brasileira 37
Contexto e condições para o estabelecimento do Modernismo no Brasil 39
O Brasil da virada do século 39
Semana de Arte Moderna de 1922 40
Olhar estrangeiro e sangue mestiço 42
A chegada da Arquitetura Moderna no país 43
Gregori Warchavchik e a importação do vocabulário moderno 43
Lúcio Costa e a busca de uma identidade nacional 46
As visitas inspiradoras de Le Corbusier e Frank Lloyd Wright 47
Palácio Gustavo Capanema: Brasil como paradigma da boa 
arquitetura 50
Consolidação e auge da Arquitetura Moderna no Brasil 55
A Escola Carioca, Afonso Eduardo Reidy e os Irmãos Roberto 55
Vilanova Artigas, a Escola Paulista e Lina Bo Bardi 59
Oscar Niemeyer, o poeta do concreto armado 67
Consolidação, internacionalização e legado da obra de Niemeyer 73
3. Revisão do Modernismo 83
Preâmbulo crítico à arquitetura moderna 85
Tradição e monumentalidade na obra de Louis Kahn 85
Team X e a revisão do movimento moderno 89
Jane Jacobs: diversidade e a crítica ao urbanismo moderno 92
Perspectivas contemporâneas 96
História e formalismo: o moderno sob a óptica de Tafuri, Rossi e Rowe 96
Utopias hodiernas: Archigram e o metabolismo japonês 104
Eisenman e o pós-funcionalismo na arquitetura 110
4. Pós-Modernismo 115
A condição pós-moderna 117
A propaganda, a comunicação e os limites da arte 123
Arte Pop 123
Andy Warhol 126
Linguagem arquitetônica 131
Rossi e Venturi: Contingências da linguagem arquitetônica 131
O novo ecletismo na arquitetura 133
Minimalismo e Pós-Minimalismo: literalidade e contexto na obra de arte 138
5. Contemporaneidade na arte e arquitetura 147
Arte e Arquitetura Conceitual 149
Arte Conceitual 149
Arquitetura conceitual 153
Desconstrutivismo 165
Desconstrução em Eisenman 170
7
Prefácio
Prezados(as) alunos(as),
O mito da modernidade
Creio que a tônica para pensar a relação complexa entre Arte, História e Arquitetura 
neste livro é sem dúvida sobre a palavra modernidade, ou melhor, uma correção sobre 
o marco temporal modernidade, ou seria melhor dizer, sobre o conceito modernida-
de. Continuo na dúvida... A brincadeira serve para pensarmos o quanto este termo é 
corriqueiro, comum, de definição tão simples, mas absolutamente complexo de en-
tendimento. Moderno em qualquer dicionário aparece como sinônimo de “novo.” 
E esta pequena apresentação trata sobre a busca desse novo, conceitual, definitivo e 
necessariamente perene na nossa forma de compreensão da sociedade.
A modernidade representa contextualmente a inauguração de uma ideia de 
rompimento, normalmente associada à superação de algo que fora considerado 
ultrapassado. Na prática ela é perfeitamente contraditória na sua compreensão. 
Afirmo isso pois áreas diferentes enxergam em momentos diferentes da história o 
que seria o momento de sua modernidade.
 Historiadores, por exemplo, reconhecem no termo um marco histórico-didá-
tico tradicional estabelecido na transição entre o século XV e XVI e que inaugura 
a concepção de uma ruptura das estruturas feudo-vassálicas e a implementação de 
uma estrutura política conhecida como Antigo Regime, ou as chamadas monar-
quias absolutas, que de absolutas não tinham nada. É interessante notar que esse 
marco que estudamos com tanto afinco ainda nos bancos escolares se encontra 
para lá de superado. Que as estruturas não se modificam da maneira como são 
normalmente propaladas, e muito, mas muito das características do que seria a 
Europa medieval permanecem vivas inclusive nos novos modelos coloniais.
O conceito de modernidade não foi construído pelos seus contemporâneos; 
assim como todo marco histórico, é uma construção posterior, gestada em um mo-
vimento filosófico-intelectual europeu que ficou conhecido como Iluminismo. Este 
movimento pretendia explicar, dar sentido a todo universo. Em especial demonstrar 
que o homem com seu intelecto poderia tudo estruturar, explicar e quem sabe con-
trolar. No que tange ao tempo, inventaram a própria linha histórico-temporal, uma 
vez que balizam o tempo a partir de seus referenciais escolhidos. É dessa forma que o 
início da história da humanidade passa a ser creditada a sumérios, e sociedades gre-
co-romanas passam a ser entendidas como o auge do homem, antes de seu período 
de atraso, de meio, de trevas, na visão deles, conhecido com o provocativo nome de 
Idade Média. Como fugir desse atraso? Recuperar as relações políticas, sociais, mas 
8 • capítulo 
principalmente artísticas e arquitetônicas, dando a ideia de que o novo recuperava, 
de forma melhorada, aquilo que o mundo havia esquecido. Contra o atraso, a mo-
dernidade era constituída como a solução definitiva da humanidade, uma vez que 
trazia de volta gregos e romanos, repaginados, com novas técnicas.
Tudo bem que esse era um novo muito velho, em que as sociedades do século 
XVI-XVIII, período conhecido por Era Moderna na história, tinha um discur-
so que se legitimava no passado, em uma retomada do mundo conhecido como 
clássico, mas superando-o. A razão afinal havia chegado, o cogito de Descartes 
anunciava, “penso logo existo.” Tudo emana da capacidade inventiva do homem. 
Somos bons, somos maus, como viver em sociedade, qual o papel do governo, e 
o mundo todo passa a ser ensinado, treinado, para ser Europa. Outras tradições? 
Outras culturas? Civilização deriva da“romanidade” e só pode ser representada 
pelos seus dignos sucessores, posso ser negro, índio ou de qualquer etnia, desde 
que saiba que o ideal é ser europeu. O mundo, seja onde for, se quisesse passar 
como finalmente crescendo, melhorando, experimentando os ideais do que era 
entendido como berço da civilização, deve, no mínimo imitá-la. O neoclássico 
e suas manifestações ecléticas se multiplicam, se repetem em qualquer capital; o 
olhar era o mesmo, o sentido era o mesmo, a modernidade histórica era europeia.
Caem os reis, que venha o capital e as indústrias e o moderno passa ser a cidade e 
a tecnologia. O governo monárquico passa a ser chamado de velho, Antigo Regime, 
e a República era o futuro, o progresso. O século XIX ainda acreditava plenamente 
na capacidade racional do homem para conduzi-lo à modernidade. A Revolução 
Francesa inaugura o que os historiadores chamam de Era Contemporânea, mas na 
prática, a busca, a discussão era ainda a mesma: a modernidade. Os caminhosdos 
positivistas explicavam, demonstravam, precisamos de ordem para alcançar o pro-
gresso. O modelo era indiscutível, tentar de todas as formas copiar a Europa. Se a 
Inglaterra crescia com suas indústrias, a França apaixonava o mundo com sua belle 
époque. Na segunda metade do século XIX as grandes cidades do mundo sonhavam 
em ser Paris, era sua chance de ser novo, agora definitivo, eterno. 
O sonho das novas repúblicas, como a jovem República dos Estados Unidos do 
Brasil, era tornar suas cidades uma definitiva reedição da França. De Barata Ribeiro, 
passando por Pereira Passos e Carlos Sampaio, o modelo pensado para o Rio de 
Janeiro era copiar essa França da segunda metade do XIX, os trajes caucasianos em 
meio ao calor tropical, eram um detalhe menor. O mesmo ocorre em Florianópolis, 
São Paulo, na criação de Belo Horizonte e Salvador, essas cidades sonham em ser a 
nova França. Ruas largas, passeios públicos, teatros e novas construções, principal-
mente nova e grandiosas construções. As formas consagradas eram substituídas por 
novas linhas artísticas gestadas nas academias europeias, como o Art Nouveau, a 
arte nova que inovava nas formas, aparecia em uma nova estrutura de glamour que 
capítulo • 9
passava a ser experimentada como marco da nova arquitetura das cidades, claro, sem 
esquecer nosso imenso potencial de misturar elementos. 
Nos anos de 1920, a busca de inovar trouxe ao Brasil o Art Déco. Era a fase do 
concreto armado e da ampliação das discussões sobre qual é a identidade do brasi-
leiro. Nessa busca, nosso Déco ganhou formas marajoaras, estruturas peculiares que 
davam a indicação do que passará a ser nossa busca. Era o nosso novo surgindo, a 
ideia de que uma inovação poderia partir de nossa própria forma de olhar o mundo. 
Voltamos ao mundo. Afinal, no início do século XX o mundo estava pronto, 
porém para se destruir. A ideia era que em nome do controle do mundo a luta cons-
tante era a busca. Valia tudo, usaremos a arte, a arquitetura, as armas e principal-
mente o capital. O que vale é dominar o mundo. A modernidade torna-se uma peça 
icônica, era a busca e o fim, um elemento estruturante poderoso em um mundo 
que pretendia usar o passado para legitimá-lo ao construir o novo. Sempre minha 
nação, minha cultura, representando tudo e a cultura do outro, só poderiam ser as 
marcas do atraso, logo devem ser extirpadas do mundo. Essa realidade leva o mundo 
a perceber a necessidade de uma nova modernidade, afinal cada uma das grandes 
nações em disputa tinham que erigir de maneira mais clara e mais gigantesca o seu 
poder. O novo chegava a reboque de uma disputa de nações, pois junto com as ar-
mas e o desenvolvimento de marcas próprias de arquitetura eram fundamentais. Seja 
Alemanha, Espanha, Inglaterra ou suas cópias espalhadas pelo mundo, mas com 
algo novo, já que a modernidade exige a formação de novas identidades nacionais.
