Cinema, a arte das imagens

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 Cinema, 
a arte das imagens
Acompanhe a sequência de imagens a seguir, do clássico filme Psicose, de Alfred Hitchcock: 
uma moça entra no chuveiro; o jato de água esguicha; a moça se delicia com a água. Através da 
imagem difusa da cortina do box, vemos que alguém abre a porta do banheiro e caminha em direção 
ao chuveiro; repentinamente, a cortina abre e revela a silhueta de uma senhora empunhando uma 
faca; a moça grita. Não vemos a faca atingindo a moça, mas vemos o sangue escorrendo na banhei-
ra, a reação da moça, a cortina que arrebenta na tentativa de se segurar à vida e, finalmente, seu 
olhar inerte enquanto a água corre. Mais do que entendermos o que aconteceu – um assassinato 
–, estamos impactados pelo terror e pela tragédia da situação. Vivemos essa experiência através 
da arte do cinema.
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Sequência do assassinato no chuveiro do clássico Psicose, de Alfred Hitchcock, 1960.
O cinema é a arte das imagens em movimento, acompanhadas ou não de som. Isso significa 
que uma história ou uma ideia que se pretenda transformar em um filme terá que ser pensada, 
em primeiro lugar, em imagens. O mestre Alfred Hitchcock (1899-1980), ao criar a cena descrita 
acima, sabia muito bem disso.
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Então como é o processo de transformar 
uma história ou uma ideia em uma sequência 
de imagens em movimento denominada filme? É 
isso o que nós vamos estudar neste capítulo.
Como o cinema é uma arte muito trabalho-
sa, envolve a participação de muitas pessoas 
e pode ser muito cara, tudo tem que ser muito 
bem planejado. E todo filme começa com um 
roteiro.
Roteiro
Como um livro, o roteiro conta por escrito 
a história ou a ideia do filme. Mas, diferente-
mente do livro, a princípio não será publicado 
e vendido em livrarias. Será impresso apenas 
para servir como um guia do trabalho de todos 
os que participam da realização do filme: di-
retor, produtor, atores etc. Carrière e Bonitzer 
apresentam uma definição ampla do papel do 
roteiro em um filme:
Geralmente, ao final de cada filmagem, encontram-se 
roteiros nas latas de lixo do estúdio. Ali estão rasga-
dos, amassados, sujos, abandonados. Raras são as 
pessoas que guardam um exemplar, mais raras as 
que os encadernam ou os colecionam. Dito de outra 
maneira, o roteiro representa um estado transitório, 
uma forma passageira destinada a se metamorfosear 
e a desaparecer, como a larva ao se transformar em 
borboleta. [...] objeto paradoxal: de todas as coisas 
escritas, o roteiro é a que contará com o menor núme-
ro de leitores, talvez uma centena, e cada um desses 
buscará nele o próprio alimento: o ator, um papel; 
o produtor, um sucesso; o diretor de produção, um 
percurso inteiramente traçado para a fixação de um 
plano de trabalho. [...] só o diretor cinematográfico vai 
lê-lo totalmente, a ele retornando sem cessar como a 
um posto de socorro onde tudo se encontra, espécie 
de lembrete, sem falhas, às vezes chamado de Bíblia. 
(CARRIÈRE; BONITZER, 1996, p. 11)
Estamos falando, portanto, de uma obra es-
crita, mas com uma característica muito peculiar: 
um roteiro já é um filme. É o primeiro estágio 
de um filme. Dessa forma, a linguagem literária, 
por melhor que seja, não é a apropriada para 
um roteiro. Um texto “bem escrito” não resulta 
necessariamente em uma boa cena. O roteirista 
é muito mais um cineasta do que um escritor. E 
quanto mais o próprio filme estiver presente no 
texto escrito, maior as chances de termos em 
mãos um bom roteiro.
Assim chegamos direto ao ponto: um roteiro 
deve nos fazer ver o filme em nossa mente. Por-
tanto, algumas formas usadas constantemente 
na descrição de situações ou narração de histó-
rias não são adequadas a um roteiro cinemato-
gráfico. Para compreendermos um pouco essa 
diferença, tomemos a descrição de uma situação 
e vejamos como ela seria transformada em um 
roteiro de forma adequada.
descrição da situação (linguagem literá-
ria):
O nascimento do cinema
Em uma noite agitada de inverno em 
Paris, aconteceu a primeira sessão pública 
do cinematógrafo dos irmãos Lumière no 
porão do Grand Café. O evento foi um suces-
so, com lotação esgotada. O público ficou 
deslumbrado com a novidade: a projeção de 
imagens da cidade em movimento. Causou 
especial alvoroço na plateia a imagem de 
um trem, que avançou em direção ao pú-
blico e... passou!
