trabalho de teoria crítica da arq II - Suprematismo e arte Op (1)

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SUPREMATISMO E ARTE OP 
TEORIA E CRÍTICA DA ARQUITETURA II 
 
 
 
 
 
VITOR ARRUDA 
LEONARDO OLIVEIRA 
ADELANIO DE CARVALHO 
RAFAEL VIEIRA 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
CEARÁ 
SETEMBRO - 2014 
 
 
 
 
 
INTRODUÇÃO 
 
 
Neste trabalho iremos definir os pontos principais dos dois temas “Suprematismo e Arte Op” 
contidos no livro Conceitos da Arte Moderna de Nikos Stangos bem como outras fontes 
acessórias. 
O suprematismo foi um movimento derivado do cubismo, surgido por volta de 1913 na 
Rússia e teve como seu maior expoente Malevich. Ele defende uma arte livre, comprometidas 
com a pura visualidade plástica tentando romper com a ideia de imitação da natureza, com as 
formas ilusionistas, com a luz e cor naturalistas, utilizadas pelo impressionismo, e com 
qualquer referência ao mundo objetivo que o cubismo alimenta. 
Assim, o suprematismo representaria a realidade do "mundo não objetivo", referido a uma 
ordem superior de relação entre os fenômenos, uma espécie de energia espiritual abstrata, que 
é invisível, porém real. 
No que diz respeito a Art Op foi o movimento artístico no qual Victor Vasarely foi destaque 
aprimorando essa arte que é produzida através da combinação de figuras geométricas 
idênticas e diferentes níveis de iluminação dando ao espectador a impressão de que a imagem 
na tela está em movimento simbolizando um mundo mutável e instável. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
SUPREMATISMO 
 
O cubismo que nasce concomitantemente à Física moderna, que divisa as artes e o conceito 
específico de forma. Embora, em última instância, objetos, pessoas e coisas participem da 
pintura cubista, ela é adversária da cópia. Nela, o mundo externo não é motivo prioritário da 
representação, mas elemento inicial para a busca das estruturas internas. Esta independência 
só é alcançada, na Rússia, com o Suprematismo, quando os últimos resíduos de realismo 
cedem terreno à forma geométrica pura, em consonância com a disposição de cores. 
 
O movimento suprematista surgiu na Rússia por volta de 1913, mas sua sistematização teórica 
data de 1925, do manifesto do Cubismo ao Futurismo ao Suprematismo: o Novo Realismo na 
Pintura escrito por Malevich em colaboração com o poeta Vladimir Maiakóvski. A intenção 
do manifesto era expressar a “cultura metálica do nosso tempo”, não por imitação, mas por 
criação. 
 
O suprematismo defende uma arte livre de finalidades práticas e comprometidas com a pura 
visualidade plástica. Ele tenta romper com a ideia de imitação da natureza, com as formas 
ilusionistas, com a luz e cor naturalistas, utilizadas pelo impressionismo, e com qualquer 
referência ao mundo objetivo que o cubismo de certa forma ainda alimenta. Malevich ainda 
fala em "realismo", e o faz com base nas sugestões do místico e matemático russo P.D. 
Ouspensky, que defende haver por trás do mundo visível outro mundo, espécie de quarta 
dimensão, além das três a que os sentidos humanos têm acesso. O suprematismo representaria 
essa realidade, esse "mundo não objetivo", referido a uma ordem superior de relação entre os 
fenômenos, uma espécie de energia espiritual abstrata, que é invisível, mas nem por isso 
menos real (SCHARF, 1988, p.121). 
 
Bolognes (1999,p.92) ressalta que ao rejeitar a representatividade, Malévitch pensa atingir o 
estágio supremo de desenvolvimento artístico, livre das amarras do real, mas que, ao mesmo 
tempo, nele se insere e dele participa. 
 