Problema? Mas e nós? Qual a nossa identidade? Afinal nós éramos portugue-
ses, sonhamos em ser ingleses, mas rapidamente lutamos, construímos um ideal: 
convencer o mundo que nós éramos franceses. E agora? A década de vinte viu São 
Paulo propor uma nova brasilidade, uma revolução nas artes, na cultura; vamos 
assumir nossa antropofagia ritual tupi, assumir que guardamos uma parte da alma 
de todos os nossos algozes para nos sentirmos mais fortes, além de um profundo 
sinal de respeito à nossa multiplicidade. Era o Brasil da década de 1930, da che-
gada de Vargas ao poder, da ode ao concreto armado e dos grandes prédios. Nossa 
crise de identidade resolvida? Nem perto disso. De modismos e planos, realizados 
pela metade, construímos, pensamos, estruturamos um novo jeito de pensar nossa 
cultura, nossa arte, nossa identidade e isso se refletiu na arquitetura.
O mundo e o Brasil respiravam novamente a modernidade. O motivo? O mes-
mo de sempre, a necessidade de negar um passado que me incomoda. O mundo, 
passa pela Segunda Guerra sem desacelerar, sem deixar de ter como busca um cami-
nho que marcasse sua diferença, sua face alternativa, enquanto o velho, travestido 
de novo, lutava, o moderno, tentando provar sua jovialidade, apesar do desgaste do 
termo, se atrevia a pensar o Novo Mundo em um Velho Mundo depressivo. 
10 • capítulo 
Afinal não eram poucas as mudanças. Velhas ideologias caíram por terra, as 
novas emergiram em um mundo dividido entre o capitalismo e o comunismo. A 
propaganda se espalhou pelas novas cidades, que explodiam de gente, o mundo 
tornava-se mais urbano, mais apinhado, mais sujo, mais sem sentido. O espaço 
precisa ser repensado, reocupado, realocado. Arte e arquitetura não eram feitas 
apenas para servir, mas principalmente para afirmar novos símbolos de poder, e 
não quiseram mais aceitar esse papel. Era necessário repensar o conforto do ho-
mem, para que ele tivesse direito à sua individualidade e à sua terra, que estava 
serpenteada de ruelas. As torres da nova solução, o conforto, a coletividade recu-
perada. E junto nossa identidade, curvas, desenhos, em busca de um novo Brasil.
Não ia ter jeito. De tanta modernidade, repetida e repetida, uma hora ela definiti-
vamente iria cair em desgraça, em desuso. A virada linguística veio provocar o mundo 
a notar seu diálogo de surdos. As soluções de todas as formas se tornaram patéticas. O 
culpado não poderia ser outro, só poderia ser ela, a modernidade. Sonhamos tanto, 
mas tanto com o novo, que surge a necessidade de superá-lo. Sem mais olhares ilumi-
nistas, sem mais linhas conceituais, o mundo de novos discursos, das individualidades, 
das percepções que fluem e se dissolvem no ar. Como chamar, como pensar esse novo 
mundo? Só uma alcunha o atenderia em plenitude: pós-modernidade. A noção do não 
ter absoluta noção onde se encontra, mas uma profunda certeza de não se estar mais 
onde se pretendeu estar para eternidade. O moderno envelheceu, mas até sua supera-
ção, ou reflexão sobre ela não resistiu a trazer a modernidade à sua reflexão.
Filosofia meus caros, filosofia. Nossas discussões neste texto são uma chamada 
a filosofar sobre o tempo, a arte e a arquitetura. Esse texto nada mais é do que uma 
provocação. Uma proposital provocação. Essa é a busca da educação na sociedade 
da informação. Os professores, os livros, o contexto educacional não servem, já 
há longo tempo, para serem processos puramente informativos. O conhecimento 
está na construção, no estímulo, na busca. Nesse livro vocês serão constantemente 
provocados de forma a estimular sua busca. Quem construirá seu conhecimento 
serão vocês. Então, fundamentalmente, divirtam-se!
Bons estudos!
Prof. Rodrigo Rainha
Depois da 
Revolução 
Industrial – 
 O nascimento do 
movimento moderno
1
capítulo 1 • 12
Depois da Revolução Industrial – O nascimento 
do movimento moderno
No final do século XIX, em uma sociedade em profunda transformação como 
consequência da RevoluçãoIndustrial, forjava-se um terreno fértil para o surgi-
mento de uma quebra de paradigma no campo das artes e da arquitetura. A lógica 
da produção em massa impactou todas as áreas da sociedade, criando uma nova 
dinâmica de pensamento e testemunhando invenções que iriam transformar total-
mente o mundo construído e o ambiente em que se vivia. 
A sociedade passava por um momento de muitas novidades e antecipação 
pelas transformações cada vez mais rápidas no espaço em que habitava. A nova 
maneira de morar, em cidades industriais, era uma realidade absolutamente dife-
rente dos modos de viver de até então, para o bem e para o mal. Os impactos em 
todas as áreas do saber se sucediam em velocidade sem precedentes. 
Enquanto o uso da energia a vapor permitia vencer barreiras de distância e 
tempo antes inimagináveis, a invenção do elevador em breve libertaria o ser hu-
mano das proximidades do solo, criando possibilidades de reorganizar a cidade de 
uma maneira que não poderia sequer ser imaginada antes.
O Iluminismo, movimento que surgira na França durante o século anterior, 
fornecia base intelectual para essa nova maneira de viver, ao afirmar a supremacia 
da ciência e da racionalidade sobre qualquer crença. O objetivo do movimento, 
ao buscar leis e princípios universais que governam todas as coisas, era “iluminar” 
os cantos “obscuros” do conhecimento, representados pelo pensamento religioso 
e pelas monarquias absolutistas, ambos fundamentados na aceitação da limitação 
humana para entender o porquê de tudo ser como é.
A Revolução Francesa de 1889, descendente direta dessa nova maneira de 
pensar, assume como lema a famosa tríade da “liberdade, igualdade e fraternida-
de”, instituindo um novo modelo de governo. A percepção de que era possível 
organizar a sociedade de uma maneira diferente cria um efeito dominó na Europa, 
derrubando e enfraquecendo a monarquia e a Igreja, até então as grandes patronas 
da arte em geral e da arquitetura em particular. 
O campo profissional enfrenta um momento de crise em que precisa se rein-
ventar, seguindo o caminho das diversas outras áreas do conhecimento já afetadas 
por essa nova forma de organização societária.
Dentro deste contexto e com o advento de novos materiais e meios de pro-
dução, surge ao redor do mundo uma série de movimentos. Mais tarde, esses 
capítulo 1 • 13
movimentos viriam a ser percebidos como um prenúncio do movimento mo-
derno, que em breve uniria praticamente todos com uma linguagem universal 
e onipresente.
Embora os dicionários definam a palavra moderno como sinônimo de “novo, atual”, na 
arquitetura e na arte o movimento do século XX se apropriou da palavra, o que levou 
à necessidade de usar a palavra “contemporâneo” para se referir à arquitetura e à arte 
atuais.
OBJETIVOS
• Relacionar as transformações sociais causadas pela Revolução Industrial, pelo Iluminismo 
e pela Revolução Francesa com o advento do movimento moderno;
• Reconhecer os principais movimentos de vanguarda que pavimentaram o caminho 
do Modernismo;
• Compreender o processo de consolidação do Modernismo e o papel de seus principais 
personagens neste processo.
Contexto, causas e condições para o estabelecimento do movimento 
moderno
A Revolução Industrial
Com início na segunda metade do século XVIII na Inglaterra, rapidamen-
te a Revolução Industrial se espalhou pela Europa, tendo sua pedra fundamen-
tal a transição dos métodos de produção artesanais para a produção com o uso 
de máquinas.
Essa transição acontece por meio de uma série de pequenas revoluções na ca-
deia produtiva como: o uso crescente de energia a vapor; a substituição da matriz 
energética de madeira e outros biocombustíveis para o carvão; novos processos 
de produção de ferro; a fabricação de novos produtos químicos e a produção de 
máquinas que produzem máquinas. 
O surgimento dessas transformações em um espaço de tempo relativamente 
curto impactou praticamente todas as áreas do conhecimento humano. Segundo 
McCloskey (2004), existe um consenso entre historiadores econômicos de que o 
capítulo 1 • 14
início da Revolução Industrial é o evento mais importante na história da humani-
dade desde a domesticação de animais e a agricultura.
A Segunda Revolução Industrial, com o uso crescente de navios a vapor, ferro-
vias e fabricação em larga escala, sucedeu à Primeira em meados do século XIX, e 
antes da próxima virada de século já haveria indícios notáveis da revolução da arte 
e da arquitetura que estava por vir.
O Iluminismo
Um século antes, o chamado “século das luzes”, a sociedade viu o surgimento, 
na França, do Iluminismo: a crença de que os seres humanos têm condição de 
tornar este mundo um lugar melhor com a busca do conhecimento profundo e 
apurado da natureza, como forma de torná-la útil para o ser humano moderno e 
progressista. Era a utopia da razão. 
O final de uma era de medo e escuridão, em que o próprio homem impôs 
limite para sua sabedoria, como colocou Immanuel Kant11: “O Iluminismo repre-
senta a saída dos seres humanos de uma tutela que estes mesmos se impuseram a si”. 
Representou o fim de uma era, segundo ele, de “falta de resolução e coragem para se 
fazer uso do entendimento independentemente da direção de outrem. Sapere aude! Tem 
coragem para fazer uso da tua própria razão! – Esse é o lema do Iluminismo”
Uma das heranças mais importantes deste período é a primeira Enciclopédia 
Moderna, editada por Denis Diderot e Jean Le Rond d'Alembert com contribui-
ções de líderes filosóficos como Voltaire e Montesquieu. Ela materializa o senti-
mento geral de que o homem sabe – e tem o direito, e por isso quase o dever de 
saber – tudo.
