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1 2 Técnicas e Diagnósticos para Interpretação de Desenho (Infantil, Adolescente e Adulto) Validade, técnica de aplicação e normas de interpretação 3 Sumário O DESENHO NO VIÉS DA PSICANÁLISE ............................................................................. 8 Efeitos de um enquadramento ..................................................................................... 12 DEFINIÇÃO DA ARTE...................................................................................................... 17 1. A PSICOLOGIA ...................................................................................................... 18 1.1. Psicanálise ...................................................................................................... 18 1.2. Behaviorismo ................................................................................................... 18 1.3. Cognitivismo .................................................................................................... 18 2 Teorias Sobre o Desenvolvimento do Desenho .............................................................. 19 2.1. Piaget ............................................................................................................. 19 2.2. Vygotsky ......................................................................................................... 20 2.3. Luquet ............................................................................................................ 21 3. O Desenho ................................................................................................................ 22 3.1. A Magia do Desenho sob a Criança .................................................................. 22 3.2. Significados do Desenho no Papel .................................................................... 23 3.3. Traços ............................................................................................................ 24 3.4. As Formas Geométricas ..................................................................................... 24 4. TEMAS DO DESENHO ............................................................................................. 25 4.1. Temas Repetidos .............................................................................................. 25 4.2. Diversidades de Temas ..................................................................................... 25 4.3. Originalidade .................................................................................................. 26 FASES DOS DESENHOS .................................................................................................. 28 Posicionamento ..................................................................................................... 28 Garatuja ............................................................................................................... 28 Pré-esquematismo .................................................................................................. 28 Esquematismo ........................................................................................................ 28 Realismo ................................................................................................................ 28 Pseudo naturalismo................................................................................................. 29 Desenhos repetidos ................................................................................................... 29 Como o profissional pode usar esta técnica para identificar pensamentos e sentimentos da criança? ................................................................................................................... 29 A interpretação pelas mãos de um profissional ............................................................. 30 Quais desenhos mais comuns? ..................................................................................... 30 4 Formas de interpretar ................................................................................................. 31 Cores .................................................................................................................... 31 Dimensões do desenho ........................................................................................... 31 Pressão na folha .................................................................................................... 31 Traços .................................................................................................................. 31 CASES VERIDICOS ........................................................................................................ 32 Desenho # 1 .............................................................................................................. 34 Desenho # 2 .............................................................................................................. 34 Desenho # 3 .............................................................................................................. 35 Desenho # 4 .............................................................................................................. 35 Desenho # 5 .............................................................................................................. 36 Desenho # 6 .............................................................................................................. 36 Desenho # 7 .............................................................................................................. 37 Desenho # 8 .............................................................................................................. 37 Desenho #9 ............................................................................................................... 38 Desenho #10 ............................................................................................................. 38 Desenho #11 ............................................................................................................. 39 INTRODUÇÃO .............................................................................................................. 40 PRIMEIRA PARTE ............................................................................................................ 41 A IMPORTÂNCIA DO TESTE DO DESENHO COMO INSTRUMENTO DE DIAGNÓSTICO INFANTIL, ADOLESCENTE E ADULTO ............................................................................... 41 Notícia histórica ........................................................................................................ 41 O teste do desenho como instrumento de determinação do nível mental ............................ 42 Áreas em que a utilização do Desenho como Técnica Projetiva é mais vantajosa ............... 47 SEGUNDA PARTE ........................................................................................................... 51 TÉCNICA DE ADMINISTRAÇÃO DO TESTE ........................................................................ 51 I. Atitude do Examinador ........................................................................................ 51 II. Anotações que o examinador deverá fazer .......................................................... 51 III. Análise das Associações do Teste ........................................................................... 55 QUESTIONÁRIO DE ASSOCIAÇÕES PARA SER RESPONDIDO PELO PROPÓSITO ................. 57 QUESTIONÁRIO DE ASSOCIAÇÕES PARA O DESENHO DA PESSOA, EM CASO DE O TESTADO SER CRIANÇA ............................................................................................................... 60 5 C. INTERPRETAÇÃO DE ALGUNS ASPECTOS GERAIS DO DESENHO ................................... 61 I. Localizaçãono Papel ......................................................................................... 61 II. Pressão no Desenhar .......................................................................................... 62 III. Caracterização do Traço ................................................................................... 63 IV. Simetria do Desenho ........................................................................................... 64 V. Detalhes no Desenho .......................................................................................... 64 VI. Movimentos nos Desenhos ................................................................................... 65 VII. Tamanho da Figura ............................................................................................... 66 VIII. Uso da Borracha ................................................................................................. 67 IX. Riscar o Papel ....................................................................................................... 67 D. NORMAS PARA INTERPRETAÇÃO DO DESENHO DA CASA ............................................. 68 I. Teto .................................................................................................................. 69 II – Telha ................................................................................................................... 70 II. Paredes ............................................................................................................. 70 IV. Porta ................................................................................................................. 71 V. Fechaduras ou dobradiças ................................................................................. 71 VI. Janelas .............................................................................................................. 