Técnicas e Diagnósticos para Interpretação de Desenho

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Técnicas e Diagnósticos para 
Interpretação de Desenho 
(Infantil, Adolescente e Adulto) 
 
 
Validade, técnica de aplicação e normas de interpretação 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Sumário 
O DESENHO NO VIÉS DA PSICANÁLISE ............................................................................. 8 
Efeitos de um enquadramento ..................................................................................... 12 
DEFINIÇÃO DA ARTE...................................................................................................... 17 
1. A PSICOLOGIA ...................................................................................................... 18 
1.1. Psicanálise ...................................................................................................... 18 
1.2. Behaviorismo ................................................................................................... 18 
1.3. Cognitivismo .................................................................................................... 18 
2 Teorias Sobre o Desenvolvimento do Desenho .............................................................. 19 
2.1. Piaget ............................................................................................................. 19 
2.2. Vygotsky ......................................................................................................... 20 
2.3. Luquet ............................................................................................................ 21 
3. O Desenho ................................................................................................................ 22 
3.1. A Magia do Desenho sob a Criança .................................................................. 22 
3.2. Significados do Desenho no Papel .................................................................... 23 
3.3. Traços ............................................................................................................ 24 
3.4. As Formas Geométricas ..................................................................................... 24 
4. TEMAS DO DESENHO ............................................................................................. 25 
4.1. Temas Repetidos .............................................................................................. 25 
4.2. Diversidades de Temas ..................................................................................... 25 
4.3. Originalidade .................................................................................................. 26 
FASES DOS DESENHOS .................................................................................................. 28 
Posicionamento ..................................................................................................... 28 
Garatuja ............................................................................................................... 28 
Pré-esquematismo .................................................................................................. 28 
Esquematismo ........................................................................................................ 28 
Realismo ................................................................................................................ 28 
Pseudo naturalismo................................................................................................. 29 
Desenhos repetidos ................................................................................................... 29 
Como o profissional pode usar esta técnica para identificar pensamentos e sentimentos da 
criança? ................................................................................................................... 29 
A interpretação pelas mãos de um profissional ............................................................. 30 
Quais desenhos mais comuns? ..................................................................................... 30 
 
 
 
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Formas de interpretar ................................................................................................. 31 
Cores .................................................................................................................... 31 
Dimensões do desenho ........................................................................................... 31 
Pressão na folha .................................................................................................... 31 
Traços .................................................................................................................. 31 
CASES VERIDICOS ........................................................................................................ 32 
Desenho # 1 .............................................................................................................. 34 
Desenho # 2 .............................................................................................................. 34 
Desenho # 3 .............................................................................................................. 35 
Desenho # 4 .............................................................................................................. 35 
Desenho # 5 .............................................................................................................. 36 
Desenho # 6 .............................................................................................................. 36 
Desenho # 7 .............................................................................................................. 37 
Desenho # 8 .............................................................................................................. 37 
Desenho #9 ............................................................................................................... 38 
Desenho #10 ............................................................................................................. 38 
Desenho #11 ............................................................................................................. 39 
INTRODUÇÃO .............................................................................................................. 40 
PRIMEIRA PARTE ............................................................................................................ 41 
A IMPORTÂNCIA DO TESTE DO DESENHO COMO INSTRUMENTO DE DIAGNÓSTICO 
INFANTIL, ADOLESCENTE E ADULTO ............................................................................... 41 
Notícia histórica ........................................................................................................ 41 
O teste do desenho como instrumento de determinação do nível mental ............................ 42 
Áreas em que a utilização do Desenho como Técnica Projetiva é mais vantajosa ............... 47 
SEGUNDA PARTE ........................................................................................................... 51 
TÉCNICA DE ADMINISTRAÇÃO DO TESTE ........................................................................ 51 
I. Atitude do Examinador ........................................................................................ 51 
II. Anotações que o examinador deverá fazer .......................................................... 51 
III. Análise das Associações do Teste ........................................................................... 55 
QUESTIONÁRIO DE ASSOCIAÇÕES PARA SER RESPONDIDO PELO PROPÓSITO ................. 57 
QUESTIONÁRIO DE ASSOCIAÇÕES PARA O DESENHO DA PESSOA, EM CASO DE O TESTADO 
SER CRIANÇA ............................................................................................................... 60 
 
 
 
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C. INTERPRETAÇÃO DE ALGUNS ASPECTOS GERAIS DO DESENHO ................................... 61 
I. Localizaçãono Papel ......................................................................................... 61 
II. Pressão no Desenhar .......................................................................................... 62 
III. Caracterização do Traço ................................................................................... 63 
IV. Simetria do Desenho ........................................................................................... 64 
V. Detalhes no Desenho .......................................................................................... 64 
VI. Movimentos nos Desenhos ................................................................................... 65 
VII. Tamanho da Figura ............................................................................................... 66 
VIII. Uso da Borracha ................................................................................................. 67 
IX. Riscar o Papel ....................................................................................................... 67 
D. NORMAS PARA INTERPRETAÇÃO DO DESENHO DA CASA ............................................. 68 
I. Teto .................................................................................................................. 69 
II – Telha ................................................................................................................... 70 
II. Paredes ............................................................................................................. 70 
IV. Porta ................................................................................................................. 71 
V. Fechaduras ou dobradiças ................................................................................. 71 
VI. Janelas .............................................................................................................. 72 
VII - Cortinas ou postigos ou persianas ........................................................................ 73 
VIII. Chaminé .............................................................................................................. 74 
IX. Perspectiva da Casa ............................................................................................. 75 
X. Linha Representativa do solo .................................................................................. 76 
XI. Acessórios do desenho da casa ............................................................................. 77 
E. NORMAS PARA INTERPRETAÇÃO DO DESENHO DA ÁRVORE ......................................... 79 
I. Interpretação geral do desenho da Árvore .......................................................... 80 
INTERPRETAÇÕES ESPECÍFICAS RELATIVAS ÀS VÁRIAS PARTES DA ÁRVORE ........................ 82 
I - Tronco .................................................................................................................. 82 
Superfície do Tronco ................................................................................................. 85 
II. Raiz ................................................................................................................... 89 
III. Copa ................................................................................................................ 90 
IV. Flores ................................................................................................................ 95 
VI. Galhos ou Ramos .................................................................................................. 95 
VII. Folhas ................................................................................................................ 100 
 
 
 
6 
VIII. Frutos ................................................................................................................ 101 
IX. Outros Acessórios ................................................................................................ 101 
X. Impressão de Conjunto da Árvore .......................................................................... 102 
XI. Idade Atribuída à Árvore ..................................................................................... 104 
XII. Árvore Apresentada como morta ......................................................................... 105 
F. NORMAS PARA INTERPRETAÇÃO DE ASPECTOS GERAIS DO DESENHO DA FIGURA HUMANA
 ................................................................................................................................. 107 
I. Proporção entre os desenhos feitos ................................................................... 107 
II. Posição da figura desenhada ............................................................................ 108 
III. Transparência nas Figuras ................................................................................. 109 
V. Figuras Cabalísticas .......................................................................................... 109 
VI. Figuras Grotescas ............................................................................................. 109 
VII. Figura não Inteira .......................................................................................... 109 
VIII. Sucessão das partes desenhadas .................................................................. 109 
G. NORMAS PARA INTERPRETAÇÃO ESPECÍFICA DE CADA PARTE DA FIGURA HUMANA 
DESENHADA ............................................................................................................... 111 
I. Cabeça ............................................................................................................... 111 
II. Rosto .................................................................................................................. 112 
III. Olhos .............................................................................................................. 112 
IV. Sobrancelhas e Pestanas .................................................................................. 113 
V. Cabelos .......................................................................................................... 114 
VI. Bigode e Barba ............................................................................................... 115 
VII. Óculos ......................................................................................................... 115 
VIII. Nariz............................................................................................................ 116 
IX. Boca ............................................................................................................... 117 
X. Orelhas ........................................................................................................... 118 
XI. Queixo ............................................................................................................ 118 
XII. Pescoço ...................................................................................................... 118 
XIII. Ombros ........................................................................................................ 119 
XIV. Costelas....................................................................................................... 120 
XV. Braços ......................................................................................................... 120 
XVI. Mãos ........................................................................................................... 121 
 
 
 