A Revolução Francesa e a crise no campo da arte e da arquitetura
Fortemente apoiada nos preceitos iluministas, a Revolução Francesa teve um 
impacto político e social rápido e devastador. As velhas instituições que duran-
te séculos dominaram a cena no mundo eurocêntrico, perderiam rapidamente a 
maior parte de seu poder. A Igreja e as monarquias acumularam quedas em refor-
mas e revoluções pela Europa.
Sem seus patronos históricos, a arte e a arquitetura, em uma primeira reação à 
crise em que se viram, buscaram refúgio na releitura de estilos anteriores, voltando-se 
1 Immanuel Kant, 1724-1804, filósofo prussiano amplamente considerado como o principal filósofo da era 
moderna.
capítulo 1 • 15
para o passado em um momento em que todos os outros campos do saber se vol-
tavam para o futuro. A referência, que já não era mais apenas a do passado clássico, 
marcou o século XIX pelo historicismo eclético. O estilo de cada obra passou a de-
pender única e exclusivamente do gosto do arquiteto ou do contratante, não mais de 
um produto e expressão de um determinado tempo em determinado local.
E uma profusão de releituras começou a dividir espaço na cidade do sécu-
lo XIX. Neoclássicos, neorromânicos, neogóticos, neobarrocos e muitos outros 
“neos” surgiam lado a lado, não raro no mesmo edifício. Fachadas recriando 
fielmente o estilo clássico francês ostentavam janelas neogóticas e balaustradas 
neorrenascentistas. 
Esse uso indiscriminado de referências, não mais como representante de uma 
cultura específica de um tempo e de um local, mas simplesmente como algo de-
corativo, no entanto, não resistiu diante das possibilidades trazidas pelos novos 
materiais e técnicas construtivas. 
Em uma cidade onde fábricas, pontes e trens determinavam o paradigma do 
mundo moderno, a arquitetura do ferro surgiria como maior expressão imediata 
dessa adesão ao espírito do tempo industrial. A possibilidade de se produzir todas 
as peças em velocidade e escala industrial transforma a técnica até então artesanal 
de se construir em uma atividade limpa, racional, rápida, econômica e eficiente, 
absolutamente alinhada com os tempos modernos.
Exposições universais: novas tecnologiase novas possibilidades
Criadas com o objetivo de compartilhar os novos conhecimentos e divulgar 
as criações da nova era, como o elevador que revolucionaria o skyline das cidades, 
permitindo o uso com conforto de um edifício de múltiplos andares, as exposi-
ções universais trouxeram também as primeiras grandes heranças arquitetônicas 
dessas novas possibilidades nos próprios edifícios que abrigaram algumas des-
sas exposições.
Em 1851, na primeira exposição universal, em Londres, o arquiteto Joseph 
Paxton, famoso por projetar enormes estufas públicas, cria o suntuoso Palácio de 
Cristal, com a leveza e transparência de uma arquitetura puramente de aço e vidro 
e o uso do efeito, literalmente, de uma estufa para manter o calor concentrado no 
interior do edifício, protegendo seus usuários do clima frio de Londres.
capítulo 1 • 16
 
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Figura 1.1 – Leve, etéreo e ainda assim suntuoso: o Palácio de Cristal de Londres, do arqui-
teto Joseph Paxton, de 1851.
Em 1889, em Paris, o engenheiro Gustave Eiffel emprega todo seu conheci-
mento e experiência com pontes para construir a Torre Eiffel, mais alta construção 
humana até então e considerada como o maior símbolo da Revolução Industrial.
 
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Figura 1.2 – Símbolo da Revolução Industrial, a Tour Eiffel, construída entre 1887 e 1889 
para ser temporária, acabou eternizando a marca do engenheiro Gustave Eiffel na paisagem 
de paris. 
capítulo 1 • 17
Nesse momento, em que os maiores acontecimentos arquitetônicos estão in-
timamente ligados às grandes novidades tecnológicas que são apresentadas nas 
Feiras Universais, movimentos de vanguarda começam a se distanciar mais 
convictamente das referências historicistas. 
As possibilidades trazidas por novos materiais começam a criar uma nova 
expressividade em cada região, absorvendo aspectos vernaculares de cada país 
em determinados movimentos, passando, mais tarde, a ser reunidos sob a alcu-
nha de Movimentos Proto-Modernistas. Ou seja, ainda que bem diferentes entre 
si, todos eles possuem características que reconhecidamente foram relevantes na 
pavimentação do caminho rumo ao Modernismo.
Vanguardas artísticas e o Protomodernismo
Sem deixar de reconhecer a importância dos movimentos Arts & Crafts (ou 
“Artes e Ofícios”, em tradução pouco utilizada), Cubismo, Abstracionismo, 
Expressionismo, construtivismo russo e futurismo italiano, alguns outros movi-
mentos que eclodiram na Europa na virada do século XIX para o século XX e que 
viriam a ter uma contribuição ainda maior para o surgimento do Modernismo 
merecem um olhar um pouco mais aprofundado.
Art Nouveau e Art Déco
O Art Nouveau (francês para “Arte 
Nova” e também conhecido por seu 
nome em alemão, Jugendstil, ou “Estilo 
da Juventude”) foi considerado essencial 
na transição entre o Historicismo e o 
Modernismo. Fazia uso das novas possi-
bilidades do ferro para criar, com fortes 
referências às formas orgânicas da natu-
reza, um estilo “total”, incluindo todas 
as escalas do design: arquitetura, design 
de interiores, artes decorativas e têxteis, 
joias, móveis, prataria e artes visuais. A 
arte deveria ser um modo de vida. 
 
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Figura 1.3 – O Art Nouveau no design gráfico: um dos famosos cartazes de Mucha que 
viraram ícones do movimento.
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Figura 1.4 – O Art Nouveau no design de interiores: escadaria da Casa Tassel (1892-1893), 
de Victor Horta, em Bruxelas, na Bélgica, onde nasceu o movimento.
 
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Figura 1.5 – O Art Nouveau na arqui-
tetura: fachada de Jules Lavirotte em 
Paris, de 1909
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Tendo se espalhado rapidamente pela Europa e atingido escala global durante a 
chamada belle époque, o Art Nouveau foi amplamente utilizado na virada do sécu-
lo, entre 1890 e os anos 1910, mas perdeu força com o início da Primeira Guerra 
Mundial. O alto custo de produção do Art Nouveau levou o estilo a ser substituído 
por um estilo com estética mais simples, mais ágil e retilíneo, que era mais barato e 
mais fiel à indústria: o Art Déco (do francês Arts Decoratifs, ou “Artes Decorativas”).
 
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Figura 1.6 – LeVeque Tower, projetada em 1924 por Howard Crane, em Ohio, nos Estados 
Unidos. 
Sem perder a intenção da “Arte total”, o Art Déco vai se utilizar de formas geo-
métricas e com simetria bem marcada, sem apresentar grandes intenções filosófi-
cas ou políticas, ao contrário da maioria dos outros estilos dessa época. O objetivo 
era simplesmente decorativo. 
Considerado então como uma maneira elegante, funcional e ultramoderna 
de representar a sociedade, o Art Déco viria a utilizar materiais simples (concreto, 
madeira, mármore, bronze, prata e marfim) em requintadas decorações geométri-
cas na arquitetura, escultura, design de moda, de mobiliário, de joias, luminárias e 
objetos decorativos em geral. Teve seu ápice durante os anos 1920, mas continuou 
com bastante força nos Estados Unidos até os anos 1930.
capítulo 1 • 20
Escola de Glasgow e Secessão de Viena
Outro movimento da virada do século que teve grande importância na prepa-
ração do terreno para o advento do Modernismo foi a chamada Escola de Glasgow, 
por sua rejeição às artes do passado. Ao contrário do Art Nouveau, as novas possibili-
dades do ferro aqui não eram utilizadas na arquitetura com objetivo decorativo, mas 
para permitir uma maior racionalidade na organização das plantas. As paredes são 
lisas, em pedra, sem qualquer ornamentação ou volumetria não racional. As possi-
bilidades de concentração de carga oferecidas pela estrutura em ferro já permitem a 
abertura de grandes vãos na fachada, com grandes superfícies de vidro.
Enquanto na Escócia Mackintosh e “Os quatro de Glasgow”, literalmente, 
“faziam escola”, um grupo de jovens artistas austríacos buscava romper com as 
normas tradicionais, artísticas e étnicas da época, representadas pela Cooperativa 
dos Artistas das Artes Decorativas da Áustria. Um dos líderes deste movimento, 
que ficou conhecido como Secessão de Viena, o pintor Gustav Klimt escreveu o 
primeiro documento em que o grupo descreve suas concepções sobre a arte e seus 
objetivos. Seu texto enfatiza a necessidade de “unir a vida artística de Viena ao 
progresso da arte em outros países”.
Entre os arquitetos, Otto Wagner, viria a exercer grande influência, inclusi-
ve com diversos seguidores renomados, incluindo Josef Hoffmann, Joseph Maria 
Olbrich e Koloman Moser, que participaram com ele da fundação da Secessão 
de Viena. Já em 1896, Otto Wagner publica um livro, com base em sua aula 
inaugural de dois anos antes para a Academia de Belas Artes de Viena, chamado 
“Arquitetura Moderna”, no qual afirma que “novas tarefas humanas e novos pontos 
de vista clamavam por uma mudança ou reconstrução das formas existentes”. 
Otto Wagner incorporava o uso de materiais e formas que refletiam o fato 
de que a sociedade estava mudando e respondiam claramente à sua função (ou 
seu programa). Foi um de seus pupilos, Rudolph Schindler quem disse que “a 
Arquitetura Moderna começou com Makintosh na Escócia, Otto Wagner em 
Viena e Louis Sullivan em Chicago”.