Nesse sentido, Malevich desdenhava a iconografia tradicional da arte representacional. Suas 
formas elementares pretendiam anular as respostas condicionadas do artista ao seu meio 
ambiente e criar novas realidades “não menos significativas do que as realidades da própria 
natureza”. Ele se detinha na pesquisa metódica da estrutura da imagem, que coincide com a 
busca da "forma absoluta", da molécula pictórica. Como ele mesmo afirma no manifesto de 
1915: "Eu me transformei no zero da forma e me puxei para fora do lodaçal sem valor da arte 
acadêmica. Eu destruí o círculo do horizonte e fugi do círculo dos objetos, do anel do 
horizonte que aprisionou o artista e as formas da natureza. O quadrado não é uma forma 
subconsciente. É a criação da razão intuitiva. O rosto da nova arte. O quadrado é o infante 
real, vivo. É o primeiro passo da criação pura em arte". 
 
 
 
 
 
Além disso, não era nas pinturas, mas nos pequenos desenhos de elementos suprematistas, 
feitos por Malevich entre 1913 e 1917, que residiam as mais sutis implicações do 
suprematismo (SCHARF, 1988, p.121). 
 
A arte, acreditava Malevich, destina-se a ser inútil. Jamais deverá satisfazer necessidades 
materiais. O artista deve manter sua independência espiritual para poder criar. E embora, 
como tantos dos artistas seus colegas na Rússia , Malevich tinha escolhido com satisfação a 
Revolução de 1917, ele nunca subscreveu a doutrina de que a arte devia servir a um propósito 
utilitário, orientada para máquina, para as ideologias sociais e políticas. 
 
Se o Simbolismo rejeitou a imitação do natural, o Suprematismo rejeita 
qualquer representação de objetos e situações exteriores: ele volta-se 
exclusivamente à pintura, à forma, à abstração e à sensibilidade. O 
Simbolismo caminhou para o idealismo do símbolo; o Suprematismo, para a 
metafísica da forma. No Simbolismo, a catástrofe social se anuncia; no 
Suprematismo a vida nova deve trazer a maioridade à obra de arte. Se o 
Simbolismo terminou em uma revolução messiânica, o Suprematismo se 
transforma em revolução utópica. Isto, por certo, não desqualifica a 
importância dos dois movimentos. Ambos, a seu modo, apontam destinos 
peculiares ao relacionamento da arte com a vida, com a política e com a 
história (BOLOGNES, 1999, p.92). 
 
A comparação com o Suprematismo pretende uma relativização dos recursos com os quais 
trabalharam Malévitch e Maiakóvski. Percebe-se que há abstracionismo em ambos, mantidas 
as respectivas peculiaridades e distinções, porém Maiakóvski não quer expressar a 
sensibilidade pura procura tornar concreta a ideia da coisificação dos homens, através de 
cenas essencialmente pictóricas, fruto de uma abstração, a partir de circunstâncias sociais 
específicas. E sob esse aspecto que se define o seu teatro de ideias. Vladimir Maiakóvski: uma 
tragédia é uma composição cênica pictórica, que se refere a uma situação histórica precisa, 
gerando imagens poéticas que evidenciam, no palco, a alienação do trabalho (BOLOGNES, 
1999, p.93). 
 
À luz das declarações de Malevich, é evidente que não só o Suprematismo refletiu a essência 
material do mundo feito pelo homem, como também comunicou um anseio pelo inexplicável 
mistério do universo. Embora reduzidas a simples forma geométricas, as composições de 
Malevich parecem ser, por vezes, referencias quase literais a objetos reais: aeroplanos em 
voo, conjuntos arquitetônicos como se fosse vistos do alto. Em obras como composição 
suprematista expressando o sentimento da telegrafia sem fios (1915), os pontos e traços do 
código internacional são diretamente empregados. Sua tela mais conhecida, Composição 
suprematista: Branco sobre branco (c. 1918), um quadrado branco inclinado sobre um fundo 
branco, tem sido interpretada de muitas maneiras (SHARF, 1988, p.123) 
 
ARTE OP 
 
Op-art é um movimento artístico que tem por objetivo dar movimento às pinturas, Victor 
Vasarely foi o pioneiro entre os artistas no aprimoramento dessa arte. Ela é produzida através 
 
 
 
 
da combinação de figuras geométricas especialmente em preto e branco, essas combinações 
dão ao espectador a impressão de que a imagem na tela está em movimento. Apesar do rigor 
de sua construção esse tipo de arte tenta utilizar “menos expressão e mais visualização" 
simbolizando um mundo mutável e instável, que não se mantém nunca o mesmo. 
 