72 VII - Cortinas ou postigos ou persianas ........................................................................ 73 VIII. Chaminé .............................................................................................................. 74 IX. Perspectiva da Casa ............................................................................................. 75 X. Linha Representativa do solo .................................................................................. 76 XI. Acessórios do desenho da casa ............................................................................. 77 E. NORMAS PARA INTERPRETAÇÃO DO DESENHO DA ÁRVORE ......................................... 79 I. Interpretação geral do desenho da Árvore .......................................................... 80 INTERPRETAÇÕES ESPECÍFICAS RELATIVAS ÀS VÁRIAS PARTES DA ÁRVORE ........................ 82 I - Tronco .................................................................................................................. 82 Superfície do Tronco ................................................................................................. 85 II. Raiz ................................................................................................................... 89 III. Copa ................................................................................................................ 90 IV. Flores ................................................................................................................ 95 VI. Galhos ou Ramos .................................................................................................. 95 VII. Folhas ................................................................................................................ 100 6 VIII. Frutos ................................................................................................................ 101 IX. Outros Acessórios ................................................................................................ 101 X. Impressão de Conjunto da Árvore .......................................................................... 102 XI. Idade Atribuída à Árvore ..................................................................................... 104 XII. Árvore Apresentada como morta ......................................................................... 105 F. NORMAS PARA INTERPRETAÇÃO DE ASPECTOS GERAIS DO DESENHO DA FIGURA HUMANA ................................................................................................................................. 107 I. Proporção entre os desenhos feitos ................................................................... 107 II. Posição da figura desenhada ............................................................................ 108 III. Transparência nas Figuras ................................................................................. 109 V. Figuras Cabalísticas .......................................................................................... 109 VI. Figuras Grotescas ............................................................................................. 109 VII. Figura não Inteira .......................................................................................... 109 VIII. Sucessão das partes desenhadas .................................................................. 109 G. NORMAS PARA INTERPRETAÇÃO ESPECÍFICA DE CADA PARTE DA FIGURA HUMANA DESENHADA ............................................................................................................... 111 I. Cabeça ............................................................................................................... 111 II. Rosto .................................................................................................................. 112 III. Olhos .............................................................................................................. 112 IV. Sobrancelhas e Pestanas .................................................................................. 113 V. Cabelos .......................................................................................................... 114 VI. Bigode e Barba ............................................................................................... 115 VII. Óculos ......................................................................................................... 115 VIII. Nariz............................................................................................................ 116 IX. Boca ............................................................................................................... 117 X. Orelhas ........................................................................................................... 118 XI. Queixo ............................................................................................................ 118 XII. Pescoço ...................................................................................................... 118 XIII. Ombros ........................................................................................................ 119 XIV. Costelas....................................................................................................... 120 XV. Braços ......................................................................................................... 120 XVI. Mãos ........................................................................................................... 121 7 XVII. Dedos .......................................................................................................... 122 XVIII. Unhas .......................................................................................................... 123 XIX. Anéis nos dedos ............................................................................................ 123 XX. Cintura .........................................................................................................123 XXI. Pernas.......................................................................................................... 123 XXII. Pés .............................................................................................................. 124 XXIII. Tronco ......................................................................................................... 125 XXIV. Roupas ..................................................................................................... 126 XXV. Colarinho ....................................................................................................... 127 XXVI. Cinto e Calças ................................................................................................ 127 XXVII. Elementos Acessórios ...................................................................................... 128 XXVIII. Nus ............................................................................................................... 129 H. O DESENHO DA FAMÍLIA .......................................................................................... 130 Dados a se Registrar, na Aplicação do Teste ............................................................. 130 I. Normas para Interpretação do desenho da família .................................................. 130 II. Normas para Interpretação dos traços do desenho da família.................................. 131 1. CAUSAS ENCONTRADAS POR EMANUEL F. HAMMER ............................................... 133 J. ALGUNS COMENTÁRIOS DE ADA ABRAHAM, SOBRE AS TÉCNICAS DE INTERPRETAÇÃO DO DESENHO DA FIGURA HUMANA DE MACHOVER E BUCK ................................................. 133 5. SIGNIFICADO DAS CORES ........................................................................................ 135 I. Quanto à Variação ............................................................................................... 135 I. Quanto à intensidade e freqüência no uso das cores ............................................... 138 6. O DESENHO DE APENAS UMA COR ........................................................................... 139 I - Simbolismo quanto à disposição das cores............................................................. 139 7. O que significa aqueles riscos que você faz na folha quando está sem nada para fazer? ................................................................................................................................. 