Escola de Chicago, “Ornamento e Crime” e o Neoplasticismo
Louis Sullivan, considerado por seus conterrâneos “o pai da arquitetura moderna”, 
foi o maior expoente da chamada Escola de Chicago. Ele e seus colegas foram pio-
neiros na utilização da estrutura em aço leve (steel frame) para construir os primeiros 
capítulo 1 • 21
arranha-céus do mundo, ainda em meados da década de 1880, pouco depoisda inven-
ção, nos Estados Unidos, do elevador elétrico, em 1853. Elisha Graves Otis, ao inserir 
um sistema de segurança antiqueda, como uma evolução das plataformas elevatórias 
– hoisting plataforms – possibilitou o uso dessa tecnologia em grande escala e com se-
gurança, permitindo esse uso em edifícios comerciais e residenciais.
Pouco depois, em 1896, Sullivan escreve que “a lei que governa todas as coisas, 
orgânicas e inorgânicas, físicas e metafísicas, tudo, se reconhecia nessa expressão” 
(que ele atribuía a Vitruvius, mas que ficou marcada como sua): “a forma segue a fun-
ção”. Mais tarde, essa viria a se tornar uma das principais máximas do Modernismo, 
o que levaria Sullivan a ficar conhecido como “o profeta da arquitetura moderna”.
Curiosamente, a Escola de Chicago e Louis Sullivan viriam a influenciar mais um 
importante arquiteto austríaco do que os colegas de sua terra. Depois de passar um 
tempo nos Estados Unidos, Adolf Loos retorna a uma agitada Viena trazendo ideias 
diferentes que ecoariam mais forte do que o movimento de contestação das normas 
tradicionais que vinha sendo promovido por seus conterrâneos, criticados por ele.
Em 1908, Loos escreve um ensaio ao qual dá o título de “Ornamento e Crime”. 
Esse manifesto representa o ponto culminante de uma oposição teórica ao movimento 
Art Nouveau. Loos considerava a ornamentação na arquitetura algo inaceitável naque-
les tempos por causa do desperdício de trabalho e de materiais da civilização industrial 
moderna. Ele dizia que a arquitetura deve servir à necessidade prática, e não à arte. Esse 
discurso de Loos seria recebido com entusiasmo pela vanguarda francesa.
Walter Gropius e Le Corbusier, dois dos principais responsáveis pela conso-
lidação do movimento moderno, que serão objeto de estudo mais adiante neste 
capítulo, viriam a ser muito influenciados pelas ideias de rejeição à ornamentação 
de Adolf Loos.
Mas antes disso, na terra de Petrus Berlage2, o artista, designer, poeta e arqui-
teto holandês Theo van Doesburg funda, juntamente com o pintor Piet Mondrian 
e outros artistas, o Neoplasticismo (ou De Stijl, no original em holandês). Em 
um curto espaço de tempo, de 1917 até 1931, este movimento deixaria uma he-
rança de riqueza imensurável. No campo da pintura, Mondrian influenciou uma 
série de outras correntes abstratas contemporâneas e gerações subsequentes. Na 
arquitetura e no design, o intercâmbio com a Bauhaus, na Alemanha, na qual van 
Doesburg lecionou, foi uma parceria extremamente frutífera. 
2 Hendrik Petrus Berlage (1856-1934), arquiteto holandês, também considerado pelos conterrâneos como o pai 
da arquitetura moderna. Um dos membros-fundadores do CIAM, tem grande influência em sucessivas gerações de 
arquitetos nos Países Baixos, desde os próprios neoplasticistas até estrelas da arquitetura contemporânea, como 
Rem Koolhaas e os grupos MvRdV e Mecanoo.
capítulo 1 • 22
Figura 1.7 – O quadro "Grande Composição A", de Piet Mondrian, de 1920, que exempli-
fica o abstracionismo do movimento relacionado ao espírito urbano, progressista, daquele 
momento histórico na Europa.
Um dos grandes expoentes do Neoplasticismo, Gerrit Rietveld, só passa a ser 
membro dois anos depois da gênese do movimento. Habilidoso filho de carpintei-
ro, influenciado pelas publicações do grupo em 1917, projetou a cadeira Vermelha 
e Azul, que conferia uma terceira dimensão ao “Mais puro dos movimentos abs-
tratos”. O uso das três cores primárias e a valorização da independência de cada 
ponto, reta ou plano era, junto com os quadros de Mondrian, a mais completa 
materialização do discurso do grupo até então. 
 
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Figura 1.8 – Cadeira vermelha e azul, desenhada por Gerrit Rietveld em 1917 sob influên-
cia dos primeiros escritos do neoplasticismo. 
capítulo 1 • 23
“Até então" porque poucos anos mais tarde, em 1924, Rietveld cria mais uma 
peça que entraria para a história, a Casa Schroeder. Uma versão maior, mais complexa 
e mais completa do seu rigoroso abstracionismo. Novamente o volume é explodido 
em linhas e planos autônomos, que enfatizam essa independência indo além do seu 
destino estrutural final, destacados uns dos outros também pelo uso preciso de cores 
primárias. A inovação plástica era gritante em relação à arquitetura tão tradicional 
dos Países Baixos. O contraste pode ser percebido muito claramente na relação da 
casa com seus vizinhos. Além disso, a casa inaugura um conceito que jamais deixará 
de estar presente na arquitetura: a polivalência e a versatilidade dos espaços. 
 
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Figura 1.9 – A casa Schroeder, construída em 1924 por Gerrit Rietved, em Utrecht, na Ho-
landa. Foto de autoria do autor do livro, de 2016.
 Toda fundamentada em técnicas de encaixe de madeira próprias de um antigo artesão, 
a Rietveld-Schroederhuis funciona como um grande loft durante o dia, enquanto à noite, 
dependendo da atividade que esteja sendo exercida, se configura, por meio de diferen-
tes possibilidades de arranjo de suas paredes deslizantes e dobráveis, como uma casa 
de um, dois ou três quartos. O engenhoso deslocamento de um pilar da sala de jantar 
cria a primeira janela de canto da história.
Na década de 1930, Rietveld e seus companheiros embarcam no movimento 
moderno, mas a herança daquele movimento em campos como o da pintura, es-
cultura, arquitetura, design gráfico e moda atravessou o movimento moderno e é 
presente em releituras e apropriações até hoje.
capítulo 1 • 24
Consolidação do movimento moderno
A fundação da Bauhaus
Com essa série de movimentos eclodindo simultaneamente em diversos luga-
res, não é tarefa muito simples delimitar o começo exato da produção modernista. 
Um dos marcos que pode ser considerado para essa delimitação é a fundação, 
na Alemanha, da Staatliches-Bauhaus. A revolucionária Escola de Design, Artes 
e Arquitetura de vanguarda foi fundada em 1919 por aquele que viria a ser o 
seu primeiro diretor, o Arquiteto Walter Gropius. Seu manifesto continha uma 
declaração apaixonada e envolvente dos seus princípios: “o objetivo final de todas 
as artes visuais é o edifício completo (...) hoje as artes existem em um isolamento do 
qual só podem ser resgatadas pelo esforço cooperativo e consciente de todos os artistas”. 
Gropius defendia a formação de um profissional total, que pudesse atuar em todas 
as escalas do design, do objeto ao edifício e à cidade. 
Na Bauhaus, a arquitetura passa a ser entendida como uma resultante da con-
vergência de várias disciplinas. A máquina, a produção industrial e o desenho de 
produtos se destacavam na formação deste profissional, que só viria a ter contato 
com o ensino de história depois de alguns anos de estudo, para que os padrões 
herdados do passado não influenciassem o processo criativo. Este deveria ter base 
apenas em princípios racionais e funcionais. Antes de tudo, se aprendia a lidar 
com os materiais modernos e inovadores e a refletir sobre a produção e o design no 
novo contexto da industrialização e das novas demandas da sociedade.
Cento e cinquenta estudantes logo se inscreveram, muitos deles profissionais 
atuantes com a esperança de um novo começo, mais alinhado com os novos tem-
pos, na primeira escola reformada depois da Primeira Grande Guerra.
Em busca do objetivo primordial do seu manifesto original, de unir as artes e os 
grandes artistas para produzir o artesanato e a tecnologia do novo tempo, uma das 
tarefas mais importantes era conseguir angariar os nomes de maior destaque mundial 
para que participassem dessa construção coletiva de um novo mundo. Os professores 
foram substituídos por mestres e os alunos passaram a ser chamados de aprendizes.
Personalidades que viriam alecionar na Bauhaus, como o pintor e poeta suíço 
Paul Klee, o pintor russo Wassily Kandinsky, o arquiteto, poeta e artista holandês 
Theo van Doesburg e o arquiteto alemão Mies van der Rohe (que mais tarde viria a 
imigrar para os Estados Unidos, a exemplo de Gropius) fariam com que a influência 
daquela escola alcançasse os quatro cantos do planeta e atravessasse gerações.
capítulo 1 • 25
Política e sociedade: arte e arquitetura como atividades subversivas
Ao longo da história da Bauhaus, a política conturbada de seus tempos foi sempre 
um personagem importante nos seus destinos. Acusada de bolchevismo e judaísmo 
pelo conservador governo de Weimar, em 1925 a escola se muda para Dessau, onde 
Gropius projeta um edifício para a nova sede da escola que sintetizava suas ideias. 
Com formas radicalmente simplificadas, organizado em pavilhões de caracte-
rísticas ditadas pelo programa de cada um deles, o novo edifício respirava raciona-
lidade, funcionalidade e a ideia de que a produção em massa podia conviver com 
o espírito artístico individual.
Figura 1.10 – A revolucionária sede da Bauhaus em Dessau, de autoria de Walter Gropius, em 
1925. Disponível em: <http://noticias.arq.com.mx/Detalles/18992.html#.V59mEbiAOkp>.
Em 1928, sofrendo forte pressão de todos os lados, Gropius deixa a direção 
da Bauhaus e aponta Hannes Meyer para o substituir, embora não fosse essa a sua 
primeira opção. A partir deste momento, Meyer traz para a escola seu ponto de 
vista radicalmente funcional que ele vai chamar, em 1929, de Neue Baulehre, a 
“nova forma de construir”. Para ele, a arquitetura era uma tarefa puramente orga-
nizacional, sem qualquer relação com a estética. Edifícios deveriam ser baratos e 
projetados para atender as necessidades sociais.
