5. Seis tópicos sobre naturalismo e realismo

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PONTO 1: 
Stanislavski contestava:
- representação estereotipada;
- automatismo rotineiro;
- inautenticidade;
- habilidade exterior – virtuose.
- tradição declamatória (via ela na Comedie Française/ exaltava o teatro de boulevard)
(Hoje sabemos que o estereótipo pode nascer tanto da sinceridade, quanto do artifício).
TEMPO – ÉPOCA – MOVIMENTOS HISTÓRICOS
Realismo como espelho de uma época científica, racionalista (penso, logo existo) que quer/pensa dominar o mundo. Razão. Ciência. Eu domino o mundo ao reproduzi-lo. Controlo. Reprodução da realidade – realismo.
Representantes na literatura/ precursores desta estética:
- Flaubert (Ex: Madame Bovary)
- Emile Zola
- Brasil: Aluísio de Azevedo
PONTO 2: 
A dramaturgia do período era pautada nos conflitos psicológicos e existenciais, na reprodução fiel das emoções e na pesquisa do gestual natural dos homens e mulheres. 
O naturalismo é um prolongamento do realismo, porém mais ligado à biologia, cientificista, evolucionista. Radicalizou o realismo.
Para os naturalistas/realistas o valor da encenação residia na utilização das imagens como flagrante de uma matriz real, modificada o mínimo possível na passagem à cena, subordinada ao princípio que Aristóteles definira como uma das características fundamentais da arte da cena: a mimese - “princípio da reprodução fotográfica da realidade”.
Captar e reproduzir o prosaico da realidade, exaltando o poder do “fotográfico”, da captação do “concreto do instante”, em detrimento do valor simbólico inerente à imagem. 
No método naturalista/realista, todos os elementos convergiam para reforçar a dimensão da verdade, contida tanto na dramaturgia do autor quanto na dramaturgia do encenador. 
Aprimoramento dos recursos de iluminação visando criar “atmosferas” na cena. A luz tinha a função de dar credibilidade, verdade à cena, reproduzindo a luz natural em todas as suas nuances, principalmente relacionando-a às estações no dia e não à climas ou densidades de efeito sígnico que hoje pensamos para a luz.
PONTO 3: 
André ANTOINE (1858- 1943) – ator, autor, crítico, reconhecido como o primeiro encenador de teatro. A partir dele encenar não é apenas organizar os elementos da cena a partir de um texto, mas imprimir um ponto de vista sobre ele, uma visão de mundo. Trabalhou no cinema também, mas se utilizando de não atores nos papéis como forma de atingir atuações mais naturalistas. 
Precursor do teatro naturalista e fundador do Teatro Livre, é o responsável pelos primeiros postulados sobre estética naturalista:
Existe uma relação de interdependência entre o espaço cênico e aquilo que contém: se a peça fala de um espaço, o delimita e o situa, por sua vez esse espaço não é um estojo neutro. Recusou os anteriores painéis pintados. Quando usa objetos reais e refuta os painéis ele está apontando para uma CORPORALIDADE DO MUNDO (isso vai desaguar no contemporâneo = objeto real – ator real – situações reais = não mais mediadas por uma ilusão).
Quando falava nas montagens dizia (por ser fiel ao naturalismo), que situar uma peça em outra época que não a sua original, o desvirtuaria. Quando monta Tartufo, ele o faz com quatro cenários mostrando diferentes aspectos na casa de Orgonte, ou seja, a unidade de lugar que Aristóteles pedia para o drama, explode – início de uma possibilidade de semântica para o palco. 
Teoria da quarta parede: a representação deve ocupar o espaço todo, e não apenas a ribalta. A ida dos atores até a boca de cena não seria algo “natural” e por isso deveria ser eliminada, juntamente com toda a frontalidade das ações, que deveriam transcorrer com o mesmo desenho da vida real. O espectador enxerga a cena como se espiasse por um buraco de fechadura.
Utilização de objetos reais na cena para efeito de real: “a taça do ano de 1789”; o “figurino usado pelo exército no ano tal”. Defende uso de objetos reais, que contém o peso da materialidade de um passado, de uma existência.
Ele pensava o encenador como aquele que gera unidade, coesão interna à cena – essa visão nós herdamos, mas importante ter noção de que ela foi introjetada, construída em nós. Matrizes teatrais de outras culturas vão pedir/falar de outras coisas. (Ex.: artigo princípios da encenação e atuação de Lau Santos – a partir de uma perspectiva afroameríndia). 
- Como naturalista ele liquida uma era do teatro; como encenador ele inaugura uma nova época do teatro.
PONTO 4 – 
Realismo é mais que um estilo, ele é a intenção de alcançar uma coerência entre o real e a sua representação. 
No romantismo a construção da realidade se dava a partir de critérios IDEALISTAS, uma dupla leitura do real representado coexistindo reprodução e alegoria. Havia uma distância entre o real e a construção de uma imagem, mediados por uma ideologia. 
O realismo queria reduzir a distância entre o real e a representação até o limite possível.
