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HISTÓRIA DA 
ARQUITETURA E 
URBANISMO VI (PÓS-
MODERNISMO E 
CONTEMPORANEIDADE)
Dulce América de Souza 
Modernismo como ideologia
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
  Descrever a ideologia subjacente na arquitetura moderna brasileira.
  Reconhecer as principais personalidades da arquitetura moderna 
brasileira.
  Explicar o legado modernista para sociedade atual.
Introdução
Originado na Europa e influenciado pelas vanguardas do século XX, o 
movimento moderno na arquitetura surgiu imbuído da ideologia refor-
mista, combinando o entusiasmo progressista com possibilidades de 
solucionar problemas de desigualdade social por meio da arquitetura. 
A crise na oferta de moradias populares após a Segunda Guerra Mundial 
envolveu escolas e arquitetos na busca pela racionalização construtiva, 
que permitisse oferecer unidades habitacionais com dimensões mínimas e 
qualidade espacial condizente com a vida moderna. No período da guerra, 
importantes nomes da arquitetura europeia migraram para os Estados 
Unidos, introduzindo o Modernismo na arquitetura, que se desenvolveu 
em território norte-americanos com outra ideologia. Já não se tratava de 
aplicar a essência do ideário europeu, mas de florescer os seus aspectos 
plástico-formais e tecnológicos.
Neste capítulo, você estudará a ideologia da arquitetura moderna no 
Brasil, influenciada pelas experiências internacionais, mas distinta em dois 
aspectos. O primeiro é cronológico, uma vez que a nossa modernidade 
arquitetônica teve o seu auge tardio em relação aos países da Europa e aos 
Estados Unidos. O segundo aspecto é ideológico: a sensibilidade reformista 
europeia foi substituída pelo desejo de consolidação do caráter moderno 
do Estado, o maior cliente da arquitetura produzida naquele momento 
no Brasil. Apoiado pelos principais exemplos da arquitetura moderna 
brasileira, o texto oferece possibilidades de interpretação e compreensão 
dos projetos produzidos pelas Escolas Carioca e Paulista de arquitetura.
Ideologia moderna nos contextos europeu, 
norte-americano e brasileiro
Os principais historiadores da arquitetura e do urbanismo modernos utili-
zam metodologias e categorias de análise diversifi cadas para interpretar os 
fenômenos arquitetônicos e classifi cá-los em estilos ou movimentos. São 
utilizadas análises factuais cronológicas, a reunião de iniciativas individuais 
ou coletivas e a produção de códigos que revelam o espírito de uma época, 
que frequentemente convergem para um recorte cronológico compartilhado 
pela produção teórica no campo da arquitetura. 
Neste capítulo, analisaremos a ideologia subjacente ao surgimento e à 
consolidação do projeto arquitetônico moderno na sociedade europeia, norte-
-americana e brasileira. Além disso, vamos buscar estabelecer os pontos de 
contato e identificar as principais particularidades manifestas nas cidades e 
na compreensão dos fenômenos arquitetônicos e urbanos, na esfera teórica, 
crítica e social. Como ponto de partida, vamos considerar a emergência do 
pensamento moderno em arquitetura vinculado à Revolução Industrial, ocorrida 
na Europa entre 1760 e 1850. Segundo Argan (2004), esse fenômeno originou 
os primeiros debates acerca da qualidade de vida nas grandes cidades, pro-
fundamente afetadas em termos ambientais pelos novos meios de produção.
A partir de então, a teoria aponta para uma primeira modernidade — 
da Revolução Industrial até o final do século XIX — e para uma segunda 
modernidade, que se afirma após a Primeira Guerra Mundial, influenciada 
pelas vanguardas artísticas europeias, como o Cubismo, o Expressionismo, o 
Neoplasticismo e o Construtivismo. A arquitetura e o urbanismo decorrentes 
desse cenário europeu consagram as ideologias dos mestres da Bauhaus 
(especialmente do seu diretor, Walter Gropius) e de Le Corbusier, que foram 
amplamente discutidas e registradas nos inúmeros Congressos Internacionais 
de Arquitetura Moderna — os CIAMs (BENEVOLO, 1994).
O ideário europeu associado à consolidação dos princípios da arquitetura 
moderna se referia à busca de soluções para o problema da moradia econômica, 
em resposta à crise habitacional, profundamente agravada pela destruição bélica 
das cidades na Primeira Guerra Mundial. O déficit habitacional seria suprido, 
primeiramente, pela “casa em série”. Depois, os estudos foram ampliados para 
a melhor urbanização dos bairros, e, finalmente, surgiram as propostas das 
“cidades ideais modernas”.
Benevolo (1994) destaca que, no último CIAM antes da ascensão do nazismo 
na Europa (em 1930), os arquitetos reconheceram e encararam o impasse dos 
Modernismo como ideologia2
limites de atuação do arquiteto urbanista, frente às circunstâncias políticas 
— ou até onde chegava o poder dos arquitetos na tomada de decisões sobre a 
cidade. Caracteriza-se, então, o clássico embate entre urbanismo e política.
Podemos identificar como principal ideologia moderna europeia o entu-
siasmo progressista em resolver ou minimizar os problemas das desigualdades 
sociais por meio da arquitetura, como sugerem Argan (2004), Benevolo (1994) 
e Frampton (2003). Paralelamente aos projetos privados para entidades ou 
indivíduos abastados, houve inúmeras construções de equipamentos públi-
cos (escolas, museus, etc.) e bairros operários, a exemplo dos Siedlungen 
(assentamentos) alemães, apresentados pela Figura 1. A arquitetura moderna 
originária na Europa, independentemente de ideologias particulares dos seus 
protagonistas, empreendeu uma sensibilidade reformista procurando responder 
às demandas dos setores menos favorecidos.
Figura 1. Siedlung Römerstadt (1927–1928).
Fonte: Ernst-may-gesellschaft (2019, documento on-line).
Os projetos de habitação coletiva dos Siedlungen racionalistas baseavam-se 
no tema do Existenzminimum: a busca de soluções arquitetônicas para produzir 
unidades com dimensões mínimas e custos reduzidos, que poderiam fornecer 
moradias populares condizentes com as necessidades e dignidade humanas. 