Durante seus dois anos na direção da escola, em meio à crescente tensão po-
lítica da República de Weimar3, Meyer é acusado de permitir uma organização 
estudantil comunista e depois escreve uma carta aberta em um jornal de esquerda. 
3 República estabelecida na Alemanha entre 1919 e 1933. Prestes a perder a Primeira Guerra Mundial, a 
autocrática e conservadora liderança militar alemã atirou o poder para as mãos dos democratas, que acabaram 
por ter de negociar a rendição na guerra. Com isso, ficava no ar o saudosismo de uma nação poderosa nos tempos 
do imperador, em comparação com a nova realidade democrática, cheia de derrotas e humilhações. Essa situação 
política acabou por lançar os fundamentos que permitiram mais tarde a Adolf Hitler posicionar-se como o arauto de 
um regresso ao passado imperial e antidemocrático da Alemanha e implantar o nazismo.
capítulo 1 • 26
Sob acusações de comunismo, Hannes Meyer é substituído na direção da escola 
por outro personagem central na consolidação do Modernismo.
Menos é mais: Mies van der Rohe, as casas pátio e o super-homem de Nietzsche 
Com o afastamento de Meyer por questões políticas em 1930, o lendário 
arquiteto alemão Ludwig Mies van der Rohe, autor de famosas máximas como 
“Menos é Mais” e “Deus está nos detalhes”, assume por um curto período de 
tempo, a pedido de Gropius, uma já vacilante Bauhaus. A esperança era de que 
sua autoridade pudesse influenciar o radicalizado corpo estudantil, acalmando os 
ânimos na escola. A exemplo de Gropius quando fundou a escola, ao assumir a 
direção, Mies van der Rohe já era o mais importante arquiteto da Alemanha.
Porém, com o nazifacismo chegando ao poder em Dessau, Mies se vê obrigado 
a privatizar a escola, que até então era sustentada pelo governo, e não pôde mais 
manter Bauhaus em seu edifício-sede. Apesar de sua tentativa de continuar as ati-
vidades em Berlim, a chegada do nazismo ao poder forçou o fechamento da escola, 
acusada de ser um centro de intelectuais comunistas, em 1933. Como consequên-
cia, alguns de seus integrantes, incluindo Mies e Gropius, migram para os Estados 
Unidos, onde viriam a ampliar ainda mais sua influência, mas não necessariamen-
te a influência dos ideais da Bauhaus, que acabam ficando relativamente para trás.
O novo contexto os levou a desenvolver outros aspectos de suas obras. O ra-
cionalismo formal de Mies, transliterado em arranha-céus, é uma inversão radical 
da horizontalidade marcante de seus projetos, a serviço não mais de uma econo-
mia preocupada “apenas” com a otimização espacial e barateamento dos edifícios 
– face à reconstrução da Alemanha – mas, principalmente, com a representação de 
uma imponência formal e dominante do capitalismo norte-americano, totalmente 
adverso aos princípios sociopolíticos da Bauhaus.
A influência de Mies van der Rohe, portanto, transcende o período da Bauhaus, 
tanto para frente quanto para trás. Antes de assumir a direção da escola, Mies já 
acumulava uma série reconhecida de projetos inovadores, culminando com o sim-
bólico Pavilhão Alemão na Feira Universal de Barcelona de 1929. Ápice de uma 
corrida para melhorar a qualidade dos produtos industriais alemães, considerados 
inferiores aos franceses, ingleses, belgas e americanos, o Pavilhão de Barcelona é o 
símbolo desse esforço, que foi decisivo na fundação do movimento moderno. O 
Pavilhão sintetizava a intensa interação de Mies com movimentos arquitetônicos 
como o Neoplasticismo e o construtivismo soviético.
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Figura 1.11 – O pavilhão de Barcelona reconstruído. 
Com apurado rigor minimalista, o pavilhão se configura como um conjunto 
de planos independentes, horizontais e verticais, revestidos de diferentes mármo-
res. A esses planos, se adicionam panos de vidro e lâminas d’água, além dos famo-
sos pilares metálicos em cruz, dispostos em grid regular independente dos planos 
de “fechamento”. Estes, ao invés de fechar, ou delimitar o “dentro” e o “fora”, se 
encaixam com delicadeza e fluidez, orientando o olhar para vistas exteriores.
Passada a experiência na Bauhaus e com o advento do nazismo e a consequen-
te necessidade de se exilar nos Estados Unidos da América, Mies van der Rohe 
dá sequência a sua carreira com algumas das obras mais importantes da História 
da Arquitetura. Entre elas, se destacam o pavilhão do Crown hall, sede do depar-
tamento de Arquitetura da Universidade de Illinois que viria a dirigir, a icônica 
casa da Senhora Farnsworth, nos arredores de Chicago (1946 a 1951) e o Seagram 
Building, de 1958, considerado por muitos o auge da arquitetura funcionalista 
para arranha-céus.
A casa da Senhora Farnsworth se tornaria referência da arquitetura moderna com sua 
planta fluida ao redor da lareira. Segundo Iñaki Ábalos, em seu livro A boa vida: visita 
guiada às casas da modernidade, a verticalidade dessa lareira é praticamente anulada, 
como se voluntariamente evitasse qualquer referência a uma representação simbólica 
de transcendência. Essa acabou se tornando uma marca dos projetos de Mies van der 
Rohe: a substituição da simetria vertical (presente, por exemplo, nas catedrais góticas, 
que levam o usuário automaticamente a olhar para os céus) por uma simetria horizontal, 
através da fixação do pé direito em 3,20 m (o dobro da altura média dos olhos) e do
capítulo 1 • 28
uso de grandes panos de vidro de piso a teto, que obrigam a luz penetrar e refletir de 
maneira homogênea nos planos horizontais do piso e do teto.
Entre seus principais projetos de design de mobiliário, o destaque é a Cadeira 
Barcelona, que revela tantos aspectos importantes de suas ideias. A exemplo da 
casa da Senhora Farnsworth, com sua mistura de materiais industriais – como o 
aço, o vidro e o concreto – e materiais vernaculares – como o tijolo, o couro e a 
pedra – a Cadeira Barcelona também joga com essa mistura de aço e coro, presente 
e passado, tecnologia e tradição e sugere a postura do ser contemplativo nietzsche-
niano, nem relaxado nem ereto. Confortável, elegante,seguro.
 
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Figura 1.12 – A Cadeira Barcelona, criada para o pavilhão, que se tornou uma das marcas 
de Mies van der Rohe e é sucesso de vendas até hoje. 
O último de seus trabalhos mais relevantes é a Neue Nationalgalerie, em Berlim, 
de 1958, considerado uma das mais perfeitas expressões de sua abordagem. O pavi-
lhão superior, parte do museu que pode ser vista da rua, é uma caixa de vidro com 
mais de 2.000 metros quadrados, sem qualquer apoio interno, apoiada num rígido 
grid periférico de colunas metálicas para as quais as cargas da cobertura são levadas 
por uma malha de vigas de aço aparentes.
O filósofo Friedrich Nietzsche era uma forte referência para Mies van der Rohe. Seus 
textos, especialmente sua obra Assim falou Zaratustra, influenciaram bastante Mies van 
der Rohe. O “Super homem” de Nietzsche serviu, conscientemente ou não, de inspiração
capítulo 1 • 29
para o homem que habitaria seus estudos das famosas casas pátio (1931 a 1938), 
que não tinham um cliente real e jamais viriam a ser construídas. Construí-las não era a 
intenção, mas os estudos tiveram muitos desdobramentos facilmente reconhecíveis na 
obra de Mies van der Rohe.
CIAM – Congressos Internacionais da Arquitetura Moderna
Em 1928, na Suíça, um grupo de 28 arquitetos de diversos países, entre alguns 
dos mais influentes da Europa, se reúne no primeiro de 11 encontros que acon-
teceriam em diferentes cidades europeias até 1959. Tratava-se de um Congresso 
no qual se buscou o diálogo entre representantes das tendências dispersas da ar-
quitetura Pós-Revolução Industrial para entender suas semelhanças e diferenças e 
formalizar os princípios da arquitetura moderna.
Entre os arquitetos fundadores estavam Le Corbusier, Sigfried Gideon, Hannes 
Meyer, Hendrik Berlage e Gerrit Rietveld. Outros membros de importância vital 
para o movimento moderno se juntaram ao grupo em edições posteriores, como 
Walter Gropius e Alvar Aalto, perfazendo provavelmente o grupo mais influente 
da história da arquitetura.
O grupo via a Arquitetura e o Urbanismo como uma ferramenta política e eco-
nômica capaz de transformar o mundo por meio do design e planejamento das 
cidades. Ao primeiro congresso na Suíça seguiram-se encontros com focos mais es-
pecíficos, como o de Frankfurt em 1929, em que se discutiu a habitação mínima e o 
Congresso de 1933, que discutiu a cidade funcional, levando o foco principal para 
o urbanismo. 
Com base no estudo de 33 cidades, o grupo propunha que os problemas 
sociais encarados pelas cidades poderiam ser resolvidos com a segregação rigorosa 
das funções de uma cidade e da distribuição da população em altas torres residen-
ciais separadas por grandes superfícies verdes, inspiração nas cidades-jardim de 
Le Corbusier.
