Unidade II A arquitetura no Brasil Imperial (1)

Prévia do material em texto

Unidade III
A Modernidade Brasileira
Introdução; 
A Escola Paulista; 
A Escola Carioca.
Objetivo de aprendizado
Compreender como a Modernidade se estabelece na
Arquitetura brasileira e a sua reverberação no mundo.
Introdução
 Esta Unidade concentra uma análise na produção arquitetônica
brasileira do século XX, destacando aspectos da formulação do
Movimento Moderno no Brasil. 
 Nessa fase de transição em que ocorre a Proclamação da
República (1889), grandes capitais como o Rio de Janeiro e São
Paulo intensificam o processo de modernização. 
 As cidades começam a passar por um inchaço populacional, novas
tipologias arquitetônicas como os edifícios multifamiliares começam
a surgir, além da própria adequação da morfologia urbana às novas
dinâmicas que surgem em função do crescimento desenfreado
dessas cidades. 
 O conteúdo abordado nesta Unidade está organizado em dois
momentos, sendo que o primeiro momento aborda a chamada escola
paulista de Arquitetura. 
 Não há a pretensão de organizar uma hierarquia de arquitetos mais
ou menos importantes, mas a nomeação de alguns arquitetos e suas
obras para análise tem por objetivo revelar a importância desses
personagens para a formulação de uma nova estética arquitetônica.
 Arquitetos como Gregori Warchavchik e Vilanova Artigas, em São
Paulo, Lucio Costa e Oscar Niemeyer, no Rio de Janeiro, têm
destaque nessa leitura, vez que são responsáveis por um legado que
marca essa primeira geração de arquitetos modernistas brasileiros. 
 Obras como a Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, o Ministério
da Educação e Saúde e, inclusive o concurso e a construção da
nova capital, Brasília, entre outros projetos, serão de suma
importância para revelar traços dessa nova linguagem, que é
explorada ao longo das sete primeiras décadas do século XX. 
A Escola Paulista 
 A formulação de uma nova Arquitetura brasileira no século XX
está intimamente conectada às manifestações artísticas que se
intensificam nas décadas de 1910 e 1920 e que culminam na realização
da Semana de Arte Moderna, no ano de 1922, organizada por um
núcleo de artistas formado por Oswald de Andrade, Mário de
Andrade, Guilherme de Almeida, Agenor Barbosa, Ribeiro Couto,
Cândido Mota Filho, João Fernando de Almeida Prado, Di Cavalcanti
e Anita Malfatti.
 A Semana de 22 tem como palco o Teatro Municipal, localizado nas
imediações do Vale do Anhangabaú, região central de São Paulo, em
que inúmeros artistas realizaram Conferências com o objetivo de
compartilhar novas tendências artísticas que já vigoravam na
Europa. 
 Entretanto, essas novas formas de expressão são pouco
compreendidas pela elite e pelos intelectuais dito conservadores,
ainda imersos em movimentos que valorizam o passado e, portanto,
reconhecem a Semana de 22 como uma alegoria circense. Por sua
vez, o evento adquire um caráter crítico de protesto ao desafiar a
opinião pública.
 Ainda que a Semana de 22 não exerça “influência direta sobre a
arquitetura, cria um clima novo, revela um espírito de luta contra o
marasmo intelectual, contra a aceitação incondicional dos valores
estabelecidos” (BRUAND, 1996, p. 63). 
 O evento, no entanto, propicia um território oportuno para a
revisão crítica e a proposição de uma nova arquitetura, coerente
com as transformações econômicas, políticas, sociais e culturais
que apontam para um novo norte. 
 De acordo com Mendes (MENDES et al., 2015, p. 122), “A Semana de
Arte Moderna externou a divisão da compreensão do conceito do
moderno no país”. 
 Um dos arquitetos responsáveis pela “tradução” dessa
modernização para o campo da arquitetura é o russo Gregori
Warchavchik. Nascido em Odessa, em 1896, Warchavchik estuda
arquitetura no Regio Instituto Superiore di Belle Arti, em Roma e,
ainda na Itália, trabalha com Marcelo Piacentini, sendo que, em 1923,
emigra para o Brasil e se instala em São Paulo. 