3Modernismo como ideologia
Em Berlim e Frankfurt, foram desenvolvidos programas habitacionais que 
concretizaram os ideais modernistas de controle urbano e industrialização da 
construção, sintonizando a arquitetura com a gestão e as políticas urbanas e 
municipais (BENEVOLO, 1994).
O exemplo fundante europeu não constituiu um caráter paradigmático para 
a arquitetura moderna de outros continentes; contudo, forneceu raciocínios 
exemplares. As suas contribuições se deram no campo da atividade projetual, na 
formulação estética, na primazia da racionalidade e no progresso tecnológico. 
A introdução da arquitetura moderna nos Estados Unidos se apropriou de 
outros ideários, conforme observa Damisch (1993, p. 84):
No final do século XIX, a Europa olha para a América como o país do amanhã, 
como se estivesse no futuro, enquanto que, nos EUA, os meios intelectuais 
e artísticos, de certa forma complexados com a falta de "cultura" local, vão 
buscar na Europa modelos para embelezar as cidades dentro do movimento 
do City Beautiful, recaindo, com isso, no mais completo ecletismo, num mo-
mento em que a cultura europeia art nouveau questionava a postura mimética 
e avançava em busca de outras propostas.
Essa especificidade da arquitetura moderna norte-americana é testemu-
nhada pelo icônico arquiteto Philip Johnson (1906–2005) na exposição organi-
zada no Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA), em 1930, destinada 
a divulgar o trabalho dos arquitetos modernos europeus. Para Johnson, o 
debate ideológico europeu em torno da arquitetura moderna — sobretudo com 
a ascensão dos regimes totalitários — não possuía eco nos Estados Unidos. 
Notadamente, o que interessava ao arquiteto e aos seus pares eram as audácias 
formais e estruturais e a novidade estética. 
O arquiteto alemão Mies Van der Rohe (1886–1969), que foi o último diretor 
da Bauhaus (fechada pela Gestapo em 1932), refugiou-se nos Estados Unidos, 
tendo sido acolhido por influentes arquitetos norte-americanos.Entre eles, o 
mais fervoroso foi Philip Johnson. O termo “Estilo Internacional” (International 
Style) foi cunhado no contexto norte-americano como símbolo da arquitetura 
moderna do novo continente. O Estilo Internacional é profundamente associado 
à gramática de Mies Van der Rohe (caracterizado pela arquitetura dos arranha-
-céus com estruturas-esqueleto de aço e vidro) produzida pelo arquiteto em 
seu exílio nos Estados Unidos, conforme ilustra a Figura 2.
Modernismo como ideologia4
Figura 2. Lake Shore Drive Apartments 
(1949), em Chicago.
Fonte: Wikipedia (2019, documento on-line) e 
Rochkind (2017, documento on-line).
Analisando a Figura 2, podemos afirmar que, nos Estados Unidos, a arqui-
tetura moderna importada da Europa caracterizou-se deliberadamente como 
um estilo, não imbuída da ideologia original de reformismo social original. 
Esse estilo que pretendeu ser “internacional”, expresso pelos arranha-céus de 
vidro e aço, atingiu o país em proporções inimagináveis pela modernidade 
europeia e, posteriormente, foi exportado para países de todo o mundo.
Benevolo (1994) destaca que, no movimento norte-americano New Deal 
— programa implementado entre 1933 e 1937 nos Estados Unidos pelo en-
5Modernismo como ideologia
tão presidente Franklin Roosevelt, com o objetivo de recuperar e assistir os 
prejudicados pela Grande Depressão — houve uma tendência dos arquitetos 
norte-americanos de reproduzir a ideologia dos arquitetos europeus. Naquele 
momento, aplicando a pré-fabricação em projetos habitacionais de grande escala 
para populações necessitadas, ocorreram iniciativas norte-americanas que, 
no entanto, distanciaram-se da ideologia que envolveu o fenômeno europeu. 
A influência do Modernismo europeu na política habitacional norte-americana 
foi limitada, pois “[...] os arquitetos americanos esqueceram a lição modernista 
europeia da inseparabilidade do planejamento urbano, habitacional e da ar-
quitetura [...]” (POMMER, 1978 apud MARQUES, 1999, p. 86, grifo nosso).
O modelo de arquitetura moderna norte-americana prioriza a produção 
emblemática dos edifícios de escritórios de vidro e aço e a urbanização pe-
riférica habitacional de baixa densidade. Esse modelo foi defendido pelo 
arquiteto Frank Lloyd Wright (1867–1959), que a denominava “desurbanista”, 
estimulando os clássicos subúrbios residenciais, também incorporados em 
outros países, a exemplo do Brasil (FRAMPTON, 2003).
A arquitetura moderna brasileira também surgiu como uma ideologia e um 
estilo. A ideologia, no entanto, distancia-se muito da sensibilidade reformista 
europeia. A arquitetura moderna brasileira surgiu tardiamente, em relação ao 
eixo Europa/Estados Unidos, e teve como principal cliente o Estado, desejoso de 
consolidar o seu caráter moderno e exibi-lo nas fachadas dos prédios públicos. 
O Estado brasileiro não oferecia aos arquitetos tarefas voltadas para setores 
habitacionais menos favorecidos; a habitação de interesse social ocorria de 
forma desconectada dos estudos arquitetônicos e urbanísticos, como aponta 
Segawa (1997).
A atuação dos arquitetos pioneiros na nascente do Modernismo — espe-
cialmente do grupo carioca, associado a Lúcio Costa —, considerando todas 
as declarações de intenção, foi capitaneada pela elite ou pelo Poder Público. 
A arquitetura para habitação de interesse social foi, por um longo período, 
caracterizada pelo distanciamento. Somente há pouco tempo esse programa 
tem envolvido escritórios e arquitetos emergentes no Brasil. Nesse aspecto, a 
ideologia subjacente à arquitetura moderna no Brasil difere muito das origens 
europeias (MARQUES, 1999).
Os raros exemplos de arquiteturas voltadas para programas habitacionais 
populares dos nossos arquitetos progressistas podem ser sintetizados por três 
projetos: a Vila Monlevade, projetada por Lúcio Costa em 1934; o Conjunto 
Habitacional Cecap, em Guarulhos, projetado por Vilanova Artigas em 1967; 
e o Conjunto Residencial Prefeito Mendes de Moraes (conhecido como “Pe-
dregulho”), no Rio de Janeiro, projetado por Affonso Eduardo Reidy em 1947.