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roteiro (linguagem cinematográfica):
CENA 1 – EXT. FRENTE DO GRAN CAFÉ – NOITE
Rua movimentada de Paris, noite. Os lampiões iluminam a 
calçada, repleta de pedestres em pesados trajes de passeio. 
Um movimento mais intenso de carruagens e pessoas concentra-se 
em frente a uma marquise iluminada, onde se lê “GRAND CAFÉ”. 
O clima é festivo. Vemos senhores e damas descendo de suas 
carruagens e entrando no café. Ao lado da entrada, vê-se um 
grande cartaz com a foto de dois senhores de bigode e o enun-
ciado “AUGUSTE & LOUIS LUMIÈRE”. No mesmo cartaz, lê-se em 
destaque: “CINEMATOGRAPHE”.
CENA 2 – INT. PORÃO DO GRAND CAFÉ – NOITE
AUGUSTE, um dos senhores de bigode cuja foto vimos no car-
taz, faz os últimos ajustes em uma máquina. Ela está colocada 
no meio de um pequeno salão repleto de cadeiras voltadas para 
uma parede branca. As últimas cadeiras vagas são ocupadas. Os 
lampiões são apagados e a sala fica escura. O senhor de bigode 
aciona a máquina, que projeta um retângulo de luz na parede 
branca. Repentinamente, imagens dos portões de uma fábrica sur-
gem no retângulo iluminado. A expressão de alguns espectadores 
se altera. Os portões da fábrica se abrem e os operários saem. 
Os espectadores estão estupefatos, incrédulos, acompanhando o 
movimento das imagens com os olhos. Alguns aplaudem. De re-
pente, a imagem muda. Vê-se uma estação de trem, com pessoas 
andando para lá e para cá. Um trem se aproxima. Expressões de 
expectativa surgem no rosto de alguns espectadores. O trem se 
aproxima. A plateia fica mais inquieta. Uma senhora segura o 
braço do marido. O trem chega mais perto. Alguns espectadores 
gritam, outros levantam. AUGUSTE se levanta.
AUGUSTE
Calma, por favor! Está tudo bem.
Na tela, o trem passa. Silêncio geral. Risos. Aplausos.
Observando a transformação acima, percebemos algumas exigências da linguagem cinema-
tográfica, em relação à forma de linguagem e à estrutura.
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sobre a forma de linguagem •
 A primeira exigência é que em um roteiro 
pouco é dito. Tudo deve ser mostrado 
ou sugerido. Cada informação – como 
“uma noite agitada de inverno em Paris”, 
“o evento foi um sucesso” e “causou 
especial alvoroço na plateia” – precisa 
encontrar uma ou mais imagens que 
nos contem essas pequenas células 
da história toda. Claro que poderíamos 
colocar no roteiro alguém saindo da 
sessão e comentando: “Esse evento foi 
um sucesso! Foi a primeira sessão do 
cinematógrafo? Puxa, incríveis essas 
imagens em movimento! E o trem?!...”. 
No entanto, não é preciso ser um crítico 
de cinema para perceber que essa seria 
uma opção bem questionável.
 Em segundo lugar, uma imagem sempre 
acontece no presente. Portanto, sua 
descrição deve estar no presente. Se, 
em uma história cinematográfica, algo 
importante aconteceu no passado, então 
(1) vimos esse acontecimento há pouco 
no filme como presente; (2) alguém conta 
no presente esse acontecimento; ou (3) 
vemos o acontecimento em flashback, 
também no presente.
 Em terceiro lugar, para que todos os lei-
tores possam “ver o filme em suas men-
tes”, as descrições devem ser na terceira 
pessoa, de forma clara e objetiva.
 Dessa forma, concluímos que a lingua-
gemdo roteiro cinematográfico deve 
sugerir imagens que contem a história, 
no presente e na terceira pessoa.
sobre a estrutura •
 Um filme é dividido em cenas. Uma cena, 
na definição de Michael Rabiger, é “um 
episódio ou sequência de eventos que 
geralmente acontecem em um local de-
finido ou durante um período de tempo” 
(RABIGER, 2006, p. 31). Ou seja, em uma 
história ou acontecimento roteirizado, toda 
vez que mudamos de ambiente, é recomen-
dável que a cena mude. Se há um salto no 
tempo, temos também uma nova cena. 
