_Cinema_Brasileiro_-_Glossario_de_termos

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GLOSSÁRIO DO CURSO
Por Prof. Ismail Xavier
Glossário de termos usados na descrição 
de operações técnicas e algumas opções 
de estilo na realização cinematográfica. 
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1. Etapas da Segmentação de um filme: tomando a composição 
de um filme, costuma-se chamar de sequência cada uma de 
suas partes formada por um conjunto de cenas que formam 
uma unidade identificável por uma função dentro do conjunto. 
O número de sequências é variável conforme a estrutura geral 
de um filme, certos aspectos ligados à sua narrativa e sua dra-
maturgia. Em termos bem gerais, observando uma narrativa, 
podemos dividi-la em três grandes segmentos: 
Abertura, Desenvolvimento e Desenlace. 
Desses três segmentos básicos, o segundo é quase sempre o 
mais longo, pois aí ocorrem os desdobramentos de relações, 
projetos e tensões vividos pelas personagens principais apre-
sentadas na abertura. Estas relações, e o que nelas se tenciona 
ao longo da trama, vão sendo trabalhadas até que se configure 
o seu ponto limiar que demanda uma resolução, o que define 
a passagem para o desenlace, momento em que se consolida 
a opção do filme pelo tipo de resposta, ou de não resposta, que 
dar às interrogações do espectador. 
Esta divisão tripartite é mais bem ajustada quando estamos 
diante de um filme de estilo clássico, mas compõe uma refe-
rência que ajuda na análise, mesmo quando no caminho en-
contremos razões para descartar este esquema, o que já é um 
dado relevante no encaminhamento de nossa caracterização 
da forma do filme e, em consequência, seu tema e ponto de 
vista. 
2. Sequência: Em geral, a divisão em sequências e a prática de 
nomeá-las assumem como referência unidades maiores do que 
a cena e menores do que os três segmentos apresentados acima, 
notadamente quando comparadas com Desenvolvimento. 
Este se divide em unidades menores – as sequências - que 
trazem aspectos que permitem a sua observação como uma 
unidade na composição da trama. Na prática, elas são bastante 
operacionais como unidades de referência que englobam várias 
cenas de algum modo conectadas. Na linguagem corrente, 
quando falamos de um filme, usamos o termo sequência de 
forma bem flexível, uma maneira de citar passagens de um 
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filme que ultrapassam os limites da cena. Esta, por seu lado, 
tem uma definição bem mais precisa. 
3. Cena: todo segmento de um filme que apresenta unidade de 
espaço e continuidade de tempo. Este termo o cinema em-
prestou do teatro, onde ele é usado exatamente como a unida-
de menor dentro da progressão de uma peça dramática. 
Observação: a cena pode se apresentar em todo o seu trans-
correr de uma só vez ou em partes, situação na qual é interrom-
pida para depois ser retomada; neste caso, quando voltarmos a 
ela está suposto que se passou aí um hiato de tempo enquanto 
estávamos acompanhando uma outra cena do filme. E há si-
tuações em que uma cena serve de referência como ponto de 
partida de um recuo no tempo para apresentar algo do passa-
do; depois deste recuo, pode-se voltar a ela ou não. 
4. Decupagem: é a operação de dividir uma cena em planos, com-
pletando a segmentação do filme em suas partes; primeiro foi 
a divisão em sequências, depois a divisão destas em cenas, e 
na decupagem definem-se os planos. Com a divisão das cenas 
em planos, temos a definição das unidades que compõem um 
filme de começo a fim. Quando pensamos nas providências 
necessárias para que se inicie a etapa de filmagem, esta divi-
são do filme inteiro em planos é um momento importante da 
produção de um filme quando, antes da etapa de filmagem, é 
elaborado o roteiro.