Modernismo como ideologia6
O Conjunto Residencial Prefeito Mendes de Moraes compõe a denominada “fase 
social” da arquitetura de Affonso Eduardo Reidy. Projetado em 1947 com o objetivo de 
abrigar os funcionários públicos do então Distrito Federal (a cidade do Rio de Janeiro 
era a capital do Brasil), localiza-se no bairro de São Cristóvão. Conheça os detalhes do 
projeto acessando o link a seguir.
https://qrgo.page.link/WfKtn
O marco da arquitetura moderna construída à imagem do Estado brasileiro 
é o prédio do Ministério da Educação e Saúde (Figura 3), projetado por Lúcio 
Costa, em 1936, e edificado na então capital do país (o Rio de Janeiro). A his-
tória da sua realização expressa, desde o concurso que deu origem ao projeto, 
o comprometimento da arquitetura nacional com a consolidação do Estado 
nacional moderno. Essa indissociabilidade se manteve com força ativa até a 
construção de Brasília. A partir dos anos 1970, o modelo passou a ser alvo 
de críticas em sua adoção nas diversas empresas estatais (SEGAWA, 1997).
Figura 3. Ministério da Educação e Saúde (1936), no Rio de Janeiro.
Fonte: Costa (1936, documento on-line) e Kon (2014, documento on-line).
O projeto do edifício do Ministério da Educação e Saúde (atual Palácio 
Gustavo Capanema) configura-se a partir de dois prismas, que se intercep-
7Modernismo como ideologia
tam perpendicularmente. O prisma mais baixo constitui-se em uma barra 
horizontal de 105 metros de comprimento por 26 metros de largura e 12 
metros de altura; o outro prisma assemelha-se a uma lâmina vertical com 
78 metros de altura, 73,5 metros de comprimento e 21 metros de largura. 
Os dois volumes estão assentados sobre áreas abertas em pilotis no pavi-
mento térreo, que separam as áreas fechadas das áreas de livre circulação 
(FRACALOSSI, 2013).
Se a modernidade arquitetônica nacional se estabeleceu à imagem e seme-
lhança do Estado, os indícios de uma “[...] modernização conservadora [...]” 
(MARQUES, 1999, p. 87) podem ser identificados no âmbito dos edifícios 
privados — e sobretudo na arquitetura doméstica. Essa é uma ambiguidade 
interessante, pois trata-se justamente dos projetos considerados ícones mo-
dernos brasileiros, demonstrando uma enorme contemporaneidade em relação 
aos projetos residenciais europeus, por exemplo. 
Do ponto de vista ideológico, os projetos de residências modernas brasileiras 
cristalizam as questões de desigualdade social e expressam as particularidades 
culturais advindas da organização familiar. Nos estudos de Marques (1999), 
foram identificados aspectos de segregação no zoneamento dos espaços internos 
de diversos ícones da modernidade arquitetônica residencial. Considerando as 
três zonas (ou áreas) residenciais (zona social, zona de serviço e zona íntima), 
constatou-se que o dimensionamento e a área que ocupam, sobretudo as áreas 
de serviço, expressam o conservadorismo da modernidade brasileira. 
Essa distinção é acentuada quando se passa das residências unifamiliares 
para as multifamiliares (os prédios de apartamentos), nas quais são acrescidos 
os acessos de serviço, inexistentes no repertório da arquitetura moderna 
internacional. Conforme afirma Marques (1999, p. 87), “[...] esta solução 
encarece a edificação e traz para nossos arquitetos o problema de buscar uma 
nova compatibilização da geometria espacial. Há sempre este volume, este 
apêndice a mais nas nossas construções verticais que não se encontra nas 
realizações de mestres europeus ou americanos [...]”.
Nesse sentido, podemos admitir que o Modernismo arquitetônico europeu e 
o norte-americano ocorreram numa conjuntura mais ampla de modernização, 
com a crescente industrialização dos objetos do cotidiano, principalmente de 
uso doméstico. O mobiliário e os equipamentos domésticos modernos previam 
a ausência de trabalhadores domésticos, propondo configurações ergonômicas 
que beneficiassem os afazeres domésticos das mulheres, as quaisenfrentavam 
dupla jornada de trabalho. No Brasil, o modelo europeu foi sendo incorporado 
Modernismo como ideologia8
muito tempo depois, como exemplifica o conjunto “Pedregulho” de Reidy: a 
configuração e dimensão da área de serviço é inimaginável para um conjunto 
habitacional semelhante em continente europeu, como a Unidade de Habitação 
de Marselha, de Le Corbusier (MARQUES, 1999; SEGAWA, 1997).
Vale acrescentar que, nos países desenvolvidos, os serviços e equipamentos de 
uso público acompanharam a modernização do século XX, oferecendo creches, 
escolas, locais de recreação, bibliotecas e demais infraestruturas urbanas nas 
proximidades dos conjuntos residenciais, fornecendo espaços complementares à 
moradia. Nesses casos, o Estado desempenhou o seu papel na garantia da qualidade 
de vida dos cidadãos, provendo as cidades — inclusive as áreas de fragilidade 
social — com os bens e serviços adequados às práticas urbanas e sociais.
O legado das Escolas Carioca e Paulista
de arquitetura
Na arquitetura moderna internacional, os materiais-chave foram o vidro, o ferro, 
o aço e o concreto. Enquanto o vidro foi utilizado nas aberturas e divisórias, os 
demais foram empregados nas estruturas. O cerne das edifi cações modernas era 
a abolição das paredes internas portantes, eliminando (ou reduzindo) o número 
de compartimentos. Sem função estrutural, as paredes poderiam ser removidas, 
uma vez que a sua função foi promovida à vedação. Na Europa e nos Estados 
Unidos, essa fl exibilidade foi alcançada pela utilização das estruturas metálicas, 
emblemáticas nos arranha-céus norte-americanos — diferentemente do Brasil, 
cuja tradição do concreto armado permanece com todo vigor até os dias atuais.
Nossa arquitetura moderna está diretamente relacionada com o desenvolvi-
mento da indústria do cimento e com os conhecimentos em cálculo estrutural em 
concreto armado pelos nossos engenheiros. Assim, a identidade da modernidade 
nacional evoca a estética do concreto aparente. Marques (1999) salienta que a 
introdução de complexas estruturas de concreto armado não foi acompanhada 
pela industrialização da construção e observa que esse material é de manutenção 
difícil e/ou onerosa.
