MAGALHÃES, Cristiane Maria A PAISAGEM NA CIDADE OS JARDINS HISTÓRICOS NO TERRITÓRIO DAS GERAIS

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A PAISAGEM NA CIDADE: OS JARDINS HISTÓRICOS NO TERRITÓRIO 
DAS GERAIS 
MAGALHÃES, CRISTIANE MARIA.(1) 
1.Universidade Estadual de Campinas – UNICAMP, Departamento de Pós- Graduação em História 
Instituto de Filosofia e Ciências Humanas - IFCH 
Email:cristmag@gmail.com 
 
 
 
A proposta desta apresentação é pensar o patrimônio paisagístico urbano – notadamente os Jardins 
Históricos – com problematizações da História, contextualizados num tempo e num espaço e inseridos na 
construção de um conceito de preservação. Um Jardim só é Histórico enquanto construção e, nossa 
proposição, é pensá-los em sua ação antrópica, como paisagem enquanto história, investigados como bens 
culturais para o território de Minas Gerais. Nas primeiras décadas do século XX definiu-se, com a criação do 
SPHAN, a constituição do que deveria ser considerado patrimônio histórico e cultural brasileiro. Nesta 
discussão, as cidades coloniais mineiras foram “eleitas” como significativas para uma idéia de nacionalidade 
e receberam diretrizes pioneiras relacionadas à proteção e salvaguarda do seu patrimônio histórico. 
Primeiramente, a cidade de Ouro Preto foi erigida a Monumento Nacional, em 1933. Posteriormente, muitas 
das Igrejas e casarios coloniais foram tombados após o estabelecimento do Decreto-Lei nº 25, de 30 de 
novembro de 1937. Em caminho paralelo definia-se no campo das artes e das ciências humanas os 
conceitos de „paisagem‟. Posteriormente, os caminhos da „paisagem‟ e do patrimônio histórico e cultural se 
entrelaçaram para formar o conceito de „paisagem cultural‟. O texto apresenta, em linhas gerais, algumas 
problematizações a respeito de paisagem, de jardim histórico e dos conceitos de salvaguarda submetidos a 
estes espaços, principalmente no território das Minas Gerais. 
 
Palavras-chave: Jardins históricos. Paisagem. Minas Gerais. Salvaguarda. 
 
 
 
 
 
 
 
mailto:cristmag@gmail.com
 
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1. TEXTO 
Vê-se uma mulher encurvada sentada à beira de uma encosta de pedras. Sozinha. 
Aparenta ser bastante jovem e bela. As mãos juntas apóiam o seu rosto e não 
poderíamos afirmar se rezava ou meditava algum dissabor. A mulher parece muito 
pequena e frágil diante da imensidão da natureza que se abria atrás dela. Um vento forte 
agita as árvores e é possível que a mulher se encolha assim sentada para que sua saia 
longa não voe com o vento. Estranhamente, o vento não fustiga suas vestes e parece 
inconcebível que o chapéu pequeno que traz na cabeça não tenha voado para longe com 
aquela ventania toda. A mulher, misteriosamente, parece não integrar aquela cena, ou 
então, esteja como que pregada àquelas pedras que também não se abalam com o vento 
forte. Pode-se ouvir, na imaginação, o assovio da ventania que faz as árvores vergar sob 
a sua passagem, dançando de um lado para outro. As nuvens cinzentas no céu não têm 
forma: são riscos apenas. Por elas o vento também deixou a sua marca, como o fizera 
nas árvores e na vegetação rasteira daquela encosta, diferente da mulher bem composta 
sentada à beira do caminho inabalada pela ventania. Por trás das árvores chicoteadas 
pelo vento uma construção se eleva e poderia ser uma igreja ou a casa daquela mulher, 
não saberia dizer, pois a edificação deixa-se ver como um vulto de costas para a cena 
principal, sugerindo que ali, a partir dela, comece uma pequena vila. Estas são apenas 
suposições, o que é evidente é o vento, as árvores balançando furiosamente, as nuvens 
cinzas fustigadas anunciando, quem sabe, uma tempestade que se aproxima. Nunca 
saberemos dizer ao certo o que fazia ali sozinha aquela jovem mulher e se a tempestade 
de fato desabou ou foi varrida para longe com a ventania. Apenas esta imagem ficou 
congelada nas páginas do tempo. 
A cena descrita é de uma tela de Antônio Parreiras (1860-1937), pintada em 1888, 
denominada pelo autor de “Paisagem (Ventania)”. Compõe o acervo da Pinacoteca do 
Estado de São Paulo e faz parte de uma exposição permanente onde se juntam a ela 
outras telas de “Paisagem” do próprio Antônio Parreiras e de outros pintores que se 
dedicaram à temática, como Benedito Calixto. Antônio Parreiras foi aluno do pintor 
alemão Georg Grimm, na Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro. Grimm 
chegou ao Brasil em 1878 para lecionar na Academia Imperial. Ali, o artista alemão 
ministrou a disciplina “Paisagem, flores e animais” e formou um grupo que ficou conhecido 
como “Grupo Grimm”, que se dedicava à pintura de “paisagem”, fora da sala de aula, que 
deveria levar para as telas sentimentos e emoções, de acordo com o estilo romântico 
disseminado à época. 
 
