Linguagem audiovisual

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Unidade 2 - Planos e Enquadramentos
Erica Franzon
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Introdução
O cinema não é apenas algo feito para contar uma história, é muito mais profundo e complexo do
que isso. A sétima arte nos apresenta universos de possibilidade a partir de suas imagens, sons,
narrativas e qualquer outro simbolismo que abrigue sentimento. A linguagem cinematográ�ca
produz signi�cações e sentidos que transmitem ao espectador uma relação entre o espetáculo ou
a sequência de imagens e a representação do real. De fato, o cinema é uma linguagem da arte, e
ela não aparece por si só, mas vinculada em todos os sentidos e outros sistemas de signi�cações,
que são culturais, sociais, perceptivos, estilísticos.
A experiência estética cinematográ�ca transformou a percepção dos espectadores e in�uenciou
as formas de apreensão artística pela sociedade. Essas ideias são apoiadas por Christian Metz e
sua teoria sobre a linguagem no cinema, um dos pontos essenciais desta Unidade. As re�exões
teóricas de Metz serão associadas aos aspectos técnicos que regem a linguagem no cinema que
permitem compreender as características da linguagem não-verbal. Por meio de exemplos
visuais, você vai conhecer sobre enquadramento, planos, ângulos de �lmagem, movimentos de
câmera; e a importância do corte como elemento rítmico. Outro destaque é a relação entre a
linguagem cinematográ�ca de diferentes fases da história do cinema com os contextos sociais e
culturais de sua época. A partir desses conteúdos da Unidade 2, você será capaz de compreender
conhecimentos teóricos, re�exivos sobre a estruturação do audiovisual. No âmbito técnico, o
estudo permitirá conhecer os princípios de linguagem de diferentes fases da cinematogra�a. Seja
bem-vindo a mais um percurso pelas temáticas do audiovisual.
Vamos lá, então? Bons estudos!
1. Linguagem cinematográfica e
suas terminologias
Como vimos, o surgimento do cinema se deu a partir das �lmagens dos irmãos Lumière e a partir
de simples representação de fatos da realidade. Porém, pouco a pouco, o cinema foi se tornando
uma linguagem, isto é, um conjunto de elementos que são capazes de constituir uma narrativa.
Flávia Cesarino Costa (1995) explica que, no Primeiro cinema (aquele em que ainda não estava
presente a narrativização e era visto apenas como espetáculo), os �lmes não possuíam
continuidade narrativa e a câmera, muitas vezes, era considerada como uma espécie de interface
entre o ator e o espectador. Esse tipo de atitude “quebra” a chamada diegese do �lme. Ou seja, o
espectador percebe que é um �lme e perde o encantamento. O termo diegese está associado ao
ambiente autônomo da �cção, o mundo onde a história acontece. Assim sendo, diegese é o
processo pelo qual o trabalho de narração constrói um enredo que deslancha de forma
aparentemente automática, como se fosse real, mas numa dimensão espaço temporal que não
inclui o espectador (COSTA, 1995, p.5).
Segundo Costa (2005), o cinema de transição, entre as duas primeiras décadas do cinema (1894-5
a 1906-8) e um segundo período (1906-8 a 1913-15), já incorporou recursos de linguagens mais
so�sticados para contar uma história. Esse cinema está voltado para a articulação de diversos
elementos com a �nalidade de “contar” uma história. O cinema de transição do segundo período,
que vai de 1907 a 1915, começa pouco a pouco a se organizar e tomar forma, os �lmes passam a
ser mais compridos: algo em torno de 15 minutos. Eles também começam a utilizar diferentes
planos de �lmagens e as narrativas se tornam mais elaboradas e �ccionais. Esse período pode ser
considerado de apuração e desenvolvimento dos elementos que compõem o cinema; durante
essa época, desenvolveram-se as técnicas de �lmagem, atuação, iluminação, enquadramento e
montagem. O que marcou principalmente o período de transição do cinema foi a diminuição da
distância entre a câmera e os atores. No que se refere à utilização da linguagem verbal no cinema,
nesse período de transição, foram criados os letreiros, que eram compridos e serviam para
descrever a situação que aconteceria em seguida. Em 1910, foram sendo incorporados
intertítulos com fragmentos de diálogos, antes dos planos em que as falas eram ditas.
O próximo passo, em 1913, foi a utilização dos intertítulos no momento em que os personagens
falavam. Em relação ao enquadramento, a principal mudança realizada foi deixar de enquadrar o
corpo inteiro do ator (long shot) e passar a colocar a câmera mais próxima dos atores, com a
�nalidade de ressaltar as expressões faciais. É importante observarmos que, pouco a pouco, os
elementos vão sendo organizados de maneira a adquirir signi�cados.
Conforme Costa (2005), o �lme francês L’ assassinat du duc de Guise , feito em 1908, sugere uma
maneira mais naturalista de apresentação do espaço e de organização dos atores. Essa nova
postura técnica contribui para tornar a narrativa mais diegética, pois, quando a encenação é toda
feita voltada para câmera, acaba-se privilegiando a ponte de comunicação aos proveitos do
espectador. Foi exatamente nesse período, de 1909 a 1913, que surgiram os enquadramentos
chamados de plano americano e primeiro plano. No começo, ainda no período do primeiro
cinema, o tamanho máximo de um �lme dava-se a partir da duração do rolo de película. Com o
aperfeiçoamento das técnicas, foi possível estender o tempo do �lme, juntando-se diversos rolos
de película.