5. Roteiro: peça escrita que define como serão compostas as ce-
nas que fazem parte da narrativa dramática, definindo os pla-
nos que vão definir a composição das cenas. No momento em 
que a escrita dos roteiros atingiu sua versão mais detalhada no 
sistema industrial de produção dos grandes estúdios, ou seja, 
no período entre os anos 1930 e os anos 1960, os roteiros eram 
entendidos como um documento fundamental. Em primeiro 
lugar, para a previsão rigorosa das operações técnicas a serem 
realizadas em cada cena e em cada plano, sempre indicadas 
em conexão com o teor da cena, ou seja, a ação dos atores e 
os diálogos, a cenografia, o tipo de iluminação, a trilha sonora 
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e outros detalhes; tudo para efeito de orientação aos diretores 
e, em seguida, aos montadores do filme. Neste sistema de pro-
dução, os diretores via de regra não escolhiam o argumento do 
filme; ou seja, a estória a ser dramatizada, a definição de suas 
personagens, a descrição sucinta de aspectos temáticos envol-
vidos no drama ou comédia. As sequências eram numeradas e 
em cada uma delas, as cenas eram numeradas, e finalmente, 
dentro de cada cena, os planos eram numerados. Este tipo de 
roteiro, no auge no chamado studio system das grandes pro-
dutoras, era também peça fundamental para a confecção do 
orçamento da produção. Uma vez tudo planejado em detalhe, 
era possível tal cálculo de custos que orientava uma política 
orçamentária das empresas. Conforme o país, o momento da 
história do cinema e o tipo de sistema produtivo dentro do qual 
o filme estava inserido, o roteiro assumia uma forma diferente 
e, num caso de produção chamada “independente”, de filmes 
de mais baixo orçamento na esfera do “cinema de autor”, eram 
muito variadas as formas do roteiro. Hoje, mesmo nos filmes 
feitos no sistema de estúdio de grandes produtoras, o roteiro 
também tem variado de formato, sendo bem mais informal, 
não chegando à especificação “plano a plano”. Chega em cer-
tos casos a algo similar ao dos filmes independentes que são 
muito informais e não especificam tudo, deixando para a fil-
magem as escolhas que vão definir a forma do filme. Este é um 
modo do diretor ganhar um maior coeficiente de autoria, uma 
situação presente hoje na indústria, conforme o tipo de produ-
ção e o gênero de filme. 
6. Plano: corresponde a cada tomada de cena e é o segmento de 
um filme entre dois cortes; um que dá início ao plano e o sepa-
ra do plano anterior, outro que o encerra, dando lugar para o 
plano seguinte. Uma cena quase sempre se compõe de vários 
planos que dão conta da interação entre as personagens e da 
definição do espaço em que eles estão. Este caso mais comum 
de decupagem não exclui a ocorrência do chamado plano-se-
quência. 
7. Plano-sequência: quando há um plano bastante longo que 
está no lugar de uma possível sucessão de planos e dá conta, 
sem nenhum corte, de uma ação de personagens que se 
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movimentam no espaço ou que, sem se movimentar, têm uma 
longa conversa toda filmada em um único plano. O plano-
sequência adquiriu este nome, mas com frequência ele em 
verdade corresponde a uma cena – não uma sequência - que 
no estilo clássico seria filmada em vários planos. Isto liga o 
plano-sequência ao chamado cinema moderno de autor que 
emergiu no final dos anos 1950: notadamente a Nouvelle Vague 
francesa e os Cinemas Novos - o brasileiro, o latino-americano, 
o de alguns países da Europa, o africano e o asiático. 
8. Nomenclatura dos planos: define as posições da câmera em 
relação à cena que ela está registrando, especialmente a sua 
distância face aos atores e atrizes. A imagem captada depende 
não só da distância em relação à cena, mas também do tipo de 
lente que está sendo usada na tomada de cena, pois confor-
me a lente haverá a produção de um efeito de maior ou menor 
distância frente ao que está em foco. Em resumo, a nomencla-
tura tem como critério a dimensão do campo abarcado pela 
imagem e os efeitos específicos gerados pelo tipo de lente que 
está sendo usada. Há uma certa imprecisão nesta nomencla-
tura que oferece indicações aproximativas, e o seu uso durante 
a filmagem está associado aos acertos e entendimentos entre 
diretor(a) do filme, diretor(a) de fotografia e outro(a)s auxiliares 
para a escolha da exata posição da câmera e da lentea ser usa-
da em cada tomada de cena. 