140 8 O DESENHO NO VIÉS DA PSICANÁLISE Freud foi o primeiro a se interessar em tecer articulações entre psicanálise e arte, se arriscando nesta ousada empreitada. Servindo-se da arte como aliada, dela se valeu de diferentes modos ao longo de suas construções teóricas. Este caminho, por vezes tortuoso, foi abraçado por outros analistas que, seguindo seus passos, produziram avanços e também desvios significativos na orientação originalmente impressa para a clínica psicanalítica. Os extravios advindos das pesquisas psicanalíticas em torno da arte e da criação provocaram distorções que desembocaram não apenas na redução da dimensão subversiva da psicanálise em favor da confecção de uma psicologia da obra e do artista - as ditas psicobiografias - mas, sobretudo, desvios importantes na direção própria à sua práxis. Tendo em vista os riscos aos quais ficamos expostos em decorrência da força de captura e fascinação provocadas pelas imagens, nossa proposta é empreender uma reflexão que nos forneça alguns balizamentos que possam auxiliar aqueles que tomam para si a tarefa de produzir articulações entre psicanálise e arte. Com esta discussão, nosso objetivo é situar a importância de se trabalhar a partir da interseção, do entrecorte entre estes dois campos. Dessa forma, propomos primeiramente discutir as aproximações entre psicanálise e arte a partir das teorizações de Freud e de Lacan indicando seus caminhos e descaminhos para, em seguida, discutir a aproximação entre arte e psicanálise empreendida pela curadoria de Philip Larratt-Smith na exposição de Louise Bourgeois intitulada O desejo proibido. Entendemos que, para sustentar a especificidade do campo psicanalítico, é imprescindível conceber a interseção não como um ponto que estabelece a junção ou continuidade entre dois conjuntos distintos, mas como eixo que constitui o intervalo entre eles a partir do qual, então, se podem construir articulações. Em contrapartida, quando se utiliza o conectivo e a serviço do suposto bom encontro entre estes campos diversos - tal como entendemos ocorrer na curadoria de Philip Larratt-Smith - o e será sempre uma ficção daquele que cria o véu que elide e disfarça a não relação. Este fenômeno é decorrente da força de captura das imagens, propiciadora dos engodos e armadilhas que o imaginário tão prontamente favorece, sendo, por esta razão, ainda mais necessário indicar e fazer valer a hiância entre eles. 9 Lembramos que trabalhar a articulação entre psicanálise e arte a partir da perspectiva do encontro faltoso é, antes de qualquer coisa, sustentar a orientação ética da psicanálise. Esta, ao invés de tomar como norte o campo dos ideais e da boa forma, tem como bússola o pulsional (nos termos de Freud), ou o real, o impossível (em Lacan). Deste modo, ao invés de ceder aos apelos e engodos favorecidos pela dimensão especular, tão pungentes no plano escópico, trata-se de fazer valer a tyquê precisamente no lugar onde o brilho das imagens mais nos ludibria. A partir da direção apontada pela lacuna existente entre arte e psicanálise, é importante também destacar que não há na obra de Freud ou no ensino de Lacan algo que possa ser aproximado ou entendido como uma "teoria da arte". Ambos se interessam muito pelo tema e se servem da arte, numerosas vezes, como recurso para pensar questões que se situam no coração da práxis psicanalítica e que se referem: aos paradoxos das satisfações humanas; à repetição e criação do novo; ao objeto em jogo no fascínio e na angústia; à catarse e purgação dos afetos; à estrutura e função da fantasia; aos problemas postos pela estética, ou seja, pela economia do prazer e da dor; à edificação do imaginário e do corpo próprio, entre outros tantos assuntos a serem estudados. Do esforço para trabalhar as intrigantes questões postas pela arte e para construir teorizações que forneçam orientação para sua práxis, contudo, é possível também recolher indicações preciosas para outros campos. Ou seja, muitos, além dos psicanalistas - sejam eles críticos, artistas, curadores, historiadores da arte, e outros -, que se dedicam a trabalhar, discutir e pensar os problemas que a arte coloca, poderão se servir de suas respectivas reflexões. Este é o caso, por exemplo, da extensa incursão na história da arte que acompanha a reflexão acerca do obscuro conceito de sublimação, apresentada por Lacan no seminário A ética da psicanálise (1959-60/1997). Lado a lado com aquilo que ele extrai do longo caminho que faz em torno dos problemas postos pela criação - esforço que visa a clínica psicanalítica -, Lacan afirma de modo explícito: "Toda arte se caracteriza por um certo modo de organização em torno do vazio.” 10 Não creio que seja uma fórmula vã, malgrado sua generalidade, para orientar aqueles que se interessam pela elucidação dos problemas da arte, e penso dispor de meios para ilustrá-lo de maneira múltipla e muito sensível." (LACAN, 1959-60/1997, p.162) Em sua concepção, contrapondo-se às demais formas de sublimação em seus infinitos modos de ordenar os elementos do discurso, a arte se distinguiria por promover construções que guardariam, como traço comum, preservar e indicar o vazio que as sustenta. Em outras palavras, a criação artística se diferencia por estabelecer e fazer valer a ficção em sua articulação com o real. Como decorrência, no plano da coletividade, aarte seria o único modo de salvar a realidade da Coisa, uma vez que afirma o objeto que a apresenta como artifício. Partindo desta ideia, Lacan traça um eixo muito interessante para se pensar boa parte da produção dos artistas, nos permitindo localizar uma linha que pode ser traçada das cavernas de Lascaux até a arte moderna - recorte ao qual nos dedicamos em trabalhos anteriores Mas por que o psicanalista se detém, neste momento, sobre a criação artística? Porque, ainda que ao se elevar um objeto qualquer à dignidade da Coisa não seja possível prescindir de suas coberturas imaginárias, o caso especial da sublimação na arte possibilita entrever e situar o objeto não predicável. Destacar o espaço vazio no interior da estrutura - o não qualificável que emerge primeiramente como hostil e inaceitável - é fundamental, pois assim se localiza o ponto que permite a abertura para se acolher a diferença e a singularidade. E sem a extração da Coisa, desta porção do complexo do próximo alheia à predicação, a realidade não se estrutura de modo estável. Ao longo de seu ensino, as questões postas pela extração do objeto serão recorrentemente retomadas e outra vez discutidas. Implicado na transmissão da psicanálise, por meio de suas reflexões apresentadas no Seminário VII (1959-60), o fundamental para Lacan não é propriamente desvendar os enigmas da arte; seu foco é discernir outra face da experiência ética, diversa dos mandamentos e imperativos que concernem à consciência moral. Neste contexto, portanto, a discussão em torno da finalidade da arte se coloca como recurso que o auxilia na transmissão do que vem a ser a ética do desejo, preocupação principal para a práxis psicanalítica. https://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1516-14982016000300441#B9 11 Alguns anos depois, em Os quatro conceitos fundamentais da psicanálise (1964/1990), ao retomar as discussões clínicas através da arte, Lacan será mais cuidadoso na formulação de suas proposições do que fora, como vimos, no seminário sobre a ética (1959-60). Discutindo o problema posto pelo olhar por meio de referências à pintura, ele relativiza suas considerações, marcando que nenhuma fórmula jamais nos permitirá unificar as inúmeras visadas, os múltiplos ardis e truques infinitamente diversos que compõem o campo das artes (LACAN, 1964/1990, p.107). Tal afirmação nos permite inferir que neste modo de tratar o real pelo simbólico está em jogo um saber-fazer marcado - de modo análogo ao da psicanálise - pela lógica do não-todo, manifesto em sua pluralidade sempre pulsante. Frente a esta suposição e à expectativa por ela alimentada, é provável que os profissionais do campo das artes possam ficar desapontados com os textos ou palestras proferidas por muitos psicanalistas, e que suas falas em torno da arte e de seus objetos possam soar equivocadas, imprecisas ou até mesmo com erros imperdoáveis. Em contrapartida, para a audiência de psicanalistas, as imprecisões ou equívocos em relação à arte, mesmo que produzam algum ruído, provavelmente não os ensurdecerá para o que da clínica ali se transmite e se decanta. Na visada da psicanálise de orientação lacaniana, o que está em questão não é o saber ou a erudição - se o analista entende ou não entende de arte, se está por dentro ou por fora do trabalho deste ou daquele artista - mas os avanços que se consegue fazer em relação às questões cruciais para a práxis da psicanálise. Com relação à fantasia que sustenta a imagem do psicanalista "sabido" é importante ainda marcar que por mais versado que seja no tema, do lugar do analista, ele pouco ou nada terá a acrescentar ao trabalho da crítica. Se levarmos em consideração a teoria dos discursos - tal como apresentada por Lacan em O avesso da psicanálise (1969-70/1992) - como decorrência de sua posição na estrutura discursiva, do lugar do psicanalista, do semblante de objeto, não há como se fazer crítica de arte. Isto porque, ao avaliar uma obra, aquele que tece considerações se desloca necessariamente para a posição de analisante; enquanto que a obra que o afeta estará situada no lugar do analista - objeto causa de desejo. De onde se conclui que, para além da unidade projetada pelo brilho agalmático que recobre o analista cognoscente ou expert em artes, jaz o sujeito dividido frente ao objeto que lhe causa, https://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1516-14982016000300441#B10 https://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1516-14982016000300441#B10 https://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1516-14982016000300441#B11 12 fascina ou angustia. O que decerto não implica, como já dissemos, que o campo das artes, seus atores e instituições possam se servir e fazer usos muito interessantes da psicanálise. Poder-se-ia argumentar, ainda na tentativa de salvar a figura imaginária e totalizadora do "psicanalista-crítico de arte", que Lacan caminha por esta via quando discorre sobre a arte. Quanto aos equívocos que possam porventura surgir a partir de suas incursões através da arte, é o próprio Lacan quem esclarece sua posição: "indicar referências como essas, não é de modo algum entrar no jogo histórico, movente, da crítica" (LACAN, 1964/1990, p.107). De onde podemos concluir que quando o autor se vale da análise de certas obras ou dos processos em jogo na criação artística, ele não o faz na função do crítico. De modo sucinto podemos dizer que o crítico é aquele que, dentre outras atribuições, está investido no papel de tentar estabelecer uma