No entanto, foi no período do cinema de transição que os cineastas experimentaram maneiras
diferentes de conectar os planos para articular, de forma mais clara para o espectador, a ação
narrativa. A constituição de um sistema de convenções mais so�sticado só se desenvolveria em
1917. Entretanto, houve um grande progresso no período de transição, desenvolvendo três
maneiras básicas de conexão entre planos: montagem alternada, montagem analítica e
montagem em contiguidade (BORDWELL E THOMPSON, apud, COSTA, 2005, p.43).
Você quer ver?
Figura 1- L’assassinat du Duc de Guise. Fonte: IMDB, 2019
Conforme Aumont (2003), ver um �lme é, antes de tudo, compreendê-lo, independentemente de
seu grau de narratividade. A�rmar que o �lme é capaz de dizer alguma coisa a alguém, permite
concluir que ele é um meio de comunicação e que possui uma linguagem. Para Martin (2005), a
linguagem cinematográ�ca possui uma originalidade, que vem essencialmente do seu poder
�gurativo de mostrar o invisível e o visível, de visualizar o pensamento ao mesmo tempo em que
o vivido, de conseguir a fusão do sonho e do real, de ressuscitar o passado e atualizar o futuro.
Desse modo, a compreensão de qualquer linguagem passa pelo entendimento dos elementos
que a formam.  Entre esses elementos está a imagem. Christian Metz, em Linguagem e Cinema ,
nos diz que o desdobramento de uma imagem única, para duas ou mais, é passar do pictórico
estático à articulação de uma linguagem, ou seja, à linguagem cinematográ�ca.
Para Metz, o cinema pode ser considerado uma linguagem a partir do momento em que ele
escolhe e organiza elementos signi�cativos para o �lme e para o espectador, mas ele que não têm
nada em comum com a língua, quando esta também organiza fonemas, signos, símbolos e regras
gramaticais para dar sentido às palavras componentes de um idioma. O que Metz quer dizer é
que a linguagem no cinema está associada à montagem, a qual se insere em um conjunto mais
amplo dos fenômenos da linguagem. Segundo o autor, o material fotográ�co é um ponto de
partida e “o �lme é composto por várias imagens que adquirem suas signi�cações umas em
contato com as outras, através de um jogo complexo de implicações recíprocas, símbolos,
elipses”; no qual o signi�cante se distancia do seu signi�cado, mas, que há de fato uma
“linguagem cinematográ�ca” se formando (METZ, 1980, p. 59).
No entanto, no início, a linguagem no cinema estava ainda em processo de elaboração. De acordo
com Fernando Mascarello, em História do Cinema Mundial , em seus primeiros 20 anos de
surgimento, o cinema foi considerado de poucointeresse para a história da própria arte, por ser
visto como um conjunto de tentativas desajeitadas de narrativas. O que viria a se estabelecer de
fato só depois. Nesse período, por estar misturado a outras formas de cultura (como foi visto na
Unidade 1) - como o teatro, a lanterna mágica e demais atrações populares - o cinema se
O �lme francês L’ assassinat du duc de Guise , feito em 1908, por Calmettes e Le Bargy,
para a companhia Film d’Art mostra claramente o efeito da aproximação da câmera em
relação aos atores, permitindo o desenvolvimento das cenas a partir do fundo em
direção ao primeiro plano; a exemplo na cena em que o duque atravessa a sala onde
conspiram seus assassinos. A altura mais baixa da câmera, por sua vez, faz parecer com
que os atores estavam sendo observados de um nível de observação inferior, dando
certa impressão de grandiosidade e heroísmo às personagens. Além disso, o �lme tem
outra característica importante, que é permitir aos atores �carem de costas para a
câmera, se a ação assim exigir (COSTA In.: MASCARELLO, 2005. p.42).
Acesse: https://www.youtube.com/watch?v=bh0tonXPEKQ
https://www.youtube.com/watch?v=BsgMxLaCPXI&t=10s
encontrava em um estágio preliminar de linguagem. “Somente aos poucos, é que os �lmes
superaram suas limitações iniciais e se transformaram em arte na medida em que encontram os
princípios especí�cos de sua linguagem, ligados à montagem como um elemento fundamental da
narrativa. Historiadores como Georges Sadoul, Lewis Jacobs e Jean Mitry, apesar da elevada
erudição e do detalhamento de suas análises, privilegiaram esse ponto de vista evolutivo,
entendendo os trabalhos dos ‘pioneiros’ do cinema como experimentações que os levariam aos
‘verdadeiros’ princípios da linguagem cinematográ�ca” (MASCARELLO, 2014, p. 22).
Marcel Martin em A Linguagem Cinematográ�ca aponta que o elemento base da linguagem no
cinema é a imagem. “Ela é a matéria-prima fílmica e, simultaneamente, uma realidade
particularmente complexa. A sua gene é, com efeito, marcada por uma ambivalência profunda; é
o produto da atividade automática de um aparelho técnico capaz de reproduzir exata e
objetivamente a realidade que lhe é apresentada, mas ao mesmo tempo esta atividade é dirigida
no sentido preciso desejado pelo realizador. A imagem assim obtida é um dado cuja existência se
coloca simultaneamente em vários níveis da realidade, em virtude de um certo número de
caracteres fundamentais.” (MARTIN, 2003, p. 27).