Em nosso pequeno roteiro, a CENA 1 se 
passa em frente ao Grand Café. Quando 
cortamos para o porão em seu interior, 
abrimos a CENA 2. Se, ainda no porão, 
déssemos um salto no tempo para ver as 
expressões dos espectadores no final da 
sessão, abriríamos uma CENA 3.
 Uma cena geralmente é formatada com 
os seguintes elementos:
cabeçalho: • indicação do ambiente da 
cena (interno ou externo), breve des-
crição do lugar da cena e período (dia 
ou noite);
descrição das ações • : sempre em ima-
gens, no presente e na 3.a pessoa;
diálogos • : destacados, com o nome dos 
personagens e rubricas entre parênte-
ses, se necessárias.
 Utilizando essa forma de linguagem e essa 
estrutura, você estará se comunicando 
com os realizadores do filme para que eles 
venham a produzir o filme que você imagi-
nou. E nesse momento cabe entender um 
pouco melhor alguns elementos de que a 
linguagem cinematográfica é feita.
Linguagem 
cinematográfica
Com o roteiro em mãos, agora é a vez do 
diretor e sua equipe transformarem o que está 
no papel em um filme. Cenários definidos, atores 
ensaiados, luzes acesas. Chegou a hora de fazer 
a pergunta: “Onde coloco a câmera?”
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Essa é uma decisão, em última instância, 
do diretor, o “contador da história” do filme. Ele 
é o responsável por uma etapa fundamental da 
realização de um filme, chamada decupagem. 
É quando o diretor estuda o roteiro e define 
como irá filmar cada cena. Ele não só respon-
derá onde colocar a câmera, mas definirá com 
quantas imagens irá “contar a história” daquela 
cena. Cada uma dessas imagens, no cinema, 
recebe o nome de plano. Plano é um trecho de 
filme rodado ininterruptamente. É a unidade 
fundamental de um filme, aquilo que o compõe 
como linguagem.
Por isso, vamos conhecer as possibilida-
des e variáveis de um plano e perceber como 
cada possibilidade agrega uma ideia a qualquer 
imagem. Veremos as possibilidades de enqua-
dramento, ângulos de filmagem e movimentos 
de câmera.
enquadramentos •
 Quando falamos do enquadramento de 
um plano, estamos falando do seu ta-
manho, ou daquilo que ele pode conter. 
O plano geral privilegia a paisagem ou 
o lugar onde os personagens atuarão, 
mostrando a amplitude do espaço em 
que estão inseridos. É muito usado para 
“contar” ao espectador, de forma geral, 
onde a ação vai se passar. Mas também 
pode servir para revelar a situação de 
personagens. Por exemplo, um plano 
de um personagem, visto como um 
pequeno ponto no meio da imensidão 
do deserto, pode nos sugerir a ideia da 
fragilidade dele frente às forças colos-
sais da natureza, ou mesmo nos dar a 
ideia de que ele tem um longo caminho 
a sua frente. Para contar a história do 
nascimento do cinema que roteiriza-
mos, poderíamos começar o filme com 
um plano geral da rua movimentada do 
Grand Café, com o objetivo de situar o 
lugar e o momento da ação (“Uma rua 
movimentada de Paris, noite.”).
 No plano médio nos aproximamos do(s) 
personagem(ns), geralmente cortando-os 
na altura da cintura. Cria-se um equilíbrio 
da presença dos personagens e do espa-
ço em que estão inseridos. O espaço já 
não se impõe com tanta força quanto no 
plano geral. Conseguimos acompanhar 
melhor a ação, mas ainda mantemos sua 
relação com o ambiente, ou com seus 
elementos.
 O plano americano é uma variação um 
pouco maior do plano médio, cortando os 
personagens pelo joelho. Essa estranha 
forma de enquadramento popularizou-se 
nas cenas de duelo dos faroestes norte-
-americanos (daí o seu nome), em que, 
além do rosto do personagem, interessa-
va, aos realizadores, mostrar a arma em 
sua cartucheira, prestes a ser sacada.