7 
XVII. Dedos .......................................................................................................... 122 
XVIII. Unhas .......................................................................................................... 123 
XIX. Anéis nos dedos ............................................................................................ 123 
XX. Cintura .........................................................................................................123 
XXI. Pernas.......................................................................................................... 123 
XXII. Pés .............................................................................................................. 124 
XXIII. Tronco ......................................................................................................... 125 
XXIV. Roupas ..................................................................................................... 126 
XXV. Colarinho ....................................................................................................... 127 
XXVI. Cinto e Calças ................................................................................................ 127 
XXVII. Elementos Acessórios ...................................................................................... 128 
XXVIII. Nus ............................................................................................................... 129 
H. O DESENHO DA FAMÍLIA .......................................................................................... 130 
Dados a se Registrar, na Aplicação do Teste ............................................................. 130 
I. Normas para Interpretação do desenho da família .................................................. 130 
II. Normas para Interpretação dos traços do desenho da família.................................. 131 
1. CAUSAS ENCONTRADAS POR EMANUEL F. HAMMER ............................................... 133 
J. ALGUNS COMENTÁRIOS DE ADA ABRAHAM, SOBRE AS TÉCNICAS DE INTERPRETAÇÃO DO 
DESENHO DA FIGURA HUMANA DE MACHOVER E BUCK ................................................. 133 
5. SIGNIFICADO DAS CORES ........................................................................................ 135 
I. Quanto à Variação ............................................................................................... 135 
I. Quanto à intensidade e freqüência no uso das cores ............................................... 138 
6. O DESENHO DE APENAS UMA COR ........................................................................... 139 
I - Simbolismo quanto à disposição das cores............................................................. 139 
7. O que significa aqueles riscos que você faz na folha quando está sem nada para fazer?
 ................................................................................................................................. 140 
 
 
 
 
 
 
 
 
8 
 
O DESENHO NO VIÉS DA PSICANÁLISE 
Freud foi o primeiro a se interessar em tecer articulações entre psicanálise e arte, se arriscando 
nesta ousada empreitada. Servindo-se da arte como aliada, dela se valeu de diferentes modos 
ao longo de suas construções teóricas. Este caminho, por vezes tortuoso, foi abraçado por 
outros analistas que, seguindo seus passos, produziram avanços e também desvios significativos 
na orientação originalmente impressa para a clínica psicanalítica. Os extravios advindos das 
pesquisas psicanalíticas em torno da arte e da criação provocaram distorções que 
desembocaram não apenas na redução da dimensão subversiva da psicanálise em favor da 
confecção de uma psicologia da obra e do artista - as ditas psicobiografias - mas, sobretudo, 
desvios importantes na direção própria à sua práxis. 
Tendo em vista os riscos aos quais ficamos expostos em decorrência da força de captura e 
fascinação provocadas pelas imagens, nossa proposta é empreender uma reflexão que nos 
forneça alguns balizamentos que possam auxiliar aqueles que tomam para si a tarefa de 
produzir articulações entre psicanálise e arte. Com esta discussão, nosso objetivo é situar a 
importância de se trabalhar a partir da interseção, do entrecorte entre estes dois campos. 
Dessa forma, propomos primeiramente discutir as aproximações entre psicanálise e arte a partir 
das teorizações de Freud e de Lacan indicando seus caminhos e descaminhos para, em 
seguida, discutir a aproximação entre arte e psicanálise empreendida pela curadoria de Philip 
Larratt-Smith na exposição de Louise Bourgeois intitulada O desejo proibido. 
Entendemos que, para sustentar a especificidade do campo psicanalítico, é imprescindível 
conceber a interseção não como um ponto que estabelece a junção ou continuidade entre 
dois conjuntos distintos, mas como eixo que constitui o intervalo entre eles a partir do qual, 
então, se podem construir articulações. Em contrapartida, quando se utiliza o conectivo e a 
serviço do suposto bom encontro entre estes campos diversos - tal como entendemos ocorrer 
na curadoria de Philip Larratt-Smith - o e será sempre uma ficção daquele que cria o véu que 
elide e disfarça a não relação. Este fenômeno é decorrente da força de captura das imagens, 
propiciadora dos engodos e armadilhas que o imaginário tão prontamente favorece, sendo, 
por esta razão, ainda mais necessário indicar e fazer valer a hiância entre eles. 
 
 
 
9 
Lembramos que trabalhar a articulação entre psicanálise e arte a partir da perspectiva do 
encontro faltoso é, antes de qualquer coisa, sustentar a orientação ética da psicanálise. Esta, 
ao invés de tomar como norte o campo dos ideais e da boa forma, tem como bússola o 
pulsional (nos termos de Freud), ou o real, o impossível (em Lacan). Deste modo, ao invés de 
ceder aos apelos e engodos favorecidos pela dimensão especular, tão pungentes no plano 
escópico, trata-se de fazer valer a tyquê precisamente no lugar onde o brilho das imagens 
mais nos ludibria. 
A partir da direção apontada pela lacuna existente entre arte e psicanálise, é importante 
também destacar que não há na obra de Freud ou no ensino de Lacan algo que possa ser 
aproximado ou entendido como uma "teoria da arte". Ambos se interessam muito pelo tema e 
se servem da arte, numerosas vezes, como recurso para pensar questões que se situam no 
coração da práxis psicanalítica e que se referem: aos paradoxos das satisfações humanas; à 
repetição e criação do novo; ao objeto em jogo no fascínio e na angústia; à catarse e 
purgação dos afetos; à estrutura e função da fantasia; aos problemas postos pela estética, 
ou seja, pela economia do prazer e da dor; à edificação do imaginário e do corpo próprio, 
entre outros tantos assuntos a serem estudados. 
Do esforço para trabalhar as intrigantes questões postas pela arte e para construir teorizações 
que forneçam orientação para sua práxis, contudo, é possível também recolher indicações 
preciosas para outros campos. Ou seja, muitos, além dos psicanalistas - sejam eles críticos, 
artistas, curadores, historiadores da arte, e outros -, que se dedicam a trabalhar, discutir e 
pensar os problemas que a arte coloca, poderão se servir de suas respectivas reflexões. Este 
é o caso, por exemplo, da extensa incursão na história da arte que acompanha a reflexão 
acerca do obscuro conceito de sublimação, apresentada por Lacan no seminário A ética da 
psicanálise (1959-60/1997). Lado a lado com aquilo que ele extrai do longo caminho que 
faz em torno dos problemas postos pela criação - esforço que visa a clínica psicanalítica -, 
Lacan afirma de modo explícito: 
"Toda arte se caracteriza por um certo modo de organização 
em torno do vazio.” 
 
 
 
10 
Não creio que seja uma fórmula vã, malgrado sua generalidade, para orientar aqueles que se 
interessam pela elucidação dos problemas da arte, e penso dispor de meios para ilustrá-lo de 
maneira múltipla e muito sensível." (LACAN, 1959-60/1997, p.162) 
Em sua concepção, contrapondo-se às demais formas de sublimação em seus infinitos modos 
de ordenar os elementos do discurso, a arte se distinguiria por promover construções que 
guardariam, como traço comum, preservar e indicar o vazio que as sustenta. Em outras palavras, 
a criação artística se diferencia por estabelecer e fazer valer a ficção em sua articulação com 
o real. Como decorrência, no plano da coletividade, aarte seria o único modo de salvar a 
realidade da Coisa, uma vez que afirma o objeto que a apresenta como artifício. Partindo 
desta ideia, Lacan traça um eixo muito interessante para se pensar boa parte da produção 
dos artistas, nos permitindo localizar uma linha que pode ser traçada das cavernas de Lascaux 
até a arte moderna - recorte ao qual nos dedicamos em trabalhos anteriores 
Mas por que o psicanalista se detém, neste momento, sobre a criação artística? Porque, ainda 
que ao se elevar um objeto qualquer à dignidade da Coisa não seja possível prescindir de 
suas coberturas imaginárias, o caso especial da sublimação na arte possibilita entrever e situar 
o objeto não predicável. Destacar o espaço vazio no interior da estrutura - o não qualificável 
que emerge primeiramente como hostil e inaceitável - é fundamental, pois assim se localiza o 
ponto que permite a abertura para se acolher a diferença e a singularidade. E sem a extração 
da Coisa, desta porção do complexo do próximo alheia à predicação, a realidade não se 
estrutura de modo estável. Ao longo de seu ensino, as questões postas pela extração do 
objeto serão recorrentemente retomadas e outra vez discutidas. 
Implicado na transmissão da psicanálise, por meio de suas reflexões apresentadas no Seminário 
VII (1959-60), o fundamental para Lacan não é propriamente desvendar os enigmas da arte; 
seu foco é discernir outra face da experiência ética, diversa dos mandamentos e imperativos 
que concernem à consciência moral. Neste contexto, portanto, a discussão em torno da 
finalidade da arte se coloca como recurso que o auxilia na transmissão do que vem a ser a 
ética do desejo, preocupação principal para a práxis psicanalítica. 
https://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1516-14982016000300441#B9
 
 
 