 Warchavchik, atento às movimentações artísticas e à falta de
profissionais com conhecimento sobre a estética modernista
produzida na Europa, publica o artigo Acerca da Arquitetura
Moderna, no jornal da colônia italiana em São Paulo, Il Piccolo, em
1925.
 O artigo de Warchavchik assume um caráter de manifesto ao
expor críticas bastante enfáticas em relação à ornamentação
excessiva utilizada ainda nas décadas anteriores nos estilos
arquitetônicos como o ecletismo, o neoclássico e os Luís, entre
outros. 
 O arquiteto discorre sobre a noção do belo e como esse conceito
está intrinsicamente vinculado à sua época, e que, portanto, a
arquitetura do século XX deveria ser reflexo da modernização
pelas quais as grandes cidades estavam passando: 
 Observando as máquinas do nosso tempo, automóveis, vapores, locomotivas
etc. nelas encontramos, a par da racionalidade da construção, também uma
beleza de formas e linhas. Verdade. É que o progresso é tão rápido que
tipos de tais máquinas, criadas ainda ontem, já nos parecem imperfeitos e
feios. Essas máquinas são construídas por engenheiros, os quais, ao
concebê-las, são guiados apenas pelo princípio de economia e comodidade,
nunca sonhando em imitar algum protótipo. Esta é a razão por que as nossas
máquinas modernas trazem o verdadeiro cunho de nosso tempo
(WARCHAVCHIK apud XAVIER, 2003, p. 38)
 É nítida a proximidade que o manifesto tem com os ideais do
arquiteto franco- -suíço Le Corbusier, considerado por muitos um
dos responsáveis por realizar a síntese para a Arquitetura
moderna. 
 Em seu livro Por uma arquitetura, publicado em 1923, Le Corbusier
destaca o importante posto que o Engenheiro assume a partir da
Revolução Industrial e, sobretudo, ao longo do século XIX, com a
construção de equipamentos como pontes, estações ferroviárias,
silos. A beleza é encontrada na racionalidade e na composição
vinculada à função da edificação, além do emprego de novos
materiais. 
 Não obstante, Le Corbusier identifica a casa como máquina de
morar
 É justamente esse raciocínio que conduz a obra de Warchavchik
ao longo dos quarenta anos que reside em São Paulo. O emprego de
materiais como o ferro, o vidro e o cimento armado geram uma
estética fruto da industrialização. 
 De acordo com o arquiteto, em seu manifesto, “Uma casa é, no
final das contas, uma máquina cujo aperfeiçoamento técnico
permite, por exemplo, uma distribuição racional de luz, calor, água
fria e quente etc.” (WARCHAVCHIK apud XAVIER, 2003, p. 35).
 O manifesto de Warchavchik o permite entrar em contato com o
artista plástico lituano Lasar Segall, que garante a entrada do
arquiteto tanto à vanguarda paulista quanto à alta sociedade. Dentro
desse panorama, em 1927, ele se casa com a paisagista Mina Klabin
e, no mesmo ano, monta o seu escritório e projeta a sua residência,
considerada a precursora da estética modernista no Brasil. 
 Reconhecida tardiamente pelos historiadores como a Casa
Modernista, localizada à rua Santa Cruz, no bairro de Vila Mariana,
na capital paulista, a construção explora a linguagem do Modernismo
europeu. 
 Sua composição de volumes puros e brancos está isolada no amplo
terreno cercado por vegetação, as fachadas dispensam qualquer
tipo de ornamentação, o uso de esquadrias de ferro e vidro
conferem caráter industrial, e as telhas de barro são ocultadas
por platibandas que insinuam o uso de lajes planas. 
 Mesmo que a casa exprima elementos da estética modernista, por
outro lado, há situações não contempladas como, por exemplo, a
falta de continuidade espacial. Em seu interior, os ambientes ainda
compartimentados, hall, salas de estar e de jantar, lavabo, cozinha e
área de serviço, varanda, conferem uma condição tradicional da
casa brasileira. Ainda assim, é importante ler esse exemplar como
uma espécie de gênese da casa modernista para os projetos que
serão desenvolvidos nos anos seguintes.