Compreender a linguagem é um fator essencial para entendermos os fundamentos do cinema, e
também das artes em geral, como a�rma Walter Benjamin. Segundo o autor, para que a arte
possa ser reconhecida como tal, é necessário considerá-la enquanto linguagem. Dessa maneira,
buscar a conexão dela com as linguagens da natureza e da sociedade. “[...] é certo que a
linguagem da arte só poderá ser compreendida nas suas relações profundas com a teoria dos
signos. Sem esta, qualquer �loso�a da linguagem permanece fragmentária, porque a relação
entre linguagem e signo vem das origens e é fundamental”. (BENJAMIN, 1994, p. 195).
O que se coloca é que a linguagem do cinema parte de um sistema de signos que exprimem
ideias. Portanto, o cinema tem como especi�cidade a presença fundamental de uma linguagem
que transmita ao espectador uma relação entre o espetáculo ou a sequência de imagens e a
representação do real. Entende-se que o cinema é uma linguagem da arte, e ela não aparece por
si só, mas vinculada a outros sistemas de signi�cações que são culturais, sociais, perceptivos e
estilísticos.
1.1. Elementos básicos da linguagem
cinematográfica
Agora que estabelecemos os fundamentos para a compreensão da especi�cidade da linguagem
cinematográ�ca, é o momento de conhecer os elementos básicos desta modalidade.
Para entender como um �lme ou uma produção audiovisual funciona é preciso voltar às raízes:
som e imagem. A�nal, quando as primeiras produções foram lançadas, a linguagem
cinematográ�ca era bem mais simples. Mesmo o som inserido no próprio conteúdo fílmico veio
só depois.
Os planos utilizados eram poucos e a montagem era convencional. Mas, tivemos muitas
mudanças com o desenvolvimento da linguagem, do próprio equipamento e até da compreensão
do espectador.
Vejamos, então, os termos mais comuns na área:
1.1.1. Fotograma
Figura 2 - Quadro cinematográ�co Fonte: Não informada
No cinema, é cada impressão fotográ�ca ou quadro unitário de um �lme cinematográ�co. Como
imagem individual de um �lme, o fotograma corresponde ao frame do vídeo, e ambos são
genericamente chamados de ‘quadros’ de um produto audiovisual.
Os fotogramas aqui mostram um cavalo de raça galopando, para provar que todas as patas saiam
do chão. A foto foi feita por Eadweard Muybridge em 1887, na Filadél�a (EUA).
Você quer ver?
Para ver os fotogramas em movimento (GIF).
Acesse:
https://pt.wikipedia.org/wiki/Fotograma#/media/Ficheiro:Muybridge_race_horse_animated.gif
https://www.youtube.com/watch?v=BsgMxLaCPXI&t=10s
1.1.2. Plano
Chamamos de plano tudo que é mostrado para o espectador de forma contínua. Uma
sucessão de imagens em movimento sem interrupção de qualquer tipo;
Quando um plano é cortado na montagem e se passa ao plano seguinte, muda a posição da
câmera e as dimensões do plano.
Saiba mais
É no storyboard que se apontam os planos, a sequência deles e os movimentos de
câmera que se deseja gravar. O storyboard são os desenhos que formam um “roteiro”
em quadrinhos, permitindo melhor visualização de como vão acontecer as cenas e, com
isso, facilitando a programação na fase de pré-produção, para que se calcule tudo o que
será necessário para �lmar determinada cena.
Você quer ver?
Veja primeiro abaixo o storyboard da famosa cena do banheiro do �lme Psicose (1960),
de Hitchcock.
Quer ver?
Acesse:
https://pt.wikipedia.org/wiki/Fotograma#/media/Ficheiro:Muybridge_race_horse_animated.gif
https://www.youtube.com/watch?v=BsgMxLaCPXI&t=10s
1.1.3. Enquadramento
Enquadrar é a ação de selecionar determinada porção do cenário para �gurar na tela, escolhendo
os ângulos e a amplitude do plano. Assim, a depender do enquadramento, uma pessoa pode
aparecer inteira na tela, ou pode-se optar por mostrar apenas seu rosto.
1.1.4. Ângulos
Além da divisão em planos, a câmera pode ser de�nida quanto a sua inclinação. De�ne-se ângulo
tendo em vista o eixo que a câmera faz em relação a sua posição vertical ou horizontal.
1.1.5. Movimentos de câmera
A escolha do que é visto e de como é visto é um dos principais recursos narrativos da linguagem
videográ�ca. Além dos planos e ângulos, a câmera tem o recurso de mover-se em relação à sua
base e ao eixo da ação.
1.1.6. Tomada
Tomada é tudo que é registrado pela câmera desde o momento em que ela é ligada até quando é
desligada. Gravar tudo numa mesma tomada é um grande desa�o. Cada captura feita de uma
determinada parte do �lme, com o objetivo de se chegar àquela mais perfeita. Particularmente no
Figura 3 - Psicose Storybords. Fonte: vashivisuals, 2019.
Agora, depois de observar bem o storyboard você poderá compará-lo ao seu resultado
�nal de gravação da talvez mais clássica cena de suspense da história do cinema.
Acesse: https://www.youtube.com/watch?time_continue=3&v=0WtDmbr9xyY
https://www.youtube.com/watch?v=BsgMxLaCPXI&t=10s
cinema de �cção, um mesmo trecho de �lme pode ser encenado e registrado repetidas vezes,
para que seja possível selecionar a melhor, a que será utilizada na versão �nal do �lme.