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Alguns anos depois, em Os quatro conceitos fundamentais da psicanálise (1964/1990), ao 
retomar as discussões clínicas através da arte, Lacan será mais cuidadoso na formulação de 
suas proposições do que fora, como vimos, no seminário sobre a ética (1959-60). Discutindo 
o problema posto pelo olhar por meio de referências à pintura, ele relativiza suas 
considerações, marcando que nenhuma fórmula jamais nos permitirá unificar as inúmeras visadas, 
os múltiplos ardis e truques infinitamente diversos que compõem o campo das artes (LACAN, 
1964/1990, p.107). Tal afirmação nos permite inferir que neste modo de tratar o real pelo 
simbólico está em jogo um saber-fazer marcado - de modo análogo ao da psicanálise - pela 
lógica do não-todo, manifesto em sua pluralidade sempre pulsante. 
Frente a esta suposição e à expectativa por ela alimentada, é provável que os profissionais 
do campo das artes possam ficar desapontados com os textos ou palestras proferidas por 
muitos psicanalistas, e que suas falas em torno da arte e de seus objetos possam soar 
equivocadas, imprecisas ou até mesmo com erros imperdoáveis. Em contrapartida, para a 
audiência de psicanalistas, as imprecisões ou equívocos em relação à arte, mesmo que 
produzam algum ruído, provavelmente não os ensurdecerá para o que da clínica ali se transmite 
e se decanta. Na visada da psicanálise de orientação lacaniana, o que está em questão não 
é o saber ou a erudição - se o analista entende ou não entende de arte, se está por dentro 
ou por fora do trabalho deste ou daquele artista - mas os avanços que se consegue fazer em 
relação às questões cruciais para a práxis da psicanálise. 
Com relação à fantasia que sustenta a imagem do psicanalista "sabido" é importante ainda 
marcar que por mais versado que seja no tema, do lugar do analista, ele pouco ou nada terá 
a acrescentar ao trabalho da crítica. Se levarmos em consideração a teoria dos discursos - tal 
como apresentada por Lacan em O avesso da psicanálise (1969-70/1992) - como 
decorrência de sua posição na estrutura discursiva, do lugar do psicanalista, do semblante de 
objeto, não há como se fazer crítica de arte. Isto porque, ao avaliar uma obra, aquele que 
tece considerações se desloca necessariamente para a posição de analisante; enquanto que 
a obra que o afeta estará situada no lugar do analista - objeto causa de desejo. De onde se 
conclui que, para além da unidade projetada pelo brilho agalmático que recobre o 
analista cognoscente ou expert em artes, jaz o sujeito dividido frente ao objeto que lhe causa, 
https://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1516-14982016000300441#B10
https://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1516-14982016000300441#B10
https://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1516-14982016000300441#B11
 
 
 
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fascina ou angustia. O que decerto não implica, como já dissemos, que o campo das artes, 
seus atores e instituições possam se servir e fazer usos muito interessantes da psicanálise. 
Poder-se-ia argumentar, ainda na tentativa de salvar a figura imaginária e totalizadora do 
"psicanalista-crítico de arte", que Lacan caminha por esta via quando discorre sobre a arte. 
Quanto aos equívocos que possam porventura surgir a partir de suas incursões através da arte, 
é o próprio Lacan quem esclarece sua posição: "indicar referências como essas, não é de 
modo algum entrar no jogo histórico, movente, da crítica" (LACAN, 1964/1990, p.107). De 
onde podemos concluir que quando o autor se vale da análise de certas obras ou dos 
processos em jogo na criação artística, ele não o faz na função do crítico. 
De modo sucinto podemos dizer que o crítico é aquele que, dentre outras atribuições, está 
investido no papel de tentar estabelecer uma ponte entre o público e a obra de arte como 
portadora da marca do objeto inqualificável. E se - de modo independente do gosto ou do 
desgosto, como marca Leo Steinberg (1986) - o público de uma obra é todo aquele que por 
ela é afetado, tendo em vista uma porção considerável da produção artística 
contemporânea, a tarefa do crítico hoje não é nada simples. 
Destacando e ao mesmo tempo dando algum tratamento ao impacto que as obras produzem, 
edificando discursos que localizem e façam borda para aquilo que se apresenta sem 
predicação, o crítico trabalha em favor da inserção e sustentação do inédito na cultura. 
Embora algumas vezes proceda perguntar o que com isto se vela ou se desvela - da obra ou 
daquele que a apresenta. 
Efeitos de um enquadramento 
Há situações em que o enlace entre vida, obra e psicanálise encontra seus fundamentos e 
razões. Este nos parece ser o caso da mostra Louise Bourgeois: O retorno do desejo proibido, 
que esteve em cartaz no MAM-RJ de setembro a novembro de 2011. Nesta montagem da obra 
da artista franco-americana, a curadoria do canadense Philip Larratt-Smith apresentou 112 
peças - entre desenhos, objetos, pinturas, instalações e esculturas - cuidadosamente escolhidas 
de maneira a ressaltar certos aspectos da produção da artista. Tomando como base os 
cadernos de notas e registros escritos por ela - sobretudo os que datam do período de sua 
https://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1516-14982016000300441#B10
https://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1516-14982016000300441#B14
 
 
 
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análise com Henry Lowenfeld - a mostra liga estreitamente a obra de Louise à psicanálise. De 
acordo com Larratt-Smith, a exposição foi organizada a partir da seguinte tese curatorial: 
"a história que estou contando na mostra é a relação de Bourgeois com a psicanálise 
e, em particular, como seu afastamento do mundo da arte e imersão na análise, nos 
anos 1950, resultaram em um completo novo corpo de trabalho, que ela apresentou 
no início dos anos 1960. O retorno invencível do desejo reprimido e de traumas 
passados em obras ficcionais e formas inesperadas fornecem a chave para a 
compreensão de sua produção tão heterogênea. Sua escultura é o conteúdo 
manifesto ou sintoma neurótico do incurável trauma subjacente." (LARRATT-SMITH, 2011) 
Com o objetivo de produzir esta leitura, todasas obras foram selecionadas com a finalidade 
de destacar a persistente presença da psicanálise como força inspiradora e espaço de 
exploração na vida e na obra da artista. O enquadramento que o curador propôs nesta 
mostra é, portanto, uma versão possível que encontra apoio na biografia da artista, em seus 
escritos, diários íntimos, declarações e testemunhos. A ressonância da psicanálise também ecoa 
nos títulos de algumas das peças por ele cuidadosamente escolhidas: 
 Destruição do pai (1974), 
 Arco dhisteria (1993), 
 Rejeição (2001), 
 Paisagem inconsciente (196768), 
 Consciente e inconsciente (2008) etc. 
O fato de haver trabalhado como seu arquivista e de ter convivido com a artista nos últimos 
anos de sua vida parece contribuir para corroborar e dar crédito a seu ponto de vista. 
A artista e a psicanálise 
Na divulgação da mostra, a imprensa deu destaque a frases da artista dentre as quais 
recolhemos uma, muito contundente, que foi de início apresentada no contexto criado por 
"Abuso infantil" (1982): "Todo dia você tem de abandonar seu passado ou aceitá-lo. E então, 
se não puder aceitá-lo, você se torna escultor" (BOURGEOIS, 1982/2000, p.133). Dela se 
https://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1516-14982016000300441#B8
https://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1516-14982016000300441#B3
 
 
 
14 
depreende a afirmação de seu modo próprio de dar lugar e tratamento à porção inaceitável 
e inassimilável da existência: a arte. No caso singular desta artista, como indicam sua biografia 
e suas notas íntimas, conjuga-se ainda outro modo de dar contorno ao traumático: o 
tratamento psicanalítico. 
Com relação à complexa relação da artista com a psicanálise, nos reportamos à resenha 
escrita por Bourgeois - Os brinquedos de Freud (BOURGEOIS, 1990/2000) - publicada 
inicialmente na Artforum por ocasião da mostra The Sigmund Freud Antiquities: Fragments from a 
Buried Past (1990). Neste pequeno e curioso ensaio, ela examina a coleção de antiguidades 
do psicanalista procurando localizar quem seria o sujeito a partir de seus objetos mais 
estimados. Suas reflexões nos dão notícias não apenas de quem era o "Freud" de Bourgeois, 
mas também de suas inquietações e descontentamentos com a versão da psicanálise com a 
qual ela se deparou - a artista se analisou por cerca de 30 anos com Henry Lowenfeld, 
discípulo de Freud que imigrou para Nova York em 1938. A análise à qual se submeteu é, como 
diria Lacan, fruto da "peste" processada em solo americano. 
Para a artista, Freud era "um médico, um neurologista, um discípulo de Darwin, aluno de Charcot, 
um materialista e determinista" (BOURGEOIS, 1990/2000, p.187) preocupado com as leis da 
causalidade e que "queria convencer seus pacientes a escutar a razão". Em sua perspectiva, 
ele "era um homem racional e científico" que se interessava "unicamente por evidências, provas 
e documentos". E cujas "informações que usava vinham com frequência de sua própria 
biblioteca" (idem, ibidem). Um Freud com certeza muito distante daquele que orienta a clínica 
dos psicanalistas que o seguiram através do ensino de Lacan. Assumindo a coleção como 
documento, a artista divaga sobre as possíveis razões que o teriam levado a reter obras tão 
chulas: 
 
 
 
 
https://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1516-14982016000300441#B2
https://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1516-14982016000300441#B2
 
 
 
15 
"{Ele as} colecionava porque lhe dava prazer, uma espécie de autoestima? 
Não sei. Como um homem como Freud precisaria recuperar a autoconfiança? 
(...) Talvez lhe oferecesse um modo de decorar seu escritório. Talvez servisse de 
distração enquanto ele trabalhava, já que deveria ficar terrivelmente esgotado 
com as histórias de seus pacientes. Por outro lado, também deveria ficar 
terrivelmente esgotado com os silêncios deles (...). Deus sabe quais os motivos 
do silêncio, mas Freud se entediava. Duvido muito que gostasse da maioria de 
seus pacientes. O que significa simplesmente que ele era humano." 
(BOURGEOIS, 1990/2000, p.186) 
 