 Ainda em São Paulo, Warchavchik projeta a residência Max Graf, à
Rua Melo Alves (1929), as casas na Rua Itápolis e na Rua Bahia,
ambas em 1930, a residência Antônio da Silva Prado, à Rua Estados
Unidos (1931), entre outras construções. No Rio de Janeiro, o
arquiteto projeta a já demolidaresidência Nordschild (1931), à Rua
Toneleros em Copacabana.
 É nesse ano que o arquiteto Lucio Costa convida Warchavchik
para lecionar Composições de Arquitetura no Curso de Arquitetura
da Escola Nacional de Belas Artes. Entre 1931 e 1933, Lucio Costa e
Warchavchik abrem juntos um escritório por onde passaram alguns
estudantes como Oscar Niemeyer. 
 Outro arquiteto de extrema importância para a formatação do
Modernismo na Arquitetura paulista é João Batista Vilanova Artigas.
Pertencente à segunda geração de intelectuais e artistas
modernistas, Artigas nasce em 1915, em Curitiba, e chega a São
Paulo no final de 1931, “motivado pelas oportunidades que a cidade em
desenfreado processo de crescimento poderia propiciar” (COTRIM,
2017, p. 14). 
 É na capital paulista que Artigas conclui o Curso de Engenharia na
Politécnica, iniciado na Escola do Paraná, e se colocará em contato
com uma cidade em pleno processo de verticalização e expansão
de seus limites geográficos. Em outras palavras, São Paulo torna-se
um território fértil para as experimentações do futuro jovem
arquiteto curitibano.
 Em texto publicado no ano de 1952, Artigas reconhece que “As
primeiras tentativas da Arquitetura Moderna no Brasil são uma
consequência do movimento chamado Semana de Arte Moderna de
1922” (ARTIGAS apud XAVIER, 2003, p. 195) e identifica que é em
função do Estado Novo, elaborado por Getúlio Vargas, que a
Arquitetura moderna brasileira tem o seu maior desenvolvimento,
sobretudo com a realização do concurso para a construção do
Ministério da Educação e Saúde no Rio de Janeiro, entre outras
obras.
 Artigas é movido por esse anseio progressista e, após ter
concluído os seus estudos, em 1937, inicia a sua carreira
arquitetônica aos vinte e dois anos de idade. 
 A primeira fase de sua obra revela uma influência vinda do
arquiteto norte-americano Frank Lloyd Wright e de sua arquitetura
reconhecida como orgânica. Entre os anos de 1938 e 1945, Artigas
projeta três residências no bairro do Pacaembu, que merecem ser
destacadas. 
 A primeira delas, Residência Roberto Lacase (1938-1939), encontra-
se localizada no alto de uma colina. O uso de materiais como tijolos
aparentes para as paredes, telhas para a cobertura que avançam
em generosos beirais, madeira para as vigas aparentes, pedra para
a escada rústica que conduz até a porta de entrada, todos esses
materiais utilizados em estado bruto, sem revestimento, fazem com
que a casa se insira de maneira “íntima” no terreno rodeado por
árvores: 
Submissão à natureza, elegância rebuscada sob o aspecto de uma
simplicidade rústica, personalidade de uma realização que recusa todo o
processo mecânico, criação de um ambiente especialmente imaginado para a
família que está destinada a viver nele – todas as principais ideias de Wright
foram bem expressas sem dificuldade nessa obra que retoma bem de perto
o estilo das villas construídas entre 1900 e 1912 pelo mestre norte-americano
(BRUAND, 1996, p. 272).
 A Residência Paranhos (1942-1944) reforça essa influência
wrightiana, agora, na fase das casas de pradaria. Esse conjunto de
casas que Wright desenha na primeira década do século XX é
caracterizado por silhuetas amplas, extensas, proporções baixas e
estreitamente associadas ao solo, largas saliências e telhados com
um declive suave, aberturas em faixas longitudinais contínuas logo
abaixo dos beirais. 