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Figura 1 - Antonio Parreiras (1860-1937). Título da tela: Paisagem (Ventania). 
1888, Óleo sobre tela, 100 x 150cm. 
Acervo: Pinacoteca do Estado de São Paulo 
Este estilo romântico para representações das cenas da natureza denominadas de 
„pintura de paisagem‟ também ficou conhecido como naturalismo. Disseminado na França 
em meados do século XIX, o naturalismo, no campo das artes plásticas, buscava 
configurar um contexto de hedonismo cujo ensejo era a natureza em oposição à aura 
industrial vigente (MOURA,1988). Era definido como “a doutrina estética que buscava 
inspiração direta na natureza e a reproduzia com fidelidade. Não implicaria, porém, em 
cópia fiel da natureza, mas a sua interpretação através da sensibilidade do artista" 
(MORAIS, 1991). Ou seja, uma representação da natureza, equivalente a. 
Traços deste naturalismo romântico, com reproduções da natureza idealizada, também 
foram concebidos em projetos de paisagismo urbano para a constituição de parques, 
jardins e praças públicas brasileiras entre o final do século XIX e as três primeiras 
décadas do XX. 
Em Minas Gerais, há registros do “jardim paisagista” ou “jardim inglês” em cidades do sul 
mineiro – notadamente ladeando as estâncias hidrominerais ou presentes em praças 
públicas –, e em diversas outras cidades do Estado. Podemos citar como exemplo: o 
Conjunto Paisagístico e Arquitetônico do Parque das Águas de Caxambu; o Parque 
Municipal Américo Renée Gianetti, a Praça da Liberdade (antes da reforma de 1920) e os 
Jardins do Palácio da Liberdade em Belo Horizonte; os Jardins do Museu Mariano 
Procópio em Juiz de Fora, entre outros. No sul mineiro, praças foram construídas com 
elementos do paisagismo romântico em cidades como Cristina, Carmo de Minas e Passa 
 
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Quatro. Jardins particulares com caramanchões, coretos e imitações de grutas também 
foram criados em residências urbanas e em fazendas. 
Entretanto, ao longo do século XX inúmeras remodelações e “revitalizações” 
descaracterizaram estes espaços e praticamente nada restou do jardim paisagista em 
território mineiro. O que se tem, muitas vezes, são mobiliários – bancos, caramanchões, 
coretos, fontes, chafarizes, grutas – bastante modificados pelas reformas sucessivas e 
sem critério. O Parque das Águas de Caxambu talvez seja um dos últimos espaços com 
características do jardim paisagista em Minas Gerais. 
Os jardins “paisagísticos” deveriam imitar a natureza com aparência de natural. Por este 
motivo, nos parques e jardins inspirados nesta concepção eram construídas obras ditas 
rústicas, com pontes, chafarizes, coretos, grutas, miradouros, entre diversas outras. Como 
se elas sempre tivessem estado ali. Este modelo do paisagismo conhecido como „jardim 
inglês‟ teve como precursor no Brasil o botânico francês Auguste-Marie Glaziou (1833-
1906), com a realização da reforma do Passeio Público do Rio de Janeiro, na década de 
1860, além de diversas outras obras que realizou como coordenador da Diretoria de 
Parques e Jardins da Casa Imperial (1869-1897). 
O que teria acontecido aos jardins paisagistas do território mineiro? Por que reformas 
sucessivas descaracterizaram, ao longo do século XX, e ainda hoje descaracterizam o 
paisagismo de espaços públicos como praças e parques a cada mudança de gestão 
municipal ou estadual? Qual concepçãode salvaguarda e proteção foi destinada aos 
jardins de Minas Gerais? Estas perguntas surgem quando se observa a valoração dada 
ao circuito das cidades históricas mineiras e a preservação dos bens culturais materiais e 
imateriais principalmente de cunho religioso no Estado, diferentemente do que acontece 
aos bens dos patrimônio verde público urbano. 
Para responder a estas questões é necessário observar a construção do conceito de 
paisagem ao longo da história. 
Anne Cauquelin (2007), em seu belo tratado filosófico e estético a respeito da „Invenção 
da Paisagem‟1, realiza uma jornada desde os filósofos gregos e a sua noção de “istória” e 
pontua o exato momento em que teria surgido o termo e a noção de paisagem no 
ocidente. A autora defende que a noção de paisagem foi idealizada e reproduzida ao 
longo do tempo como equivalente da natureza. 
 