8.1. Plano geral: a câmera focaliza um espaço amplo que pode 
ser um cenário natural ou um espaço urbano visto de uma cer-
ta distância; estes são casos de planos feitos ao ar livre. Quan-
do se trata de espaços interiores, o plano geral oferece uma vi-
são de todo o cenário da ação, criando a referência para que o 
espectador situe no conjunto os outros planos mais fechados 
que vão acompanhar a ação. Conforme a composição geral da 
cena, este plano que abarca um espaço mais amplo pode ser 
dito grande plano geral, em situações nas quais ele põe em 
foco amplas paisagens naturais ou urbanas. 
8.2. Plano médio ou de conjunto: em relação ao plano geral, 
este traz uma imagem mais próxima do conjunto de figuras 
humanas e parcela de um cenário no qual está ocorrendo a 
ação. Na decupagem de uma cena, esta nomenclatura é uma 
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forma de assinalar a diferença entre o plano mais geral e este 
outro que pode ocorrer logo antes ou depois, focalizando um 
grupo de pessoas de corpo inteiro, estas podendo estar inseri-
das naquele espaço antes mostrado em plano geral. 
8.3. Plano americano: a câmera focaliza uma ou mais pesso-
as da cintura para cima, ou dos joelhos para cima, cortando a 
parte inferior do corpo. Tem este nome porque, bem no início 
do século XX, quando filmes produzidos nos Estados Unidos, ao 
serem vistos na Europa, traziam a novidade de não mostrar a 
parte inferior do corpo, enquanto os filmes europeus ainda não 
cortavam os pés ou a perna de pessoas postas em foco. 
8.4. Primeiro plano: a câmera, bem próxima da figura huma-
na, apresenta apenas o seu rosto ou outro detalhe do corpo; 
vale também este nome para o plano bem próximo de objetos, 
capaz de ressaltá-los. Há uma variante nesta aproximação ao 
que está em foco que leva ao primeiríssimo plano, este que 
isola uma parte rosto, olhos ou boca, ou um detalhe pouco visí-
vel de um objeto qualquer. 
8.5. Câmera alta/câmera baixa: caso em que a câmera está 
num plano mais alto ou mais baixo do que o cenário ou pessoa 
que está em foco. 
8.6. Profundidade de campo: numa determinada tomada 
de cena, conforme o tipo de lente colocada na câmera, haverá 
uma variação no tipo de imagem e efeito conseguido. O uso 
de uma lente chamada “teleobjetiva” permite que se filme 
uma pessoa ou objeto que está a grande distância da câmera 
conseguindo a captação de detalhes. Por exemplo, o rosto de 
uma atriz filmado num primeiro plano, apesar da distância que 
a separa da câmera, ou outro detalhe que interesse ressaltar 
mesmo mantendo a câmera distante e colocando-se tal deta-
lhe em foco (ou seja, sendo visto com nitidez). Esta operação 
de colocar em foco algo distante usando a tele-objetiva tem 
de ser bem precisa, pois esta lente possui pouca profundida-
de de campo, ou seja, ela perde a nitidez com um pequeno 
afastamento ou aproximação do objeto ou pessoa que ela 
está filmando. Ou seja, ela permite colocar em foco somente o 
que está numa faixa muita estreita de distâncias em relação à 
câmera. Já o uso de uma lente chamada “grande angular” tem 
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efeito contrário, pois permite captar uma imagem bem focada 
de um conjunto de objetos e/ou pessoas que estão a distâncias 
bem diferentes face à câmera. Por exemplo, personagens que 
se aproximam ou se afastam da câmera, permanecem em foco 
por um intervalo significativo de sua caminhada. Ou seja, neste 
caso temos maior profundidade de campo: o que se aproxima 
ou se afasta da câmera permanece em foco durante parte mais 
significativa de seu movimento. O campo visível com nitidez 
aumenta, podendo-se mostrar toda uma ampla sala em que 
determinada cena vai se desenvolvendo num único plano, sem 
cortes, sendo a profundidade de campo um recurso impor-
tante quando o cineasta quer fazer uma longa cena que abarca 
um amplo espaço captado por uma câmera que capta toda 
a movimentação numa única tomada. Esta tomada a que se 
dá o nome de plano-sequência, conforme visto neste glossá-
rio. Cabe concluir este item do glossário com uma referência ao 
papel importante do cineasta Orson Welles no uso da profundi-
dade de campo em seus filmes realizados nos anos 1940-1950, a 
começar por Cidadão Kane (1941). Ele foi um destacado mestre 
no uso original da tomada de cena bem longa (esta chamada 
de plano-sequência). 