 Com o primeiro plano ou close-up, aban-
donamos a relação com o espaço e nos 
concentramos totalmente no persona-
gem: seus pensamentos, suas reações 
e suas emoções. Esse plano geralmente 
mostra ombros e cabeça, podendo variar 
até um primeiríssimo plano, em que o 
rosto ocupa todo o enquadramento. Se 
o plano geral mostra o mundo externo, o 
primeiro plano mostra o mundo interno 
dos personagens, por isso é usado para 
acentuar a dramaticidade em determina-
das situações.
 Já o plano detalhe mostra partes do corpo 
ou objetos. Como, por exemplo, um olho, 
uma boca, uma chave sobre a mesa ou 
o ponteiro de um relógio.
 Apresentados de forma simplificada, os 
enquadramentos (tamanhos dos planos) 
descritos acima seriam os seguintes:
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PG
PA
PM
PP
PPP
Plano Geral (PG).
Primeiro Plano (PP).
Plano Americano (PA).
Primeiríssimo Plano (PPP).
Plano Médio (PM).
Variação de planos.
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 Com esse pequeno repertório de enqua-
dramentos é possível narrar situações sem 
palavras. Imagine a seguinte sequência 
de planos: plano geral de uma sala; plano 
médio de uma moça; plano detalhe de um 
relógio; primeiríssimo plano da moça; pla-
no médio de uma porta. Sem dizer nada, 
construímos para o espectador a expecta-
tiva dessa moça pela chegada de alguém. 
Mas há ainda outras variantes quanto ao 
uso da câmera.
Ângulos de filmagem •
 Com relação ao ângulo em que a câmera 
mostra a cena, uma primeira opção seria 
o plongée. Essa palavra, em francês, 
significa “mergulho”. Nesse plano, o es-
pectador vê a cena de cima para baixo. 
Com nosso olhar colocado nessa posição 
de “superioridade”, acentuamos senti-
mentos de impotência ou inferioridade 
vividos pelo personagem. Em oposição, 
a filmagem em contra-plongée observa a 
cena de baixo para cima, destacando a 
imponência ou superioridade do perso-
nagem ou objeto.
 A inclinação de planos também é usada 
como recurso para despertar a instabili-
dade ou desequilíbrio de uma situação ou 
de personagens. Também há variações 
de ângulos, mostrando os personagens 
de perfil ou de frente.
Movimentos de câmera •
 Um elemento único do cinema é a pos-
sibilidade de movimentar o ponto de 
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vista de uma situação, ou seja, com o 
movimento da câmera é possível suscitar 
determinadas sensações ou ideias.
 Uma panorâmica é quando a câmera 
gira horizontalmente sobre seu eixo (ge-
ralmente um tripé). Ela pode servir para 
acompanhar o movimento de alguém ou 
algo, “revelar” algo, descrever detalhada-
mente elementos alinhados lado a lado, 
fazer-nos ver a extensão de um elemento 
ou estabelecer uma relação entre dois 
elementos distantes espacialmente. O 
tilt é a variação vertical da panorâmica, 
com as mesmas funções, mas trabalha 
com elementos alinhados de cima para 
baixo ou vice-versa.
 O zoom é um movimento óptico, produ-
zido por um conjunto de lentes, a tele-
objetiva, da câmera. Em um movimento 
de zoom in, nos “aproximamos” da cena; 
com um zoom out, nos “afastamos”. Os 
movimentos estão entre aspas porque a 
câmera efetivamente não varia sua dis-
tância dos elementos. Trata-se de uma 
aproximação puramente óptica.
 Já no caso do travelling, a câmera se 
movimenta em relação ao objeto ou per-
sonagem. A palavra em inglês quer dizer 
“viajando”. Conta-se que o travelling foi 
descoberto por um dos operadores de 
câmera dos irmãos Lumière quando ele 
filmou os canais de Veneza com o cine-
matógrafo sobre uma gôndola. Hoje, o 
travelling geralmente é feito com a câme-
ra colocada sobre um pequeno carrinho. 
Outro equipamento,a grua, parecida com 
um guindaste, permite movimentos não 
apenas horizontais, mas em todas as 
direções.