 Entre os projetos que se destacam, a Casa Robie (ILLINOUS, 1909),
à qual a Residência Paranhos em muito se assemelha. Estratégias
como “Articulação geral dos volumes com marcada acentuação das
linhas paralelas ao solo, telhados superpostos bastante salientes,
disposição das janelas em faixas longitudinais contínuas imediatamente
abaixo dos telhados” (BRUAND, 1996, p. 272) realçam essa
proximidade entre os dois projetos.
 Por fim, a Residência Luiz AntonioLeite Ribeiro (1943-1945) está
localizada na mesma rua que a Residência Paranhos; porém, nesse
projeto, o arquiteto explora a pedra no lugar do tijolo aparente,
garantindo também um caráter rústico à residência. 
 Seu acesso se dá pelo pavimento superior, no nível da Rua Heitor
de Morais, sendo que no interior da construção, da mesma forma
que nas duas anteriores, Artigas explora a continuidade espacial
tanto no plano vertical quanto no horizontal. 
 Ele ainda resgata estratégias utilizadas na Residência Paranhos
como as janelas em linha, a grande cobertura, dessa vez
equacionada numa única água, e a utilização de materiais naturais ou
seminaturais. 
 Entretanto, ainda no ano de 1945, Artigas começa a se questionar
a respeito de sua produção inicial e do caminho que havia trilhado
até então e, por alguns motivos, entre eles alguns de cunho político,
inicia um processo de revisão crítica sobre o seu trabalho e adota
uma mudança abrupta na estética de sua arquitetura:
Nem o ideal progressista de Artigas, nem suas convicções políticas (cada
vez mais violentamente opostas àquilo que a civilização dos Estados Unidos
representava no mundo) podiam satisfazer-se por muito tempo com uma
arquitetura parcialmente voltada para o passado e capaz de constituir um
elemento de propaganda para um patrimônio intelectual agora rejeitado.
Portanto, a reviravolta ocorrida em sua obra em 1945 explica-se pelas
circunstâncias e por uma reflexão mais aprofundada à medida que a
maturidade se seguia aos primeiros entusiasmo da juventude. O abandono da
herança wrightiana e sua substituição pela de Le Corbusier, apesar de tudo,
não foi total em Artigas, que conservou, de suas primeiras experiências, um
culto por uma concepção do espaço derivada da do mestre norte-
americano (BRUAND, 1996, p. 273).
 Após uma temporada nos Estados Unidos, fruto de uma bolsa de
estudos, onde pode visitar arquiteturas, Artigas regressa ao Brasil
no ano de 1947 e, no ano seguinte, projeta a sua casa. 
 Essa residência está localizada no mesmo terreno da sua primeira
casa, conhecida como Casinha, projetada pelo próprio arquiteto, no
ano de 1942, no bairro de Campo Belo, na capital paulista. 
 Há, evidentemente, diferenças nítidas entre os partidos
arquitetônicos de ambos os projetos de modo que a segunda
residência do arquiteto é organizada com maior pureza em sua
composição volumétrica.
 Artigas organiza o programa em uma planta predominantemente
térrea, de modo que, ao se assumir um eixo, a Oeste, estão
localizados os três dormitórios, a cozinha, a despensa e o banheiro
comum; sendo que a Leste, encontram-se a sala de estar, o pátio e,
subindo um lance de escada, o escritório erguido por quatro pilotis
pintados de azul. 
 A continuidade volumétrica é garantida pela cobertura de lajes
inclinadas para dentro, diferentemente das casas que fizera entre
os anos de 1938 e 1945, cujos telhados são inclinados para fora,
resultando em beirais.
 É no projeto para o Estádio do Morumbi (1953) que Artigas
começa a explorar o concreto bruto, aparente, fruto da estética
da qual Le Corbusier usufrui na Unidade de Habitação em Marselha
(1944). 
 A década de 1950, para Artigas, anunciada pelo estádio, é marcada
para uma série de casas, sendo que, na década seguinte, o arquiteto
é encarregado de projetar alguns edifícios públicos, como o Colégio
de Itanhaém (1960-1961) e o Colégio de Guarulhos (1961) em que ele
explora a estética brutalista. 