Com o patrocínio dos poderes locais ou do Estado, com baixa tecnologia 
disponível, reduzida industrialização, sem política habitacional consistente e 
sem investimentos públicos em equipamentos urbanos, os arquitetos brasileiros 
obtiveram grande êxito em projetar o nome da nossa cultura no cenário inter-
nacional. As Escolas Carioca e Paulista de arquitetura são responsáveis pela 
9Modernismo como ideologia
relevância e pelo reconhecimento da arquitetura moderna brasileira no panorama 
mundial. Os padrões seguidos pelos arquitetos em atividade no Rio de Janeiro 
foram corbuseanos e racionalistas, enquanto os seus colegas em atuação em 
São Paulo adotaram a linguagem brutalista.
A arquitetura da Escola Carioca (1935–1965)
Ao grupo de arquitetos em atuação no Rio de Janeiro, no período imediata-
mente após a Segunda Guerra, foi atribuída a designação de Escola Carioca 
de arquitetura. De acordo com Segawa (1997), o termo “escola” foi utilizado 
em menção à adesão de seguidores devido à sua concepção de arquitetura. 
As características peculiares da arquitetura moderna, além dos valores esté-
ticos já instituídos internacionalmente (como estrutura aparente, planta livre, 
ausência de ornamentação, possibilidades de modulação e reprodução em 
série), combinadas à inovação das técnicas construtivas e do aprimoramento 
dos modelos racionais corbuseanos, permitiram que a tradição construtiva 
brasileira fosse utilizada em benefício da nova arquitetura. 
Os arquitetos da Escola Carioca agregaram ao Modernismo brasileiro 
a liberdade formal e a leveza estrutural, reconhecidas internacionalmente. 
Argan (2004) afirma que o arquiteto Lúcio Costa (1902–1998) liderou o mo-
vimento no campo intelectual, enquanto Oscar Niemeyer (1907–2012) inspirou 
o campo formal da produção da escola. Na década de 1950, os nomes mais 
influentes da arquitetura do Rio de Janeiro eram Lúcio Costa, Oscar Niemeyer 
e Affonso Eduardo Reidy, concebendo projetos que refletiam o momento de 
transformação. 
Essa produção arquitetônica desenvolvida entre as décadas de 1930 e 1960 
é considerada por importantes teóricos como uma produção original, sendo o 
momento em que o Modernismo superou o discurso neocolonial e assumiu a 
representatividade de uma identidade nacional. O núcleo de arquitetos atuantes 
no Rio de Janeiro conquistou a maior repercussão nacional e internacional 
da arquitetura brasileira, particularmente por meio do intercâmbio cultural 
agenciado pelo contato com Le Corbusier (LINARDI, 2017).
A produção da arquitetura moderna da escola carioca refletiu a imagem 
de um Estado desenvolvimentista, assumindo o papel de referência nacional 
e internacional de arquitetura moderna. Os valores e conhecimentos desse 
grupo de arquitetos foram transmitidos para os demais estados brasileiros para 
além do eixo Rio de Janeiro/São Paulo. As suas principais contribuições para 
a arquitetura foram o desenvolvimento tecnológico que aprimorou a técnica do 
Modernismo como ideologia10
concreto armado no Brasil, a criação de uma linguagem arquitetônica própria 
com bases em ideais modernos e elementos autônomos, e a introdução de 
características culturais e geográficas locais. Linardi (2017) afirma que, por 
meio dessas particularidades, os projetos dos arquitetos do Rio de Janeiro foram 
assumidos como imagem das construções do Estado em diferentes governos, 
como o de Getúlio Vargas e o de Juscelino Kubitschek.
Destacamos a atuação do arquiteto Lúcio Costa como tendo funda-
mental importância para a arquitetura brasileira. Em momentos distintos, 
o arquiteto representou a arquitetura e a ideologia que a envolve com pro-
funda moral e intelectualidade, encaminhando os processos de adaptação 
do espírito novo da arquitetura europeia em território nacional. Sobre essa 
condução, observa Linardi (2017, p. 33): “Soube também que não poderia 
fazê-lo por conta própria, conduziu uma equipe de arquitetos que, em 
conjunto, tornou capaz de impor, com excelência, os preceitos modernos 
com temperos brasileiros [...]”.
O protagonista Lúcio Costa teve um papel importante em quatro momentos 
representativos na consolidação da concepção da arquitetura moderna nacional, 
que tiveram reverberação tanto no país quanto no exterior. O arquiteto foi o 
principal articulador da reformulação do currículo da Escola Nacional de Belas 
Artes, em 1930; liderou a equipe de projetos para o Ministério da Educação e 
Saúde, em 1935–1945; venceu o concurso do Pavilhão do Brasil para a Feira 
de Nova York, em 1939; e, finalmente, conquistou o primeiro prêmio para o 
concurso do plano-piloto de Brasília, em 1956–1960. Com isso, o Modernismo 
foi difundido como imagem da identidade nacional no período de 1930 a 1960 
(ARGAN 2004; LINARDI, 2017).
O Pavilhão do Brasil em Nova York (1939) foi um exemplo significativo de 
que o pensamento modernista de Lúcio Costa abrigava discussões coletivas. 
Ele convidou o segundo colocado no concurso (Oscar Niemeyer, que trabalhava 
em conjunto com Lúcio Costa) para desenvolver uma parceria na proposta 
final. Segawa (1997, p. 93) chama atenção para a qualidade final do edifício 
resultante da união dos arquitetos: “Nenhuma das propostas individuais era tão 
bem-sucedida quanto o resultado final, desenvolvido por Niemeyer [...] com a 
orientação de Lúcio Costa (que voltara antes, por problemas familiares) [...]”.
A versão final do Pavilhão do Brasil em Nova York (Figura 4) reuniu 
elementos da proposta inicial de Costa, como os pilotis, a rampa de acesso e 
os elementos vazados na fachada atuando como brise-soleils, e a linguagem 
de Niemeyer, a exemplo da curvatura da parede que acompanha o terreno e 
o jardim na parte posterior.
11Modernismo como ideologia
Figura 4. Pavilhão do Brasil em Nova York (1939).
Fonte: Costa (1939, documentoon-line) e Instituto Antonio Carlos Jobim (2019, documento on-line).