 E, ainda sobre a gramática da linguagem 
cinematográfica, vale lembrar a dica de 
Marcel Martin:
Nunca seria demais acentuar [...] que a tela define 
um espaço privilegiado cujo limite deve permanecer 
puramente virtual, representando uma abertura 
sobre a realidade e não uma prisão quadrangular: 
o espectador nunca deve esquecer que o resto da 
realidade continua a existir alhures e pode a todo 
momento entrar no campo da câmera; o imobilismo 
e a rigidez da composição interna da imagem são, 
portanto, inimigos perigosos da osmose dialética 
que deve existir entre ela e a totalidade do universo 
dramático. (MARTIN, 2003, p. 55)
 Ou seja, cada enquadramento é um 
recorte da realidade da história que o 
diretor escolhe mostrar, mas ele pode 
contar com a imaginação do espectador 
para criar em sua mente aquilo que a 
imagem não mostra, mas sugere. É o 
que em cinema recebe o nome de elipse. 
Quantas vezes já vimos imagens simi-
lares a esta: um pedestre está em uma 
esquina; escutamos o som de freios e 
uma batida; através da expressão do 
pedestre percebemos a gravidade do 
acidente. Bons diretores sabem que, 
na maioria das vezes, a melhor imagem 
é aquela que o espectador cria em sua 
mente, basta um “empurrãozinho” da 
imagem na tela.
 Com este repertório básico e suas infi-
nitas variações, realizadores criativos 
inventam constantemente formas de 
contar histórias cheias de vida, surpre-
sas e revelações. Para exercitarmos o 
uso desses elementos de linguagem 
cinematográfica, tomemos o nosso pe-
queno roteiro da primeira sessão dos 
Lumière e vejamos como ele poderia ser 
decupado.
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decupagem • (Linguagem cinematográfica):
CENA 1 – EXT. FRENTE DO GRAND CAFÉ – NOITE
PLANO 1 – PLANO GERAL (PG) de uma rua movimentada de Paris.
PLANO 2 - PANORÂMICA (PAN) em PLANO GERAL (PG) dos lampiões e pe-
destres na calçada, terminando em um PG da fachada do GRAND CAFÉ.
PLANO 3 – PLANO AMERICANO (PA) de senhores e damas descendo de suas 
carruagens.
PLANO 4 – PG da entrada, fechando em ZOOM IN até um PLANO DETALHE 
(PD) do cartaz com a foto dos Lumière e do cinematógrafo.
CENA 2 – INT. PORÃO DO GRAND CAFÉ – NOITE
PLANO 1 – PLANO MÉDIO (PM) de AUGUSTE dando os últimos ajustes no 
cinematógrafo.
PLANO 2 – PG do pequeno salão com as cadeiras voltadas para a pa-
rede branca.
PLANO 3 – PM de duas pessoas sentando em duas cadeiras vagas.
PLANO 4 – PD dos lampiões sendo apagados.
PLANO 5 – PG da sala que fica escura. Imagens dos portões de uma fá-
brica surgem na tela.
PLANO 6 – PM da expressão de alguns espectadores.
PLANO 7 – PG da tela mostrando os portões da fábrica se abrindo.
PLANO 8 – Primeiro Plano (PP) de um espectador estupefato.
PLANO 9 – PP de uma senhora incrédula. Sons de aplausos.
PLANO 10 – PG da tela: um trem se aproxima.
PLANO 11 – PM de dois espectadores com expressões de expectativa.
PLANO 12 – PG da tela: o trem continua se aproximando.
PLANO 13 – PG da plateia: alguns espectadores se levantam.
PLANO 14 – PG da tela: o trem está próximo.
PLANO 15 – PM de uma senhora que segura o braço do marido.
PLANO 16 – PM de AUGUSTE, que diz: “Calma, por favor!...”
PLANO 17 – PG da tela: o trem passa. Silêncio geral.
PLANO 18 – PG da plateia. Risos. Aplausos.
Perceba como cada plano precisa estar bem identificado para não ser esquecido na hora da 
gravação. Note, também, como o número de planos aumentou e eles ficaram mais curtos conforme 
cresceu o suspense. A aceleração da montagem, na visão desse diretor, deu força à expectativa 
da situação.
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Essa é a forma por trás de todos os filmes que nos encantam, divertem e comovem. É sobre 
essa forma que muitos artistas, ao longo do último século, colocaram sua alma e criatividade, fazen-
do nascer obras de arte que nos permitem viver experiências enriquecedoras e inesquecíveis.
Cenas marcantes do cinema
 
O duelo final do western Três Homens em Conflito, 1966.
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D
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Pixote, 1981: uma imagem vale mil palavras.
D
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M
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M
.
A magia do cinema permite o salto temporal em 2001: 
uma Odisseia no Espaço, 1968.
A pura magia de E.T. o Extraterrestre, 1982.