 É justamente após a conclusão dos dois colégios que Artigas
afirma sua nova estética, ao projetar a Faculdade de Arquitetura e
Urbanismo da Universidade de São Paulo. 
 Em profícua parceria com o Engenheiro calculista Carlos Cascaldi
(desde 1944), elaboram uma edificação “constituída de um sólido
retangular, com paredes perimetrais cegas, de concreto aparente,
que se prolongavam por pilares de curioso partido formal, duas
pirâmides alongadas unidas por um único vértice (MENDES et al.,
2015, p. 280), concluída apenas em 1969.
 Uma das estratégias utilizadas por Artigas nesse projeto
estabelece uma relação paradoxal no edifício: ao mesmo tempo em
que ele se fecha para o exterior em função da grande empena que
circunda as quatro fachadaserguidas por pilares e que sustenta a
cobertura, o edifício se torna um local de extrema fluidez,
convidativo ao encontro e à troca de experiências internamente. 
 O espaço que intensifica essa dinâmica é o grande hall conhecido
como salão caramelo, o grande vazio do edifício que organiza o
programa de necessidades, uma espécie de pátio coberto.
 Os oito pavimentos são constituídos pelos ateliês, setores
administrativos, cantina, biblioteca e arquivo e salas de aula, entre
outras atividades; os pavimentos ocorrem em meios-níveis
conectados por rampas que consolidam a fruição interna,
reforçando, portanto, a ideia do caminho arquitetural. 
 Falecido no ano de 1985, em São Paulo, Artigas deixa um legado
incomensurável que aponta para “a consolidação de uma verdadeira
escola capitaneada por competentes profissionais” (MENDES et al.,
2015, p. 279), muitos deles, alunos do arquiteto, como Paulo Mendes
da Rocha (Vitória, 1928), Joaquim Guedes (São Paulo, 1932-2008) e
Carlos Millan (São Paulo, 1927-1964), entre outros.
A Escola Carioca 
 Diferentemente do que acontece na capital paulista, a modernidade
na então Capital Federal chega tardiamente. 
 Isso ocorre em função do predomínio do Neoclassicismo no
território carioca, fruto da missão francesa estabelecida em 1816,
no Rio de Janeiro. 
 A estética neoclássica se torna oficial nas primeiras décadas do
século XX, ainda que concorra com outros estilos considerados
menos vigorosos, como o eclético ou o art nouveau, e perdura até
a década de 1930, quando alguns intelectuais iniciam um processo de
revisão crítica das Artes e da Arquitetura. 
 Um dos responsáveis por galgar os primeiros passos em direção a
uma estética inovadora é Lúcio Costa. Nascido na cidade de Toulon,
na França, em 1902, estuda na Inglaterra e na Suíça e, em 1931, já
estabelecido no Brasil, torna-se diretor da Escola Nacional de Belas
Artes, onde também foi aluno. 
 Ao assumir a direção da Instituição, Costa promove “uma
significativa reforma curricular, procurando conferir ao
profissional de arquitetura, além da sua formação filosófica e
artística, um respaldo mais técnico” (MENDES et al., 2015, p. 130). 
 Evidentemente, Costa enfrenta oposição ao longo de nove curtos
meses precedidos por mais seis meses de greve, quando há
intervenção direta da presidência da República, e o jovem arquiteto
é exonerado do cargo. 
 Apesar disso e dos poucos resultados positivos imediatos, Costa se
mantém imerso em reflexões a respeito do panorama que se institui
na década de 1930. 
 Ainda que tenha tido formação no exterior, no bojo da formatação
da estética modernista na Europa, é indiscutível a dedicação que o
arquiteto tem em estudar o patrimônio arquitetônico brasileiro,
porém, de forma mais analítica, menos saudosista:
A preocupação com as soluções funcionais e os volumes claramente
definidos, característicos de suas primeiras obras, era um retorno
consciente aos valores permanentes que havia descoberto na arquitetura
luso-brasileira dos séculos XVII e XVIII, da qual, em contrapartida, rejeitava o
que era pura decoração. O que chocava instintivamente no movimento
moderno era seu caráter absolutista, intransigente e o aparente desprezo
de seus teóricos por tudo que dizia respeito ao passado (BRUAND, 1996, p.