ponte entre o público e a obra de arte como portadora da marca do objeto inqualificável. E se - de modo independente do gosto ou do desgosto, como marca Leo Steinberg (1986) - o público de uma obra é todo aquele que por ela é afetado, tendo em vista uma porção considerável da produção artística contemporânea, a tarefa do crítico hoje não é nada simples. Destacando e ao mesmo tempo dando algum tratamento ao impacto que as obras produzem, edificando discursos que localizem e façam borda para aquilo que se apresenta sem predicação, o crítico trabalha em favor da inserção e sustentação do inédito na cultura. Embora algumas vezes proceda perguntar o que com isto se vela ou se desvela - da obra ou daquele que a apresenta. Efeitos de um enquadramento Há situações em que o enlace entre vida, obra e psicanálise encontra seus fundamentos e razões. Este nos parece ser o caso da mostra Louise Bourgeois: O retorno do desejo proibido, que esteve em cartaz no MAM-RJ de setembro a novembro de 2011. Nesta montagem da obra da artista franco-americana, a curadoria do canadense Philip Larratt-Smith apresentou 112 peças - entre desenhos, objetos, pinturas, instalações e esculturas - cuidadosamente escolhidas de maneira a ressaltar certos aspectos da produção da artista. Tomando como base os cadernos de notas e registros escritos por ela - sobretudo os que datam do período de sua https://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1516-14982016000300441#B10 https://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1516-14982016000300441#B14 13 análise com Henry Lowenfeld - a mostra liga estreitamente a obra de Louise à psicanálise. De acordo com Larratt-Smith, a exposição foi organizada a partir da seguinte tese curatorial: "a história que estou contando na mostra é a relação de Bourgeois com a psicanálise e, em particular, como seu afastamento do mundo da arte e imersão na análise, nos anos 1950, resultaram em um completo novo corpo de trabalho, que ela apresentou no início dos anos 1960. O retorno invencível do desejo reprimido e de traumas passados em obras ficcionais e formas inesperadas fornecem a chave para a compreensão de sua produção tão heterogênea. Sua escultura é o conteúdo manifesto ou sintoma neurótico do incurável trauma subjacente." (LARRATT-SMITH, 2011) Com o objetivo de produzir esta leitura, todasas obras foram selecionadas com a finalidade de destacar a persistente presença da psicanálise como força inspiradora e espaço de exploração na vida e na obra da artista. O enquadramento que o curador propôs nesta mostra é, portanto, uma versão possível que encontra apoio na biografia da artista, em seus escritos, diários íntimos, declarações e testemunhos. A ressonância da psicanálise também ecoa nos títulos de algumas das peças por ele cuidadosamente escolhidas: Destruição do pai (1974), Arco dhisteria (1993), Rejeição (2001), Paisagem inconsciente (196768), Consciente e inconsciente (2008) etc. O fato de haver trabalhado como seu arquivista e de ter convivido com a artista nos últimos anos de sua vida parece contribuir para corroborar e dar crédito a seu ponto de vista. A artista e a psicanálise Na divulgação da mostra, a imprensa deu destaque a frases da artista dentre as quais recolhemos uma, muito contundente, que foi de início apresentada no contexto criado por "Abuso infantil" (1982): "Todo dia você tem de abandonar seu passado ou aceitá-lo. E então, se não puder aceitá-lo, você se torna escultor" (BOURGEOIS, 1982/2000, p.133). Dela se https://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1516-14982016000300441#B8 https://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1516-14982016000300441#B3 14 depreende a afirmação de seu modo próprio de dar lugar e tratamento à porção inaceitável e inassimilável da existência: a arte. No caso singular desta artista, como indicam sua biografia e suas notas íntimas, conjuga-se ainda outro modo de dar contorno ao traumático: o tratamento psicanalítico. Com relação à complexa relação da artista com a psicanálise, nos reportamos à resenha escrita por Bourgeois - Os brinquedos de Freud (BOURGEOIS, 1990/2000) - publicada inicialmente na Artforum por ocasião da mostra The Sigmund Freud Antiquities: Fragments from a Buried Past (1990). Neste pequeno e curioso ensaio, ela examina a coleção de antiguidades do psicanalista procurando localizar quem seria o sujeito a partir de seus objetos mais estimados. Suas reflexões nos dão notícias não apenas de quem era o "Freud" de Bourgeois, mas também de suas inquietações e descontentamentos com a versão da psicanálise com a qual ela se deparou - a artista se analisou por cerca de 30 anos com Henry Lowenfeld, discípulo de Freud que imigrou para Nova York em 1938. A análise à qual se submeteu é, como diria Lacan, fruto da "peste" processada em solo americano. Para a artista, Freud era "um médico, um neurologista, um discípulo de Darwin, aluno de Charcot, um materialista e determinista" (BOURGEOIS, 1990/2000, p.187) preocupado com as leis da causalidade e que "queria convencer seus pacientes a escutar a razão". Em sua perspectiva, ele "era um homem racional e científico" que se interessava "unicamente por evidências, provas e documentos". E cujas "informações que usava vinham com frequência de sua própria biblioteca" (idem, ibidem). Um Freud com certeza muito distante daquele que orienta a clínica dos psicanalistas que o seguiram através do ensino de Lacan. Assumindo a coleção como documento, a artista divaga sobre as possíveis razões que o teriam levado a reter obras tão chulas: https://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1516-14982016000300441#B2 https://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1516-14982016000300441#B2 15 "{Ele as} colecionava porque lhe dava prazer, uma espécie de autoestima? Não sei. Como um homem como Freud precisaria recuperar a autoconfiança? (...) Talvez lhe oferecesse um modo de decorar seu escritório. Talvez servisse de distração enquanto ele trabalhava, já que deveria ficar terrivelmente esgotado com as histórias de seus pacientes. Por outro lado, também deveria ficar terrivelmente esgotado com os silêncios deles (...). Deus sabe quais os motivos do silêncio, mas Freud se entediava. Duvido muito que gostasse da maioria de seus pacientes. O que significa simplesmente que ele era humano." (BOURGEOIS, 1990/2000, p.186) Para fechar: Finalizando nossa reflexão, gostaríamos de apontar ainda outro equívoco que pode surgir a partir da exposição dos traumas e obsessões dos artistas. De um lado, da associação propositalmente estabelecida - pela montagem de Larratt-Smith e corroborada pelas reflexões da artista - entre o sofrimento de Bourgeois e a realização de sua obra, alguns podem reter a falsa ideia de que suas aflições, seus tormentos, suas misérias mais íntimas são, em si mesmos, o que engendra a criação. Entendemos que algumas de suas palavras, como as que voltamos a destacar do texto do encarte de Abuso infantil (1982/2000), podem favorecer tal engano. Lembramos que o contexto em que a artista tece tais considerações concerne a situações de desgosto e sofrimentos vividos em sua infância pelo desapontamento com a conduta dos pais e da professora de inglês com a qual seu pai mantivera uma relação extraconjugal por anos: "Alguns de nós somos tão obcecados pelo passado que morremos disso. É a atitude do poeta que nunca encontra o paraíso perdido e é de fato a situação dos artistas que trabalham por um motivo que ninguém pode apreender. Talvez queiram reconstruir algo do passado para exorcizá-lo. (...) Todo dia você tem que abandonar seu passado ou aceita-lo, e se não conseguir aceitá-lo torna-se uma escultora." (BOURGEOIS, 1982/2000, p.133-134, grifo nosso). A presença do inassimilável na obra de arte, contudo, em nada esclarece o enigmático dom do artista. Este resta como mistério, tanto para os artistas quanto para os psicanalistas. Como https://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1516-14982016000300441#B2 https://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1516-14982016000300441#B3 16 a práxis psicanalítica recorrentemente desvela, não basta haver traumas, obsessões, angústias ou recalques para se construir obras de arte. Na grande maioria dos casos, inclusive, eles se colocam para o sujeito muito mais no lugar de entrave e empecilho do que como ensejo para a edificação do novo. Isto é o que se verifica nas neuroses comuns - por sua monotonia, inibições e entraves - nas quais o sujeito com frequência sucumbe às exigências insanas do supereu acirradas pela projeção de imagens ideais inatingíveis. Portanto, com relação à tentação de fazer dos neuróticos artistas, vale relembrar a advertência que Freud recorrentemente faz aos analistas em relação a importância de se desfazer de suas aspirações para com seus pacientes. Isto porque, no afã de que seu analisando se torne mais criativo, inventivo ou fecundo, este pode reeditar na transferência o mesmo impasse que se coloca entre o sujeito e o supereu, agora encarnado nas exigências do psicanalista. Para que do choque advenha o original, para que o inédito ganhe alguma tradução, é preciso dar tratamento simbólico ao inassimilável e é precisamente neste ponto que a criação artística talvez tenha muito a ensinar à psicanálise. Parafraseando a epígrafe recolhida do texto de Freud com a qual abrimos nossa fala: os enigmas da criação continuam pulsando e nos instigando a seguir produzindo novas perguntas e questionamentos. 