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H
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A genialidade de roteiro e interpretação em Sindicato de 
Ladrões, 1954.
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lic
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Tempos Modernos, 1936: poesia e significado.
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Uma boa história, uma boa equipe, um bom 
elenco e uma decupagem marcante nos condu-
zem a momentos incríveis, como as cenas finais 
de Os Suspeitos (Bryan Singer, EUA, 1995), O 
Sétimo Selo (Ingmar Bergman, Suécia, 1956), 
Oito e Meio (Federico Fellini, Itália, 1963), 
Três Homens em Conflito (Sergio Leone, Itália, 
1966), Um Estranho no Ninho (Milos Forman, 
EUA, 1975), Thelma e Louise (Ridley Scott, 
EUA, 1991), Rashomon (Akira Kurosawa, Japão, 
1950), Pixote (Hector Babenco, Brasil, 1981) e 
A Festa de Babette (Gabriel Axel, Dinamarca, 
1987). O osso que se transforma em espaçona-
ve em 2001: uma Odisseia no Espaço (Stanley 
Kubrick, Inglaterra, 1968), a revelação de família 
em Segredos e Mentiras (Mike Leigh, Inglaterra, 
1996), a dança de Gene Kelly em Cantando na 
Chuva (Gene Kelly e Stanley Donen, EUA, 1952), 
as máquinas engolindo Carlitos em Tempo Mo-
dernos (Charles Chaplin, EUA, 1936), a conversa 
de Robert de Niro com o espelho em Taxi Driver 
(Martin Scorsese, EUA, 1975), a separação do 
casal em Desencanto (David Lean, Inglaterra, 
1945), a conversa dos irmãos em Sindicato de 
Ladrões (Elia Kazan, EUA, 1954) e o voo da bici-
cleta em ET, o Extraterrestre (Steven Spielberg, 
EUA, 1982). São momentos que nos relembram 
que vivemos na Era do Cinema.
Para saber mais
O tempo no cinema e as novas tecnologias
(MOURÃO, 2009)
A história do cinema nos mostra que o 
modelo de linguagem narrativo clássico ins-
tituído por Griffith, predominou no decorrer 
da evolução da produção cinematográfica. 
Um cinema com estrutura narrativa linear 
e naturalista, demonstrando respeito pela 
imagem captada pela câmera. No entanto, 
desde os primórdios, o cinema também se 
preocupou em desenvolver gêneros a partir 
dos quais pudesse expressar suas várias 
possibilidades de linguagem. Assim, ao lado 
dos irmãos Lumière, produtores de filmes 
com estruturas narrativas relativamente 
simples, temos Georges Méliès que, fasci-
nado pela então nova tecnologia, transforma 
seus filmes em verdadeiras experiências de 
linguagem usando efeitos de imagem como 
substituição de objetos a partir de interrup-
ções da câmera ou sobreimpressão feita 
com a própria câmera, os chamados trick 
effects. O objetivo é sempre o de criar uma 
ilusão próxima à ideia da magia. [...]
Se para alguns teóricos […] o cinema 
deveria exprimir a realidade do mundo regis-
trando a espacialidade dos objetos e o espaço 
que eles ocupam, sem uso de artifícios e 
respeitando sua unidade, para outros teóricos 
como S. M. Eisenstein, por exemplo, o cinema 
está baseado na montagem, que surge como 
necessidade ideológica uma vez que organiza 
os códigos para transformá-los em um meio 
de expressão cinematográfica. Dessa manei-
ra, aquele cinema baseado na simples ação 
dá lugar a um cinema de ideias.
Nessa perspectiva, é na montagem que 
encontramos a imagem do tempo uma vez 
que, o tempo cinematográfico sendo uma 
representação indireta, depende da organi-
zação das imagens e sons para que ele se 
constitua.
Quando Orson Welles realiza Cidadão 
Kane (Citizen Kane, 1940) e, logo a seguir, 
surgem os filmes do neorrealismo italiano 
no período do pós-guerra, já se elaborava 
importantealteração na tradição narrativa e 
de representação Griffthiana em favor de um 
percurso que, pode-se dizer, vai do naturalis-
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mo ao realismo. Em Orson Welles temos a 
mistura de estilos diferentes (do jornalístico-
-documental ao expressionismo), a noção 
de fragmento (o filme constituído por blocos 
narrativos e sequências independentes), a 
preocupação em registrar o tempo interior da 
ação em sua integridade (plano-sequência), 
o desenrolar de duas ações diferentes no 
mesmo plano (profundidade de campo), a 
narrativa em espiral fechando-se num círculo 
em oposição à linearidade teleológica de 
causa-efeito.