72).
 Bruand, mais adiante segue dizendo: 
Explicou que sua admiração pela arquitetura colonial levou-o a estudá-la como
profissional e não como amador, o que permitiu-lhe compreender o espírito
profundo dessa arquitetura: franqueza absoluta nos processos construtivos
empregados, assegurando às construções um caráter de verdade total e
perfeita lógica interna em correspondência com o progresso das técnicas
da época (BRUAND, 1996, p. 73)
 O apoio de Warchavchik é fundamental nos anos que seguem, bem
como o entusiasmo demonstrado por Costa com a vinda de Le
Corbusier ao Brasil, já no ano de 1925, quando ministra uma palestra
na Escola Nacional de Belas Artes. Ainda que tenha tido seus ideais
progressistas combatidos por intelectuais mais conservadores,
Costa continua imbuído por elaborar uma arquitetura que seja
capaz de restabelecer uma conexão entre o passado e um futuro
promissor. 
 Após alguns projetos, sobretudo residências unifamiliares, Lucio
Costa é convidado a realizar o projeto para o Ministério da
Educação e Saúde, em 1935, obra emblemática que contará com a
participação de Le Corbusier como consultor e de outros
arquitetos que se tornariam ícones da Arquitetura brasileira.
O projeto para o edifício do Ministério da Educação e Saúde é fruto de um
Concurso que ocorre em 1935, e que é invalidado pelo ministro Gustavo Capanema,
que solicita que Lucio Costa organize uma equipe de arquitetos para realizar o
Projeto da nova Sede e que, portanto, substituiria o Projeto vencedor do arquiteto
Archimedes Memória, professor catedrático de Arquitetura na Escola de Belas
Artes, que teve como proposta um edifício de estilo marajoara, isto é, inspirado na
civilização pré-colombiana que se desenvolveu na Ilha de Marajó. Le Corbusier é
convidado especialmente por Capanema, com o intuito de assessorar a equipe de
jovens arquitetos nessa tarefa de enorme responsabilidade, tendo em vista não
somente a importância de um edifício público, mas também a possibilidade de
elaborarem uma edificação que representaria um marco decisivo na trajetória da
Arquitetura moderna brasileira.
 Costa, de personalidade bastante modesta e muito sensível aos
seus contemporâneos, reconhece potencialidades em projetos de
outros três arquitetos, também desqualificados, assim como ele
próprio, do Concurso.
 Carlos Leão, Jorge Moreira e Affonso Reidy são os três
indicados por Costa a compor a equipe, que não tardou a ser
ampliada para seis membros. 
 Moreira inclui Ernani Vasconcellos, parceiro de equipe no
Concurso; Vasconcellos inclui Oscar Niemeyer, que havia sido
estagiário no escritório de Warchavchik e Lucio Costa. 
 A equipe tem dois fatores que garantem certa homogeneidade:
além de terem se formado pela Escola de Belas Artes do Rio de
Janeiro, os seis integrantes compartilham das mesmas
preocupações e possuem imensa admiração pela obra de Le
Corbusier e pelo seu pensamento acerca dos caminhos da
Arquitetura. 
 Le Corbusier não encontra problemas para dialogar com os
arquitetos brasileiros por meio do desenho. Com muita desenvoltura
e habitual egocentrismo, o arquiteto franco-suíço assume a
dianteira do projeto, descartando aquilo que já havia sido esboçado
pelos colegas, e propõe mudanças radicais. 
 Uma delas é a escolha de um novo terreno, não muito distante do
terreno original, porém, à beira-mar. O primeiro esboço que o
arquiteto faz consiste em um monobloco erguido do solo por pilotis
desenvolvendo-se longitudinalmente ao longo do terreno sugerido.
Ainda que os colegas tenham se entusiasmado com a proposta do
arquiteto, Capanema solicita um novo esboço para o terreno
original.