Por se tratar de um edifício destinado a uma exposição temporária, o 
prédio não existe mais. Porém, a sua repercussão deu um grande impulso à 
arquitetura nacional, tendo sido considerado como uma das mais relevantes 
obras da feira. A sua projeção se deu porque, embora fosse uma arquitetura 
alinhada aos padrões modernos europeus, apresentou uma linguagem autô-
noma brasileira. Cavalcanti (2001) relata que, apesar de utilizar o vocabulário 
moderno de Le Corbusier, o Pavilhão antecipou futuras tendências, significa-
tivamente recorrentes na arquitetura moderna brasileira: a liberdade e fluidez 
da rampa, a flexibilidade de volumes, a proteção contra insolação por meio de 
elementos fixos, o uso da curva e a conexão entre espaços externos e internos, 
particularmente pelo bom uso dos pilotis. 
Tanto o edifício do Ministério da Educação e Saúde (1936) quanto o Pavilhão 
do Brasil em Nova York (1939) representam uma importante evolução arquitetô-
nica na construção de uma identidade brasileira da arquitetura na modernidade. 
Os edifícios emergem na paisagem de maneira impositiva, mas elegante. Bruand 
(2007) atribui esse êxito à competência dos seus projetistas: por um lado, havia 
a liderança de Lúcio Costa do seleto grupo de arquitetos cariocas; por outro, a 
extraordinária capacidade poética de Oscar Niemeyer, que promovia emoção 
por meio das suas formas escultóricas. Por esse motivo, “[...] seria um prejuízo 
tentar escrever a evolução da arquitetura desse grupo sem considerar a obra 
conjunta de Lúcio Costa e Oscar Niemeyer [...]” (LINARDI, 2017, p. 50). 
A Escola Carioca recebeu uma importante contribuição do arquiteto Affonso 
Eduardo Reidy, com destaque para os projetos do Conjunto Residencial Pe-
dregulho (1947) e do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1953). Reidy 
exerceu a sua profissão praticamente por toda a vida na Prefeitura Municipal 
Modernismo como ideologia12
do Rio de Janeiro; no entanto, apesar de ter se dedicado ao urbanismo e à 
habitação de interesse social, a sua obra não se reduz a esse viés. A produção 
arquitetônica ligada aos padrões corbuseanos — com os quais estabeleceu 
vínculo quando atuou na equipe de arquitetura do Ministério da Educação e 
Saúde, junto a Lúcio Costa — revelou influências também de Mies Van der 
Rohe, especialmente pelas estruturas precisas e formas puras.
Um dos seus trabalhos mais representativos é o projeto do Museu de Arte 
Moderna do Rio de Janeiro (MAM/RJ), que traz a marca do arquiteto nas solu-
ções estruturais inovadoras. O projeto recebeu atenção da crítica arquitetônica 
pelo rigor formal e estrutural que equilibra o predomínio das linhas horizontais, 
em contraste com o movimento do perfil sinuoso das montanhas da paisagem 
carioca. Bonduki (1999) revela que a solução para a leveza e a permeabilidade 
foi conseguida com uma solução estrutural extremamente vazada e transparente, 
permitindo manter a continuidade dos jardins até o mar. Por esse motivo, Reidy 
deixou livre uma parte considerável do pavimento térreo (Figura 5).
Figura 5. Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
Fonte: Oliveira (2013, documento on-line) e Dornicke (2015, documento on-line).
O partido do projeto do MAM articula as formas proeminentes e sincopadas 
da estrutura que envolvem o bloco em forma de paralelepípedo sobre um plano 
de base. Esse pavilhão abriga as exposições e dá forma a todo o conjunto. Os 
espaços expositivos não confinam as obras de arte entre quatro paredes: o 
arquiteto adotou uma solução aberta na qual a natureza circundante participa 
do espetáculo oferecido ao visitante do museu.
São considerados exemplares da escola carioca também o edifício sede da 
Associação Brasileira de Imprensa (1936), dos irmãos Roberto; a Estação de 
Passageiros de Hidroaviões (1937), de Attílio Corrêa Lima; o Grande Hotel 
13Modernismo como ideologia
de Ouro Preto (1938), de Niemeyer; o Conjunto Arquitetônico da Pampulha, 
projetado por Niemeyer em Belo Horizonte; o Park Hotel São Clemente (1944), 
em Friburgo (Rio de Janeiro), de Lucio Costa. 
Wisnik (2006) destaca um aspecto interessante da obra dos principais 
nomes da Escola Carioca: Lúcio Costa valoriza a austeridade da tradição 
da arquitetura civil luso-brasileira, considerando que ela se aproxima da 
contenção formal moderna; Oscar Niemeyer distancia-se de um racionalismo 
mais estrito, evocando as formas barrocas (sobretudo das igrejas) e conferindo 
plasticamente uma identidade original a cada edifício.
A arquitetura da Escola Paulista (1953–1973)
A historiografi a reconhece como escola paulista uma parcela signifi cativa da 
produção arquitetônica moderna brasileira desenvolvida pelos arquitetos no 
estado de São Paulo. Não incluindo toda a vasta produção paulista, trata-se 
originalmente de uma concepção e práxis arquitetônica liderada pelo arquiteto 
Vilanova Artigas (1915–1985). Essa tendência é caracterizada pelo prota-
gonismo da técnica construtiva e pela valorização dos sistemas estruturais, 
adotando o concreto armado aparente. 
A estética das produções paulistas aproxima-se consideravelmente do 
Brutalismo descrito por Banham (1996), em que vigas e brises de concreto 
são combinados com fechamentos em tijolos expostos ou mesmo com concreto 
aparente. São utilizados também elementos pré-fabricados de concreto, tanto 
para fechamentos e revestimentos quanto para os componentes estruturais. A 
linguagem brutalista revela a tridimensionalidade dos volumes e estruturas, 
com aparência crua ou rústica nos detalhes e acabamentos.