17 DEFINIÇÃO DA ARTE Arte é uma manifestação humana, que começou a se desenvolver na Antiguidade. Ela está ligada a ordem estética, feita a partir de percepções, emoções e ideias, como o objetivo de estimular esse interesse de consciência em um ou mais observadores, e cada obra de arte, possui um significado em que pode ser único e diferente entre os que a veem. A arte proporciona ao homem a percepção visual como, também a capacidade de dar significado para as coisas. A arte é uma possibilidade de criar mundos, onde sua criatividade ganha vida. Sob a arte, o artista pode passar seus sentimentos e pensamentos atravésde sua obra. Com a arte podemos deixar marcado e memorizar um acontecimento, nosso entendimento e também nosso pensamento sobre ele. A educadora, Fernanda Saguas acreditava que: “A arte é uma linguagem que possibilita o entendimento do mundo sem a linguagem verbal. Ela faz com que as pessoas entendam conceitos sem passar pela questão da fala, da oralidade, envolvendo diretamente o sentimento a subjetividade. ” 18 1. A PSICOLOGIA A psicologia envolve o estudo científico do comportamento e das funções fundamentais, geralmente os psicólogos exploram conceitos como percepção, cognição, emoção, atenção, inteligência, motivação e personalidade. Existem teorias sobre a psicologia, como: 1.1. Psicanálise A teoria da psicanálise foi originada por Freud, como objetivo de tratar os desequilíbrios psíquicos. A teoria foi a responsável pela descoberta do inconsciente, e assim, começou a abordar esse conhecimento, tentando assim mapeá-lo, e entender os seus mecanismos, conferindo assim uma realidade no plano psíquico. A psicanálise analisa o comportamento humano em termos da mente subconscientemente. 1.2. Behaviorismo O behaviorismo surgiu como oposição ao funcionalismo e estruturalismo, e é uma das três principais correntes da psicologia. Essa teoria teve sua origem em 1913 por John B. Watson. Ele defende que a psicologia deveria estudar o comportamento visível, não o que está interno da mente. Os behavioristas creem que ao estudar desse modo, é a chave da psicologia. 1.3. Cognitivismo Especialista no estudo da cognição, ou seja, os processos da mente relacionados com o conhecimento, ela estuda dos mecanismos que se leva a elaboração do conhecimento. A teoria aparece como uma evolução da psicologia comportamentalista, que procura se explicar a partir dos processos mentais. Os psicólogos que apoiam essa teoria, acreditam que, a pessoa que processa a informação e entende o mundo a sua volta, é capaz de desenvolver um determinado tipo de comportamento ou conduta. 19 2 Teorias Sobre o Desenvolvimento do Desenho Em consideração das especificidades do desenho infantil, por ser uma forma de revelar o desenvolvimento cognitivo, emocional e expressivo da criança, tem sido um objetivo de estudo por diferentes profissionais (incluindo os psicólogos), e assim diversos teóricos se dedicaram especialmente ao estudo do desenvolvimento gráfico infantil. 2.1. Piaget Piaget foi um dos percursores a estudar o desenvolvimento do desenho infantil. Ele acreditava que os conhecimentos são elaborados espontaneamente pela criança, que a aprendizagem se subordina ao desenvolvimento. Segundo ele, o pensamento aparece antes da linguagem, o que seria uma das suas formas de expressão. As fases do desenho segundo Piaget são: Garatuja: Faz parte da fase sensório motora da criança, que ocorre entre zero a dois anos, e da parte da pré-operacional, que acontece aos dois anos até aos sete anos de idade. A criança demonstra extremo prazer em desenhar, e a figura humana nos desenhos ainda é inexistente, há somente os rabiscos. Pré-Esquematismo: Esta fase faz parte da segunda metade da fase pré-operatória, que se segue até os sete anos, quando ocorre a descoberta da relação entre o desenho, pensamento e a realidade. Esquematismo: Esta é a fase das operações concretas, que ocorre dos setes a dez anos. Dentro dos esquemas representativos, a criança começa a construir as formas. É nesta fase em que surgem as grandes conquistas, a criança já se tem um conceito definitivo quanto a figura humana, no entanto podem surgir alguns desvios do esquema, como o exagero ou a omissão. Realismo: Normalmente surge no final das operações concretas, as formas geométricas começam a aparecer com mais formalismo, e já se sabe distinguir com maior consciência do sexo, e a criança já começa uma autocrítica. Pseudo Naturalismo: Faz parte da fase das operações abstratas, que ocorre aos dez anos em diante. É o fim da arte espontânea, se inicia a investigação de sua própria personalidade, transferindo para o papel suas inquietações e angústias. 20 2.2. Vygotsky Vygotsky foi um pensador importante em sua época, e foi um pioneiro no conceito de que o desenvolvimento intelectual das crianças, ocorre por causa das interações sociais e condições de vida. Ele explica que a imaginação ou fantasia, se mistura com materiais tomados da experiência vivida da pessoa, ele alega a principal lei à qual se subordina a função imaginativa. Quanto mais contato com a experiência humana, mais será a disposição da imaginação, fazendo-se assim uma base sólida para que a criança, venha desenvolver plenamente sua capacidade criadora. Vygotsky diz: A fantasia não está contraposta à memória, mas se apoia nela e dispõe de seus dados em novas e novas combinações (1988). Vygotsky separa o desenvolvimento da expressão gráfico-plástica infantil nas seguintes fases: Simbólica: É a fase dos bonecos que representam as pessoas. Nessa fase Vygotsky a descreve como, o momento em que as crianças desenham os objetos chamados de “memória”, sem a preocupação da fidelidade ao desenho feito. As crianças nesta fase representam de uma forma simbólica, objetos muitos distantes do aspecto real e verdadeiro. Simbólico Formalista: É nesta fase que se percebe maior elaboração das formas e traços do desenho infantil. Esse período a criança, começa a sentir a necessidade de não se limitar apenas a enumeração dos aspectos concretos do objeto que representa, em busca de estabelecer um maior número de relações, entre o todo representado e suas partes. Os desenhos ainda se permanecem simbólicos, mas já pode identificar um início de uma representação mais próxima da realidade. Formalista Veraz: Nessa fase, os desenhos da criança são fiéis ao aspecto observável dos objetos que são representados, onde assim, acaba os aspectos simbólicos. Formalista Plástica: Fase onde se observa uma passagem para um novo modo de se desenhar, porque como um desenvolvimento viso-motor mais acentuado, a criança caba utilizando técnicas projetivas mais realistas. O desenho deixa de ser uma atividade, com um fim de si mesmo e se torna um trabalho criador, mas tem uma diminuição no ritmo em que os desenhos são feitos. 21 2.3. Luquet Luquet se dedicou ao estudo do desenho da criança, no que se refere a sua evolução cognitiva. Em seu estudo buscou entender como a criança desenha, em sua concepção ele, acredita que o desenho da criança: Não mantém as mesmas características do princípio ao fim. Portanto convém fazer sobressair o caráter distintivo das suas fases sucessivas. (Luquet, 1969). Luquet ainda diz: O desenho infantil, enquanto manifestação da atividade da criança permite penetrar na sua psicologia e, portanto, determinar em que ponto ela se parece ou não com a do adulto. (Luquet, 1972). Isso porque, a criança ao fazer um desenho inspira-se não apenas em modelos em que estão em sua frente, mas sim, na imagem que tem em seu interior, no momento em que desenha. Sendo assim, o desenho é uma forma de representação, que pode revelar o conteúdo da imagem mental da criança. Já que do início ao fim o desenho infantil é “essencialmente realista”, cada uma dessas fases será caracterizada por uma espécie determinada de realismo. A sequência do desenvolvimento para Luquet, são as fases: Realismo Fortuito: Fase em que se subdivide em desenhos voluntários e involuntários, onde a criança no desenho faz linhas sem se preocupar com imagens, porque ainda não se tem a consciência de que as linhas também podem representar alguns objetos. Realismo Fracassado ou Incapacidade Sintética: Fase quando a criança começa a descobrir as formas e objetos, e procura desenha-la. Essa fase acontece entre os três e quatro anos da criança, nos desenhos eles estão justapostos, em vez de se estarem um todo. Ao que acha mais importante, dá um destaque maior, fazendo exageros ou omitindo algumas partes. Realismo Intelectual: Esta fase acontece entre os dez e doze anos da criança, onde se caracteriza o fato da criança desenhar objetos, e não aquilo em que vê, mas sim aquilo que sabe. Por isso a criança usa processos variados, como descontinuidade, rebatimento, transparência, planificação e a mudança dos pontos de vista. Realismo Visual: Fase ocorrente aos 12 anos, que é marcada pela descoberta da criança da perspectiva e a submissão as suas leis. A criança abandona as estratégias utilizadas anteriormente, e a transparência se dá lugar a opacidade, onde a criança desenha apenas os elementos que são visíveis, e o rebatimento e as mudanças dos pontos de vista se coordenam. 22 Quanto ao desenvolvimento do desenho, Luquet destaca que os estágios não são rígidos, porque em cada fase pode se prolongar enquanto a outra está começando. Entre essas passagens de fase existe uma renúncia de alguns elementos, e uma reconstrução dos conhecimentos que foram adquiridos, que depende das interações da criança. 