1.1.7. Cena
A cena é uma unidade de tempo e de espaço em que se desenrola uma parte do �lme. É menor
que a sequência. Ao contrário do que ocorre nesta, não há elipses dentro de uma cena. Pode-se
entender a cena também como a menor unidade fílmica com signi�cado completo ou o conjunto
de planos.
Cena pode ser vista também como o conjunto de planos situados no mesmo local ou mesmo
cenário, e que se desenrolam em um tempo determinado.
Saiba mais
Claquete é um dispositivo usado no cinema e audiovisualpara identi�car os planos e
tomadas rodados durante a produção, e também para ajudar na sincronização entre
imagem e som. É normalmente formada por uma peça maior, na qual são escritos os
dados de identi�cação da tomada, e uma menor, articulada, que é batida contra a peça
principal, provocando um ruído característico.
Figura 4 - Claquete. Fonte: não informada
1.1.8. Corte
O corte pode ser dar de duas formas.
No plano cinematográ�co, é literalmente o corte da película ou a interrupção do registro pela
câmera.
No plano fílmico, acontece um corte quando há descontinuidade da imagem mostrada na
tela, correspondendo a uma mudança de planos, possivelmente com enquadramento e
angulação diferentes.
Corte, em cinema e audiovisual, é a passagem de um plano a outro. Todo corte, portanto,
pressupõe a existência de dois planos: o que vem antes do corte (por convenção chamado de
“plano A”) e o que vem depois do corte (“plano B”).
A classi�cação dos cortes obedece o seguinte:
Você quer ver?
No vídeo a seguir, do canal Pipocando, você terá acesso a uma lista de 10 cenas
marcantes da história do cinema. Aproveite e utilize seus novos conhecimentos acerca
dos elementos básicos da linguagem da sétima arte para analisá-las.
Acesse: https://www.youtube.com/watch?v=_UPCn-mPdxU
Corte direto
Fade
Fusão
Sobreposição
Transições
https://www.youtube.com/watch?v=BsgMxLaCPXI&t=10s
Elipse narrativa
Você quer ver?
Um exemplo de Elipse é a cena do �lme 2001 - Uma Odisséia no Espaço (Stanley Kubrick),
na qual o suposto homem/macaco lança o objeto/osso para o alto, a câmera focaliza a
imagem e na sequência sobre mesma angulação entra a imagem da nave no espaço.
Neste exemplo cria-se uma elipse de milênios de evolução, sem que para isso seja
necessário observar cada momento deste processo evolutivo. E tudo isto acontece pelo
modo com que as imagens são organizadas.
Acesse: https://www.youtube.com/watch?v=9etefsYMm5o
Saiba mais
Alguns conceitos da linguagem cinematográ�ca podem não ser tão fáceis de
compreender. Abaixo listamos algumas de�nições.
Elipses
Elipses de estrutura
Elipses de conteúdo
Fonte: https://pt.m.wikipedia.org/wiki/Elipse_(narrativa)
https://www.youtube.com/watch?v=BsgMxLaCPXI&t=10s
1.1.9. Sequência
Conjunto de planos ou cenas que estão interligados pela narrativa. O lugar pode variar, mas a
ação tem continuidade lógica.
1.1.10. Som
Criar emoções por meio de efeitos sonoros é um dos maiores desa�os do cinema. Interessante
ressaltar que, na maioria dos �lmes, os áudios são captados sem as imagens para, depois, serem
mixados. É o som que dá veracidade à experiência cinematográ�ca.
Saiba mais
No cinema mudo, a introdução da música foi fundamental. Muitas projeções dos �lmes
eram acompanhadas por música ambiente, executada por orquestras. Nas cidades
pequenas, geralmente, os cinemas possuíam pianistas ou instrumentista para sonorizar
a projeção. As cidades grandes possuíam orquestras próprias para produzir os efeitos
sonoros.
Figura 5 - Cinema mudo. Fonte: não informada
Saiba mais
1.1.11. Imagem
A imagem é o centro de toda produção audiovisual. Tudo é voltado para esse trabalho, que
começa durante a captação das cenas, passa pela escolha da fotogra�a do �lme e é �nalizado na
edição.
O advento do som mudou a estética do cinema, facilitou o entendimento da narrativa
por aumentar a capacidade de expressão do �lme (por meio das palavras, dos diálogos)
e por possibilitar a criação de determinada atmosfera (dada pela música, a trilha
sonora). Por conta dele, o cinema passou a ser combinação de duas linguagens (o som e
a imagem).
Fonte: BETTON, Gérard. Estética do cinema. Trad. Marina Appenzeller. São Paulo: Martins
Fontes, 1987.
Diálogos
Música
Saiba mais
Cinema: (ci.ne.ma) s.m. (Cine) 1. Arte de compor e realizar �lmes cinematográ�cos. 2. Local onde
se assiste à projeção cinematográ�ca. 3. A indústria cinematográ�ca.
Cinematográ�ca. (ci.ne.ma.to.grá.�.co) adj. (Cine) Aparelho que permite projetar numa tela cenas
animadas; cinema.
Cine: (ci.ne) s.m. Abreviatura de cinema.
(DICIONÁRIO AURÉLIO, 2008, p. 305, 306)
A�nal, o que é linguagem cinematográ�ca?
Em A signi�cação no Cinema , Christian Metz (2006, p. 126 - 127) diz:
1.2. Planos e Enquadramentos
Como vimos anteriormente, os primeiríssimos �lmes da história do cinema não tinham
montagem. Eram pequenas bobinas de �lme, cada uma com pouco menos de um minuto, que
registravam �xamente o mesmo enquadramento. Tudo em um único plano. Acabava a bobina,
acabava o �lme.