9. Movimentos de câmera: O plano pode ser fixo ou em movi-
mento, conforme o comportamento da câmera em relação ao 
espaço que ela focaliza. 
9.1 Panorâmica (pan, no jargão das equipes de cinema): é o 
movimento de câmera no qual ela gira em torno de um eixo, 
e sua base permanece fixa na mesma posição. A pan pode ser 
horizontal, quando o eixo em torno do qual ela gira é vertical; 
e pode ser vertical, quando gira em torno de um eixo horizontal. 
Entre um e outro caso, ela pode ter distintas inclinações confor-
me a posição de sua base. 
9.2. Travelling: é o movimento no qual a câmera se translada, 
seja em linha reta ou compondo uma curva, sua base estando 
acoplada ao “dolly”, uma plataforma móvel sobre trilhos. A dis-
posição dos trilhos define a direção do movimento. O travelling 
é dito frontal quando a câmera avança ou recua para acompa-
nhar o movimento de uma personagem. Ele é lateral se o movi-
mento da câmera é paralelo à movimentação das personagens 
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ou quando temos uma paisagem ou espaço urbano que se ob-
serva, por exemplo, da janela lateral de um veículo. 
9.3. Combinação de movimentos: o movimento de câmera 
muitas vezes resulta da combinação da pan com o travelling, 
havendo uma enorme variedade de opções conforme a de-
manda da cena e a decisão do diretor do filme. 
9.4. Câmera-na-mão: com a base da câmera apoiada no seu 
ombro, o fotógrafo controla a sua direção com as mãos, deci-
dindo o que pôr em foco e como - de que distância e com que 
ângulo. Ganha liberdade de movimentos, mas assumindo que 
a estabilidade da imagem depende de sua habilidade diante 
de eventuais irregularidades do solo ou de sua base de apoio. 
Observação: a câmera-na-mão pode acontecer em filmes que 
optam pelo estilo clássico, em geral associada a uma situação 
cênica em que se quer ressaltar o efeito de instabilidade, rup-
tura de momento, um golpe rápido ou outro motivo forte que 
justifique este efeito que, em outras situações, é indesejável 
porque quebra “a impressão de realidade” que devemos ter 
diante da ficção para tornar mais intenso nosso mergulho nela. 
No caso do cinema moderno, a câmera-na-mão se fez de ime-
diato um traço de estilo em filmes da Nouvelle Vague francesa 
e do Cinema Novo no Brasil (passagem dos 1950 para os anos 
1960). Aqui, é outro o critério que conduz as decisões, sendo 
desejável assumir a presença da câmera, e seu jogo, como um 
sinal de que há outro critério a composição que favorece um 
efeito mais nítido de interação entre câmera e atores, o que se 
torna mais evidente para o espectador. 
10. Princípio de transparência no estilo clássico: neste caso, so-
mos convidados a viver com intensidade os efeitos do trabalho 
da câmera e, ao mesmo tempo, “naturalizar” a sua presença. 
Tudo deve se passar como se o mundo ficcional estivesse sen-
do observado através de uma janela privilegiada cuja transpa-
rência a torna capaz de nos oferecer a melhor visão dos acon-
tecimentos e com a tonalidade desejada. Em outras palavras, 
mergulhamos no mundo que desfila na tela de modo a nos 
envolver com intensidade nos efeitos produzidos, deixando va-
ler a emoção e nossas projeções no imaginário e minimizando 
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nossa atenção aos aparatos que os produzem. Este é o cha-
mado Princípio de Transparência do cinema clássico, às vezes 
também referido de forma mais simples como “efeito janela”. 
Em outros estilos presentes na história do cinema, notadamen-
te no cinema moderno, há lugar para emoção e mergulho no 
mundo ficcional, mas há um deslocamento nas regras do jogo 
em direção umamelhor consciência dos aparatos de produção.