 O arquiteto realiza, portanto, um segundo esboço, novamente se
utilizando da lâmina com predominância horizontal como solução mais
apropriada ao programa. Entretanto, Le Corbusier encontra
dificuldades em equacionar a volumetria pura em função dos limites
de dimensões de terreno o que o obriga a diminuir 
 o monobloco em seu comprimento e compensar a perda de área
aumentando a sua altura. Não obstante, a vista para a baía é
obstruída, de modo que o partido arquitetônico para o projeto inicial
não mais se sustenta para esse segundo esboço.
 É nesse momento que a equipe liderada por Lucio Costa assume a
prancheta e, em cima do esboço de Le Corbusier, começa a
realizar algumas sugestões e adequações necessárias para o
projeto dentro de um contexto mais urbano. 
 O bloco principal é situado no sentido de largura do terreno,
perpendicular à Av. Graça Aranha, recuperando a orientação e a
vista para a baía. 
 O bloco é deslocado do limite do terreno e reposicionado de modo
a respeitar o recuo necessário em função dos edifícios vizinhos e
o caráter horizontal admitido por Le Corbusier deixa de fazer
sentido. Os arquitetos,então, propõem que o edifício seja
verticalizado.
 A verticalização do edifício garante uma redução significativa da
ocupação do solo e, consequentemente, associada à utilização de
pilotis, cria-se uma grande esplanada. Além do bloco principal, o
complexo conta com mais dois blocos de gabarito bastante reduzido
articulando o nível térreo: a sala de exposições e a sala de
conferências, ambas dispostas perpendicularmente ao grande bloco.
O volume principal tem as salas de trabalho dispostas de ambos os
lados; porém, a sudoeste, há uma grande pele de vidro, enquanto a
face oposta, nordeste, muito castigada pelo Sol, possui quebra-sóis
em toda a sua extensão. 
O projeto da edificação é complementado pelo projeto paisagístico
de Roberto Burle Marx, que equaciona tanto o térreo do conjunto,
quanto a cobertura do volume da sala de exposições.
É latente a influência de Le Corbusier em todo o processo: a
adoção dos cinco pontos da arquitetura moderna, pilotis, planta livre,
fachada livre, longa janela corrediça horizontal e o terraço jardim,
além de toda a racionalidade e o funcionalismo empregados no
projeto do Ministério; porém, é inegável a destreza com a qual Lucio
Costa adapta esses elementos universais e os adéqua a uma
Arquitetura exclusivamente brasileira.
 A atitude generosa de Costa para com seus colegas se estende ao
Concurso para o projeto do Pavilhão do Brasil na Exposição
Internacional de Nova Iorque, em 1939. 
 Ainda que tenha recebido o primeiro prêmio e Oscar Niemeyer o
segundo lugar, Costa vê no projeto de seu conterrâneo grande
potencialidade e qualidade superior ao seu próprio projeto. 
 Sugere ao júri a elaboração de uma nova proposta em parceria
com Niemeyer, muito em função da experiência que tiveram juntos,
tanto no escritório, quanto no projeto para o Ministério da
Educação e Saúde. 
 O resultado dessa parceria é um volume de extrema leveza,
reforçada pela sinuosidade com a qual as curvas são empregadas
em sua composição:
[...] Lucio Costa e Niemeyer asseguraram a toda a construção uma
extraordinária flexibilidade, baseada no jogo de curvas: ao ritmo ondulado do
corpo principal, correspondia ao da marquise que protegia o terraço da
sobreloja, o da rampa de acesso, o das paredes da grande gaiola de
pássaros, do aquário, do auditório, do jardim; no interior, repetia-se agora, de
maneira mais informal, a mesma disposição de curvas através do contorno
da laje do mezanino. O predomínio das curvas, especialmente nos planos
horizontais, constituía um meio elegante de romper a ortogonalidade e o
rigor do estilo internacional, conservando, ao mesmo tempo, o espírito de
clareza e lógica que o caracterizava (BRUAND, 1996, p. 106).
 O sucesso do pavilhão abriu algumas possibilidades para Oscar
Niemeyer, num primeiro momento em Minas Gerais, com a
construção do projeto para o Grande Hotel, em Ouro Preto (1940). 
 Esse projeto o coloca em contato com as autoridades locais e o
prefeito de Belo Horizonte, à época, Juscelino Kubitschek, não
economiza tempo e logo de imediato encarrega Niemeyer a projetar
um conjunto de edifícios ao redor do lago artificial da Pampulha.