· No romantismo: a verdade era ditada por critérios religiosos e filosóficos.
No realismo: o real deveria ser o único critério possível de verdade, apenas a verdade OBJETIVA era a verdade aceitável. 
A crença é substituída pela CONSTATAÇÃO EMPÍRICA e a imaginação transcendental pela RACIONALIDADE CONCRETA.
Émile Zola tece observações sobre o teatro condenando o teatro idealista e exigindo um TEATRO DE OBSERVAÇÃO, DE RIGOR CIENTÍFICO, homens sem falsidade, homens como documentos humanos, que mostrem que o meio determina suas ações e seu temperamento. Reivindica que se estude a natureza, a anatomia do homem. 
E é Antoine que inaugura essa experimentação no campo cênico pedindo uma atuação não declamatória; a renúncia a um teatro de efeitos; a opção pelo concreto; uma concisão de gestos e de palavras; homens e mulheres de carne e osso. Ele aboliu os painéis pintados pois a realidade também deveria estar na construção visual; introduziu elementos reais na cena na intenção de preservar o real de sua anulação na representação. Cenas de qualidade fotográfica. A mesma precisão da ciência deveria ser aplicada no teatro. 
Para Stanislavski não bastava a precisão na reconstrução do visível, precisava de verossimilhança no processo psíquico. O critério da sua verdade era um REAL VIVIDO e não um REAL MATERIAL. Stanislavski renunciou a crueza do primeiro realismo. A essa necessidade de redução da vida ao material ele contrapôs a construção da vida amparada pela realidade INTERIOR, ou seja, dotar de INTENSIDADE a realidade externa. Para ele a realidade tinha muitas formas sendo o oculto dela o mais fascinante, a profundidade interior. 
(Mas quando a realismo saiu da vida externa, social e concreta, invadindo os processos interiores, psíquicos ele, aos poucos, foi “cavando a sua tumba”). 
O interesse de Stanislaski não só pelo mundo das coisas, mas pela vida, e nela o universo interno, subjetivo, colocava ele em relação com o movimento impressionista. Isso era visto, pelos advogados do realismo, como uma traição pois esse homem subjetivo, abstrato, se contrapunha ao analítico, ao científico que este realismo buscava. Por outro lado, os simbolistas e surrealistas o acusavam de seguir dentro do movimento do realismo ao qual questionavam. 
PONTO 5 – 
CONCEITOS A ELE RELACIONADOS
Drama absoluto
Tudo o que está fora da cena pertence a uma realidade que não existe, é como se, naquela moldura do palco italiano, uma fatia da realidade estivesse acontecendo na nossa frente, sem nenhuma influência externa. Sem nenhum elemento externo a ela. O público é uma testemunha invisível (por isso a quarta parede e a diminuição da luz na plateia) de um momento do real.
Simbolista
A produção dramaturgia simbolista nasce da necessidade de se fazer frente ao excesso de realidade fotográfica do naturalismo, que em certa medida, tornava-se demasiado romântica, e até ilusória. O espaço de identificação proporcionado pelo drama naturalista é substituído pelo espaço da sugestão do teatro simbolista.
Recuperação do poder simbólico da imagem, na cena, por meio da convenção. Exploração de uma relação original entre a imagem e o espectador: a imaginação. Nessesentido os simbolistas ofereceram às artes da cena (e aqui podemos acrescentar cinema) uma nova dimensão artística descombinada da representação e de toda a base estética proveniente da arte realista do século XIX.
Os simbolistas buscavam por uma nova lógica de combinações entre as imagens, que trouxesse para o centro do organismo criativo um fluxo que correspondia ao espaço/tempo do pensamento e do sonho, no qual imagens reais se misturam com imagens editadas, no sentido de serem modificadas em relação ao real. Algo muito próximo do que faz o imaginário humano em suas interpretações da realidade. A imagem convencionada passa a ser uma das unidades fundamentais do novo acordo estético.
O espaço cênico era concebido como uma tela em branco, no qual o cenógrafo- pintor era responsável, junto do encenador, por dar forma a uma cenografia “obra-de arte”, que era construída tendo em vista a necessidade da encenação. Exploração de cenários mais abstratos, como plataformas, escadarias, planos e níveis dos mais variados, formas geometrizadas, antagonismos entre volumes e espaços vazios. As composições visuais eram também funcionais, e deveriam proporcionar ao ator um espaço para que ele exercitasse ao máximo a expressividade do seu corpo. 
PONTO 6 – 
O REAL NA CENA HOJE
- O que quebra a ilusão;
- O que escapa à representação, esta que será sempre uma ilusão compartilhada que chamamos “realidade” (realidade como referente universal de uma ilusão coletiva).
REAL: composição em que a sociedade se vê dispondo-o de um modo determinado;
REALIDADE: referente universal de uma ilusão coletiva;
ILUSÃO: segunda realidade (construção de um mundo imaginário resultado da incapacidade de inferir no real).
Referência:
SANCHES, Jose. Prácticas de lo real en la escena contemporânea. 
Pdf.