11. Cinema de autor: forma de produção em que a figura do dire-
tor tem maior controle dos vários momentos da realização do 
filme, desde o argumento e roteiro – que na maioria das vezes 
são de autoria do próprio diretor ou em parceria com alguém 
que, além da competência, seja figura que compartilhe seus 
pontos de vista – até a direção da filmagem. Nesta fase, o dire-
tor-autor tem liberdade para fazer as alterações que julgar ne-
cessárias a partir dos problemas encontrados ou de uma nova 
visão de seu projeto gerada pelas experiências partilhadas com 
todos os que estão envolvidos na produção. Neste momento, 
muitas coisas do projeto de origem podem ser alteradas, se 
julgadas mais afinadas com sua concepção do projeto em an-
damento; as etapas seguintes também ficam sob seu controle 
– montagem e outros aspectos criativos de finalização do filme 
nos quais cada técnico responsável trabalha em total sintonia 
com este diretor-autor. O fundamental neste modo de produ-
ção é a supremacia do diretor-autor em todas as fases, o que 
supõe um diálogo positivo e criativo com todos os aspectos da 
realização, sendo ideal que haja sintonia entre ele, o diretor de 
fotografia, o responsável pelo som, o montador e os atores e 
atrizes engajados no filme. 
12. Trilha sonora: esta é constituída de três bandas: a da música, 
a dos diálogos e a dos ruídos. As distintas formas de obter o 
material que compõe a trilha sonora de um filme. Os diálogos 
podem ser gravados em som direto – quando o som é grava-
do no mesmo momento da filmagem com equipamentos que 
garantem o sincronismo entre gravador e câmera, imagem e 
som – ou podem ser dublados em estúdio. Para a trilha de ruí-
dos, também há estas duas opções. A trilha musical é gravada 
em separado. Estas três bandas são ajustadas em sua relação 
com as imagens no momento da montagem do filme.
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13. Montagem: operação fundamental que estabelece com pre-
cisão a forma final de um filme. É o momento de várias esco-
lhas e ajustes a partir de todo material visual filmado, compos-
to pela banda de imagem, pela trilha musical e pela banda 
de som, isto é, e de todo o material de som gravado. O ob-
jetivo é compor a sucessão dos planos na ordem que terão 
na cópia final, o que implica na escolha da melhor dentre as 
repetições havidas na filmagem e no ajuste de cada plano em 
sua duração: conforme a natureza do conteúdo de cada plano 
e sua relação com o plano anterior e o posterior, são necessá-
rios os ajustes de tempo, seja em função do ritmo desejado, 
seja em função da continuidade de ação de uma cena ou de 
outras relações ligadas à forma que se deseja imprimir na pro-
gressão da narrativa. Em conexão com o trabalho feito com as 
imagens, há o conjunto de escolhas e ajustes a serem feitos 
no exame do material sonoro gravado. E há toda uma série 
de decisões sobre qual a melhor alternativa no tratamento da 
trilha sonora a cada momento da montagem, notadamente 
quando se tratar de compor a relação entre imagem e som 
nos vários momentos do filme. Para cada variável da opera-
ção de montagem, é preciso seguir um critério que advém 
de opções de estilo na forma de estabelecer as mais variadas 
relações dentro do que o material filmado e o som gravado 
permitem. O corte, portanto, determina a passagem de um 
plano ao outro. No momento da filmagem, ele é o ponto de 
interrupção da tomada que está sendo captada pela câmera, 
notadamente quando o diretor diz “corta!” e o equipamento 
para de gravar. Na montagem, esta operação é a interrupção 
do plano para a entrada do seguinte feita com base nessa se-
leção (de melhores tomadas e de melhores trechos) na ilha de 
edição - ou na moviola, no caso dos filmes, exemplo dos três 
estudados neste curso, gravados e editados em película. 
13.1 Montagem de uma cena no cinema clássico. Aqui, trata-
-se de encadear os planos, obedecendo rigorosamente as re-
gras de continuidade nas ações, na composição do espaço da 
cena e no fluir do tempo dos gestos, falas e direção de olhares 
das personagens. As alterações na posição da câmera na pas-
sagem de um plano para outro são realizadas com estes cuida-
dos. Há outras opções que dependem de uma escolha que é 
do autor ou da autora do filme em diálogo com seu montador 
ou montadora. 