Este quarto encontro deveria ter acontecido em Moscou, mas acabou se dan-
do a bordo de um navio, no trajeto de Marseille à Grécia, por conta da rejeição do 
projeto de Le Corbusier para o concurso do Palácio Soviético, que seria um divisor 
de águas ao apontar o abandono soviético aos princípios do CIAM.
capítulo 1 • 30
Le Corbusier, seus cinco pontos e a máquina de morar
Le Corbusier foi uma das figuras centrais deste grupo e da consolidação do 
Modernismo, provavelmente o seu maior porta-voz. Talvez o produto mais in-
fluente de todos os encontros do CIAM tenha sido a sua Carta de Atenas, com 
base nas discussões ocorridas nessa quarta conferência da organização. 
A Carta praticamente definiu o urbanismo moderno, traçando diretrizes e 
fórmulas que deveriam poder ser aplicáveis internacionalmente. A Carta ende-
reçava a cidade como um organismo a ser planejado de modo funcional. Cada 
necessidade do homem deveria estar em um lugar específico e lógico, com cada 
desafio identificado claramente e resolvido tecnicamente. Entre outras propostas 
revolucionárias da Carta está a de que toda propriedade de todo o solo urbano 
pertence à cidade e, portanto, deve ser de domínio público. Era o que ele chamava 
de “Rue Libre”, ou “rua livre”, afirmando que o homem não deveria limitar sua 
liberdade de ir e vir às direções determinadas pelas ruas e calçadas.
A cidade de Brasília, cujo plano piloto é de autoria do arquiteto e urbanista Lúcio Costa, 
extremamente influenciado por Le Corbusier, é considerada como o mais avançado expe-
rimento urbano no mundo que tenha aplicado integralmente todos os princípios da Carta.
Sua proposta de libertar a edificação do solo também foi investigada a fun-
do em seus projetos de arquitetura. Em seu manifesto “Por uma Arquitetura”4, Le 
Corbusier clama pela criação uma “Máquina de Morar” que fizesse a arquitetura 
abandonar o passado e se juntar ao novo tempo. Um tempo de máquinas para co-
zinhar e máquinas para transportar, máquinas para lavar e máquinas para voar. Um 
tempo de dominação do homem sobre a natureza. Um tempo de domínio da razão.
4 No original em Francês, Vers une Architecture, livro de 1923, que virou um clássico da arquitetura, com uma 
compilação de artigos de Le Corbusier durante os anos anteriores na revista L’Esprit Nouveau, da qual era editor-
chefe.
capítulo 1 • 31
Figura 1.13 – "Villa Savoye, a casa-manifesto de Le Corbusier, de 1929 em Poissy, na Fran-
ça." Fonte: Foto de autoria do autor do livro, de 2006.
Em seu manifesto, ele coloca a questão com as seguintes palavras: “Se eliminar-
mos de nossos corações e mentes todos os conceitos mortos a propósito das casas e examinar-
mos a questão a partir de um ponto de vista crítico e objetivo, chegaremos à “Máquina de 
Morar”, a casa de produção em série, saudável (também moralmente) e bela como são as 
ferramentas e os instrumentos de trabalho que acompanham nossa existência”.
A partir desta vontade e da liberdade cada vez maior que as novas tecnologias 
possibilitavam, Le Corbusier formulou o que ficou conhecido como os 5 pontos 
corbusianos, colocando a teoria em prática com uma espécie de “residência-mani-
festo”, a Villa Savoye.
Praticamente todos os pontos têm relação com a libertação das paredes de sua 
função estrutural, com a criação da estrutura independente. Le Corbusier já havia 
elaborado, entre 1914 e 1917, um estudo libertador chamado casa dom-ino, em 
que seu protótipo da construção moderna foi desnudado, representado apenas 
por lajes, pilares, fundações e circulação vertical para demonstrar que os demais 
elementos da edificação poderiam ser absolutamente livres.
capítulo 1 • 32
Figura 1.14 – Sistema construtivo da Casa Dom-ino, criado por Le Corbusier em 1915, 
em parceria com o engenheiro suíço Max du Bois. Disponível em: <http://photos1.blogger.
com/x/blogger/250/4253/1600/167906/07.jpg>.
Com isso, na Villa Savoye, em 1929, Le Corbusier aplicou e mostrou ao mun-
do seus cinco pontos:
PILOTIS
Em consonância com sua ideia da Rue Libre, a casa é elevada sobre 
um conjunto de pilares em um espaço aberto, embora coberto, com 
apenas um pequeno núcleo fechado em volta de um hall para contro-
le de acesso e circulação vertical.
PLANTA 
LIVRE
Uma vez que um rígido grid de pilares independentes, já sustenta as 
lajes, as paredes podem ser colocadas onde for mais conveniente e 
no formato que mais interessar
FACHADA 
LIVRE
Analogamente, as paredes das fachadas também são libertadas da 
função de sustentação, podendo ter aberturas do tamanho que se 
desejar.
JANELAS 
EM FITA
Consequência direta do ponto anterior, permite janelas contínuas que 
atravessam ambientes e dobram esquinas da edificação.
TERRAÇO 
JARDIM
Com a nova tecnologia do concreto armado, os velhos telhados não 
eram mais necessários e toda essa superfície poderia se tornar um 
espaço de lazer (e socialização, como bem demonstram suas “Unités 
D'habitation”, construídas em diferentes cidades da Europa entreas 
décadas de19 40 e 1960).
capítulo 1 • 33
Para deixar clara sua intenção de que o sistema estrutural independia de qual-
quer organização das paredes, o arquiteto, numa atitude firme e – porque não 
– quase irreverente, chega a colocar um pilar no meio do banheiro, entre a pia e 
o vaso sanitário. A relação da máquina de morar com outras máquinas também 
é deixada clara na curvatura do bloco menor, que encosta no térreo, cujo raio 
corresponde exatamente à curvatura que um dos símbolos da vida moderna, o 
automóvel Citroën do proprietário, podia fazer para estacionar.
O caminho para chegar a essa vaga de estacionamento também não poderia 
ser feito sem antes dar a volta na residência, no que o próprio Le Corbusier cha-
mava de “Promenadearchitecturale”, uma espécie de passeio arquitetônico “guiado” 
pelos gestos do arquiteto ao definir a implantação e acesso, momento em que de-
veria imprimir sua intenção em relação às possibilidades de aproximação da casa.
A eloquência com que discursava, suas constantes viagens de divulgação da 
nova arquitetura, cujo financiamento se credita à então jovem e promissora in-
dústria do aço e sua constante busca de documentar suas ideias e torná-las com-
preensíveis, fez de Le Corbusier uma figura tão importante para o movimento, 
que o Modernismo que mais vem a influenciar a criação do movimento moderno 
brasileiro é chamado de modernismo corbusiano.
Philip Johnson e o International Style
A partir de um determinado momento, historiadores passam a classificar 
o movimento moderno em duas correntes principais: o Organicismo de Frank 
Lloyd Wright, sobre o qual nos debruçaremos mais adiante, no próximo capítulo; 
e o funcionalismo, com base na afirmação de Adolf Loos de que “A forma segue a 
função”, já revisitada neste capítulo.
Do Funcionalismo, nascem diversas correntes, entre as quais uma vai se afir-
mar cada vez mais, o chamado “International Style” (ou Estilo Internacional, em 
tradução usada com menos frequência). Embora o nome tenha se tornado univer-
sal, existe certa contradição nele, uma vez que o objetivo era justamente de se evi-
tar os estilos, que, considerados ornamentação (portanto, um crime em tempos de 
entreguerras) remontam ao historicismo, que tanto combatiam com o intuito de 
criar uma arquitetura livre, que pudesse estar em qualquer lugar e qualquer tempo.
Mas independente do nome – principalmente pela força dos seus principais 
personagens, os já citados Le Corbusier, Walter Gropius e Mies van der Rohe – o 
Estilo Internacional se tornou cada vez mais hegemônico e não é raro o seu uso 
inclusive como sinônimo do movimento moderno.
capítulo 1 • 34
Outro personagem essencial que viria a contribuir muito para a consolidação 
do Estilo Internacional como movimento hegemônico da primeira metade do 
século XX é o arquiteto, crítico e historiador Philip Johnson, parceiro de Mies 
van der Rohe no lendário projeto do Seagram Building e primeiro ganhador do 
Prêmio Pritzker, considerado o “Oscar da arquitetura”. Foi dele e de seu parceiro 
Henry-Hussel Hitchcock o livro de 1932 em cujo título os autores cunharam a 
própria expressão “International Style”. Neste livro, os autores definiam três prin-
cipais características formais do Modernismo, que se tornariam cânones do Estilo 
Internacional: a ênfase no “volume arquitetônico”, não na massa (planos no lugar 
de solidez); rejeição à simetria; e a já comentada rejeição à ornamentação.
O livro acompanhava uma exposição que ajudou muito a dar visibilidade ao 
movimento e que se chamava “Moder Architecture – International Exhibition” (em 
tradução livre: “Arquitetura Moderna – Exposição Internacional”). Neste momen-
to Philip Johnson era diretor do MoMA (Museum of Modern Arts, o respeitado 
Museu de Arte Moderna de Nova York), no qual organizou esta exposição. Bem 
mais tarde, em 1988, Johnson tornaria a organizar outra exposição no mesmo 
museu que ajudaria a solidificar o conceito do desconstrutivismo, como veremos 
mais adiante neste livro. 
Isso mostra como se tratava de uma pessoa à frente do seu tempo, um visionário, 
considerado um dos pais do Estilo Internacional e autor de uma das suas obras mais 
emblemáticas, a “Casa de Vidro”, que construiu em 1949 em New Canaan, também 
nos Estados Unidos, como tese de mestrado quando estudava em Harvard com o 
célebre Marcel Breuer, da primeira geração de formandos da Bauhaus.