Para fechar: 
Finalizando nossa reflexão, gostaríamos de apontar ainda outro equívoco que pode surgir a 
partir da exposição dos traumas e obsessões dos artistas. De um lado, da associação 
propositalmente estabelecida - pela montagem de Larratt-Smith e corroborada pelas reflexões 
da artista - entre o sofrimento de Bourgeois e a realização de sua obra, alguns podem reter a 
falsa ideia de que suas aflições, seus tormentos, suas misérias mais íntimas são, em si mesmos, o 
que engendra a criação. Entendemos que algumas de suas palavras, como as que voltamos 
a destacar do texto do encarte de Abuso infantil (1982/2000), podem favorecer tal engano. 
Lembramos que o contexto em que a artista tece tais considerações concerne a situações de 
desgosto e sofrimentos vividos em sua infância pelo desapontamento com a conduta dos pais 
e da professora de inglês com a qual seu pai mantivera uma relação extraconjugal por anos: 
"Alguns de nós somos tão obcecados pelo passado que morremos disso. É a atitude do poeta 
que nunca encontra o paraíso perdido e é de fato a situação dos artistas que trabalham por 
um motivo que ninguém pode apreender. Talvez queiram reconstruir algo do passado para 
exorcizá-lo. (...) Todo dia você tem que abandonar seu passado ou aceita-lo, e se não 
conseguir aceitá-lo torna-se uma escultora." (BOURGEOIS, 1982/2000, p.133-134, grifo nosso). 
A presença do inassimilável na obra de arte, contudo, em nada esclarece o enigmático dom 
do artista. Este resta como mistério, tanto para os artistas quanto para os psicanalistas. Como 
https://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1516-14982016000300441#B2
https://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1516-14982016000300441#B3
 
 
 
16 
a práxis psicanalítica recorrentemente desvela, não basta haver traumas, obsessões, angústias 
ou recalques para se construir obras de arte. Na grande maioria dos casos, inclusive, eles se 
colocam para o sujeito muito mais no lugar de entrave e empecilho do que como ensejo para 
a edificação do novo. Isto é o que se verifica nas neuroses comuns - por sua monotonia, 
inibições e entraves - nas quais o sujeito com frequência sucumbe às exigências insanas do 
supereu acirradas pela projeção de imagens ideais inatingíveis. 
Portanto, com relação à tentação de fazer dos neuróticos artistas, vale relembrar a advertência 
que Freud recorrentemente faz aos analistas em relação a importância de se desfazer de suas 
aspirações para com seus pacientes. Isto porque, no afã de que seu analisando se torne mais 
criativo, inventivo ou fecundo, este pode reeditar na transferência o mesmo impasse que se 
coloca entre o sujeito e o supereu, agora encarnado nas exigências do psicanalista. Para que 
do choque advenha o original, para que o inédito ganhe alguma tradução, é preciso dar 
tratamento simbólico ao inassimilável e é precisamente neste ponto que a criação artística 
talvez tenha muito a ensinar à psicanálise. Parafraseando a epígrafe recolhida do texto de 
Freud com a qual abrimos nossa fala: os enigmas da criação continuam pulsando e nos 
instigando a seguir produzindo novas perguntas e questionamentos. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
17 
 
DEFINIÇÃO DA ARTE 
 
 
Arte é uma manifestação humana, que começou a se desenvolver na Antiguidade. Ela está 
ligada a ordem estética, feita a partir de percepções, emoções e ideias, como o objetivo de 
estimular esse interesse de consciência em um ou mais observadores, e cada obra de arte, 
possui um significado em que pode ser único e diferente entre os que a veem. 
A arte proporciona ao homem a percepção visual como, também a capacidade de dar 
significado para as coisas. A arte é uma possibilidade de criar mundos, onde sua criatividade 
ganha vida. 
Sob a arte, o artista pode passar seus sentimentos e pensamentos atravésde sua obra. Com 
a arte podemos deixar marcado e memorizar um acontecimento, nosso entendimento e também 
nosso pensamento sobre ele. 
A educadora, Fernanda Saguas acreditava que: 
“A arte é uma linguagem que possibilita o entendimento do 
mundo sem a linguagem verbal. Ela faz com que as pessoas 
entendam conceitos sem passar pela questão da fala, da 
oralidade, envolvendo diretamente o sentimento a 
subjetividade. ” 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
18 
1. A PSICOLOGIA 
A psicologia envolve o estudo científico do comportamento e das funções fundamentais, 
geralmente os psicólogos exploram conceitos como percepção, cognição, emoção, atenção, 
inteligência, motivação e personalidade. Existem teorias sobre a psicologia, como: 
1.1. Psicanálise 
A teoria da psicanálise foi originada por Freud, como objetivo de tratar os 
desequilíbrios psíquicos. A teoria foi a responsável pela descoberta do inconsciente, e 
assim, começou a abordar esse conhecimento, tentando assim mapeá-lo, e entender 
os seus mecanismos, conferindo assim uma realidade no plano psíquico. A psicanálise 
analisa o comportamento humano em termos da mente subconscientemente. 
1.2. Behaviorismo 
O behaviorismo surgiu como oposição ao funcionalismo e estruturalismo, e é uma das 
três principais correntes da psicologia. Essa teoria teve sua origem em 1913 por John B. 
Watson. Ele defende que a psicologia deveria estudar o comportamento visível, não o 
que está interno da mente. Os behavioristas creem que ao estudar desse modo, é a 
chave da psicologia. 
1.3. Cognitivismo 
Especialista no estudo da cognição, ou seja, os processos da mente relacionados com 
o conhecimento, ela estuda dos mecanismos que se leva a elaboração do 
conhecimento. A teoria aparece como uma evolução da psicologia 
comportamentalista, que procura se explicar a partir dos processos mentais. Os 
psicólogos que apoiam essa teoria, acreditam que, a pessoa que processa a 
informação e entende o mundo a sua volta, é capaz de desenvolver um determinado 
tipo de comportamento ou conduta. 
 
 
 
 
19 
2 Teorias Sobre o Desenvolvimento do Desenho 
Em consideração das especificidades do desenho infantil, por ser uma forma de revelar o 
desenvolvimento cognitivo, emocional e expressivo da criança, tem sido um objetivo de estudo 
por diferentes profissionais (incluindo os psicólogos), e assim diversos teóricos se dedicaram 
especialmente ao estudo do desenvolvimento gráfico infantil. 
2.1. Piaget 
Piaget foi um dos percursores a estudar o desenvolvimento do desenho infantil. Ele acreditava 
que os conhecimentos são elaborados espontaneamente pela criança, que a aprendizagem 
se subordina ao desenvolvimento. Segundo ele, o pensamento aparece antes da linguagem, 
o que seria uma das suas formas de expressão. As fases do desenho segundo Piaget são: 
 Garatuja: Faz parte da fase sensório motora da criança, que ocorre entre zero a dois 
anos, e da parte da pré-operacional, que acontece aos dois anos até aos sete anos de 
idade. A criança demonstra extremo prazer em desenhar, e a figura humana nos desenhos 
ainda é inexistente, há somente os rabiscos. 
 Pré-Esquematismo: Esta fase faz parte da segunda metade da fase pré-operatória, que 
se segue até os sete anos, quando ocorre a descoberta da relação entre o desenho, 
pensamento e a realidade. 
 Esquematismo: Esta é a fase das operações concretas, que ocorre dos setes a dez anos. 
Dentro dos esquemas representativos, a criança começa a construir as formas. É nesta fase 
em que surgem as grandes conquistas, a criança já se tem um conceito definitivo quanto a 
figura humana, no entanto podem surgir alguns desvios do esquema, como o exagero ou 
a omissão. 
 Realismo: Normalmente surge no final das operações concretas, as formas geométricas 
começam a aparecer com mais formalismo, e já se sabe distinguir com maior consciência 
do sexo, e a criança já começa uma autocrítica. 
 Pseudo Naturalismo: Faz parte da fase das operações abstratas, que ocorre aos dez 
anos em diante. É o fim da arte espontânea, se inicia a investigação de sua própria 
personalidade, transferindo para o papel suas inquietações e angústias. 
 