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13.2 Montagem de uma cena no cinema moderno. Há opções 
que se afirmaram a partir do cinema moderno, quando não 
se opta pela continuidade, mas sim por uma descontinuidade 
assumida como estilo. Um caso é o da chamada “falsa conti-
nuidade” (faux-raccord, em francês; jump cut, em inglês), que 
corresponde a uma descontinuidade causada pelo corte em 
que há um pequeno salto no fluir da ação de uma personagem, 
algo rápido e que se insere no clima da cena ou na tonalidade 
dada pela forma de interpretação do ator ou atriz – forma que 
pode ou não se associar a uma coreografia - de modo a criar 
um efeito que se combina com outros aspectos da ação em 
pauta na tela. O jump-cut é um traço de estilo associado ao 
cinema moderno, quando ele se notabilizou nos filmes de ci-
neastas como Jean-Luc -Godard no início dos anos 1960, e tam-
bém no Cinema Novo brasileiro a partir de 1962. Um aspecto do 
jump cut é sua evocação do estilo próprio ao documentário e 
à reportagem, quando o operador da câmera assume decisões 
rápidas para registrar ao vivo os acontecimentos. A partir dos 
anos 1960 notabilizou-se como uma figura de estilo legítima 
no cinema de ficção quase sempre acoplada à câmera na mão. 
13.3. Montagem com elipse de tempo ao longo de uma ação: 
neste caso, há um salto no tempo dentro do mesmo curso de 
ação, quando uma personagem se move de um ponto a outro 
da cidade, ou de uma rua, ou mesmo num espaço fechado, e o 
corte abrevia o seu movimento apenas mostrando determina-
dos momentos deste deslocamento que fica bem claro para o 
espectador. Garante-se o efeito de continuidade natural desta 
ação. 
13.4. Montagem com elipse de tempo ligando planos que 
focalizam o mesmo espaço: de formas variadas, elipses são 
frequentes na passagem de uma cena para outra que traz um 
curso de ação distinto. O tempo de duração do filme é bem 
menor do que o da narrativa que nos traz um segmento da 
vida de personagens numa determinada geografia e época. 
São raríssimas as exceções. As elipses numa narração são in-
dispensáveis não apenas em função deste aspecto rudimentar, 
mas porque são um aspecto central na composição do ritmo, 
da tonalidade dramática e da própria natureza das situações 
representadas na tela. No caso de haver um salto no tempo 
dentro do mesmo espaço, em alguns casos há o uso da fusão 
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para encadear os dois planos que vão definir a elipse de tempo. 
13.5. Fusão: efeito gerado pela superposição de duas imagens 
do mesmo ambiente; aquela que pertence ao plano anterior 
vai se apagando lentamente enquanto a imagem do plano 
seguinte vai surgindo na mesma velocidade, o que torna este 
salto mais suave. Fica sugerida uma elipse mais facilmente 
assimilada de imediato pelo espectador. Claro que o mesmo 
procedimento pode aocorrer na passagem de um espaço para 
outro, envolvendo ou não outras personagens, situação na qual 
a fusão pode anunciar saltos de variada magnitude no tempo 
e na distância.
13.6. Montagem com elipse de tempo ligando planos que fo-
calizam espaços distintos: este tipo de elipse é a mais comum 
e não há estranheza neste corte que nos leva para outro espaço 
e outro tempo, podendo este salto ser de minutos, horas, dias, 
meses ou anos. Este salto no tempo é, nesstes casos, assimilado 
sem problemas. É um dado da rotina do espectador: ele não 
perde o senso de uma continuidade da narrativa que elidiu as 
ações deste intervalo de tempo que não era importante ence-
nar. Igualmente não há perda de continuidade quando a elipse 
ou porque é estratégia do filme para adiar a revelação do que 
houve para depois, num momento propício, só aí revelandouma verdade que foi omitida porque isto fazia parte do efeito 
desejado. Todos estamos acostumados com esta rotina no caso 
do jogo de suspense e revelação final. 
13.7. Escurecimento: trata-se de uma outra forma de indicar 
uma elipse de tempo na passagem de uma cena para outra. 
Neste caso, o último plano da sequência presente na tela se es-
curece gradualmente até termos a tela preta por alguns ins-
tantes e, em seguida, aparece o primeiro plano da sequência 
seguinte situada algum tempo depois - aqui o salto no tempo 
pode ser tão longo quanto a progressão da narrativa definir. 