1
 CAUQUELIN, Anne. A invenção da paisagem. São Paulo: Martins Fontes, 2007. Tradução de Marcos 
Marcionilo. 
 
 5 
A filósofa considera que paisagem foi uma invenção possível a partir da perspectiva ("per 
scapere" - o que se abre), que inaugura uma nova maneira de „ver‟. Para ela, inexistia a 
noção de paisagem entre os filósofos gregos, já que a paisagem era meramente um pano 
de fundo para narrar, para contar "istorias" sob o signo da razão – logos. Havia sempre 
uma narrativa sobreposta às imagens mostradas. Ela escreveu que a “paisagem grega é 
omitida. Ela só comparece ao chamado de uma voz, de uma nomeação dos elementos 
que compõem a cena” (CAUQUELIN, 2007:54). 
A paisagem passa a ocupar a „boca da cena‟ com o regime moderno, com a perspectiva, 
com o ponto de fuga que permite, aí sim, que se veja a paisagem. Assim, paisagem seria 
uma construção mental dada pela possibilidade de "ver", criada pelo artifício da 
perspectiva. Cauquelin cita a tela “A tempestade” (CAUQUELIN, 2007:87), de Giogione 
(1477-1510), que teria suscitado a questão da paisagem e despertado para inúmeras 
interpretações a partir da „falta de tema‟ da tela. 
Da tela de Giogione para a de Antônio Parreiras, descrita no início do texto, houve um 
caminho longo para a afirmação da idéia de paisagem no ocidente. Durante o século XIX 
o tema da „pintura de paisagem‟ passou a ser difundido largamente e ensinado nas 
Academias de pintura. Os pintores passaram a „pintar ao ar livre‟, com a invenção da 
bisnaga descartável para tintas, podendo observar de perto e intensamente o seu objeto 
de representação. Os impressionistas utilizaram amplamente os motivos de paisagem – 
ou natureza, como temas recorrentes em suas pinturas. 
A partir do final do século XIX, as discussões em torno do conceito de paisagem 
ocuparam importante espaço nos campos das ciências humanas, constituindo-se no início 
do século XX como tema fundante da Geografia Cultural de Carl Sauer e da Escola de 
Berkeley. O estudo do objeto „paisagem‟ fez da Geografia Cultural uma disciplina 
acadêmica. 
Em caminho paralelo a estas discussões em torno do conceito de paisagem, do 
urbanismo e da produção de paisagismo urbano, fosse ele com inspirações inglesas ou 
francesas, tomava forma no Brasil as primeiras noções a respeito do que deveria ser 
considerado patrimônio histórico e artístico nacional. Na década de 1930, Gustavo 
Capanema, Ministro da Educação entre 1934 e 1945, contou com a colaboração de um 
grupo de intelectuais brasileiros, entre eles Luís Camilo Oliveira Neto, Rodrigo Melo 
Franco de Andrade, Lúcio Costa e Mário de Andrade, para consolidar os diversos projetos 
de lei apresentados desde a década de 1920 para a salvaguarda da memória nacional 
materializada nos bens culturais materiais. A professora Silvana Rubino escreveu que “a 
 