 
 
20 
2.2. Vygotsky 
Vygotsky foi um pensador importante em sua época, e foi um pioneiro no conceito de que o 
desenvolvimento intelectual das crianças, ocorre por causa das interações sociais e condições 
de vida. Ele explica que a imaginação ou fantasia, se mistura com materiais tomados da 
experiência vivida da pessoa, ele alega a principal lei à qual se subordina a função 
imaginativa. Quanto mais contato com a experiência humana, mais será a disposição da 
imaginação, fazendo-se assim uma base sólida para que a criança, venha desenvolver 
plenamente sua capacidade criadora. Vygotsky diz: A fantasia não está contraposta à 
memória, mas se apoia nela e dispõe de seus dados em novas e novas combinações (1988). 
Vygotsky separa o desenvolvimento da expressão gráfico-plástica infantil nas seguintes fases: 
 Simbólica: É a fase dos bonecos que representam as pessoas. Nessa fase Vygotsky a 
descreve como, o momento em que as crianças desenham os objetos chamados de 
“memória”, sem a preocupação da fidelidade ao desenho feito. As crianças nesta fase 
representam de uma forma simbólica, objetos muitos distantes do aspecto real e verdadeiro. 
 Simbólico Formalista: É nesta fase que se percebe maior elaboração das formas e traços 
do desenho infantil. Esse período a criança, começa a sentir a necessidade de não se 
limitar apenas a enumeração dos aspectos concretos do objeto que representa, em busca 
de estabelecer um maior número de relações, entre o todo representado e suas partes. Os 
desenhos ainda se permanecem simbólicos, mas já pode identificar um início de uma 
representação mais próxima da realidade. 
 Formalista Veraz: Nessa fase, os desenhos da criança são fiéis ao aspecto observável 
dos objetos que são representados, onde assim, acaba os aspectos simbólicos. 
 Formalista Plástica: Fase onde se observa uma passagem para um novo modo de se 
desenhar, porque como um desenvolvimento viso-motor mais acentuado, a criança caba 
utilizando técnicas projetivas mais realistas. O desenho deixa de ser uma atividade, com um 
fim de si mesmo e se torna um trabalho criador, mas tem uma diminuição no ritmo em que os 
desenhos são feitos. 
 
 
 
21 
2.3. Luquet 
Luquet se dedicou ao estudo do desenho da criança, no que se refere a sua evolução 
cognitiva. Em seu estudo buscou entender como a criança desenha, em sua concepção ele, 
acredita que o desenho da criança: Não mantém as mesmas características do princípio ao 
fim. Portanto convém fazer sobressair o caráter distintivo das suas fases sucessivas. (Luquet, 
1969). Luquet ainda diz: O desenho infantil, enquanto manifestação da atividade da criança 
permite penetrar na sua psicologia e, portanto, determinar em que ponto ela se parece ou não 
com a do adulto. (Luquet, 1972). Isso porque, a criança ao fazer um desenho inspira-se não 
apenas em modelos em que estão em sua frente, mas sim, na imagem que tem em seu interior, 
no momento em que desenha. Sendo assim, o desenho é uma forma de representação, que 
pode revelar o conteúdo da imagem mental da criança. Já que do início ao fim o desenho 
infantil é “essencialmente realista”, cada uma dessas fases será caracterizada por uma espécie 
determinada de realismo. A sequência do desenvolvimento para Luquet, são as fases: 
 Realismo Fortuito: Fase em que se subdivide em desenhos voluntários e involuntários, onde 
a criança no desenho faz linhas sem se preocupar com imagens, porque ainda não se tem 
a consciência de que as linhas também podem representar alguns objetos. 
 Realismo Fracassado ou Incapacidade Sintética: Fase quando a criança começa a 
descobrir as formas e objetos, e procura desenha-la. Essa fase acontece entre os três e 
quatro anos da criança, nos desenhos eles estão justapostos, em vez de se estarem um 
todo. Ao que acha mais importante, dá um destaque maior, fazendo exageros ou omitindo 
algumas partes. 
 Realismo Intelectual: Esta fase acontece entre os dez e doze anos da criança, onde se 
caracteriza o fato da criança desenhar objetos, e não aquilo em que vê, mas sim aquilo 
que sabe. Por isso a criança usa processos variados, como descontinuidade, rebatimento, 
transparência, planificação e a mudança dos pontos de vista. 
 Realismo Visual: Fase ocorrente aos 12 anos, que é marcada pela descoberta da criança 
da perspectiva e a submissão as suas leis. A criança abandona as estratégias utilizadas 
anteriormente, e a transparência se dá lugar a opacidade, onde a criança desenha 
apenas os elementos que são visíveis, e o rebatimento e as mudanças dos pontos de vista 
se coordenam. 
 
 
 
22 
Quanto ao desenvolvimento do desenho, Luquet destaca que os estágios não são rígidos, 
porque em cada fase pode se prolongar enquanto a outra está começando. Entre essas 
passagens de fase existe uma renúncia de alguns elementos, e uma reconstrução dos 
conhecimentos que foram adquiridos, que depende das interações da criança. 
3. O Desenho 
 
O desenho infantil, pode ser uma forma de revelar o desenvolvimento cognitivo, emocional e 
expressivo da criança, ele tem sido um objeto de estudo abordado por diferentes profissionais, 
tais como, psicólogos, sociólogos, psiquiatras, educadores, psicanalistas, entre outros 
especialistas. 
O desenho infantil evolui conforme o desenvolvimento da criança. Deste modo, a medida que 
cresce, seu desenho tem mais significado, e consequentemente, mais mensagens do consciente 
e inconsciente. 
O desenho é uma entrada para o mundo da imaginação, autoconhecimento e livre expressão. 
É como uma diversão, uma linguagem que a criança usa para se relacionar com o mundo. 
Segundo Lowernfeld: O ato de desenhar envolve a atividade criadora, é através de atividades 
criadoras que a criança desenvolve sua própria liberdade e iniciativa e outros o que permitirá. 
(Lowernfeld, 1970). 
3.1. A Magia do Desenho sob a Criança 
Através do desenho, as crianças sem saber, nos diz muito a respeito da vida e personalidade 
dela. Bédard (1998) diz “O desenho representa, em partes, a mente consciente, mas também, 
de uma maneira mais importante, faz referência ao inconsciente (...)” 
Sabemos que o ato de desenhar faz parte da vida de qualquer criança, pois o desenho 
manifesta o desejo de representar, mas também, ele é antes de qualquer coisa, segundo Derdyk 
(1993, p.51) “alegria, é curiosidade, é afirmação, é negação. Ao desenhar, a criança passa 
por um longo processo vivencial e existencial. ” 
 
 
 
23 
O desenho revela o sentimento daquele que o produziu e que este modifica a sua vontade 
de representar as suas angústias, tristezas, alegrias, e medos, para exteriorizar a suas 
descobertas e suas vivências. 
A criança desenha para se satisfazer, ser realizar, sentir prazer e se divertir. Sendo assim, o ato 
de desenhar para a criança é: (...) um jogo que não exige companheiro, onde a criança é 
dona de suas próprias regras. Nesse jogo solitário, ela vai aprender a estar só. “Aprender a só 
ser”. O desenho é o palco de suas encenações, a construção de seu universo particular. 
(Derdyk, 1993, p.10) 
3.2. Significados do Desenho no Papel 
Quando a criança vai desenhar no papel, pode nos dizer qual o seu estado de ânimos. Se 
ela começa a fazer um desenho, mas não gosta dele ela risca, e começa outro com o mesmo 
papel, revela que a criança tem uma certa agressividade. Pode acontecer também que a 
criança apenas limpe o seu desenho, mostra que ela é disposta a recomeçar, o que deu 
errado sem problemas. 
Algumas crianças preferem desenhar em silêncio, o que indica que ela está concentrada. Outra 
cantarolam, o que significa que ela está querendo animar o ambiente, e também é um pequeno 
modo de se chamar atenção. 
Quando a criança desenha personagens além de elementos que pertencem ao céu (lua, sol, 
pássaros, etc.), no canto superior da folha, representa a curiosidade da criança, a busca por 
coisas novas, a imaginação. A parte inferior, mostra a necessidade materiais e até físicas, em 
que uma criança pode ter. 
O desenho ao centro significa, que a criança está situada em tudo ao seu redor, no momento 
atual, e assim essa criança se sente segura. Ao lado esquerdo que os seus pensamentos estão 
no passado, a criança não pensa no futuro, ao contrario da que desenha do lado direito, 
onde tem esperanças ao seu futuro. 
 