A arte óptica é abstrata, essencialmente formal e exata, e que pode ser vista como um 
desenvolvimento do construtivismo e da essência do objetivo de Malevich, que era "assegurara supremacia da sensibilidade pura em arte". Além disso, podia ser também vista como uma 
tendências influenciadas por ideias desenvolvidas na Bauhaus e pelas de Moholy-Nagy e 
Josef Albers. 
 
O termo surgiu pela primeira vez na Time Magazine em Outubro de 1964, embora já se 
produzissem há alguns anos trabalhos que hoje podem ser descritos como "op art". Sugeriu-se 
que trabalhos de Victor Vasarely, dos anos 1930, tais como Zebra (1938), que é inteiramente 
composto por listas diagonais a preto e branco, curvadas de tal modo que dão a impressão 
tridimensional de uma zebra sentada, devem ser consideradas as primeiras obras de op art. 
 
Como denominação, Arte Op vem sendo geralmente usada desde o outono de 
1964. Surgiu durante um período especialmente prolífico para movimentos 
recém-criados e foi aplicada, de um modo mais ou menos vago, àquelas obras 
que exploravam relações cromáticas ou ambíguas, ou, em verdade, a 
quaisquer pinturas que lidassem com o que Albers descreveu como "a 
discrepância entre o fato físico e o efeito psíquico" (REICHARDT, 1988, p. 
208). 
 
 
Esse tipo de arte utiliza-se da oposição de estruturas idênticas que interagem umas com as 
outras, produzindo o efeito óptico. Diferentes níveis de iluminação também são utilizados 
constantemente, criando a ilusão de perspectiva explorando as possibilidades do fenômeno 
óptico na criação de volumes e formas virtuais. 
 
Não é uma forma de arte programática na medida em que seu aspecto crucial 
envolve mais uma técnica do que uma ideologia. Poucas teorias subjacentes 
são fornecidas pelos próprios artistas e, além disso, é impossível fazer 
qualquer delimitação exata quanto ao inicio e fim precisos do movimento. 
Algumas obras cinéticas, por exemplo, em que se faz uso de efeitos de luz e 
de uma certa ambiguidade espacial, tocam frequentemente os limites da Art 
Op (REICHARDT, DATA, p. 210). 
 
Em 1965, uma exposição chamada The Responsive Eye (O Olho que Responde), composta 
inteiramente por trabalhos de Op Art, abriu em Nova Iorque. Esta exposição fez muito para 
trazer a op art à ribalta, e muitos dos artistas hoje considerados importantes no estilo exibiram 
lá trabalhos seus. Em seguida, a op art tornou-se tremendamente popular, e foram usadas 
imagens de op art em vários contextos comerciais. 
 
As pinturas Op não tem cunho intelectual, o impacto delas é um intenso impacto sensual, 
considerado como uma experiência impar se considerado a especificidade de cada obra e as 
 
 
 
 
diferentes sensações que causam no expectador. Elas dão a impressão de movimento, clarões 
ou vibração que, por sua vez, são derivados de enganos do sistema visual humano, que vê 
algo de modo errôneo ou que realmente não existe são apenas ilusão de óptica, que tanto pode 
surgir naturalmente, caso em que é chamada de fisiológica, ou ser criada por astúcias visuais 
específicas denominada cognitiva. 
 
REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS 
 
BOLOGNESI, M.F. Suprematismo, cubo-futurismo e a tragédia, de Maiakóvski. 
Disponível em: http://seer.fclar.unesp.br/itinerarios/article/view/3386 Acesso em 01 de 
setembro 2014 ás 14:24. 
 
Enciclopédia Itaú Cultural. Suprematismo. Disponível em: 
<http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=termos_t
exto&cd_verbete=3842> Acesso em 01 de setembro de 2014 ás 13:00 
 
Strangos, N. Conceitos da Arte Moderna. 2 ed. Rio de janeiro: Jorge Zahar, 1991. 
http://seer.fclar.unesp.br/itinerarios/article/view/3386/0
http://seer.fclar.unesp.br/itinerarios/article/view/3386
http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=termos_texto&cd_verbete=3842
http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=termos_texto&cd_verbete=3842
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