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criação do Sphan representou para Rodrigo e seus colaboradores a ruptura com uma 
indesejável tradição anterior, que consideravam amadora no trato de temas relativos ao 
passado tradicional brasileiro” (RUBINO, USP, 2002:08). Desta forma, em 1937 foi 
instituída a mais antiga entidade oficial de preservação dos bens culturais da América 
Latina (SPHAN,1980:14), o SPHAN - Secretaria do Patrimônio Histórico e Artístico 
Nacional. 
Naquele momento, grupos de artistas e intelectuais brasileiros participantes do Movimento 
Modernista das décadas de 1920 e 1930 tiveram papel relevante na redação dos textos 
legislativos, na formulação de diretrizes e na administração do SPHAN. Os integrantes do 
Movimento Modernista se debruçavam sobre a realidade brasileira, “buscando aprender e 
revalorizar os elementos constitutivos da identidade cultural do país” (SPHAN,1980:14). 
Nesta discussão do que deveria ser considerado patrimônio brasileiro, as cidades 
coloniais mineiras foram “eleitas” como significativas para uma idéia de nacionalidade e 
de “identidade cultural do país” e receberam diretrizes pioneiras relacionadas à proteção e 
salvaguarda do seu patrimônio histórico. Primeiramente, a cidade de Ouro Preto foi 
erigida a Monumento Nacional, em 1933 (Decreto nº 22.928). Posteriormente, muitas das 
Igrejas e casarios coloniais foram tombados após o estabelecimento do Decreto-Lei nº 25, 
de 30 de novembro de 1937. Atualmente, Minas Gerais possui o segundo maior conjunto 
de bens tombados pelo IPHAN (219 bens no total), dentre os quais prevalecem aqueles 
de cunho religioso, como igrejas e imagens sacras. 
Seguindo este preceito de baluarte de uma idéia de identidade nacional, no que tange ao 
patrimônio cultural, na década de 1990 o estado foi o primeiro a adotar uma lei que 
estabeleceu políticas de proteção aos bens culturais municipais utilizando recursos do 
ICMS – Imposto sobre Circulação de Mercadorias e Prestação de Serviços. O IEPHA - 
Instituto Estadual do Patrimônio Histórico e Artístico de Minas Gerais tornou-se 
engrenagem de fundamental importância na implementação da Lei Estadual nº 
13.803/2000, que inaugurou um sistema de distribuição de parcelas do ICMS, premiado 
pelo IPHAN, em 2002, e reconhecido pelo Unicef como melhor programa de distribuição 
de renda do Brasil. 
É inconteste o fato de que o estado de Minas Gerais é composto por rico acervo material 
e imaterial e de que está resguardado por instituições que efetivamente trabalham para o 
levantamento, proteção e fiscalização deste patrimônio. No entanto, a despeito de todos 
estes fatos, observa-se que o conceito de preservação para o patrimônio verde público 
 
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urbano (termo usado primeiramente na Carta de La Plata, 2006) do Estado tem sentido 
distinto daquele empregado para os outros bens culturais materiais. 
Com o exposto até aqui, procurou-se traçar linhas paralelas entre o conceito de paisagem 
ao longo do tempo, a constituição de jardins no território mineiro e, por último, a criação 
do SPHAN e a idéia de patrimônio histórico cultural brasileiro – em que os monumentos 
arquitetônicos e bens móveis, primordialmente as imagens sacras, de Minas Gerais 
figuram entre os mais representativos para a representação de uma identidade nacional. 
No próximo item a intenção é aproximar todas estas linhas para formar com elas um fio 
condutor que possibilitará lançar luz sobre os motivos da não preocupação com a 
preservação dos jardins históricos em Minas Gerais. 
 
2. Paisagem e patrimônio 
Compreendido como o termo e a noção de paisagem foram apreendidos e utilizados ao 
longo do tempo, faz-se mister perceber como se constituiu o conceito de „paisagem 
cultural‟ dentro das tratadísticas do patrimônio cultural. 
A palavra “paisagem” aparece nas convenções internacionais para as normativas do 
Patrimônio Cultural em 1962, na Recomendação da Conferência Geral da Organização 
das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura, Paris, 12 de Dezembro de 
1962: 
“Entende-se por salvaguarda da beleza e do carácter das paisagens e sítios a 
preservação e, quando possível, a restituição do aspecto das paisagens e sítios, 
naturais, ruraisou urbanos, devidos à natureza ou obra do homem, que 
apresentam um interesse cultural ou estético, ou que constituem meios naturais 
característicos”. (grifo meu). 
O geógrafo Rafael Ribeiro (2007), escreveu que esta foi a primeira vez em que um 
documento internacional considerou os centros históricos como parte do meio ambiente, 
merecendo atenção de um planejamento territorial (RIBEIRO,2007:39). 
Em 1972, na Convenção para a Proteção do Patrimônio Mundial, Cultural e Natural da 
UNESCO, em Paris. A palavra „paisagem‟ é citada uma única vez, nos seguintes termos: 
“I - Definições do patrimônio cultural e natural 
ARTIGO 1º: 
Para fins da presente Convenção serão considerados como patrimônio cultural: 
1 - Os monumentos: (...) 
 