 
 
24 
3.3. Traços 
Com o traço continuo pode se entender uma criança dócil, e uma harmonia quando o traço 
não é cortado por outro. A criança busca a paz e respeita o ambiente. 
O traço contrário do continuo é o manchado. A criança começa a desenhar com entusiasmo, 
mas logo o perde, e então o começa de novo, o que significa que o seu desenho não estava 
indo para a direção em que ela desejava, o que significa também que há uma certa 
instabilidade, entre o que deseja, o que pode e o que já se possui. 
Com o traço oblíquo, pode se dizer que a criança não vai se desviar da trajetória, em que foi 
para ela obter o seu objetivo. Esse traço contempla-se com a pressão em que a criança o faz, 
se ele for forte, indica um impulso violento, mas se o traço for normal, mostra que a criança quer 
um ambiente harmonioso e agradável. 
3.4. As Formas Geométricas 
O círculo como pode ser interpretado de uma forma positiva, ou negativa, o que será 
determinado pelo contexto e evolução do desenho. O seu aspecto positivo pode ser 
revelado, pela energia e força do seu traço. Traços amplos e grossos, mostram uma certa 
preguiça ou falta de motivação, na criança ao fazer o desenho. Um desenho com vários 
círculos, pode ser entendido que a criança, prefere coisas das quais ela já conhece. 
O quadrado simboliza a solidão, o poder de decisão e a determinação, mas pode também 
significar um comportamento, ou uma atitude rebelde por uma influência exterior. O quadrado 
é encontrado nos desenhos de crianças, que se tem uma grande necessidade de fazer 
movimentos, ou seja, de queimar energia. As vezes pode se dizer que crianças assim, precisam 
de um mais de delicadeza, é uma criança com um forte caráter, que não muda de opinião 
com facilidade, sua força é o espirito de competição, e seu lado ruim, é a falta de compaixão. 
O triângulo representa o conhecimento, a criança que desenha o triângulo com seu vértice 
para cima, costuma ser uma criança mais sensível, criativa e intuitiva do que as outras, é uma 
criança que sempre está ansiosa para mais conhecimento. O desenho em que o seu vértice 
 
 
 
25 
está para baixo, indica uma natureza mais física e material, sendo assim, a criança procura 
novos conhecimentos, mas algo relacionado mais com o físico, do que o espiritual, esses 
conhecimentos iram ajudá-la a melhorar a sua comodidade, ou a adquirir coisas novas. 
4. TEMAS DO DESENHO 
As vezes as crianças desenham aleatoriamente, mas muitas vezes escolhem um tema, como por 
exemplo, uma criança que decide desenhar sua família, o ambiente a sua volta, um lugar que 
ache legal e bonito, etc., e a esses temas se deve prestar bastante atenção. 
4.1. Temas Repetidos 
Algumas vezes as crianças fazem desenhos repetitivos, aqueles desenhos em quem o mesmo 
tema, é sempre feito no desenho seguinte. Nesses casos pode haver uma mensagem nas entre 
linhas, mas o mais importante é se assegurar de que, os pais ou professores da criança, tenham 
feito uma supervalorização do desenho feito anterior, porque a criança não vai esquecer tão 
fácil o que sua obra causou. 
Esse fato pode desencadear um problema, em que a criança começa a acreditar que sua 
mãe, pai, etc., só a quer pelo fato do desenho feito, e que ficou muito bom, e assim vai repetir 
em seus desenhos o mesmo tema, só com algumas mudanças. 
Se os desenhos repetidos não forem causados por meio dos elogios, podem ser bastante 
reveladores,como uma experiência em que a criança foi feliz, ela procura reproduzir as 
emoções em que foi experimentada. Mas também o fato do desenho ser repetitivo, pode ser 
porque a criança através dele, que nos mostrar o que está incomodando a ela. 
4.2. Diversidades de Temas 
Algumas crianças tem uma diversidade de temas tão grandes, que acaba se tornando difícil 
realizar uma boa análise, se não se consegue estabelecer uma relação entre os temas, pode 
 
 
 
26 
se analisar o desenho com maior profundidade pelas as cores abordas, a orientação espacial, 
pelos traços e tamanho do desenho. 
Na maioria das vezes, crianças que fazem seus desenhos com temas diferentes uns dos outros, 
é bem fácil ser influenciada pelas pessoas, e pelo o ambiente. A criança passa para o desenho 
seus sentimentos, como o medo, alegria, etc. Essas crianças geralmente tem o humor instável, 
mas não é algo que não se adapte ao social ou afetivo, mas é mais sensível, o que faz parte 
do seu temperamento. 
4.3. Originalidade 
Pode ser considerado um desenho original, quando a criança desenha algo em que não 
estamos costumados a ver, e assim a criança provavelmente vai explicar a sua arte, com alguma 
brincadeira. 
Alguns pais ficam, muitas vezes pensando se os filhos, não vão ter problemas socialmente no 
futuro, por não se integrar na realidade, mas a sua originalidade não é algo com o que se 
preocupar. A originalidade indica uma capacidade da criança, de tomar suas próprias 
opiniões. 
Algumas crianças usam sua originalidade no desenho, não para expressar as suas diferenças, 
mas sim para mudar alguma coisa em que não a agrada, por isso é sempre bom vigiar e definir 
esse tipo de circunstância. 
.Arte no Cotidiano 
A arte envolve muitas coisas, e está presente em vários lugares e coisas, e muitas vezes nem 
percebemos, mas se chegar a analisar bem o elemento em questão, vai acabar percebendo 
a arte presente. 
Com o tempo a arte sofreu mudanças com o seu modo e estilo de fazer, desde as pinturas 
rupestres até a arte contemporânea. As pessoas mudaram e suas percepções também, hoje 
em dia a arte é bem mais livre, e está mais presente em nossas vidas. 
 
 
 
27 
Em coisas comuns do dia a dia, ela está presente como por exemplo, na dança nos movimentos 
dos dançarinos e no figurino, no teatro na composição do cenário e expressões dos atores, 
no design das novas tecnologias, em roupas, nas letras das músicas e a capa de seus álbuns, 
em comidas como as de restaurantes, em esportes como a ginastica rítmica, etc. 
A arte tem o poder de transmitir as emoções, mostrar uma personalidade, ela consegue fazer 
com que as pessoas se identifiquem, e é por isso que ela é bastante consumida. Muitas vezes 
as pessoas compram uma coisa, sem saber exatamente que é arte, compram apenas pela 
emoção causada. Outras são apreciadoras de arte, e fazem coleção, desde miniatura a 
objetos gigantes, o mais comum são quadros de pintores famosos, e são dispostas a pagar o 
preço que for necessário. 
Hoje em dia também cresce o seu mercado de trabalho, e por conta disso muitas pessoas 
optam por fazer uma especialização em arte, mas mesmo que não esteja ligado diretamente 
à área, existem profissões que misturam um pouco de arte em suas disciplinas. Cada vez mais 
as pessoas estão se interessando em arte, e utilizam ela de melhor maneira possível, de um jeito 
único e especial, expandindo ainda mais o espaço da arte no mundo. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
28 
FASES DOS DESENHOS 
Jean Piaget é mundialmente conhecido pelo trabalho no desenvolvimento de crianças com 
base também em interpretação de desenho infantil. De acordo com ele, a criança faz o 
conhecimento de modo espontâneo e que a aprendizagem se liga com seu 
desenvolvimento. Nisso, a interpretação de desenhos infantis ocorre em fases: 
Posicionamento 
É preciso observar a posição do desenho e as correspondências naturais dela. Desenhos no 
topo mostram imaginação, inteligência e curiosidade enquanto na parte de baixo mostra 
necessidades materiais e físicas. Desenhos na esquerda mostram o passado enquanto na 
direita é ligado ao futuro e o meio representa o presente. 
 
Garatuja 
Mesmo que a figura humana seja pouco vista através dos rabiscos, a criança adora desenhar. 
Começa da fase sensório motora, do 0 aos 2 anos, e depois na pré-operacional, dos 2 ao 7. 
 
Pré-esquematismo 
Começa na metade da fase pré-operatória, seguindo até os 7 anos. É neste ponto em que o 
desenho é associado com pensamento e realidade. 
 
Esquematismo 
É a fase onde há representação de formas mais concretas, sendo mais direcionada na 
construção da figura humana. Aqui pode haver omissão de partes ou exagero de outras por 
volta dos 7 aos 10 anos. 
 
Realismo 
Ocorre no fim das operações concretas onde formas geométricas aparecem mais maturadas. 
Neste ponto, se dá início à autocrítica e maior consciência do sexo. 
https://www.portaleducacao.com.br/conteudo/artigos/cotidiano/etapas-do-desenvolvimento-da-crianca---periodo-sensorio-motor-(ate-2-anos)/63413
 
 
 
29 
Pseudo naturalismo 
Por fim, acontece o fim da arte espontânea, já que a criança passa a investigar a própria 
personalidade. Com isso, se dá origem a operações abstratas quando o menor transfere ao 
papel suas angústias e inquietações. 
 
Desenhos repetidos 
É bastante comum a criança se repetir nas suas produções artísticas, chamando a atenção na 
interpretação de desenhos infantis. Certamente há uma mensagem aí que não está sendo 
emitida por palavras. Por isso que os adultos devem se manter atentos a essa constante 
criativa, nunca deixando de valorizar obras anteriores. 
Há alguns fatores para a criança persistir em desenhar o mesmo cenário. Por exemplo, pode se 
sentir satisfeita com os elogios recebidos e investir no mesmo desenho com poucas alterações. 
Por outro lado, isso pode indicar um cenário em que ela foi impactada emocionalmente. 
No segundo caso, ela tenta reproduzir as emoções que sentiu para reviver aquele momento. 
Ainda assim, o desenho repetido também mostra que há algo na cabeça dela, a incomodando 
em algum nível. 
Como o profissional pode usar esta técnica para identificar pensamentos e sentimentos 
da criança? 
As nuances do trabalho podem ajudar no significado de desenho infantil em Psicologia. Linhas 
acima comentamos a respeito da estrutura básica da projeção das crianças nos 
desenhos. Embora não sejam coisas concretas, pois cada criança é única, serve de guia 
para trabalhar os pequenos. 
Por exemplo, crianças que fazem desenhos com marcação firme na folha estão agressivas, 
enérgicas ou angustiadas. É possível deduzir que a força que ela usa provém de algum estresse 
enfrentado em seu cotidiano. Se for o caso, desenvolver a atividade com ela pode dar 
algumas respostas se a sessão for bem conduzida. 
 