3. O Desenho O desenho infantil, pode ser uma forma de revelar o desenvolvimento cognitivo, emocional e expressivo da criança, ele tem sido um objeto de estudo abordado por diferentes profissionais, tais como, psicólogos, sociólogos, psiquiatras, educadores, psicanalistas, entre outros especialistas. O desenho infantil evolui conforme o desenvolvimento da criança. Deste modo, a medida que cresce, seu desenho tem mais significado, e consequentemente, mais mensagens do consciente e inconsciente. O desenho é uma entrada para o mundo da imaginação, autoconhecimento e livre expressão. É como uma diversão, uma linguagem que a criança usa para se relacionar com o mundo. Segundo Lowernfeld: O ato de desenhar envolve a atividade criadora, é através de atividades criadoras que a criança desenvolve sua própria liberdade e iniciativa e outros o que permitirá. (Lowernfeld, 1970). 3.1. A Magia do Desenho sob a Criança Através do desenho, as crianças sem saber, nos diz muito a respeito da vida e personalidade dela. Bédard (1998) diz “O desenho representa, em partes, a mente consciente, mas também, de uma maneira mais importante, faz referência ao inconsciente (...)” Sabemos que o ato de desenhar faz parte da vida de qualquer criança, pois o desenho manifesta o desejo de representar, mas também, ele é antes de qualquer coisa, segundo Derdyk (1993, p.51) “alegria, é curiosidade, é afirmação, é negação. Ao desenhar, a criança passa por um longo processo vivencial e existencial. ” 23 O desenho revela o sentimento daquele que o produziu e que este modifica a sua vontade de representar as suas angústias, tristezas, alegrias, e medos, para exteriorizar a suas descobertas e suas vivências. A criança desenha para se satisfazer, ser realizar, sentir prazer e se divertir. Sendo assim, o ato de desenhar para a criança é: (...) um jogo que não exige companheiro, onde a criança é dona de suas próprias regras. Nesse jogo solitário, ela vai aprender a estar só. “Aprender a só ser”. O desenho é o palco de suas encenações, a construção de seu universo particular. (Derdyk, 1993, p.10) 3.2. Significados do Desenho no Papel Quando a criança vai desenhar no papel, pode nos dizer qual o seu estado de ânimos. Se ela começa a fazer um desenho, mas não gosta dele ela risca, e começa outro com o mesmo papel, revela que a criança tem uma certa agressividade. Pode acontecer também que a criança apenas limpe o seu desenho, mostra que ela é disposta a recomeçar, o que deu errado sem problemas. Algumas crianças preferem desenhar em silêncio, o que indica que ela está concentrada. Outra cantarolam, o que significa que ela está querendo animar o ambiente, e também é um pequeno modo de se chamar atenção. Quando a criança desenha personagens além de elementos que pertencem ao céu (lua, sol, pássaros, etc.), no canto superior da folha, representa a curiosidade da criança, a busca por coisas novas, a imaginação. A parte inferior, mostra a necessidade materiais e até físicas, em que uma criança pode ter. O desenho ao centro significa, que a criança está situada em tudo ao seu redor, no momento atual, e assim essa criança se sente segura. Ao lado esquerdo que os seus pensamentos estão no passado, a criança não pensa no futuro, ao contrario da que desenha do lado direito, onde tem esperanças ao seu futuro. 24 3.3. Traços Com o traço continuo pode se entender uma criança dócil, e uma harmonia quando o traço não é cortado por outro. A criança busca a paz e respeita o ambiente. O traço contrário do continuo é o manchado. A criança começa a desenhar com entusiasmo, mas logo o perde, e então o começa de novo, o que significa que o seu desenho não estava indo para a direção em que ela desejava, o que significa também que há uma certa instabilidade, entre o que deseja, o que pode e o que já se possui. Com o traço oblíquo, pode se dizer que a criança não vai se desviar da trajetória, em que foi para ela obter o seu objetivo. Esse traço contempla-se com a pressão em que a criança o faz, se ele for forte, indica um impulso violento, mas se o traço for normal, mostra que a criança quer um ambiente harmonioso e agradável. 3.4. As Formas Geométricas O círculo como pode ser interpretado de uma forma positiva, ou negativa, o que será determinado pelo contexto e evolução do desenho. O seu aspecto positivo pode ser revelado, pela energia e força do seu traço. Traços amplos e grossos, mostram uma certa preguiça ou falta de motivação, na criança ao fazer o desenho. Um desenho com vários círculos, pode ser entendido que a criança, prefere coisas das quais ela já conhece. O quadrado simboliza a solidão, o poder de decisão e a determinação, mas pode também significar um comportamento, ou uma atitude rebelde por uma influência exterior. O quadrado é encontrado nos desenhos de crianças, que se tem uma grande necessidade de fazer movimentos, ou seja, de queimar energia. As vezes pode se dizer que crianças assim, precisam de um mais de delicadeza, é uma criança com um forte caráter, que não muda de opinião com facilidade, sua força é o espirito de competição, e seu lado ruim, é a falta de compaixão. O triângulo representa o conhecimento, a criança que desenha o triângulo com seu vértice para cima, costuma ser uma criança mais sensível, criativa e intuitiva do que as outras, é uma criança que sempre está ansiosa para mais conhecimento. O desenho em que o seu vértice 25 está para baixo, indica uma natureza mais física e material, sendo assim, a criança procura novos conhecimentos, mas algo relacionado mais com o físico, do que o espiritual, esses conhecimentos iram ajudá-la a melhorar a sua comodidade, ou a adquirir coisas novas. 4. TEMAS DO DESENHO As vezes as crianças desenham aleatoriamente, mas muitas vezes escolhem um tema, como por exemplo, uma criança que decide desenhar sua família, o ambiente a sua volta, um lugar que ache legal e bonito, etc., e a esses temas se deve prestar bastante atenção. 4.1. Temas Repetidos Algumas vezes as crianças fazem desenhos repetitivos, aqueles desenhos em quem o mesmo tema, é sempre feito no desenho seguinte. Nesses casos pode haver uma mensagem nas entre linhas, mas o mais importante é se assegurar de que, os pais ou professores da criança, tenham feito uma supervalorização do desenho feito anterior, porque a criança não vai esquecer tão fácil o que sua obra causou. Esse fato pode desencadear um problema, em que a criança começa a acreditar que sua mãe, pai, etc., só a quer pelo fato do desenho feito, e que ficou muito bom, e assim vai repetir em seus desenhos o mesmo tema, só com algumas mudanças. Se os desenhos repetidos não forem causados por meio dos elogios, podem ser bastante reveladores,como uma experiência em que a criança foi feliz, ela procura reproduzir as emoções em que foi experimentada. Mas também o fato do desenho ser repetitivo, pode ser porque a criança através dele, que nos mostrar o que está incomodando a ela. 4.2. Diversidades de Temas Algumas crianças tem uma diversidade de temas tão grandes, que acaba se tornando difícil realizar uma boa análise, se não se consegue estabelecer uma relação entre os temas, pode 26 se analisar o desenho com maior profundidade pelas as cores abordas, a orientação espacial, pelos traços e tamanho do desenho. Na maioria das vezes, crianças que fazem seus desenhos com temas diferentes uns dos outros, é bem fácil ser influenciada pelas pessoas, e pelo o ambiente. A criança passa para o desenho seus sentimentos, como o medo, alegria, etc. Essas crianças geralmente tem o humor instável, mas não é algo que não se adapte ao social ou afetivo, mas é mais sensível, o que faz parte do seu temperamento. 4.3. Originalidade Pode ser considerado um desenho original, quando a criança desenha algo em que não estamos costumados a ver, e assim a criança provavelmente vai explicar a sua arte, com alguma brincadeira. Alguns pais ficam, muitas vezes pensando se os filhos, não vão ter problemas socialmente no futuro, por não se integrar na realidade, mas a sua originalidade não é algo com o que se preocupar. A originalidade indica uma capacidade da criança, de tomar suas próprias opiniões. Algumas crianças usam sua originalidade no desenho, não para expressar as suas diferenças, mas sim para mudar alguma coisa em que não a agrada, por isso é sempre bom vigiar e definir esse tipo de circunstância. .Arte no Cotidiano A arte envolve muitas coisas, e está presente em vários lugares e coisas, e muitas vezes nem percebemos, mas se chegar a analisar bem o elemento em questão, vai acabar percebendo a arte presente. Com o tempo a arte sofreu mudanças com o seu modo e estilo de fazer, desde as pinturas rupestres até a arte contemporânea. As pessoas mudaram e suas percepções também, hoje em dia a arte é bem mais livre, e está mais presente em nossas vidas. 27 Em coisas comuns do dia a dia, ela está presente como por exemplo, na dança nos movimentos dos dançarinos e no figurino, no teatro na composição do cenário e expressões dos atores, no design das novas tecnologias, em roupas, nas letras das músicas e a capa de seus álbuns, em comidas como as de restaurantes, em esportes como a ginastica rítmica, etc. A arte tem o poder de transmitir as emoções, mostrar uma personalidade, ela consegue fazer com que as pessoas se identifiquem, e é por isso que ela é bastante consumida. Muitas vezes as pessoas compram uma coisa, sem saber exatamente que é arte, compram apenas pela emoção causada. Outras são apreciadoras de arte, e fazem coleção, desde miniatura a objetos gigantes, o mais comum são quadros de pintores famosos, e são dispostas a pagar o preço que for necessário. Hoje em dia também cresce o seu mercado de trabalho, e por conta disso muitas pessoas optam por fazer uma especialização em arte, mas mesmo que não esteja ligado diretamente à área, existem profissões que misturam um pouco de arte em suas disciplinas. Cada vez mais as pessoas estão se interessando em arte, e utilizam ela de melhor maneira possível, de um jeito único e especial, expandindo ainda mais o espaço da arte no mundo. 