13.8. Montagem paralela: aqui temos um corte que liga duas 
ações que são simultâneas e se passam em ambientes distin-
tos envolvendo personagens distintas. Esta simultaneidade é 
afirmada pela repetição dos planos de um e de outro ambien-
te, de forma alternada. Este vai e vem produz o efeito de que as 
ações estão ocorrendo ao mesmo tempo em espaços distintos. 
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13.9. Montagem alternada: esta é semelhante à paralela no vai 
e vem que alterna os planos, mas tem um dado particular que 
é o fato de as duas ações que se alternam na tela terem uma 
conexão forte e caminham para uma convergência que pode 
ocorrer ou ser evitada, como no caso clássico de perseguições 
em que o suspense é gerado pela alternância entre as imagens 
do perseguidor e do perseguido. Outro exemplo: alguém es-
pera uma pessoa com quem marcou um encontro importan-
te num café; a montagem alterna planos da figura que espera 
aflita com os planos do atrasado que se dirige ao café, até que 
se dê o encontro ou até que o sujeito que espera desista e se 
retire contrariado. 
13.10. Flashback: aqui a montagem promove um recuo no 
tempo e nos leva ao passado em relação ao momento em que 
se está no plano de partida. Esta ida ao passado é o procedi-
mento a que se dá o nome de flashback. Ele pode ser intro-
duzido de várias formas. Às vezes vem sem aviso, mas algo na 
cena indica que se trata de um tempo passado em relação à 
cena que estávamos acompanhando; às vezes, é motivado por 
uma recordação de uma das personagens que está em cena; 
às vezes, por um anúncio escrito numa tela escura com letreiro 
informativo. Tudo depende do contexto do filme e da situação 
encenada logo antes deste salto ao passado. O flashback é oca-
sião de outro tipo de montagem alternada quando há o vai e 
vem entre o tempo presente e o passado, por exemplo quando 
alguém narra um fato passado numa conversa e temos a alter-
nância entre as imagens do passado e o espaço da conversa 
onde vemos o que fala, os que ouvem e suas reações, atestando 
o nítido efeito dramático desta narração. 
13.11. Campo/contra-campo: forma de alternar planos opostos 
que apresentam um diálogo entre duas personagens: ora ve-
mos A do ponto de vista de B, ora vemos B do ponto de vista 
de A. Este efeito de que os dois interlocutores estão cada qual 
olhando diretamente para o outro é produzido pela obediência 
a uma regra: ao saltar de uma posição para a outra, a câmera 
não deve interceptar o eixo que une os olhares das persona-
gens; caso contrário, não será produzido o efeito de que estão 
se olhando.
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Posições corretas:
13.12. Outro uso frequente do campo/contra-campo se dá 
quando uma personagem olha numa direção para fora do 
campo visível e, neste momento, um corte introduz um pla-
no que exibe na tela o que ele está vendo. Enfim, temos um 
plano produzido do seu ponto de vista espacial. Este plano 
é resultante do uso da câmera subjetiva. Esta identificação 
do ponto de vista da câmera com o da personagem não se 
estende automaticamente para outros aspectos associados à 
noção de “ponto de vista”. Podemos partilhar com uma perso-
nagem o seu ponto de vista ótico sem partilhar o seu ponto de 
vista no plano dos valores e das ideias. Observo este aspecto 
da questão porque são frequentes os casos em que a posi-
ção da câmera produz a identidade de ponto de vista ótico 
com a personagem num momento em que o efeito desejado 
é caracterizar um aspecto negativo desta personagem que se 
expressa no seu olhar.
13.13. Relação entre imagem e som: na montagem, os diálo-
gos devem estar em rigoroso sincronismo de imagem e som, 
o mesmo devendo acontecer com cenas nas quais temos al-
guém que fala para uma plateia, com os ruídos gerados por 
ações e objetos de cena, havendo também o som ambiente e 
a massa sonora das ruas em momentos de ação nos exteriores, 
incluída a eventual presença de sons musicais em que a fonte 
pertence ao espaço da cena. No caso da trilha sonora escolhida 
como “música de fundo”, temos uma presença sobreposta à 
imagem, pois esta música não tem origem no espaço da cena 
em que se movem as personagens. Ela cumpre a sua função 
prevista pelos realizadores do filme como um usual compo-
nente que intervém em momentos específicos e, na monta-
gem, tem sua própria faixa de modulação entre o silêncio e as 
formas distintas de estar presente conforme a tonalidade de-
sejada para cada segmento. Do mesmo modo, a chamada voz 
over tem sua forma própria de modular sua presença.