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2 - Os conjuntos: Grupos de construções isoladas ou reunidos que, em virtude da 
sua arquitetura, unidade ou integração na paisagem tem valor universal 
excepcional do ponto de vista da história, da arte ou da ciência; 
3 - Os locais de interesse: (...)” (grifo meu). 
O Decreto Lei nº 25, de 1937, que criou os SPHAN e instituiu o instrumento do 
tombamento, citou „paisagens‟ da seguinte forma: 
“§ 2º Equiparam-se aos bens a que se refere o presente artigo e são também 
sujeitos a tombamento os monumentos naturais, bem como os sítios e paisagens 
que importe conservar e proteger pela feição notável com que tenham sido 
dotados pelo natureza ou agenciados pelo indústria humana”. (grifo meu). 
Para RIBEIRO (2007), embora os documentos normativos e as cartas e recomendações 
internacionais tenham sido de fundamental importância para a valorização da paisagem, 
eles contribuíram para uma visão dual entre um determinado bem e a paisagem. Desta 
forma, para ele a paisagem só tinha valor a partir do momento em que ela dava sentido a 
um bem mais importante (RIBEIRO, 2007:40). 
Em 1992 a UNESCO adotou a categoria de „paisagem cultural‟, diferenciando destas 
concepções anteriores por adotar a própria paisagem como um bem, valorizando todas as 
interrelações que ali coexistem (RIBEIRO, 2007:40). 
Esta concepção da paisagem para o patrimônio cultural que é „descoberta‟ a partir do 
momento em que a UNESCO a valoriza como um bem em si e não no entorno de um bem 
material considerado mais importante nos faz retornar às reflexões de Anne Cauquelin. 
Até o momento em que a pintura elegeu a paisagem como objeto a ser pintado ela era 
mero „pano de fundo‟, suporte para narrativas. Da mesma forma, apenas a partir da 
categorização de paisagem em „paisagem cultural‟, multiplicando em outras 
categorizações como „paisagem urbana‟, „paisagem histórica‟, entre outras, ela passou a 
ser concebida como um bem a ser preservado separadamente. 
Para Cauquelin (2007), a paisagem só foi possível ser „vista‟ quando alguém revelou: 
„Veja, isto é a paisagem‟. Cauquelin escreveu que "esse 'mostrar o que se vê' faz nascer a 
paisagem, a separação do simples ambiente lógico – essa torre para significar o poder, 
essa árvore para significar o campo, esse rochedo escavado para abrigar o eremita. A 
istoria e suas razões discursivas passam para o segundo plano: e, veja, falamos de 
'planos', de proximidade e de longes, de distancia e de pontos de vista, ou seja, de 
perspectiva" (CAUQUELIN:2007, 81-82). Assim, a paisagem deixa de ser um recurso 
narrativo para assumir, ela mesma, a cena central. 
 