Em 1949, os arquitetos ingleses Peter e Alison Smithson desenvolveram o projeto 
de uma escola em Hunstanton onde tudo estava aparente: a estrutura de aço e as 
instalações elétricas, de água e calefação. Devido ao seu impacto, esse edifício acabou 
sendo conhecido como o primeiro edifício do Novo Brutalismo. Acesse o link a seguir 
para conhecer mais sobre as estratégias compositivas que se tornaram moda nos 
anos 1960–1970.
https://qrgo.page.link/z9GCa
Modernismo como ideologia14
O debate em São Paulo refletia o desenho e o papel social da arquite-
tura. Artigas promoveu uma transformação na essência da Escola Carioca, 
introduzindo ideais pouco discutidos na produção dos arquitetos do Rio de 
Janeiro. Zein (2005) identifica componentes éticos e estéticos apoiados pela 
militância política de seus representantes. De fato, a produção paulista ocorreu 
de maneira distinta da carioca. Com maior vigor após os anos 1940, o cliente 
paulista não era o Estado, mas pessoas físicas ou jurídicas da capital privado.
Certamente, o aspecto da demanda foi definidor para a migração de arquitetos 
europeus — que nessa época deixavam os seus países em função da Segunda 
Guerra Mundial — que escolheram o Brasil como destino. Dois exemplos são 
os de Achillina (Lina) Bo Bardi (1914–1992), que chegou ao país em 1947, e 
Giancarlo Palanti (1906–1977), também chegado ao país na década de 1940. Ori-
ginalmente, os arquitetos europeus se dirigiram ao Rio de Janeiro, influenciados 
pela reputação internacional da arquitetura carioca. No entanto, não encontraram 
oportunidades de trabalho, pois as principais encomendas provinham do Estado 
e a sua maioria já era direcionada ao grupo de Lúcio Costa (SEGAWA, 1997).
Os primeiros arquitetos a se sobressair em São Paulo — depois de Gregori War-
chavchik (1886–1972), arquiteto ucraniano que chegou ao Brasil em 1923 — foram 
Rino Levi (1901-1965) e Oswaldo Arthur Bratke (1907–1997). Os dois arquitetos 
apresentavam características projetuais distintas dos seus colegas cariocas: se no 
Rio de Janeiro os arquitetos estavam envolvidos com a construção da identidade 
nacional, os paulistas voltavam-se para a racionalidade das plantas, para o pro-
cesso construtivo e para a apropriação e otimização das tecnologias disponíveis. 
Os arquitetos paulistas sempre estiveram mais próximos dos canteiros de obra, 
enquanto os cariocas empenhavam-se na criação plásticado edifício. Portanto, 
“Não houve arquiteto formado em São Paulo da mesma geração dos pioneiros 
cariocas que tenha iniciado sua vida profissional com a linguagem moderna e sem 
envolvimento com a construção [...]” (SEGAWA, 1997, p. 140). Essa aproximação 
entre conhecimentos técnicos foi constante na escola paulista, e era raro uma 
encomenda ser feita sem a contratação para a respectiva obra. 
A arquitetura realizada em São Paulo contraria a ideia carioca de “mo-
numento”. Artigas (2015) explica que a ideologia da formação dos arquitetos 
paulistas, incialmente pela Escola Politécnica e posteriormente pelo curso 
da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo 
(FAU-USP), é a intensa relação com o entorno. Portanto, é a ideia da cidade 
moderna a geratriz do projeto, e não o elemento arquitetônico isolado, como 
na concepção carioca, na qual o belo está associado ao edifício. 
A arquitetura da Escola Paulista tem como principais representantes Vi-
lanova Artigas e Paulo Mendes da Rocha (1928), cuja arquitetura relaciona 
15Modernismo como ideologia
a concepção plástico-formal à inserção urbana. Ao contrário de muitas obras 
de Oscar Niemeyer, em que os planos de fundo neutros destacam o “monu-
mento”, a arquitetura dos mestres paulistas considera a realidade urbana do 
seu contexto de inserção. 
Na obra de Vilanova Artigas, identifica-se o interesse estreito com a cons-
trução, o que ampliou a consciência das desigualdades das classes envolvidas 
nos processos de produção de arquitetura. Para o arquiteto, o desenho seria a 
principal ferramenta para a realização social da arquitetura. A partir de 1944, 
Artigas assimila os padrões do racionalismo arquitetônico de Le Corbusier, 
tanto na geometria das formas quanto no apuro técnico e construtivo por meio 
do desenvolvimento das estruturas de concreto, da regularização dos acaba-
mentos e da padronização das esquadrias (KAMITA, 2000). A construção 
do Edifício Louveira (1946) atesta o tributo a Le Corbusier e as suas lâminas 
verticais (Figura 6).
Figura 6. Edifício Louveira (1946).
Fonte: Santoro (2016a, 2016b, 2016c, 2016d, documento on-line). 
Modernismo como ideologia16
Desse mesmo período, um projeto icônico que faz referência à arquitetura 
carioca é a Rodoviária de Londrina (1948), que revela a influência de Niemeyer 
na sua cobertura. A estrutura é composta por sete abóbadas de casca de con-
creto, cobrindo a área de embarque e desembarque, interligadas por rampas 
e escadas. Implantado de forma longitudinal no terreno, o bloco trapezoidal 
possui a fachada sul envidraçada (com baixa incidência solar) e a fachada norte 
é protegida por brise-soleil. A preocupação do arquiteto com o uso correto 
dos materiais para atingir o melhor desempenho térmico da edificação pode 
ser atestada nessa obra (Figura 7).
Figura 7. Rodoviária de Londrina (1948).
Fonte: Marques (2019, documento on-line).
Segundo Kamita (2000), nesse período, Artigas ampliou o seu engajamento 
profissional e, em 1944, mobilizou junto a outros arquitetos a fundação da 
representação paulista do Instituto dos Arquitetos do Brasil (IAB). Em 1945, 
o grupo realizou o 1º Congresso Brasileiro de Arquitetos, organizado pelo 
IAB, cujos principais temas eram: o arquiteto e a sociedade; o ensino de ar-
quitetura; arquitetura e equipamento industrial. O debate sobre o papel social 
do arquiteto e a necessidade de criar escolas autônomas acirrou-se a partir de 
1950, quando Artigas se voltou criticamente às interferências internacionais, 
publicando dois textos referencias para a teoria da arquitetura brasileira: 
Le Corbusier e o imperialismo e Caminhos da arquitetura moderna.