Ainda que em inicial, a montagem nasce no ano de 1896, em Démolition d’un mur , de Louis
Lumière. No �lme, vemos um muro ser demolido e, depois de uns segundos de tela preta, o �lme
roda ao contrário e o muro se reconstrói diante de nossos olhos. É a primeira vez que dois blocos
de sentido opostos são aproximados e, apesar de se tratar do mesmo plano que passa repetido
duas vezes, o nexo lógico entre duas imagens está estabelecido.
Cena de Demolição de um muro de Auguste e Louis Lumière de 1896
Figura 6: Auguste e Louis Lumière Fonte: Não informada
O cinema, sem dúvida nenhuma, não é uma língua, contrariamente ao que muitos teóricos
do cinema mudo a�rmaram ou sugeriram (temas da “cine-língua”, do “esperanto visual” etc.);
mas pode ser considerado como uma linguagem, na medida em que ordena elementos
signi�cativos no seio de combinações reguladas, diferentes daquelas praticadas pelos nossos
idiomas, e que tampouco decalcam os conjuntos perceptivos oferecidos pela realidade (esta
última não conta estórias contínuas). A manipulação fílmica transforma num discurso o que
poderia não ter sido senão o decalque visual da realidade. Partindo de uma signi�cação
puramente analógica e contínua - a fotogra�a animada, o cinematógrafo -, o cinema
elaborou aos poucos, no decorrer de seu amadurecimento diacrônico, alguns elementos de
uma semiótica própria, que �cam dispersos e fragmentários no meio das camadas amorfas
da simples duplicação visual.
Para ver: Démolition d’un mur, acesse https://www.youtube.com/watch?v=PI_Rxa0YFWg
A noção de enquadramento é a mais importante da linguagem cinematográ�ca. Enquadrar é
decidir o que faz parte do �lme em cada momento de sua realização. Enquadrar também é
determinar como o espectador perceberá o mundo que está sendo criado pelo �lme. Enquadrar
bem é um passo importante para construir a narrativa e dar senso estético em cada plano do
�lme.
O enquadramento depende de três elementos:
1. O plano
2. A altura do ângulo
3. O lado do ângulo
Vejamos cada um deles.
1.2.1. Plano
Plano é uma das palavras mais comuns do cinema, no entanto, não se deve confundir o plano
que está entre dois cortes (que separam duas cenas), do plano que envolve o enquadramento,
que está relacionado com a distância da câmera e o objeto que está sendo �lmado. A isso se deve
levar em consideração o tipo de objetiva utilizada (Grande angular, Normal ou Teleobjetiva). O
plano abordado neste tópico é o recurso que determina o tamanho dos personagens e objetos
apresentados em cada quadro, assim como qual parte deles veremos. A escolha do plano
controla o que podemos saber de um tema numa certa cena e também pode exercer um efeito
em nossa percepção da imagem.
Podemos utilizar os seguintes termos e abreviaturas para a classi�cação quanto ao plano:
3. O lado do ângulo
1. Planos
2. Altura do ângulo
● Plano Geral (very long shot) P/G
É o plano panorâmico da cena. O plano geral também pode ser utilizado para dar sentido de
isolamento colocando uma pequena �gura humana numa vasta paisagem. O plano geral permite
a utilização como elemento de contraste com planos médios e primeiros planos dos elementos
nele incluídos; relaciona os personagens e quem os rodeia. No plano geral, o ambiente domina a
cena, como no exemplo abaixo.
Figura 3 -  Cena do �lme Pulp-Fiction, de Quentin Tarantino. Fonte: blog.emania, 2019.
● Plano Médio (long shot) P/M
Inclui todas as características importantes de uma cena. Estabelecerelações entre o tema e o
meio ambiente.São visíveis apenas gestos largos. Mostra a pessoa da cintura para cima, está
entre o plano geral e o close.
Figura 4 - Cena do �lme Pulp-Fiction, de Quentin Tarantino. Fonte: blog.emania, 2019.
3. Lado do ângulo
Figura 5 - Cena do �lme O diabo veste Prada, de David Franke. Fonte: blog.emania, 2019.
● Plano Americano (mid shot) P/A
Revela expressões mas não enfoca um tema. Estabelece inter-relação entre dois personagens,
Mostra a pessoa do joelho para cima.
Figura 6 - Cena do �lme Apocalypse Now, de Francis Ford Coppola. Fonte: blog.emania, 2019.
Figura 7 - Cena do �lme Embalos de Sábado à noite, de John Badham. Fonte: blog.emania, 2019.
● Primeiro Plano (close-up) P/P
Concentra-se num rosto ou detalhe de uma cena. Revela o personagem e seus sentimentos.
Desempenha função mais emocional. plano é cortado pouco abaixo das axilas. Permite por
exemplo imagens de alguém a fumar,cortando totalmente o ambiente em redor. Este tipo de
planos privilegia o que é transmitido pela expressão facial.
Figura 8 - Cena do �lme O Fabuloso destino de Amèlie Poulain, de Jean Pierre Jeunet. Fonte: blog.emania, 2019.
Figura 9 - Cena do �lme Apocalypse Now, de Francis Ford Coppola. Fonte: blog.emania, 2019.