Com as novas tecnologias, ampliam-se 
os recursos para se praticar e desenvolver 
essas novas formas de realismo, ou, se 
quisermos, de realidades. O tempo cinema-
tográfico rompe definitivamente seus laços 
com a noção de continuidade temporal. […] 
nossa mente é capaz de registrar simultane-
amente milhares de imagens e sons, sendo 
que tendemos a priorizar aquilo que nosso 
foco de atenção determina.
Cada vez mais as novas técnicas per-
mitem que o cinema proceda de maneira 
semelhante, chegando ao que Eisenstein 
desejava: “o cinema deve ser materialização 
do pensamento em movimento”.
A interpretação visual da realidade deixa 
de ser somente figurativa e de sentido úni-
co, passando a ser espelhamento de várias 
partículas elementares que coexistem e se 
fundem.
O surgimento do vídeo, primeiro analógico 
e depois digital, nos coloca diante de uma ine-
gável transformação das imagens e da tem-
poralidade das mesmas. Não deixando de ser 
representação, o vídeo, diferente do cinema, 
é detentor de uma instantaneidade que nos 
aproxima do tempo real, aproximação esta 
permitida a partir da analogia, evidenciada 
pelo vídeo, entre o movimento e o tempo.
Se para atingir a ideia de tempo real o 
cinema tem que, necessariamente, articular 
imagens e sons através de uma estrutura de 
montagem onde o conceito de continuidade 
narrativa, mesmo que de maneira velada, 
deve estar sempre presente no momento do 
corte, o vídeo é capaz de trabalhar as ações 
de maneira simultânea, sem ter que recorrer 
ao corte propriamente dito.
A montagem clássica permite, a partir 
do paralelismo de imagens articuladas pelo 
corte, criar a sensação do enquanto isso. 
O plano cinematográfico se constitui como 
uma unidade espaçotemporal, elemento pri-
mordial da linguagem cinematográfica. Já o 
vídeo permite dissimular a noção de começo 
e fim de um plano, dissolvendo dessa ma-
neira, a unidade espaçotemporal. Mesmo a 
trucagem cinematográfica mais sofisticada 
não havia conseguido, até esse momento, 
criar imagens superpostas com tanta riqueza 
dramática.
As novas formas de representação 
correspondem a uma nova relação do ser 
humano com a realidade. O pensamento 
contemporâneo está moldado por uma com-
plexidade que o diferencia radicalmente da 
estrutura de pensamento linear dominante 
antes da revolução tecnológica. A evolução 
da informática e o avanço das telecomuni-
cações determinaram uma mudança radical 
nas relações do homem com seu próprio 
mundo e, consequentemente, consigo mes-
mo. É necessário estabelecer novos padrões 
de discussão de conhecimento. […]
Dica de estudo
Para quem quiser começar a colocar suas 
histórias em roteiros, o roteirista Hugo Moss 
mantém um site com dicas de formatação e 
escrita de roteiro. Acesse: <www.films.com.
br/intro.htm>. Ali você encontrará maiores 
esclarecimentos sobre a linguagem do roteiro 
cinematográfico, a preparação da página do ro-
teiro, exemplos dos termos de decupagem que 
estudamos e dicas gerais. Bom trabalho!
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Exercícios de aplicação
Em relação à forma da linguagem de um 1. 
roteiro cinematográfico, quais são as três 
exigências fundamentais? Conceitue cada 
uma delas.
Descreva a nomenclatura da sequência dos planos abaixo.2. 
IE
S
D
E
 B
ra
si
l S
.A
.
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Gabarito
Exercícios de aplicação
A primeira exigência é que em um roteiro 1. 
tudo deve ser mostrado ou sugerido. Cada 
informação precisa encontrar uma ou mais 
imagens que nos contem essas pequenas 
células da história toda. Em segundo lugar, 
uma imagem sempre acontece no presente. 
Portanto, sua descrição deve estar no pre-
sente. Em terceiro lugar, para que todos os 
leitores possam “ver o filme em suas men-
tes”, as descrições devem ser na terceira 
pessoa, de forma clara e objetiva. 
Plano Americano, Plano Geral e Primeiro 2. 
Plano (ou Close-up).
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