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Para Ribeiro (2007), a partir da década de 1980 começaram a surgir abordagens que 
buscavam uma visão integradora entre o homem e a natureza. Com isto, em 1992, no 
mesmo ano em que a ONU organizava a Conferência Internacional Sobre Meio Ambiente 
e Desenvolvimento no Rio de Janeiro, alguns especialistas se reuniram em Paris, a 
convite do ICOMOS e do Comitê do Patrimônio Mundial da UNESCO, para pensar a 
forma como a idéia de paisagem cultural poderia ser incluída na Lista do Patrimônio 
Mundial, visando a valorização das relações entre o natural e o cultural, entre o homem e 
o meio ambiente, escreveu Rafael Ribeiro (RIBEIRO, 2007:41). 
Contextualizados num tempo e num espaço, a questão ambiental, que ocupa atualmente 
um importante espaço político, de discussões acadêmicas e de fundamental relevância 
para as tratativas de salvaguarda do patrimônio mundial, ficou em evidência a partir da 
década de 1970. Nesta década, solidificava-se a consciência planetária das ameaças da 
civilização industrial-tecnológica: desertificação, destruição da camada de ozônio, etc, 
além de se chamar a atenção para a percepção de que os recursos naturais são limitados 
e finitos. Um dos eventos de destaque foi a Conferência das Nações Unidas sobre Meio 
Ambiente Humano, realizada em Estocolmo (Suécia-1972), que tratou da temática do 
desenvolvimento humano. Os países menos desenvolvidos posicionaram-se sobre a 
relação de controle de desenvolvimento versus controle de poluição, resultando na 
internacionalização da questão da proteção ao meio ambiente. Não foi por acaso que 
aconteceu neste mesmo ano a Conferência da UNESCO para a “Convenção para a 
Proteção do Patrimônio Mundial, Cultural e Natural”, em Paris, na sua 17º sessão. 
A partir da década de 1980 difundia-se o movimento ambientalista e dos chamados 
„partidos verdes‟. Destacando-se, nesta década, a ocorrência de vários desastres 
ecológicos (Chernobyl, 1986; Bhopal, Índia, em 1984); e da intensificação da poluição 
(emissão de dióxido de carbono das indústrias e dos automóveis); emissão de dióxido de 
enxofre (SO2); chuva ácida; efeito estufa (CFCs). No Brasil, o movimento de 
conscientização ambiental chegou de fato ao conhecimento popular na década de 1990, a 
partir da Conferência realizada no Rio de Janeiro em 1992. Com as discussões 
acaloradas a respeito das questões ambientais do planeta, a relação entre as políticas 
patrimoniais e os monumentos verdes entraram em pauta não só de ambientalistas, 
biólogos, geógrafos e juristas, mas também dos historiadores em torno da chamada 
„História Ambiental‟. 
 
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Com a questão do meio ambiente posta e amplamente discutida nos meios acadêmicos e 
na sociedade civil, a preservação do chamado „patrimônio verde público urbano‟ tornou-se 
pauta dos órgãos de preservação mundial. 
Considerando todas estas discussões, em 1981 o Comitê Internacional dos Jardins 
Históricos do ICOMOS-IFLA, reunido em Florença, elaborou uma Carta específica para a 
salvaguarda dos Jardins Históricos e os reconheceu como Monumento. De acordo com 
esta Carta: 
“Artigo 1 - Um jardim histórico é uma composição arquitetônica e vegetal que 
apresenta interesse público dos pontos-de-vista histórico e artístico. Neste sentido 
deve ser entendido como "monumento". 
Artigo 2 - Um jardim histórico é uma composição de arquitetura cujo material 
constituinte é principalmente de origem vegetal, consequentemente vivo, e como 
tal perecível e renovável. O seu aspecto resulta de um equilíbrio perpétuo entre o 
movimento cíclico das estações, do desenvolvimento e decadência da Natureza e 
da vontade artística e compositiva que tende a perpetuar a sua condição.” 
Considerado pela Carta de Florença como “Monumento vivo”, os jardins históricos teriam 
regras específicas determinadas por aquela tratadística. A composição arquitetônica do 
jardim histórico deve considerar os seguintes elementos: a sua planta e os diversos perfis 
do terreno; as massas vegetais: essência, volume, jogo aromático, espaço e alturas 
respectivas; os elementos construídos e decorativos; as águas móveis ou estagnadas, 
que reflitam o céu. 
Ainda, de acordo com a Carta, “a denominação de jardim histórico aplica-se de igual 
forma tantos aos jardins modestos como aos parques monumentais ou ornamentais”. 
Portanto, todo e qualquer „monumento vivo‟ significativo do ponto de vista histórico e 
cultural para determinada sociedade teria sua proteção salvaguardada pelas mesmas leis 
que regem o patrimônio cultural brasileiro. 
Os “monumentos naturais”, também referenciadoscomo “patrimônio paisagístico”, 
“patrimônio verde público urbano”, “monumento vivo”, “patrimônio ambiental urbano”, 
“jardim histórico” e/ou “paisagem cultural urbana” são as composições arquitetônicas e 
artísticas interrelacionadas com a natureza e estão comumente presentes nos “vazios 
urbanos”: parques, jardins, praças e passeios públicos. 
A respeito do uso do termo „Jardim Histórico‟ convencionado pela Carta de Florença, Inês 
El-Jaick Andrade (2009) escreveu que passadas mais de duas décadas desde a 
divulgação do documento pelos países-membros, o termo é empregado usualmente em 
 