A fala do arquiteto chamava atenção para aposição ideológica e propagan-
dística da arquitetura moderna brasileira:
17Modernismo como ideologia
Enquanto os bairros onde moramos não dispõem, às vezes, dos mais ele-
mentares serviços públicos, as revistas francesas de urbanismo e arquite-
tura mostram exemplos de escolas brasileiras feitas pelos nossos arquitetos 
modernos, esquecendo muito a propósito de dizer que o Brasil é um país de 
70% de analfabetos, que a escola de cuja fotografia se utilizam é por isso um 
instrumento para iludir nos outros países as pessoas honestas, é a arquitetura 
a serviço da mentira (ARTIGAS, 2015, p. 46).
O projeto que melhor revela o pensamento e o ideário de Vilanova Artigas 
é o prédio da Faculdade de Arquitetura da USP (1962), o qual reflete a re-
forma do ensino recém-adotada e centrada nos termos “debate” e “produção”. 
A mudança mais significativa se deu no plano pedagógico, com a introdução de 
ateliês integrados que reuniam todas as disciplinas de composição, abrangendo 
desde o desenho do objeto até os planejamentos urbanísticos (ARTIGAS, 2015). 
A inovadora concepção espacial propiciou a criação de espaços específicos 
para as novas atividades pedagógicas, combinados a áreas de permanência e 
interação, sob um único teto. A imensa cobertura com poucos pontos de apoio 
permite a entrada de luz zenital em todos os espaços (Figura 8).
Figura 8. Prédio da Faculdade de Arquitetura da USP.
Fonte: Kon (2019, documento on-line).
O edifício da FAU/USP concretiza os ideais de Artigas a respeito do 
debate e da produção, na medida em que foi concebido de acordo com as 
premissas do novo ensino de arquitetura e é, ele próprio, o resultado da 
Modernismo como ideologia18
produção. A sua tectônica permite que os usuários verifiquem na prática 
as definições teóricas sobre o espaço: ele pode ser interpretado, utilizado e 
avaliado pelos usuários. 
O legado arquitetônico de Artigas e de seus contemporâneos fundamenta-
-se tanto no campo conceitual quanto no construtivo. De acordo com Linardi 
(2017), duas estratégias acompanham a sua fase mais madura, tornando-se 
ideias-síntese e manifestos da sua ideologia projetual: a implantação do edi-
fício no terreno de maneira a ampliar a relação da arquitetura com a cidade; 
e a proposição de um elemento de cobertura único sobre diversos planos 
horizontais autônomos, criando topografias internas por meio da variação 
das alturas dos espaços.
Verifica-se uma anterioridade da escola paulista em relação à inauguração 
de Brasília, embora tenha seguido em pleno vigor e coincidido com o período 
do concurso para o plano-piloto da nova capital federal. Podemos identificar 
o surgimento do ideário da Escola Paulista nos anos 1950, quando os seus 
representantes estão nas faculdades de arquitetura e quando a Escola Carioca 
vive o seu auge. O longo processo de modernização originado na Era Vargas 
(período da história brasileira delimitado entre 1930 e 1945) adquire uma 
centralidade incontestável e inquestionável na cultura nacional, alcançando 
hegemonia na Era JK (que se refere ao governo Juscelino Kubitschek, entre 
1956 e 1961, marcado pelo desenvolvimentismo).
A consagração da ideologia de Oscar Niemeyer 
e Juscelino Kubitschek
Os cinco edifícios do Conjunto Arquitetônico da Pampulha (1942–1944) po-
dem ser considerados — como momento isolado de trabalho, sem a parceria 
posteriormente estabelecida com Lúcio Costa — a origem a partir da qual 
institui-se o laboratório de Oscar Niemeyer, ilustrado pela Figura 9. Nesse 
momento, Niemeyer revelou uma concepção plástico-formal genuína e autô-
noma, inclusive confi rmado pelo próprio arquiteto: “Se o prédio do Ministério, 
projetado por Le Corbusier, constituiu a base do movimento moderno no 
Brasil, é à Pampulha [...] que devemos o início da nossa arquitetura voltada 
para a forma livre e criadora que até hoje a caracteriza [...]” (NIEMEYER, 
1958 apud XAVIER, 2003, p. 143). 
19Modernismo como ideologia
Figura 9. Conjunto Arquitetônico da Pampulha (1942–1944): (a) vista do conjunto a partir da 
Lagoa da Pampulha; (b) Museu de Arte; (c) Casa do Baile; (d) Igreja São Francisco de Assis.
Fonte: Lopes (2012, documento on-line), Denúbila (2010, documento on-line), Ymblanter (1008, documento 
on-line) e Andrade (2013, documento on-line).
Esse tambémfoi o momento de contato entre Niemeyer e o então prefeito de 
Belo Horizonte, Juscelino Kubitschek (1902–1976). Progressista e admirador 
da linguagem de Niemeyer, JK ficou extremamente satisfeito com o projeto 
— que de fato tornou-se um Patrimônio da Humanidade a partir de 2016, 
na categoria Paisagem Cultural. Os cinco edifícios (Igreja, Museu de Arte, 
Casa do Baile, Iate Tênis Clube e Casa Kubitschek) refletem a plasticidade do 
arquiteto. No entanto, a Igrejinha de São Francisco (forma como é conhecida 
a Capela do Conjunto) é considerada internacionalmente uma obra-prima.
A gramática que orienta grande parte da obra de Niemeyer se apresenta na 
Igrejinha da Pampulha: as formas curvas, orgânicas e fluídas, e o sistema de 
cobertura (abóbada parabólica) substituindo o sistema tradicional de lajes sobre 
pilares, que ao mesmo tempo é estrutura e vedação, abolindo as alvenarias. A 
partir desse projeto, a sua arquitetura explora a plasticidade da estrutura de 
concreto armado com formas inusitadas (SEGAWA, 1997).
Quando JK foi eleito à Presidência do Brasil, as contribuições de Lúcio 
Costa e Oscar Niemeyer à arquitetura moderna atingiram o auge, com o 
projeto e a construção de Brasília. Linardi (2017) afirma que JK assumiu o 
seu mandato em 1956, logo após o suicídio de Getúlio Vargas, em um clima 
político instável e confuso, com uma proposta de governo desenvolvimentista, 
abrindo o país para o investimento de capital estrangeiro com objetivo de 
acalmar os ânimos de uma classe política que ensaiava um golpe de Estado.