 
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Figura 1.15 – A casa de vidro de Philip Johnson, de 1949, que materializa os preceitos do 
Estilo Internacional. 
capítulo 1 • 35
Philip Johnson morou por 58 anos nessa casa, cuja maior influência foi a casa 
Farnsworth, de Mies van der Rohe, exibida com destaque na exposição do MoMA 
em 1947. A casa de vidro, a exemplo da casa Farnsworth, também se tornaria 
uma das maiores referências do Estilo Internacional. A particularidade de ter sido 
concebida como uma tese de mestrado, fez o projeto ser permeado por preciosas 
lições sobre geometria e estrutura minimalista, sobre proporção e sobre os efeitos 
da transparência e dos reflexos que vinham do uso de grandes panos de vidro. 
Também se tornou referência em relação ao uso de materiais industriais, como o 
aço e o vidro, em projetos residenciais.
Exemplos como esses, junto com a força e influência dos CIAMs e da Bauhaus, 
do discurso corbusiano e de todos os movimentos vistos neste capítulo, tornaram 
o Modernismo – e o Estilo Internacional, em particular – um dogma com extrema 
penetração em diferentes culturas. Após a Segunda Guerra Mundial, especialmen-
te, fazia muito sentido a busca por uma arquitetura “industrial”, produzida em 
escala e, para tal, replicável em qualquer contexto, como forma de mitigar o déficit 
habitacional produzido pela guerra.
Mas um país em particular iria começar a se destacar no mundo arquitetônico 
a partir de uma versão particular e local do Modernismo, criada justamente por 
uma flexibilização desses dogmas, digeridos e transformados pela cultura local. O 
Brasil entraria em cena, com alcance internacional, a partir do revolucionário edi-
fício do Ministério da Educação e Cultura, no Rio de Janeiro, em 1936. Naquele 
momento, o país daria início a um ciclo que passaria pela grande exposição “Brazil 
Builds”, também no MoMA de Nova York, em 1943 e culminaria com a constru-
ção da nova capital, Brasília, inaugurada em 1960. Tudo isso, que será analisado 
mais detalhadamente no próximo capítulo, teria início no episódio marcante da 
Semana de Arte Moderna de 1922.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
GOODWIN, Philip; SMITH, Kidder G. E. Brazil Builds: architecture new and old, 1652-1942. Nova 
York: MOMA, 1943. 
BARNES, Rachel. The 20th-Century art book. London: Phaidon Press, 2001.
CORBUSIER, Le. Por uma Arquitetura . São Paulo: Perspectiva, 2004 (Original Vers une Architecture, 
Paris, 1923)
DROSTE, Magdalena. Bauhaus: Bauhaus archiv.Taschen, 2011.
GROPIUS, Walter. “Bauhaus Manifesto and Program”. Bauhaus, 1919.
capítulo 1 • 36
McCLOSKEY, Deidre. Review of the Cambridge Economic History of Modern Britain. Cambridge: 
Times Higher Education Supplement, 2004.
SARNITZ, August. Otto Wagner: Forerunner of Modern Architecture. Berlin: Taschen, 2005. 
SULLIVAN, Louis. The Tall Office Building Artistically Considered. Chicago: Lippincott's Monthly 
Magazine (March 1896).
Tupi or not Tupi – 
Modernismo à 
brasileira
2
capítulo 2 • 38
Tupi or not Tupi – Modernismo à brasileira
Neste capítulo voltaremos um pouco no tempo para ver como todas as mu-
danças pelas quais o mundo estava passando na primeira metade do Século XIX 
se refletiam no Brasil às vésperas da revolução que colocaria o país no centro das 
atenções mundiais, principalmente no campo da arquitetura. Em um mundo 
ainda distante da globalização que vivemos atualmente, novidadestecnológicas 
demoravam para chegar ao Brasil, o que postergava alterações substanciais no nos-
so cotidiano, especialmente em obras arquitetônicas, que via de regra demoram 
alguns anos para ficar prontas. Por outro lado, esse tempo diferente oferecia uma 
oportunidade de digerir assuntos de acordo com a nossa perspectiva. A “antropo-
fagia cultural” proposta por Oswald de Andrade e uma geração genial de artistas 
brasileiros se apoiava justamente nessa adaptação das novidades estrangeiras ao 
nosso contexto cultural, aos nossos costumes, ao nosso modo de ser e de viver.
Por ser um recorte temático diferenciado, no sentido que o Período Moderno 
no Brasil extrapola o tempo do movimento moderno europeu, este capítulo terá 
sua própria lógica em relação à cronologia "universal" do moderno. Some-se a isso 
a importância dos grandes mestres modernistas brasileiros e temos um capítulo 
pouco ortodoxo em um livro de história. O tempo cronológico, neste capítulo, 
ficará um pouco em segundo plano enquanto contamos a história de alguns des-
ses mestres até o fim de suas vidas, para então passarmos a outro personagem, 
retornando ao início do Período Moderno no nosso país e perpassando diversos 
momentos de sua trajetória, para então, num ciclo contínuo, retornar no tempo 
enquanto o leitor se familiariza com mais e mais personagens dessa trama.
OBJETIVOS
• Compreender o contexto brasileiro na primeira metade do século XX e as condições para 
a chegada do Modernismo ao país;
• Relacionar a Semana de Arte Moderna de 1922 e as influências estrangeiras ao aspecto 
singular que definiu o modernismo brasileiro;
• Compreender o processo de consolidação do Modernismo no país e o papel de seus prin-
cipais personagens neste processo;
• Reconhecer os principais eventos e projetos que contribuíram para o sucesso da geração 
de arquitetos modernistas brasileiros.
capítulo 2 • 39
Contexto e condições para o estabelecimento do Modernismo no 
Brasil
O Brasil da virada do século
Como explicado na apresentação deste capítulo, o contexto do final do século 
XVIII no Brasil seguia com algum atraso as tendências europeias que analisa-
mos no capítulo anterior. Uma crescente penetração do Neoclassicismo só foi 
atingir seu ápice por aqui no início do século XIX, com a presença do arquiteto 
francês Grandjean de Montigny, como parte da bem-sucedida "Missão Artística 
Francesa". Tratava-se de um grupo de artistas do país que neste momento era a 
grande inspiração para o mundo inteiro. Convidados pelo imperador português 
D. João VI para introduzir a educação superior em Belas Artes no Brasil e desen-
volver uma nova geração de artistas brasileiros, eles deram início à construção de 
um grande número de projetos neoclássicos por aqui. O sucesso dessa empreitada 
deixou as portas abertas para um historicismo que acomodava também, a exemplo 
do contexto europeu, neogóticos, neorromânicos, neorrenascentistas, neobarro-
cos, e ainda, entre tantos outros “neos”, os neocolonialistas, primeira “autorrefe-
rência” na curta história do nosso país. Com tantas influências, também por aqui 
essa época acabou sendo conhecida como a era do Ecletismo.
Na capital federal da época, o Rio de Janeiro, centro político e cultural do 
país, neste momento se importava praticamente por inteiro exemplos estrangeiros 
emblemáticos. A cidade se encontrava imersa em uma disputa não declarada com 
Buenos Aires pela alcunha de “Paris dos trópicos". Enquanto os argentinos cria-
vam "a avenida mais larga do mundo"5, os brasileiros criavam "o boulevard mais 
charmoso do mundo" na orla de Copacabana6. Um dos maiores exemplos desse 
período no Rio é o Theatro Municipal7, na Cinelândia, “fortemente inspirado” na 
Opera de Paris8. Esse cenário trouxe à nação uma preocupação crescente sobre a 
necessidade de adaptar esses exemplos importados ao contexto nacional. O Brasil 
já começava a exigir uma identidade própria, uma vez que as primeiras gerações 
de mestiços passavam a representar uma parcela cada vez mais significativa da 
população dessa jovem nação.
5 Avenida 9 de Julho, Buenos Aires, 1912-1930; 140 metros de largura total, contando as pistas marginais.
6 - Avenida Atlântica, construída entre 1905 e 1906.
7 "Theatro Municipal do Rio de Janeiro", obra do arquiteto francês Albert Guilbert em parceria com o arquiteto 
brasileiro Francisco Pereira Passos, filho do prefeito; construído entre 1905-1909.
8 Opera de Paris, por Charles Garnier, construída entre 1862 e 1875.
capítulo 2 • 40
Semana de Arte Moderna de 1922
Foi nesse contexto que, entre os dias 13 e 17 de fevereiro de 1922, essa cres-
cente vontade de criar uma identidade cultural nacional explode com a realização, 
em uma São Paulo que se industrializava rapidamente e ganhava protagonismo 
econômico no país, da famosa Semana de Arte Moderna de 22.
A coesão central em torno do movimento fundamentou-se numa completa 
ruptura com qualquer conexão com o que podemos chamar, resumidamente, de 
"neo-qualquer coisa". Trata-se de um marco de rompimento do meio artístico 
brasileiro com o academicismo predominante até então. As novas possibilidades 
na maneira de se fazer arte tornaram o estilo anterior intragável e forçaram a 
adoção de uma linguagem bem mais livre, sem formalismos. Mais do que isso, 
muitos autores afirmam que a Semana de 22 serviu como uma redescoberta do 
Brasil, apresentando o país como fruto de uma cultura mestiça, que transita entre 
a barbárie e a civilização, um conflito presente desde a chegada dos europeus no 
território brasileiro.
Cada dia dessa semana histórica foi dedicado a uma forma de arte. Na primei-
ra noite, artes plásticas: Tarsila do Amaral e Anita Malfatti, pintoras controversas 
"influenciadas pelas extravagâncias de Picasso e seus companheiros", como escreveu 
Monteiro Lobato – à época colunista do jornal Estado de São Paulo9 – foram 
apresentadas juntamente com muitos outros artistas até então praticamente des-
conhecidos do grande público, diante de uma plateia atônita e sem palavras. Essa 
crítica de Monteiro Lobato, publicada poucos anos antes, foi inclusive o estopim 
do movimento, liderado por filhos da oligarquia paulista, que não tiveram dificul-
dades em conquistar a confiança do curador do Teatro Municipal, Paulo Prado, 
que foi também quem angariou recursos para o evento.