28 FASES DOS DESENHOS Jean Piaget é mundialmente conhecido pelo trabalho no desenvolvimento de crianças com base também em interpretação de desenho infantil. De acordo com ele, a criança faz o conhecimento de modo espontâneo e que a aprendizagem se liga com seu desenvolvimento. Nisso, a interpretação de desenhos infantis ocorre em fases: Posicionamento É preciso observar a posição do desenho e as correspondências naturais dela. Desenhos no topo mostram imaginação, inteligência e curiosidade enquanto na parte de baixo mostra necessidades materiais e físicas. Desenhos na esquerda mostram o passado enquanto na direita é ligado ao futuro e o meio representa o presente. Garatuja Mesmo que a figura humana seja pouco vista através dos rabiscos, a criança adora desenhar. Começa da fase sensório motora, do 0 aos 2 anos, e depois na pré-operacional, dos 2 ao 7. Pré-esquematismo Começa na metade da fase pré-operatória, seguindo até os 7 anos. É neste ponto em que o desenho é associado com pensamento e realidade. Esquematismo É a fase onde há representação de formas mais concretas, sendo mais direcionada na construção da figura humana. Aqui pode haver omissão de partes ou exagero de outras por volta dos 7 aos 10 anos. Realismo Ocorre no fim das operações concretas onde formas geométricas aparecem mais maturadas. Neste ponto, se dá início à autocrítica e maior consciência do sexo. https://www.portaleducacao.com.br/conteudo/artigos/cotidiano/etapas-do-desenvolvimento-da-crianca---periodo-sensorio-motor-(ate-2-anos)/63413 29 Pseudo naturalismo Por fim, acontece o fim da arte espontânea, já que a criança passa a investigar a própria personalidade. Com isso, se dá origem a operações abstratas quando o menor transfere ao papel suas angústias e inquietações. Desenhos repetidos É bastante comum a criança se repetir nas suas produções artísticas, chamando a atenção na interpretação de desenhos infantis. Certamente há uma mensagem aí que não está sendo emitida por palavras. Por isso que os adultos devem se manter atentos a essa constante criativa, nunca deixando de valorizar obras anteriores. Há alguns fatores para a criança persistir em desenhar o mesmo cenário. Por exemplo, pode se sentir satisfeita com os elogios recebidos e investir no mesmo desenho com poucas alterações. Por outro lado, isso pode indicar um cenário em que ela foi impactada emocionalmente. No segundo caso, ela tenta reproduzir as emoções que sentiu para reviver aquele momento. Ainda assim, o desenho repetido também mostra que há algo na cabeça dela, a incomodando em algum nível. Como o profissional pode usar esta técnica para identificar pensamentos e sentimentos da criança? As nuances do trabalho podem ajudar no significado de desenho infantil em Psicologia. Linhas acima comentamos a respeito da estrutura básica da projeção das crianças nos desenhos. Embora não sejam coisas concretas, pois cada criança é única, serve de guia para trabalhar os pequenos. Por exemplo, crianças que fazem desenhos com marcação firme na folha estão agressivas, enérgicas ou angustiadas. É possível deduzir que a força que ela usa provém de algum estresse enfrentado em seu cotidiano. Se for o caso, desenvolver a atividade com ela pode dar algumas respostas se a sessão for bem conduzida. 30 A interpretação pelas mãos de um profissional É preciso deixar bem claro que a interpretação dos desenhos infantis somente deve ser feita com profissionais qualificados. Tocamos neste ponto porque muitos adultos cometem o equívoco de fazer esse trabalho sozinhos. Por isso que acabam fazendo pré-julgamentos e interpretando de forma incorreta suas crianças. Existem protocolos específicos que protegem e guiam a realização desse trabalho. Sem contar que é preciso avaliar a condição familiar da criança e a biográfica. Ademais, a história de vida do pequeno até então, já que serve de cenário para o que ele sente e desenha. Por fim, precisamos entender que o desenho em si é relevante, mas não define tudo o que ele vive. Funciona como uma expressão materializada de desejos e sentimentos que mostram o fluxo atual da criança. Os desenhos de Psicologia servem como um dos guias para entender como o jovem se sente em relação ao mundo. Quais desenhos mais comuns? É difícil levantar dados precisos a respeito dos desenhos mais comuns em consultório. As crianças carregam uma rica percepçãoem relação ao mundo que as cerca e isso reflete diretamente nos seus trabalhos. Por causa disso que os traços variam nas localidades, já que a cultura também influencia na interpretação do desenho infantil. Ainda assim, é bastante comum ver desenhos de pessoas, especialmente a família. Isso porque as crianças têm os adultos mais próximos como referenciais, destacando seus sentimentos sobre eles. Mesmo que possuam traços simples, as expressões das figuras representadas devem ser levadas em conta. Além das pessoas, é comum também encontrar desenhos de lugares e a forma como as crianças os enxerga. Sem contar que figuras abstratas também entram em questão, como animais imaginários ou com formas curiosas. Ademais, brinquedos, personagens de animações e comida também. 31 Formas de interpretar A interpretação de desenho infantil gera detalhes sobre a comunicação da criança com o seu ambiente externo. Embora os pais possam se ater a alguns detalhes, é o psicoterapeuta que fará uma observação mais detalhada do trabalho. Para isso, ele vai estudar: Cores As cores exalam mensagens não verbais e inconscientemente a criança transpira suas emoções por meio delas. Contudo, é preciso deixar claro que o uso de uma única cor pode demostrar falta de criatividade ou preguiça. Ademais, as cores acabam por serem usadas com este significado: Marrom: planejamento e segurança; Preto: inconsciente; Azul: tranquilidade; Verde: maturidade, intuição e sensibilidade; Amarelo: alegria, curiosidade; Laranja: necessidade em ter contato social Vermelho: ardor, o que é ativo ou forte. Dimensões do desenho Em geral, desenhos grandes indicam que as crianças se sentem seguras e confortáveis. Por outro lado, os desenhos com formas pequenas indicam jovens com pouca confiança ou bastante reflexivos. Ou que precisa de um espaço reduzido para se expressar. Pressão na folha Quanto mais forte a pressão na folha, mais agressiva a criança se encontra. Do mesmo modo, traços mais superficiais mostram fadiga ou falta de vontade. Traços Os traços do desenho feito de forma falha ou apagada mostram indícios de uma criança com insegurança e impulsividade. Já as que fazem traços contínuos mostram um lado dócil e mais confortável. 32 CASES VERIDICOS Qual é o sentimento que surge dentro de você quando fica sabendo que crianças indefesas passaram por situações tristes de violência sexual? Você saberia identificar que uma criança está sofrendo violência sexual? Imagine o quanto essas crianças estão marcadas por essa injustiça. Existem sinais simples que podem identificar que uma criança está sofrendo essa atrocidade. Abuso sexual infantil e desenhos (Os nomes são fictícios). Os desenhos são uma das brincadeiras favoritas das crianças durante boa parte da infância. Muitas delas se divertem e esquecem-se do tempo enquanto deixam a imaginação ganhar forma através do papel e do lápis. Coloridos ou não, os desenhos por mais simples e singelos que possam parecer ajudam no desenvolvimento da criança durante os primeiros anos de suas vidas. Mas, além das vantagens e benefícios do ato de desenhar já conhecidas, os desenhos podem ser uma grande fonte de informações sobre a criança. 33 Os traços desconjuntados ou os bonecos disformes podem trazer revelações chocantes sobre experiências das crianças. Em uma exposição comovente, psicólogos e psiquiatras revelaram a triste realidade de crianças que foram abusadas através dos relatos feitos por elas mesmas através de desenhos. Muitas delas tinham vergonha de contar o que haviam sofrido nas mãos dos abusadores, por isso os profissionais usaram o método dos desenhos para identificar verdadeiramente os traumas sofridos pelos pequenos. 34 Desenho # 1 Este desenho é o retrato de um pai na visão do Fernando, um menino que foi abusado desde muito pequeno. Na visão do menino o pai era como um demônio alcoolizado e viciado em jogos caça- níqueis. Desenho # 2 Este é o desenho do Andreu, um menino de 8 anos que foi abusado desde os seus 4 anos pelo padrasto. No desenho ele se retrata em pânico diante do abusador. Segundo o psicólogo um fator marcante no desenho são os botões da camisa e o zíper da calça, no autorretrato a criança destaca os dois detalhes das roupas que eram o alvo do abusador. 35 Desenho # 3 Elena, de 6 anos faz um relato comovente. Ela desenhou a mãe e a avó em tamanhos bem grandes. Segundo o psicólogo, este detalhe mostra que a menina se sente protegida e segura ao lado das duas. Enquanto o pai ela desenha em tamanho bem menor abusando dela (canto esquerdo da folha). Desenho # 4 Victor, de 7 anos mostra como era brigado pelo pai a fazer sexo oral. No vídeo abaixo você acompanha um documentário que mostra todos esses casos e também um debate sobre o assunto. 36 Desenho # 5 David, de 8 anos foi abusado sexualmente e destacou em seu desenho os olhos vermelhos do estuprador e seu órgão genital. O menino ainda escreveu as palavras chulas que o agressor dizia enquanto abusado. Desenho # 6 Isabel, de 8 anos foi abusada sexualmente pelo pai, ela desenhou o que ocorreu durante o momento do abuso. Colocada sobre uma cadeira para ser abusada enquanto seu irmão mais novo assistia tudo junto à porta. 