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publicações científicas, mas seu efeito prático, em termos de proteção, ainda está longe 
do ideal (ANDRADE, 2009:12). 
O Manual para Preservação dos Jardins Históricos (IPHAN:1999) reconheceu em seu 
texto que a questão dos monumentos, sítios e paisagens naturais embora estabelecida 
pelo Decreto-Lei n.º 25/1937, nunca fora efetivamente tratada pelo IPHAN. De acordo 
com o manual, teria surgido ainda no início da década de 1980 a preocupação com o 
tratamento dos jardins históricos com critérios análogos aos que se adota para a 
preservação dos outros bens que constituem o patrimônio cultural. A primeira 
demonstração pública de preocupação com o descaso até então existente com as 
paisagens e jardins de valor histórico e com a questão dos entornos teria sido do grupo 
constituído pela Fundação Nacional Pró-Memória, no Jardim Botânico do Rio de Janeiro. 
Ainda de acordo com o Manual, “os jardins e entornos agenciados com elementos 
naturais, por acompanharem na sua evolução os costumes e os estilos de cada época, 
são testemunhos culturais tão legítimos quanto as construções que neles existem” 
(IPHAN:1999,13). Idéia recorrente nas Cartas Patrimoniais, artigos e legislação 
pertinente, porém, a recorrência do tema evidencia a sua não aplicação prática. 
No portal eletrônico do IPHAN, um Jardim Histórico é conceituado como “uma 
composição arquitetônica e vegetal que, do ponto de vista da história ou da arte, 
apresenta, um interesse público e como tal é considerado monumento”. Abaixo, estão 
relacionados a quantidade e a localização dos jardins de interesse histórico reconhecidos 
no Brasil e tombados pelo IPHAN. 
 
Estado e Superintendência 
Regional do IPHAN 
Quantidade de Jardins Históricos 
Tombados pelo IPHAN 
Pará e Amapá – 2ª SR 01 
Ceará – 4ª SR 01 
Pernambuco – 5ª SR 01 
Rio de Janeiro – 6ª SR 06 
Santa Catarina – 11ª SR 01 
Rio Grande do Sul – 12ª SR 01 
Minas Gerais – 13ª SR NENHUM 
Total no Brasil 11 
Tabela 1: Jardins históricos tombados (IPHAN) no Brasil 
Foram referenciados acima apenas os Estados da federação que possuem jardins 
históricos reconhecidos e tombados pelo IPHAN. A informação para elaboração da tabela 
foi retirada do site do Iphan em setembro de 2009. No entanto, informações recentes 
(maio de 2010) fornecidas pelo arquiteto paisagista do IPHAN no Rio de Janeiro, Sérgio 
Treitler, estudioso dos jardins históricos junto com Carlos Fernando de Moura Delphim, 
 
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deu notícia de que no IPHAN existem jardins tombados isoladamente e outros que fazem 
parte de um imóvel tombado. Ou seja, nas suas palavras, “tombam o imóvel e o jardim 
passa a fazer parte do „pacote‟, servindo, na maioria das vezes, como entorno imediato do 
imóvel”. Sérgio Treitler informou, ainda, quais são os jardins históricos atualmente 
tombados isoladamente no Brasil. Segundo ele, fora os apresentados abaixo, todos os 
outros fazem parte de um imóvel tombado (entorno). 
No Rio de Janeiro: Palácio do Catete (6/4/1938), Jardim Botânico (30/05/38), Horto 
Florestal (17/12/1973), Parque Nacional da Tijuca e Floresta (27/04/1967), Parque Lage 
(14/06/1957), Parque do Flamengo (28/7/1965), Passeio Público (30/06/1938), Sítio 
Roberto Burle Marx (04/08/2003) e Jardim do Valongo (30/06/1938). 
No Estado do Rio de Janeiro: Palácio Imperial (Petrópolis – RJ), Palácio Princesa Isabel 
(Petrópolis – RJ), Fazenda Santa Eufrásia (Vassouras – RJ), Parque São Clemente 
(Friburgo – RJ) e Museu Antônio Parreiras (Niterói – RJ). 
Outros estados: Jardim do Hospital São João de Deus (Cachoeira, BA), Casa Modernista 
na Vila Mariana (São Paulo, SP – Warchavchik) e Jardins do Museu Mariano Procópio – 
Juiz de Fora, MG. 
De acordo com esta informação divergente da divulgada no portal eletrônico do Iphan, 
Minas Gerais teria um jardim histórico com tombamento federal, localizado em Juiz de 
Fora. Contudo, a informação do Arquivo Noronha Santos é de que é tombado ali apenas a 
Coleção do Museu Mariano Procópio, Processo de tombamento Nº: 0190-T-39, datado de 
16/02/1939. No IEPHA-MG, o Museu é tombado como “Conjunto Arquitetônico e 
Paisagístico”. Serão necessárias pesquisas e levantamentos para averiguar quais são os 
Jardins Históricos reconhecidos pelo órgão federal de preservação no território nacional. 
Para o IEPHA, os bens culturais do estado são definidos por categorias. As ações e 
políticas culturais e, principalmente, o tombamento dos bens são classificados como: 
Núcleos Históricos (NH), Conjuntos Paisagísticos (CP), Bens Imóveis (BI) e Bens Móveis 
(BM), nos três níveis: federal, estadual e municipal. Inexiste uma categoria específica para 
Jardins Históricos conforme convencionou a Carta de Florença em 1981. No IPHAN, os 
bens tombados podem ser inscritos em quatro livros de Tombos: Arqueológico, 
Etnográfico e Paisagístico; Histórico; Belas Artes; e Artes Aplicadas. 
Nas classificações do IEPHA, é possível identificar que a categoria „Conjuntos 
Paisagísticos‟ engloba desde uma cachoeira, uma nascente, uma montanha, assim como 
fazendas, uma pedra, obeliscos, coretos e, ainda, parques, praças, complexos 
 