Anita Malfatti descreveu mais tarde sua empolgação naquela noite com as 
seguintes palavras: "Era a noite das surpresas. As pessoas estavam incomodadas 
com aquilo, mas não vaiaram. Os ingressos estavam completamente esgotados. 
O clima estava ficando tenso. As pessoas não sabiam como reagir a aquilo, como 
reagir a nós. Foi o anúncio da tempestade que viria na noite seguinte!"10
9 Artigo de Monteiro Lobato no jornal O Estado de S.Paulo em 20 dez. 1917: "Há duas espécies de artistas. Uma 
é representada por aqueles que vêm as coisas normalmente e, como consequência, criam arte pura... Se Anita pinta 
uma senhora com cabelos geométricos verde-e-amarela, ela só pode estar sob a influência extravagante de Picasso 
e seus companheiros."
10 Voltaire Schilling em especial para o portal Terra. Disponível em: <https://noticias.terra.com.br/educacao/
historia/a-semana-de-arte-moderna-de-1922,200823d6c76da310VgnCLD200000bbcceb0aRCRD.htm>.
capítulo 2 • 41
Na segunda noite, a literatura foi representada por alguns dos maiores poetas 
brasileiros da história, como Mário de Andrade, Manuel Bandeira e Oswald de 
Andrade. Os artistas apresentaram pela primeira vez no país, "a poesia falada", 
declamada no teatro (até então uma arte exclusivamente escrita). O ápice desta 
noite foi quando, durante o discurso do multiartista Paulo Menotti del Picchia 
sobre os "novos artistas dos novos tempos", vaias e sons semelhantes a animais 
vieram do meio da plateia para desorientar o público. Essa noite terminou com 
uma confusão generalizada, muitodiferente do clima formal e comportado que se 
costumava ver nessa época em um palco de tamanha importância.
Mas a semana ainda não tinha terminado e uma última cena antológica, 
que marcaria nossa história, aconteceu no último dia daquela Semana de Arte 
Moderna. O compositor clássico Heitor Villa Lobos, o respeitado compositor bra-
sileiro da história, no país e no exterior, era esperado por uma multidão menor 
e mais tranquila, disposta a, pelo menos, testemunhar uma atitude clássica nessa 
semana tão controversa. No momento em que o compositor apareceu no palco, 
no entanto, as vaias e protestos do público começaram e foi sob protestos que ele 
apresentou sua composição "O Guarani", que se tornaria quase um segundo hino 
para o Brasil, sendo até hoje a música que toca na abertura da “Hora do Brasil”, 
programa diário oficial do governo transmitido em todas as estações de rádio. A 
razão para os protestos foi o fato de que apesar de toda a natureza formal de um 
concerto clássico, Villa Lobos, estava vestindo um sapato clássico em um pé e uma 
sandália no outro. Mesmo tendo dito mais tarde que era simplesmente por causa 
de uma bolha, todo mundo entendeu a mensagem. 
A questão mundial de como se portar em um novo mundo moderno, passava, 
no Brasil, a ir mais fundo com a investigação sobre como ser moderno e brasileiro 
ao mesmo tempo. Daí a frase que virou lema da Semana de 22 e que dá nome a 
este capítulo, tirada do “Manifesto Antropofágico” de Oswald de Andrade, um 
dos líderes do movimento. Trata-se de um trocadilho com a famosa frase do perso-
nagem Hamlet, de Shakespeare, “Ser ou não ser, eis a questão” (no original em in-
glês: “To be or not to be, that is the question”) transformando o verbo “to be” (“ser”, 
em inglês) em “Tupi”, referência a uma das maiores tribos indígenas brasileiras 
que à época da chegada dos europeus no país era usada para denominar todos os 
índios da costa brasileira. Assim, o trocadilho “Tupi or not Tupi”, se tornou um 
lema não só da Semana de Arte Moderna, mas também da grande questão que nos 
rondava sobre como ser moderno e brasileiro ao mesmo tempo.
capítulo 2 • 42
Olhar estrangeiro e sangue mestiço
Este questionamento e a investigação constante em busca dessa identidade fo-
ram o estopim de um período incrivelmente fértil para todos os campos da arte no 
Brasil, em especial na arquitetura, em que os frutos do Modernismo perdurariam 
por muito mais tempo do que no resto do mundo.
Esse período testemunhou o nascimento de uma geração que iria mudar dras-
ticamente a paisagem urbana do país, em um processo que viria a culminar com 
a construção de Brasília, no incrível prazo de cinco anos, de 1956 a 21 de abril de 
1960, data de sua inauguração. A nova capital se configuraria como uma “cida-
de-manifesto”, símbolo do auge e do ponto de inflexão do movimento moderno, 
marcando também o final dos seus tempos áureos no Brasil, como veremos mais 
adiante. Mas são as condições e a cadeia de acontecimentos para chegarmos até 
aquele ponto que serão analisadas neste capítulo. 
Durante a primeira metade do século XX, importantes nomes começariam a 
formar as bases para o surgimento do período de ouro da arquitetura brasileira, em 
que ela passaria a ser reconhecida no mundo inteiro como exemplo de vanguarda. 
Mas essa forte influência para a criação da tão sonhada identidade nacional pre-
cisaria se valer do que o Brasil tem de mais específico na formação de seu povo: a 
pluralidade e a mistura de influências. Praticamente todos os grandes nomes que 
tiveram um papel importante para o estabelecimento dessas condições têm algo 
em comum na sua história: nasceram no exterior, migraram para o Brasil por um 
motivo ou outro, assim como parte considerável da nossa população nessa época. 
Gregori Warchavchik (nascido no Império Russo), Lina Bo Bardi (na Itália), 
Lucio Costa e Afonso Eduardo Reidy (ambos nascidos na França) são alguns dos 
personagens cuja história de vida se confunde com a da arquitetura moderna bra-
sileira. Apesar da origem estrangeira, um traço comum na biografia de todos es-
ses arquitetos, naturalizados brasileiros, é a busca por uma identidade nacional, 
como veremos mais adiante. E mesmo os arquitetos nascidos no Brasil que iriam 
ajudá-los a tecer nossa história, escreveriam com orgulho sobre a sua ascendência 
miscigenada. Oscar Niemeyer, por exemplo, em sua biografia “Minha arquitetura” 
viria a escrever: “Meu nome deveria ser Oscar Ribeiro de Almeida de Niemeyer 
Soares. Minhas origens são muitas, o que me agrada particularmente: Ribeiro e 
Soares, portugueses, Almeida, árabe, e Niemeyer, alemão. E isso sem levar em 
conta algum negro ou índio." 
capítulo 2 • 43
Pois é a partir desses personagens, cujas origens explicam a história do nosso 
povo, que vamos analisar a partir de agora a consolidação da Arquitetura Moderna 
no Brasil.
A chegada da Arquitetura Moderna no país
Gregori Warchavchik e a importação do vocabulário moderno 
Um primeiro personagem de origem estrangeira que é essencial nessa história 
é Gregori Warchavchik, nascido em 1896 em Odessa (cidade ucraniana, à época 
parte do Império Russo). Em sua trajetória cheia de reviravoltas e exílios em meio 
à turbulência política do início do século XX, Warchavchik acabou por vivenciar 
de perto importantes movimentos que serviram de inspiração para o surgimento 
do próprio Modernismo. Ele costumava dizer que quando chegou por aqui en-
controu no Brasil um terreno perfeito para suas ideias e seus sonhos. Depois de 
crescer com contato (e sob influência) do construtivismo russo, aos 18 anos de 
idade ele teve a primeira mudança radical em sua vida: por causa da perseguição 
antissemita e da Revolução Bolchevique, ele acabou pedindo para ser preso no 
lugar do pai e quase foi baleado, sendo salvo no último momento. Em 1918 vai 
morar e completar seus estudos na Itália, onde, apesar de trabalhar durante dois 
anos com o arquiteto neoclássico Marcello Paicencini, trava um primeiro contato 
não apenas com o futurismo italiano, mas também com as primeiras ideias de 
Walter Gropius, Mies van der Rohe e Le Corbusier.
Em 1923, mais uma vez a situação política do país provoca uma reviravolta 
em sua vida e ele chega ao Brasil para trabalhar como operário em São Paulo, onde 
logo estabelece contato com a elite intelectual. Um ano após a Semana de Arte 
Moderna, o grupo de Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Di Cavalcanti e 
Vila Lobos imediatamente se interessa pelos novos pensamentos que ele trazia da 
Europa e entre os participantes desse grupo ele conhece Mina Klabin, filha de uma 
família tradicional e abastada, com quem acaba se casando. Em um país onde a 
profissão de arquiteto ainda não era sequer reconhecida surge então a oportuni-
dade de construir para si mesmo, em um terreno da família da esposa, a Casa da 
Vila Mariana. 
Esta casa, finalizada em 1928, é considerada o primeiro exemplar modernista 
no país e, mais uma vez, ela é construída tal qual um manifesto da nova arquite-
tura, seguindo os preceitos de um texto que ele escrevera três anos antes, chamado 
capítulo 2 • 44
“Acerca da Arquitetura Moderna”. Como alguns materiais essenciais àquela visão 
da nova arquitetura ainda não podiam ser encontrados no Brasil, o arquiteto pre-
cisou improvisar e esconder alguns detalhes, como o telhado cerâmico por trás da 
platibanda lisa, sugerindo para quem via de fora que a casa tinha uma laje plana 
de concreto. 
Além disso, para conseguir a licença de obras da prefeitura, Warchavchik pre-
cisou apresentar um projeto um pouco camuflado, com ornamentos para driblar a 
rigidez da análise da equipe que tinha o poder de “censurar” uma fachada em de-
sacordo com o que se entendia até então como boa arquitetura. Quando a casa foi 
construída, ele justificou a diferença em relação ao projeto aprovado dizendo que 
era por falta de recursos financeiros