● Primeiríssimo Plano (big close-up) Pº/P
Enquadra e enfoca uma parte do rosto do tema como os olhos, as mãos ou outro detalhe. Cria
um efeito de choque. Essencial para se alcançar a máxima intensidade dramática, apresenta
nitidamente a expressão do rosto e projeta as características do personagem e pode revelar
pensamentos e o momento interior do personagem.
Figura 10 - Cena de Pulp Fiction, de Quentin Tarantino. Fonte: blog.emania, 2019.
Figura 11 - Cena de 2001 - Uma odisséia no espaço, de Stanley Kubrick. D - Fonte: blog.emania, 2019.
● Plano Detalhe (extra-big close-up) P/D
Focaliza um detalhe mínimo, muitas vezes de maneira que não se consegue reconhecer o objeto.
Cria-se um sentido de mistério e surpresa quando o tema é revelado. Plano de impacto visual e
emocional, mostrando uma parte essencial do assunto, às vezes, criando uma imagem abstrata.
Figura 11 - Cena de 2001 - Uma odisséia no espaço, de Stanley Kubrick. Fonte: blog.emania, 2019.
● Plano Detalhe (extra-big close-up) P/D
Focaliza um detalhe mínimo, muitas vezes de maneira que não se consegue reconhecer o objeto.
Cria-se um sentido de mistério e surpresa quando o tema é revelado. Plano de impacto visual e
emocional, mostrando uma parte essencial do assunto, às vezes, criando uma imagem abstrata.
Figura 12 -  Cena do �lme O Fabulosos destino de  Amèlie Poulain, de  Jean Pierre Jeunet. Fonte: blog.emania, 2019.
● Plano Inicial (Stock Shot)
São planos que podem utilizar vários tipos de planos. Eles são usados para que o público possa se
situar e compreender onde se localiza a história ou a passagem do tempo na trama do �lme.
Exemplo:
Um �lme que está sendo gravado em São Paulo, mas que durante a trama existe uma cena que
vai ser gravada em Nova Iorque, é aí que entra o plano de passagem, fazendo a ligação entre os
dois cenários. Neste caso, é comum utilizar um plano geral da cidade, e cortar para uma
determinada ação.
Figura 13 -  Cenas do �lme O Fabulosos destino de  Amèlie Poulain, de  Jean Pierre Jeunet. Fonte: blog.emania, 2019.
● Plano Sequência
O plano seqüência é um plano sem cortes. Segue uma seqüência contínua, podendo ser
executado com a câmera na mão ou utilizando vários tipos de estabilizadores de imagem.  O mais
conhecido e utilizado é o ” Steadicam “.
Exemplos:
Plano sequência inicial do �lme “Snake Eyes”, dirigido por Brian de Palma em 1998. Acesse
aqui. https://www.youtube.com/watch?time_continue=16&v=iZQyWyy4dDE
Plano sequência de Arca Russa, dirigido por  Alexandr Sokurov em 2002. Acesse aqui.
https://www.youtube.com/watch?v=6ziy8GahWEs
No Brasil, em 2008, Gustavo Spolidoro dirigiu Ainda orangotango, rodado em um único
plano-sequência de 81 minutos, o primeiro realizado no país. Acesse aqui.
https://www.youtube.com/watch?v=Gi8UJ4dx2Pk
1.2.2. Altura do ângulo
● Normal: a câmera é disposta em um ângulo na altura da pessoa.
Figura 14 - Cena do �lme O céu de Suely, de Karim Aïnouz. Fonte: blog.emania, 2019.
● Plongèe: a câmera �lma a pessoa de cima para baixo.
Figura 15 - Cena do �lme Senhor dos Anéis de Peter Jackson. Fonte: o globo, 2019
● Contra plongèe: a câmera �lma a pessoa de baixo para cima, passando uma imagem de
superioridade.
Figura 16 - Cena do �lme Cidadão Kane, de Orson Welles. Fonte: obviousmag, 2019
1.2.3. Lado do ângulo
● Frontal: a pessoa é �lmada com o rosto de frente para a câmera.
Figura 17 -  Cena do �lme O Fabulosos destino de  Amèlie Poulain, de  Jean Pierre Jeunet. Fonte: blog.clubecafe, 2019.
● Per�l : a imagem mostra exatamente o per�l da pessoa.
Figura 18 - Cenas do �lme A vida é bela, de  Roberto Begnini. Fonte: notaterapia, 2019.
● Semiper�l ou 3/4 : é uma imagem lateral para a câmera.
Figura 20 - Cena do �lme  X-men - Origens: Wolverine, de Gaven Hood. Fonte: adorocinema, 2019
● Nuca : a pessoa é �lmada de costas.
Figura 21 - Cena do �lme Elefante, de Gus Van Sant. Fonte: revistamoviement, 2019
2. Linguagem cinematográfica e
elementos não específicos
Para trabalhar detalhadamente os elementos dessa linguagem, é necessário saber que a
linguagem cinematográ�ca é composta por uma totalidade de códigos, chamados por Metz (1980)
de especí�cos e não especí�cos , onde os códigos especi�camente cinematográ�cos são
aqueles próprios do cinema, ou seja, os movimentos de câmera e a montagem, como foram
abordados no capítulo anterior.
Segundo Metz (1980) os elementos não especí�cos (códigos não especí�cos ou não fílmicos), são
aqueles códigos narrativos comuns compartilhados com outras linguagens como:
a iluminação
o vestuário
o cenário
a cor
o desempenho dos atores
No entanto, não são somente esses os códigos não fílmicos; Betton (1987) acrescenta que a tela
larga e a profundidade de campo, que não são usadas por outras artes, têm uma in�uência na
linguagem cinematográ�ca, porém não são fundamentais para sua de�nição.