 
 
30 
A interpretação pelas mãos de um profissional 
É preciso deixar bem claro que a interpretação dos desenhos infantis somente deve ser 
feita com profissionais qualificados. Tocamos neste ponto porque muitos adultos cometem 
o equívoco de fazer esse trabalho sozinhos. Por isso que acabam fazendo pré-julgamentos e 
interpretando de forma incorreta suas crianças. 
Existem protocolos específicos que protegem e guiam a realização desse trabalho. Sem contar 
que é preciso avaliar a condição familiar da criança e a biográfica. Ademais, a história de 
vida do pequeno até então, já que serve de cenário para o que ele sente e desenha. 
Por fim, precisamos entender que o desenho em si é relevante, mas não define tudo o que ele 
vive. Funciona como uma expressão materializada de desejos e sentimentos que mostram o fluxo 
atual da criança. Os desenhos de Psicologia servem como um dos guias para entender como 
o jovem se sente em relação ao mundo. 
Quais desenhos mais comuns? 
É difícil levantar dados precisos a respeito dos desenhos mais comuns em consultório. As 
crianças carregam uma rica percepçãoem relação ao mundo que as cerca e isso reflete 
diretamente nos seus trabalhos. Por causa disso que os traços variam nas localidades, já 
que a cultura também influencia na interpretação do desenho infantil. 
Ainda assim, é bastante comum ver desenhos de pessoas, especialmente a família. Isso porque 
as crianças têm os adultos mais próximos como referenciais, destacando seus sentimentos sobre 
eles. Mesmo que possuam traços simples, as expressões das figuras representadas devem ser 
levadas em conta. 
Além das pessoas, é comum também encontrar desenhos de lugares e a forma como as crianças 
os enxerga. Sem contar que figuras abstratas também entram em questão, como animais 
imaginários ou com formas curiosas. Ademais, brinquedos, personagens de animações e comida 
também. 
 
 
 
31 
Formas de interpretar 
A interpretação de desenho infantil gera detalhes sobre a comunicação da criança 
com o seu ambiente externo. Embora os pais possam se ater a alguns detalhes, é o 
psicoterapeuta que fará uma observação mais detalhada do trabalho. Para isso, ele vai 
estudar: 
Cores 
As cores exalam mensagens não verbais e inconscientemente a criança transpira suas emoções 
por meio delas. Contudo, é preciso deixar claro que o uso de uma única cor pode demostrar 
falta de criatividade ou preguiça. Ademais, as cores acabam por serem usadas com este 
significado: 
 Marrom: planejamento e segurança; 
 Preto: inconsciente; 
 Azul: tranquilidade; 
 Verde: maturidade, intuição e sensibilidade; 
 Amarelo: alegria, curiosidade; 
 Laranja: necessidade em ter contato social 
 Vermelho: ardor, o que é ativo ou forte. 
Dimensões do desenho 
Em geral, desenhos grandes indicam que as crianças se sentem seguras e confortáveis. 
Por outro lado, os desenhos com formas pequenas indicam jovens com pouca confiança ou 
bastante reflexivos. Ou que precisa de um espaço reduzido para se expressar. 
Pressão na folha 
Quanto mais forte a pressão na folha, mais agressiva a criança se encontra. Do mesmo modo, 
traços mais superficiais mostram fadiga ou falta de vontade. 
Traços 
Os traços do desenho feito de forma falha ou apagada mostram indícios de uma criança com 
insegurança e impulsividade. Já as que fazem traços contínuos mostram um lado dócil e mais 
confortável. 
 
 
 
32 
CASES VERIDICOS 
 
Qual é o sentimento que surge dentro de você quando fica sabendo que crianças 
indefesas passaram por situações tristes de violência sexual? 
Você saberia identificar que uma criança está sofrendo violência sexual? 
Imagine o quanto essas crianças estão marcadas por essa injustiça. 
Existem sinais simples que podem identificar que uma criança está sofrendo essa atrocidade. 
 
Abuso sexual infantil e desenhos (Os nomes são fictícios). 
 
 
Os desenhos são uma das brincadeiras favoritas das crianças durante boa parte da infância. 
Muitas delas se divertem e esquecem-se do tempo enquanto deixam a imaginação ganhar 
forma através do papel e do lápis. 
Coloridos ou não, os desenhos por mais simples e singelos que possam parecer ajudam no 
desenvolvimento da criança durante os primeiros anos de suas vidas. 
Mas, além das vantagens e benefícios do ato de desenhar já conhecidas, os desenhos podem 
ser uma grande fonte de informações sobre a criança. 
 
 
 
33 
 
Os traços desconjuntados ou os bonecos disformes podem trazer revelações chocantes sobre 
experiências das crianças. 
Em uma exposição comovente, psicólogos e psiquiatras revelaram a triste realidade de 
crianças que foram abusadas através dos relatos feitos por elas mesmas através de desenhos. 
Muitas delas tinham vergonha de contar o que haviam sofrido nas mãos dos abusadores, por 
isso os profissionais usaram o método dos desenhos para identificar verdadeiramente os 
traumas sofridos pelos pequenos. 
 
 
 
 
34 
Desenho # 1 
 
Este desenho é 
o retrato de um pai na 
visão do Fernando, um 
menino que foi abusado 
desde muito pequeno. 
Na visão do menino o 
pai era como um 
demônio alcoolizado e 
viciado em jogos caça-
níqueis. 
 
 
Desenho # 2 
 
Este é o desenho do Andreu, um menino de 8 
anos que foi abusado desde os seus 4 anos pelo 
padrasto. No desenho ele se retrata em pânico 
diante do abusador. 
Segundo o psicólogo um fator marcante no 
desenho são os botões da camisa e o zíper da 
calça, no autorretrato a criança destaca os dois 
detalhes das roupas que eram o alvo do 
abusador. 
 
 
 
35 
Desenho # 3 
 
Elena, de 6 anos faz um relato 
comovente. Ela desenhou a mãe e a avó 
em tamanhos bem grandes. 
Segundo o psicólogo, este detalhe 
mostra que a menina se sente protegida e 
segura ao lado das duas. Enquanto o pai 
ela desenha em tamanho bem menor 
abusando dela (canto esquerdo da 
folha). 
 
 
 
Desenho # 4 
 
Victor, de 7 anos mostra como era 
brigado pelo pai a fazer sexo oral. 
No vídeo abaixo você acompanha um 
documentário que mostra todos esses 
casos e também um debate sobre o 
assunto. 
 
 
 
 
 
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Desenho # 5 
 
David, de 8 anos foi abusado sexualmente e 
destacou em seu desenho os olhos vermelhos 
do estuprador e seu órgão genital. 
O menino ainda escreveu as palavras chulas 
que o agressor dizia enquanto abusado. 
 
 
 
 
 
Desenho # 6 
 
 
Isabel, de 8 anos foi abusada sexualmente pelo pai, 
ela desenhou o que ocorreu durante o momento do 
abuso. 
Colocada sobre uma cadeira para ser abusada 
enquanto seu irmão mais novo assistia tudo junto à 
porta. 
 
 
 
 
 
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Desenho # 7 
 
Marina, uma menina de 5 anos, 
era abusada pelo pai 
sendo obrigada a assistir a filmes 
pornográficos. 
 
No desenho ela retrata um trecho 
de um dos filmes que foi obrigada 
a assistir. 
 
 
Desenho # 8 
 
 
Ester, de 9 anos desenhou a posição que era 
obrigada a ficar durante os momentos de abusos 
feitos pelo pai. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Desenho #9 
 
Toni, de 6 anos desenhou o abusador como 
um monstro dando destaque ao seu órgão 
sexual. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Desenho #10 
 
 
Andrea, de 10 anos representou em seu 
desenho os momentos do abuso em que era 
obrigada a tocar o abusador e ser tocada 
por ele. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Desenho #11 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
As vezes o abuso identificado não é sexual, mas não deixa de ser abuso e deixar marcas 
também, veja o caso dessa pequena. 
Miriam, uma menina de 9 anos, sofreu abuso moral e psicológico. Sua mãe foi vítima de 
preconceito por ter engravidado aos 15 anos. 
Já a menina sofria preconceito racial dos colegas de classe. No desenho a criança desenhou 
a si mesma em tamanho menor e envolvida por uma barreira. 
 