37 Desenho # 7 Marina, uma menina de 5 anos, era abusada pelo pai sendo obrigada a assistir a filmes pornográficos. No desenho ela retrata um trecho de um dos filmes que foi obrigada a assistir. Desenho # 8 Ester, de 9 anos desenhou a posição que era obrigada a ficar durante os momentos de abusos feitos pelo pai. 38 Desenho #9 Toni, de 6 anos desenhou o abusador como um monstro dando destaque ao seu órgão sexual. Desenho #10 Andrea, de 10 anos representou em seu desenho os momentos do abuso em que era obrigada a tocar o abusador e ser tocada por ele. 39 Desenho #11 As vezes o abuso identificado não é sexual, mas não deixa de ser abuso e deixar marcas também, veja o caso dessa pequena. Miriam, uma menina de 9 anos, sofreu abuso moral e psicológico. Sua mãe foi vítima de preconceito por ter engravidado aos 15 anos. Já a menina sofria preconceito racial dos colegas de classe. No desenho a criança desenhou a si mesma em tamanho menor e envolvida por uma barreira. 40 INTRODUÇÃO FACE à divulgação e ao grande emprego que os teste baseados no desenho começam a experimentar; no campo da Psicologia assim como na Psicanálise, é de fato muito proveitoso que também se enfatize sua validade e se preparem meios para a iniciação de novos especialistas, nesse setor; em nosso país. A Primeira Parte deste estudo constará de uma rápida noticia histórica do desenho, como instrumento de diagnóstico psicológico, tema amplamente tratado na tese do doutorado de Odette Lourenção Van Kolch, da Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras da Universidade de São Paulo, e de comentários sobre a validade e, mesmo, vantagens dos testes, quando analisados, comparativamente com outros testes, como o de Rorschach e o TAT. O objetivo da Segunda Parte será apresentar a técnica de aplicação do teste do desenho organizado por John Buck, denominado HTP (House, Tree, Person) e, as normas para a respectiva interpretação, numa tentativa de reunir e sistematizar muito dos materiais que vem sendo padronizado nesse sentido. Evidentemente, muitas falhas serão encontradas nesse primeiro ensaio de organização do material coletado, que, sem dúvida, não se endereça a especialista no assunto, mas parece constituira primeira contribuição no gênero, em nossa língua, para colaborar com aqueles que se iniciam nas importantes técnicas de estudarem as personalidades, através das projeções oferecidas pelo respectivo desenho. 41 PRIMEIRA PARTE A IMPORTÂNCIA DO TESTE DO DESENHO COMO INSTRUMENTO DE DIAGNÓSTICO INFANTIL, ADOLESCENTE E ADULTO Notícia histórica O primeiro trabalho, digno de menção, sobre o desenho como fenômeno expressivo, foi realizado por Ricci, em Bolonha, em 1887. Estudou os vários estágios da evolução do desenho da figura humana, realizado por crianças, mas concentrou-se nos aspectos estéticos e na evolução da cor e suas relações com a arte primitiva. Posteriormente, aparecem os estudos de Sully, em 1898 e, de Roubier, em 1901. Na Califórnia, Barnés, em 1893, procurou analisar a psicologia da criança através do desenho, estudando mais de 6.000 crianças de 6 a 15 anos. Sob a inspiração de Karl Lamprecht, o Seminário de História Universal e da Civilização, da Universidade de Leipzing, realizou uma extensiva investigação sobre desenhos de crianças, provindos de diferentes regiões da África, Ásia, América e, provavelmente da Europa. Entre os primeiros interessados na expressão da atividade psicológica infantil, através do desenho, podem-se mencionar ainda os nomes de Kerschenteiner, grande pedagogo de Munich (1905), M. Verworn de Gotinga (1906). W.Stern (1906), Nagy de Budapest (1906) e Paola Bencini de Florença (1908). As investigações de Rouma (1913) foram consideradas por Florence Goodenoug como sendo, provavelmente, as mais amplas e valiosas publicadas sobre o tema. Os autores que se dedicam à psicologia do desenho infantil visam objetivos diversos e estudam diversos aspectos, como por exemplo: as fases do desenvolvimento, 42 métodos do exame e medida da inteligência, motricidade, traço e uso da mão, noção do espaço, função da percepção visual, papel da forma, verbalização perigráfica, objeto da reprodução, expressão, caráter, tipos, jogo, psicopatologia, etc. Com relação ao desenho infantil, atualmente, foi abandonado o conceito de que o mesmo representa o produto de uma estética particular, sendo considerado como a expressão do modo como a criança percebe e compreende o mundo. Esta nova posição valoriza todas as relações que se determinam entre a totalidade psíquica da criança emocional e intelectual - no processo de maturação, e seu meio social e cultural, envolvendo também a educação sistemática a que se submeteu. O teste do desenho como instrumento de determinação do nível mental Pode-se assinalar a organização e padronização de vários testes para a avaliação do desenvolvimento mental infantil, tais como o Teste do Boneco, ou Teste de Goodenough, a Folha Prudhommeau, o Teste Gestáltico Visomotor de L. Bender, etc. Baseando-se na hipótese de que a representação gráfica, como qualquer traço expressivo da personalidade, tende a integrar-se na direção de um gradual processo de maturação psíquica, Florence Goodenough, em 1925, organizou o Teste do Boneco, que, graças à apuração de 51 itens no desenho, permite a avaliação do nível mental infantil. Seu teste oferece vantagens, porque não exige material específico; basta pedir à criança que desenhe um homem, munindo-a de uma folha de papel e lápis preto. E, ainda, com relação ao mesmo, B. Székely assinala que sua estandardização assegura um alto grau de fidedignidade e validade. 43 I. O teste do desenho como instrumento de diagnóstico da personalidade. Nos anos que se seguiram, as investigações assistemáticas do simbolismo do desenho, os “insights” da psicanálise levaram, tanto leigos quanto clínicos, a se tornarem progressivamente conscientes do fenômeno de que o inconsciente se revela através de aspectos simbólicos cio desenho. As indicações sobre a dinâmica da personalidade projetada no desenho foram descobertas graças ao emprego de várias fontes de evidência, tais como: informações a respeito do paciente; associação livre; interpretação dos símbolos pela análise funcional e comparação de um desenho com outro desenho de uma série, ou por comparação com os dados de Rorschach ou TAT. Todas estas informações foram reunidas pelo emprego do método da consistência interna, que constitui o método preferido dos investigadores orientados para a clínica. De forma resumida, se pode dizer que o campo da interpretação do desenho como técnica projetiva tem as seguintes bases fundamentais: (a) O uso dos significados de símbolos da psicanálise e do folclore, derivados do estudo clínico de sonhos, artes, mito, fantasia e outras atividades influenciadas por determinação do inconsciente; (b) Experiência clínica com os mecanismos de deslocamento e substituição, como também com uma extensa gama de fenômenos patológicos, especialmente os sintomas de conversão, obsessões e compulsões, fobias e estados psicóticos, enfim todos os que se tornam compreensíveis somente na estrutura conceituai do simbolismo; (c) Liberação da simbolização empregada, despertando as associações do paciente; (d) Evidência empírica, que é bem ilustrada quando se faz o estudo de caso; (e) A abundância de franca simbolização inconsciente, nas folhas de desenho de inconsciente dos psicóticos; (f) A correlação entre as projeções dos desenhos feitos nas diversas fases do tratamento e o quadro clínico, na época em que os desenhos foram produzidos; 44 (g) A consistência interna entre as respostas a um teste de personalidade e o Teste do Desenho e, também, a consistência entre estes dados e a História do Caso. (Parece adequado ser reproduzido aqui um estudo de Gallase e Spoerl: compararam os desenhos e as estórias do TAT, produzidos por 25 estudantes masculinos. A comparação foi feita em termos de percentagem dos casos, em que os resultados de um teste eram confirmados pelos resultados de outro. A confirmação foi verificada em 72% dos casos. Na área onde não houve acordo, os autores explicaram que os desenhos tendiam a descobrir conflitos e necessidades básicas, enquanto que o TAT descobria a maneira em que os mesmos eram integrados e expressos na situação total da personalidade. Desta forma, onde não houve acordo, as duas técnicas se suplementavam, em vez de se contradizerem); (h) E, mais basicamente, a estrutura interpretativa do Desenho como Técnica Projetiva fundamenta-se em estudos experimentais. Kotkov e Goodman investigaram as premissas básicas da projeção da imagem do próprio corpo no desenho. Compararam o desenho de uma pessoa, feito por mulheres obesas, com os desenhos de um grupo de controle, constituído por mulheres não obesas. Na maioria dos casos, os desenhos das mulheres obesas eram maiores do que os do grupo de controle. Berman e Leffel compararam os somatótipos de 39 homens com seus desenhos da figura humana, verificando uma correlação estatisticamente significativa, comprovadora da hipótese da projeção da imagem do próprio corpo nos desenhos. Em um estudo de casos para cirurgia, Meyer, Brown e Levine administraram o Teste do Desenho da Casa-Árvore-Pessoa, antes e depois da operação. Operações de ouvido, remoção de seios, amputações de pernas, perda de um olho, tudo era refletido nos desenhos, como indicadores de conflito na área a ser operada. Sombra excessiva, rasuras, linhas tremidas, ou rejeição premeditada da área que indicava o lugar da operação. A perda de um membro ou de um órgão dos sentidos, em um lado do corpo, era projetada no mesmo lado da figura desenhada. Por exemplo, se o braço esquerdo do paciente tinha sofrido uma cirurgia, ele podia expressar seu sofrimento pelo fato, desenhando sua árvore com os ramos do lado 45 esquerdo quebrados, ou cortados, como também sua figura humana com o braço esquerdo fora do lugar, ou pendendo de um fio,
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