Historiadores corroboram o fato de que a construção de Brasília trouxe duas 
constatações inequívocas. Por um lado, estava a oportunidade de construir 
Modernismo como ideologia20
uma nova capital no cerrado brasileiro, alavancando a arquitetura moderna a 
níveis impensáveis até então. Por outro lado, “[...] a epopeia da construção de 
Brasília se deu ao custo econômico de um significativo aumento da inflação 
e da dívida externa, e a um custo humano de enorme violência no canteiro de 
obras [...]” (WISNIK, 2010, p. 25).
O concurso público nacional para o plano urbanístico (lançado em 1956) 
foi vencido por Lúcio Costa com um projeto conhecido como plano-piloto de 
Brasília (Figura 10), constituído por dois grandes eixos que se cruzam — o 
eixo monumental e o eixo rodoviário residencial. A construção da nova ca-
pital extrapolou os limites de um simples novo modelo de cidade totalmente 
construída ou um estágio na arquitetura monumental de Niemeyer. 
Figura 10. Plano-piloto de Brasília, de Lúcio Costa.
Fonte: Wikimedia (2019, documento on-line).
21Modernismo como ideologia
Durante os anos de política de JK, a combinação entre a tecnologia e a 
plasticidade características das obras de Niemeyer ganha expressão, assim 
como o político encontra a expressão de progresso e modernidade nas obras 
do arquiteto. Cavalcanti (2001) destaca que Brasília nasceu sob o pretexto de 
alavancar o desenvolvimento no interior do país, integrando-o nacionalmente, 
e o jeito moderno de construir monumentos deveria conciliar economia e 
luxo, simplicidade e imponência. Essas premissas estavam presentes nas 
interlocuções de Niemeyer e JK. Para atingir esse objetivo, estabeleceu-se um 
fecundo entrosamento entre o planejamento de Lúcio Costa, o paisagismo de 
Burle-Marx, os edifícios de Niemeyer e as esculturas públicas realizadas por 
artistas convidados, como Athos Bulcão.
Essa moderna arquitetura monumental eternizada pela esfera política tinha 
um papel preponderante de reduzir o papel do indivíduo em termos de parti-
cipação ativa na cidade. A ideologia predominante era de que a modernização 
do país deveria envolver a coletividade, na qual o sujeito era representado 
pelo conjunto, não se sobrepondo a ele. O cenário espetacular criado pela 
arquitetura imponente de Brasília, inaugurada em 21 de abril de 1960 (Figura 
11), contribuiria para obter esse efeito. 
Figura 11. Praça dos Três Poderes, em Brasília: (a) Supremo Tribunal Federal; (b) Congresso 
Nacional; (c) Palácio do Planalto.
Fonte: Adaptada de Gaba (2010, documento on-line).
Com os projetos dos edifícios monumentais de Brasília, Niemeyer con-
solidou a gramática pessoal que vinha sendo a sua linguagem nos projetos 
isolados. No centro político nacional, o arquiteto desenvolveu monumentos 
com composição espetacular, adotando formas ousadas e facilmente reconhe-
cíveis, e criando simultaneamente arquiteturas e símbolos nacionais, como 
demonstra a Figura 12. Para Oscar Niemeyer, o projeto de Brasília era arqui-
tetônico e social, em nome da expressão moderna da identidade brasileira. 
Modernismo como ideologia22
Sem dúvida, os nomes de Juscelino e Niemeyer foram eternizados na história 
da política e da arquitetura em âmbito nacional e internacional a partir de 
Brasília (BRANDÃO, 2002).
Figura 12. Monumentos arquitetônicos de Brasília: (a) Congresso Nacional; (b) Palácio da 
Alvorada; (c) Catedral Metropolitana; (d) Palácio do Planalto.
Fonte: PAS (2017, documento on-line), Fel (2007, documento on-line), Marfan (2016, documento on-line) 
e Guedes (2011, documento on-line).
Brandão (2002) considera inadequadas as pontuações críticas que inter-
pretam a obra de Niemeyer em Brasília como superficiais ou contraditórias às 
sua ideologia e ação política, destacando que a internalização da política na 
narrativa construtiva é um dos objetivos de Niemeyer. O Modernismo defendido 
pelo arquiteto pretendia a construção de um mundo público e coletivo por meio 
de novos procedimentos, práticas e referenciais teóricos. O que conecta a obra 
de Niemeyer ao Modernismo internacional e à própria história moderna é a 
habilidade de relacionar bases sociais, teoria, prática, técnicas construtivas e 
espacialidades inovadoras, como identificamos nos monumentos de Brasília.
A imagem da arquitetura moderna foi consolidada concomitantemente ao 
processo de endividamento estatal, disparidade social e processo inflacionário 
internos. No âmbito internacional, a partir dos anos 1950, já surgiam duras 
23Modernismo como ideologia
críticas ao modelo de urbanização moderno adotado em Brasília. A complexi-
dade cultural e ideológica internacional ocorrida no momento da construção da 
capital nacional contemplou temas cruciais do planejamento urbano modernista, 
do qual Brasília é resultado direto. Portanto, a capital nacional foi um marco 
que já não fazia sentido desde a sua construção, segundo Wisnik (2010).
Após a construção de Brasília, não se produziu mais projetos de cidades 
modernas segundo os preceitos da Carta de Atenas. As intervenções em projetos 
urbanos de grandes dimensões se apropriaram das características específicas 
de cada local, retomando a ideia de “lugar”. Contudo, a construção de Brasília 
representa um marco fundamental na história da arquitetura moderna no Brasil, 
pela troca de saberes e manifestação de uma expressão construtiva nacional, 
originada na escola carioca, e também pelo grande momento de aproximação da 
prática construtiva. Brasília foi o maior laboratório construtivo da história nacional. 
A arquitetura pós-Brasília assimila as aprendizagens, mantém importantes 
aspectos modernistas e inclui algumas transições relacionadas aos anos de 
abertura política. Elas dizem respeito à retomada do debate arquitetônico, 
concentrando-se, nos anos 1980 e 1990, na revisão do Modernismo nacional 
e incluindo a inspiração popular nas suas propostas, nas discussões entre for-
malismo e figurativismo (a exemplo das inciativas pós-modernas) e, a partir da 
virada para o século XXI, nos caminhos modernos com ênfase na abstração e 
na técnica. Nosso cenário é composto em grande parte pelo legado das Escolas 
Carioca e Paulista e também pelo percurso ideológico peculiar do Brasil, cujos 
caminhos trilhados acompanharam o pensamento crítico-teórico nacional.
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27Modernismo como ideologia