 
 
 
 
 
 
40 
 
INTRODUÇÃO 
 
FACE à divulgação e ao grande emprego que os teste baseados no desenho 
começam a experimentar; no campo da Psicologia assim como na Psicanálise, é de fato muito 
proveitoso que também se enfatize sua validade e se preparem meios para a iniciação de 
novos especialistas, nesse setor; em nosso país. 
A Primeira Parte deste estudo constará de uma rápida noticia histórica do desenho, 
como instrumento de diagnóstico psicológico, tema amplamente tratado na tese do 
doutorado de Odette Lourenção Van Kolch, da Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras da 
Universidade de São Paulo, e de comentários sobre a validade e, mesmo, vantagens dos 
testes, quando analisados, comparativamente com outros testes, como o de Rorschach e o 
TAT. O objetivo da Segunda Parte será apresentar a técnica de aplicação do teste do 
desenho organizado por John Buck, denominado HTP (House, Tree, Person) e, as normas para 
a respectiva interpretação, numa tentativa de reunir e sistematizar muito dos materiais que vem 
sendo padronizado nesse sentido. 
Evidentemente, muitas falhas serão encontradas nesse primeiro ensaio de organização 
do material coletado, que, sem dúvida, não se endereça a especialista no assunto, mas parece 
constituira primeira contribuição no gênero, em nossa língua, para colaborar com aqueles que 
se iniciam nas importantes técnicas de estudarem as personalidades, através das projeções 
oferecidas pelo respectivo desenho. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
41 
 
PRIMEIRA PARTE 
A IMPORTÂNCIA DO TESTE DO DESENHO COMO INSTRUMENTO DE DIAGNÓSTICO 
INFANTIL, ADOLESCENTE E ADULTO 
 
 
Notícia histórica 
 
O primeiro trabalho, digno de menção, sobre o desenho como fenômeno expressivo, 
foi realizado por Ricci, em Bolonha, em 1887. Estudou os vários estágios da evolução do 
desenho da figura humana, realizado por crianças, mas concentrou-se nos aspectos estéticos 
e na evolução da cor e suas relações com a arte primitiva. 
Posteriormente, aparecem os estudos de Sully, em 1898 e, de Roubier, em 1901. 
Na Califórnia, Barnés, em 1893, procurou analisar a psicologia da criança através do 
desenho, estudando mais de 6.000 crianças de 6 a 15 anos. 
Sob a inspiração de Karl Lamprecht, o Seminário de História Universal e da Civilização, 
da Universidade de Leipzing, realizou uma extensiva investigação sobre desenhos de crianças, 
provindos de diferentes regiões da África, Ásia, América e, provavelmente da Europa. 
Entre os primeiros interessados na expressão da atividade psicológica infantil, através 
do desenho, podem-se mencionar ainda os nomes de Kerschenteiner, grande pedagogo de 
Munich (1905), M. Verworn de Gotinga (1906). W.Stern (1906), Nagy de Budapest (1906) e 
Paola Bencini de Florença (1908). 
As investigações de Rouma (1913) foram consideradas por Florence Goodenoug 
como sendo, provavelmente, as mais amplas e valiosas publicadas sobre o tema. 
Os autores que se dedicam à psicologia do desenho infantil visam objetivos diversos 
e estudam diversos aspectos, como por exemplo: as fases do desenvolvimento, 
 
 
 
42 
métodos do exame e medida da inteligência, motricidade, traço e uso da mão, noção do 
espaço, função da percepção visual, papel da forma, verbalização perigráfica, objeto da 
reprodução, expressão, caráter, tipos, jogo, psicopatologia, etc. 
Com relação ao desenho infantil, atualmente, foi abandonado o conceito de que o 
mesmo representa o produto de uma estética particular, sendo considerado como a expressão 
do modo como a criança percebe e compreende o mundo. Esta nova posição valoriza todas 
as relações que se determinam entre a totalidade psíquica da criança emocional e intelectual 
- no processo de maturação, e seu meio social e cultural, envolvendo também a educação 
sistemática a que se submeteu. 
 
O teste do desenho como instrumento de determinação do nível mental 
 
Pode-se assinalar a organização e padronização de vários testes para a avaliação 
do desenvolvimento mental infantil, tais como o Teste do Boneco, ou Teste de Goodenough, 
a Folha Prudhommeau, o Teste Gestáltico Visomotor de L. Bender, etc. Baseando-se na 
hipótese de que a representação gráfica, como qualquer traço expressivo da personalidade, 
tende a integrar-se na direção de um gradual processo de maturação psíquica, Florence 
Goodenough, em 1925, organizou o Teste do Boneco, que, graças à apuração de 51 itens 
no desenho, permite a avaliação do nível mental infantil. Seu teste oferece vantagens, porque 
não exige material específico; basta pedir à criança que desenhe um homem, munindo-a de 
uma folha de papel e lápis preto. E, ainda, com relação ao mesmo, B. Székely assinala que sua 
estandardização assegura um alto grau de fidedignidade e validade. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
43 
I. O teste do desenho como instrumento de diagnóstico da personalidade. 
 Nos anos que se seguiram, as investigações assistemáticas do simbolismo do desenho, 
os “insights” da psicanálise levaram, tanto leigos quanto clínicos, a se tornarem progressivamente 
conscientes do fenômeno de que o inconsciente se revela através de aspectos simbólicos cio 
desenho. 
As indicações sobre a dinâmica da personalidade projetada no desenho foram descobertas 
graças ao emprego de várias fontes de evidência, tais como: informações a respeito do 
paciente; associação livre; interpretação dos símbolos pela análise funcional e comparação 
de um desenho com outro desenho de uma série, ou por comparação com os dados de 
Rorschach ou TAT. Todas estas informações foram reunidas pelo emprego do método da 
consistência interna, que constitui o método preferido dos investigadores orientados para a 
clínica. 
De forma resumida, se pode dizer que o campo da interpretação do desenho como técnica 
projetiva tem as seguintes bases fundamentais: 
(a) O uso dos significados de símbolos da psicanálise e do folclore, derivados do 
estudo clínico de sonhos, artes, mito, fantasia e outras atividades influenciadas por 
determinação do inconsciente; 
(b) Experiência clínica com os mecanismos de deslocamento e substituição, como 
também com uma extensa gama de fenômenos patológicos, especialmente os sintomas 
de conversão, obsessões e compulsões, fobias e estados psicóticos, enfim todos os 
que se tornam compreensíveis somente na estrutura conceituai do simbolismo; 
(c) Liberação da simbolização empregada, despertando as associações do paciente; 
(d) Evidência empírica, que é bem ilustrada quando se faz o estudo de caso; 
(e) A abundância de franca simbolização inconsciente, nas folhas de desenho de 
inconsciente dos psicóticos; 
(f) A correlação entre as projeções dos desenhos feitos nas diversas fases do 
tratamento e o quadro clínico, na época em que os desenhos foram produzidos; 
 
 
 
44 
(g) A consistência interna entre as respostas a um teste de personalidade e o Teste do 
Desenho e, também, a consistência entre estes dados e a História do Caso. (Parece 
adequado ser reproduzido aqui um estudo de Gallase e Spoerl: compararam os 
desenhos e as estórias do TAT, produzidos por 25 estudantes masculinos. A 
comparação foi feita em termos de percentagem dos casos, em que os resultados de 
um teste eram confirmados pelos resultados de outro. A confirmação foi verificada em 
72% dos casos. Na área onde não houve acordo, os autores explicaram que os 
desenhos tendiam a descobrir conflitos e necessidades básicas, enquanto que o TAT 
descobria a maneira em que os mesmos eram integrados e expressos na situação total 
da personalidade. Desta forma, onde não houve acordo, as duas técnicas se 
suplementavam, em vez de se contradizerem); 
(h) E, mais basicamente, a estrutura interpretativa do Desenho como Técnica Projetiva 
fundamenta-se em estudos experimentais. 
Kotkov e Goodman investigaram as premissas básicas da projeção da imagem do 
próprio corpo no desenho. Compararam o desenho de uma pessoa, feito por mulheres 
obesas, com os desenhos de um grupo de controle, constituído por mulheres não 
obesas. Na maioria dos casos, os desenhos das mulheres obesas eram maiores do que 
os do grupo de controle. 
 Berman e Leffel compararam os somatótipos de 39 homens com seus desenhos da figura 
humana, verificando uma correlação estatisticamente significativa, comprovadora da hipótese 
da projeção da imagem do próprio corpo nos desenhos. 
Em um estudo de casos para cirurgia, Meyer, Brown e Levine administraram o Teste do Desenho 
da Casa-Árvore-Pessoa, antes e depois da operação. Operações de ouvido, remoção de 
seios, amputações de pernas, perda de um olho, tudo era refletido nos desenhos, como 
indicadores de conflito na área a ser operada. Sombra excessiva, rasuras, linhas tremidas, ou 
rejeição premeditada da área que indicava o lugar da operação. A perda de um membro ou 
de um órgão dos sentidos, em um lado do corpo, era projetada no mesmo lado da figura 
desenhada. Por exemplo, se o braço esquerdo do paciente tinha sofrido uma cirurgia, ele 
podia expressar seu sofrimento pelo fato, desenhando sua árvore com os ramos do lado 
 
 
 
45 
esquerdo quebrados, ou cortados, como também sua figura humana com o braço esquerdo 
fora do lugar, ou pendendo de um fio,