3. Coerência e Linguagem
A coerência e a coesão textual são ferramentas utilizadas para que um texto faça sentido no nível
das ideias e das palavras escolhidas. Em se tratando de linguagem audiovisual, a coerência refere-
se ao nexo entre o argumento ou roteiro e os acontecimentos e circunstâncias da história. Para
que uma linguagem seja coerente é preciso não haver contradição entre as partes do texto.
No livro A Arte do Cinema , o crítico David Bordwell destaca critérios para a análise de �lmes, entre
eles, a coerência. É natural da percepção humana buscar por ordem e sentido no mundo, e por
isso que um texto, por exemplo, tenha equilíbrio e tenha suas partes bem amarradas. Do mesmo
modo, em um �lme, é desejável que todos os elementos sejam bem colocados e justi�cados na
trama. O cenário, a iluminação, a cor, os movimentos de câmera, as atuações dos atores, a ordem
das cenas, tudo tem de estar disposto de tal modo que construa signi�cados.
Na linguagem cinematográ�ca, como vimos, há diversos elementos que são manuseados para o
desenvolvimento da sequência. As cenas devem se encaixar para dar sentido completo à
narrativa. Para isso, é necessário atentar-se aos elementos especí�cos e não especí�cos da
linguagem cinematográ�ca que estarão dispostos no roteiro. O roteiro de cinema é como um guia
de imagens. A coerência em uma linguagem roteirizada, como do cinema, existe a partir da
interação entre os elementos estruturais e de maior relevância na composição técnica e estética
da obra cinematográ�ca. Como nas instâncias que envolvem noções de tempo, sequência, cena,
tema, trama, ponto de virada, diálogo, montagem, entre outros.
Entre os elementos que contribuem para a coerência do texto cinematográ�co está a montagem.
A montagem no cinema está relacionada com a construção de signi�cados a partir da junção de
elementos diferentes e não relacionadosentre si. Muitas cenas são gravada e depois editadas
para formarem um todo. É através da ordem dos planos e da velocidade dos cortes, por exemplo,
que se constituem a atmosfera e o �uxo narrativo do �lme. A identidade, a estética da obra só se
faz conjunta e coerente a partir do momento em que estas questões de montagem estão bem
de�nidas.
3.1 “O estilo da escrita”: a montagem
No processo fílmico, a montagem não é apenas a etapa �nal de um processo, mas também uma
modalidade articulatória que participa do conjunto, indo do roteiro até o resultado �nal. Com
isso, pode-se dizer que a montagem é a articulação de três etapas distintas: a escritura do roteiro
(peça cinematográ�ca), a realização (encenação da peça) e a seleção e organização dos planos
(montagem propriamente dita) (LEONE; MOURÃO, 1993, p. 15). Segundo os autores, a escritura de
um �lme exige um bom roteiro, que organize a lógica das ações e o desenvolvimento da
narrativa. Destacam-se nesta etapa, pensando no roteiro:
a espacialidade : a estruturação dos personagens no espaço do cenário.
a temporalidade : a organização do tempo na trama, como o tempo interior das sequências
e o tempo do conjunto das sequências que farão parte do �lme.
o ritmo : o conjunto dos elementos anotados no texto; uma espécie de andamento da ação.
Para a montagem e realização, Leone e Mourão, em Cinema e Montagem (1993), abordam a
dimensão do movimento, a importância dos enquadramentos, o espaço e o tempo de realização,
e o ritmo na narrativa.
Gerard Betton (1987), em Estética do cinema, classi�ca os tipos de montagem nas três categorias
expostas na sequência:
1. Montagem rítmica: a ordem e proporção do �lme são extraídas de uma intuição rítmica. A
partir do ritmo, o realizador insistirá nesse ou naquele detalhe e comporá o �lme por sequências
curtas, para sugerir dinamismo, e/ou longas, para indicar tédio, monotonia etc. A alternância
dessas durações que o �lme adquire diversidade e vida.
2. Montagem intelectual ou ideológica: o �lme é montado a partir da justaposição dos planos
que visa comunicar um ponto de vista, um sentimento ou um conteúdo ideológico ao espectador.
O realizador está o tempo todo procurando causar efeitos e sugerir algo.
3. Montagem narrativa: tem uma função mais descritiva, o intuito é reunir os vários fragmentos
de realidade de forma a criar um todo signi�cativo que realmente conte algo. Ressaltando que a
dimensão temporal é o que guia essa montagem, Betton apresenta a seguinte subdivisão:
montagem linear: uma ação una é disposta em sua ordem lógica e cronológica, por isso é o
tipo de montagem mais simples e clássico.
montagem invertida: mistura-se passado, presente e futuro a partir de várias digressões
(como as dadas pelo �ashback e pelo �ashforward) para tornar a história mais complexa e
dinâmica.
montagem alternada: é baseada no paralelismo entre duas ou várias ações para causar
efeitos diversos como tensão e suspense.
montagem paralela: é feita uma aproximação simbólica de várias ações com o objetivo de
criar um sentido de justaposição. O espectador vai aos poucos estabelecendo relações entre
os elementos das várias histórias e tem uma participação ativa na construção do enredo.