 O programa consiste em cinco edifícios: um cassino, um clube, um
salão de danças, uma igreja e um hotel para festas (não executado),
além da casa de fim de semana de JK. 
 Esses equipamentos fazem parte de um plano de desenvolvimento
para uma área suburbana destinada ao lazer e o resultado é um
complexo voltado às classes mais abastadas. Niemeyer começa a
imprimir a sua estética de modo que os edifícios sinuosos compõem
o horizonte da lagoa poeticamente associados ao paisagismo
concebido por Roberto Burle Marx, uma parceria que já havia sido
colocada à prova no projeto para o Ministério da Educação e
Saúde. 
 Na década seguinte, Niemeyer desenvolve um outro grande
complexo, dessa vez na capital paulista, o Parque do Ibirapuera (1951-
53). Da mesma forma que em Pampulha, o arquiteto usufrui de um
programa que lhe garante certa liberdade compositiva ao organizar
os edifícios dos museus e do auditório ao longo da marquise de
linhas sedutoras. Esse e outros projetos conduzem Niemeyer ao seu
apogeu, Brasília.
 A década de 1950, no Brasil, registra “Um momento de grande
maturidade da produção arquitetônica no país, marcada por uma
adesão quase consensual aos princípios éticos e formais da
arquitetura e do urbanismo modernos” (BRAGA, 2010, p. 7). 
 A segunda geração de modernistas nascidos em princípio do século
XX, nessa década, com cerca de trinta ou quarenta anos de idade,
tornam-se responsáveis por projetos que refletem esses princípios,
tanto em pequena escala, como as casas projetadas por
Warchavchik, Artigas, Rino Levi, Oswaldo Bratke, quanto em grande
escala como os edifícios públicos do Ministério da Educação e
Saúde ou o Museu de Arte Moderna (Rio de Janeiro, 1952) de
Affonso Eduardo Reidy e o Conjunto Nacional (São Paulo, 1956) de
David Libeskind, entre outros inúmeros projetos. 
 Brasília, fruto do Concurso Nacional do Plano Piloto da Nova
Capital do Brasil, que ocorre entre setembro de 1956 e março de
1957, pode ser considerada o coroamento desse momento tão
único na história da Arquitetura brasileira em nível mundial. 
 Esse concurso coloca lado a lado grandes nomes nacionais, como
Lucio Costa, Rino Levi, os irmãos Roberto e Artigas, entre outros,
para o desenho urbano da nova Capital, novo símbolo político do
Governo de Kubitschek, símbolo de um país em expansão econômica,
territorial e também símbolo de uma arquitetura soberana. 
 Nas palavras de Meira Penna:
[...] Brasília foi a expressão de uma vontade de afirmação da grandeza e da
vitalidade do Brasil, uma prova de sua capacidade de empreender e da
confiança em seu destino, uma ideia-força capaz de galvanizar a opinião
(PENNA apud BRUAND, 1996, p. 353).
 Para a concretização de Brasília, Kubitschek cria a Companhia
Urbanizadora da Nova Capital – Novacap e encarrega Niemeyer
(parceria já experimentada em Pampulha) das funções de diretor
que, além de compor o corpo de jurados, também é
responsabilizado pelo Presidente à época de projetar o conjunto de
edifícios mais representativos da futura capital. Entre 26 projetos
avaliados, o júri é unânime (exceto Paulo Antunes Ribeiro) ao
selecionar o anteprojeto de Lucio Costa.
 A clareza do plano de Costa com a definição de dois grandes eixos
possibilita que Niemeyer usufrua desse território desinteressante e
distante das grandes metrópoles como uma espécie de laboratório
para a criação de sua arquitetura. 
 O eixo monumental que consiste na Estação Ferroviária num
extremo e na Praça dos Três Poderes no outro, acomoda os
principais equipamentos públicos desenhados por Niemeyer. 
 A Brasília de Lucio Costa e de Oscar Niemeyer, em suma,
representa a condição plena e mais íntima da Arquitetura e do
Urbanismo modernistas.