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13.14. Voz over e voz off: são duas formas de presença da voz 
humana que cumprem funções distintas. A voz off correspon-
de a uma fala de personagem presente na cena e que, neste 
momento, se encontra fora do campo visível. Isto acontece, por 
exemplo, num diálogo em que a câmera põe em foco a per-
sonagem que está ouvindo alguém que está com a palavra e, 
estando na cena, ocupa uma porção do espaço fora do nosso 
campo de visão, o chamado espaço off. Esta montagem é mui-
to frequente em cenas em que duas ou mais pessoas conver-
sam ou em que alguém fala para uma plateia, pois nem sempre 
a atenção da câmera se volta para quem está com a palavra. A 
voz over ocorre quando, num flashback, ouvimos a voz da per-
sonagem que está recordando uma situação e a comentando 
enquanto na tela desfilam imagens dos fatos relacionados com 
sua recordação. Ou também quando uma personagem em 
cena permanece em silêncio, mas ouvimos os seus pensamen-
tos na trilha sonora. O caso mais interessante e rico de voz over 
em sua forma e significação se dá quando esta voz é o canal de 
expressão de um protagonista que narra a sua própria história 
ao longo do filme. Temos aí um amplo leque de opções para 
que isto se conduza de forma criativa neste jogo de voz narra-
dora e cenas visíveis, com distintas modulações e funções. Esta 
forma é de uso frequente em filmes que adaptam romances, 
notadamente quando, no livro, a palavra da personagem atua 
como voz narradora. Pode também ocorrer o caso no qual a 
voz narradora do romance, como também do filme, não seja a 
da personagem, mas de um narrador onisciente e ausente das 
cenas de começo a fim. 
Observação: é comum haver o uso da expressão voz off no 
caso em que, neste glossário, uso voz over. O objetivo desta dis-
tinção é deixar clara a diferença entre esses dois tipos de pre-
sença da voz, cada qual dotado de estatuto e função próprios, 
notadamente no plano dramático e na estrutura geral de uma 
narrativa no cinema.
13.15. Montagem vertical: este é o termo usado para identificar 
esta relação entre imagem e voz over. Forma de caracterizar 
a variada relação entre o desenrolar das cenas e esta voz que 
se sobrepõe a elas, seja porque expressa um pensamento de 
personagem que, estando em cena, guarda para si (e para o es-
pectador) suas emoções e opiniões, seja porque é um ato típico 
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a um narrador cuja voz se faz presente com total controle da 
relação entre som e imagem ao longo do filme. 
14. Estilo: na história das diversas linguagens artísticas, não há 
uma definição única de estilo e também para o cinema este é 
um conceito que pode variar. Mas, para este curso, podemos 
definir como estilo o conjunto de técnicas - ou ainda de esco-
lhas técnicas - aplicadas por um cineasta ou equipe de cinema 
para a narrativa de uma obra cinematográfica. Essastécnicas 
podem ser identificadas e classificadas em relação a diferentes 
aspectos da feitura de um filme: encenação, iluminação, repre-
sentação, cenário, enquadramentos, foco, movimentos de câ-
mera, formas de montagem, uso do som, entre outros. Esses 
aspectos podem ser determinados por diversas circunstâncias: 
conforme o contexto histórico e cultural, de produção, de tec-
nologia disponível, de exibição ou de intenção autoral. Esse sis-
tema formal, portanto, pode se referir desde às características 
de um autor (o estilo de Glauber Rocha, por exemplo) até às ca-
racterísticas estéticas de um grupo ou movimento (o Cinema 
Novo, a Nouvelle Vague), de um gênero (o faroeste, o musical) 
ou ainda mais geral, como a distinção entre os estilos clássico e 
moderno. Pode marcar e ser marcado por uma época ou cultu-
ra distinta ou ser atemporal e universal.