Saiba mais
O roteiro ou argumento é a forma escrita de qualquer espetáculo audiovisual, escrito
por um ou vários pro�ssionais que são chamados de roteiristas (argumentistas). O
roteiro é um documento narrativo utilizado como diretriz para espetáculos de cinema,
performances, rádio ou programas televisivos.
O enredo está centrado num con�ito, responsável pelo nível de tensão da narrativa. Ele
pode ser organizado de várias formas:
Situação inicial - os personagens e espaço são apresentados.
Quebra da Situação Inicial - um acontecimento modi�ca a situação apresentada. Con�ito
- Surge uma situação a ser resolvida, que quebra a estabilidade de personagens e
acontecimentos
Clímax - ponto de maior tensão na narrativa.
Desfecho - solução do con�ito. Obs.: essa solução não signi�ca um �nal feliz.
Para mais informações sobre como fazer um roteiro, consulte aqui.
Link: https://www.aicinema.com.br/como-fazer-um-roteiro/
4. Procedimentos narrativos
Com vimos anteriormente, o cinema em sua origem não fazia uso de tantos elementos da
linguagem cinematográ�ca, o que muda com a inserção do som e de outros recursos técnicos e
estéticos é que houve o encontro entre diferentes elementos que se tornaram parte integrante da
linguagem cinematográ�ca em prol das narrativas. A possibilidade da imagem em movimento,
https://www.aicinema.com.br/como-fazer-um-roteiro/
com códigos de movimento da câmera, contribui para que o cinema saia do estático e ganhe
mobilidade e verossimilhança, como explica Jacques Aumont  et al. (2010, p. 106).
A articulação dos processos narrativos envolvem o corte e a montagem. Além da importância da
montagem, o corte é um elemento essencial e conciliador na concatenação dos planos. O corte
poderá mediar, intensi�car as signi�cações tanto no nível estético quanto ideológico. São esses
aspectos que criam um campo propício para o desenvolvimento da narrativa, conforme explicam
Leone e Mourão (1993).
Você quer ler?
Martin Scorcese valoriza a “estória” sobre o “enredo” Em uma entrevista, Scorsese
diferencia os conceitos de enredo ou trama e “estória”, e porque é que a estória é mais
importante do que o enredo. Para ele, o enredo é apenas a sucessão dos eventos
narrados. A estória, por outro lado, inclui além do enredo ainda a caracterização dos
personagens. Para Scorcese são estas outras coisas que garantem a longevidade de um
�lme, já que o simples enredo, depois de conhecido, perde rapidamente o seu poder de
atração.
No material que indicamos a seguir, você poderá acessar os tipos principais de roteiros
que encontraremos nas maior parte das produções cinematográ�cas. Você gostaria de
conhecê-los?
Link: http://www.massarani.com.br/rot-enredos-roteiro-cinema.html
Síntese
Neste percurso da Unidade 2 foram abordados os elementos especí�cos e não especí�cos que
dão completude à linguagem audiovisual, tornando-a um meio e�ciente para transmitir uma
narrativa coerente, na qual o público se sinta conectado. Independentemente da intenção da
obra cinematográ�ca, se é para �ns de divertimento, cultura ou informação, essa linguagem
necessita desses elementos para atingir um objetivo e justi�car a escolha desta linguagem para
contar a história em detrimento das demais linguagens. A compreensão desse processo de
formação da linguagem audiovisual é necessária, pois conhecer essas terminologias e saber
manusear esses elementos contribuem para o entendimento técnico e estético do que é aplicado
no meio pro�ssional. Além dessas orientações, vale investigar os pontos que mais lhe suscitaram
interesse e curiosidade entre os conteúdos tratados nesta unidade, que foram:
Linguagem cinematográ�ca e suas terminologias;
○ Planos e Enquadramentos;
Linguagem cinematográ�ca e elementos não especí�cos;
Coerência e Linguagem;
○ Procedimentos narrativos.
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Bibliografia
AUMONT, Jacques. BERGALA, Alain. MARIE, Michel. VERNET, Marc. A estética do �lme . Campinas:
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AURÉLIO. Dicionário eletrônico . Disponível em: <http://www.dicionariodoaurelio.com/>. Acesso
em: 25 jun. 2019.
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Maria Amélia Cruz e Manuel Alberto. Prefácio de T. W. Adorno. Lisboa: Relógio D’Água Editores,
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BETTON, G. Estética do cinema . São Paulo: Martins Fontes, 1987.
COLOMBO, Angélica A.; OLIVEIRA, Robespierre. Cinema e Linguagem : as transformações
perceptivas e cognitivas. Discursos fotográ�cos, Londrina, v.10, n.16, p.13-34, jan./jun. 2014.
LEONE, Eduardo. MOURÃO, Maria Dora. Cinema e montagem. São Paulo: Editora Ática, 1993.
MARTIN, Marcel. A linguagem cinematográ�ca . Tradução NEVES, Paulo. São Paulo: Brasiliense,
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MASCARELLO, Fernando (Org.). História do cinema mundial . Campinas:Papirus, 2014.
(Disponível na Biblioteca Virtual 3.0)
METZ, Christian. Linguagem e cinema . Tradução de Marilda Pereira. São Paulo: Perspectiva,
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____________. A signi�cação no cinema .  São Paulo: Perspectiva, 2006.
SANTAELLA, Lúcia. Por uma epistemologia das imagens tecnológicas : seus modos de
apresentar, indicar e representar a realidade. In: ARAÚJO, D. C. Imagem (ir)realidade: comunicação
e cibermídia. Porto Alegre: Sulina, 2006.