 13 
hidrominerais, terreiro de candomblé, grutas, calçamentos de ruas e, a grande maioria, 
conjuntos arquitetônicos e urbanísticos, tais como o „Conjunto Arquitetônico, Paisagístico 
e Escultórico do Santuário de Bom Jesus de Matosinhos (incluindo o Conjunto Escultórico 
dos Profetas e dos Passos da Paixão)‟. Vê-se que é bem amplo o conceito do que é 
relacionado na categoria de „Conjunto Paisagístico‟ em Minas Gerais. Muitos destes bens 
considerados CP, tais como os conjuntos arquitetônicos tombados em Congonhas e em 
Nova Era, pelo IPHAN, não possuem nenhuma paisagem natural em sua composição. 
Portanto, para as definições patrimoniais „paisagístico‟ ou „paisagem‟ não está relacionado 
com a representação da natureza. Uma „paisagem urbana‟ pode ser representada por um 
conjunto de prédios, assim como uma „paisagem histórica‟, por um conjunto de casario 
colonial. Assim, “paisagem cultural” seria aquilo que a vista alcança, enquadrado pelo 
olhar, “vemos em perspectivas, vemos em quadros” (CAUQUELIN,2007:79), delimitado 
por categorias. A categoria seria a “janela que enquadra” e não mais o seu equivalente a 
natureza. 
No site do IEPHA há uma tabela para o exercício de 2009 contendo 553 bens tombados 
na categoria „Conjunto Paisagístico‟. Entretanto, outros 68 bens estão classificados como 
Bens Imóveis ou Bens Móveis, mas são na verdade bens do patrimônio natural como 
árvores. Os tombamentos listados são municipais, estaduais e federais. Destes 553 bens 
classificados como CP, 13 possuem tombamentos federais e 40 tombamentos estaduais, 
todos os outros são tombamentos municipais. 
 
Bens 
Tombados em 
MG 
IPHAN IEPHA (Estadual) Municipal 
Todos os bens 
tombados 
Categoria 
CP 
Todos os 
bens 
tombados 
Categoria 
CP 
Todos os 
bens 
tombados 
Categoria 
CP 
Bens 
tombados 
219 12 139 40 3.220 538 + 68 
= 606 
Tabela 2 - Quantidade bens tombados no estado de MG 
 
Das 17 árvores ou conjuntos de árvores tombadas em Minas Gerais quatro estão 
classificadas como CP (Conjunto Paisagístico), as outras treze como BI (Bem Imóvel). 
Inclusive, a nascente do Rio Paraibuna, no município de Antônio Carlos, está classificada 
como BI. O que nos faz questionar o critério utilizado distintopelo IEPHA para a 
classificação de bens da mesma tipologia. 
Respondendo às questões colocadas no início do texto, ao longo do século XX o conceito 
de „paisagem‟ e os entendimentos sobre salvaguarda do que deveria ser considerado 
 
 14 
patrimônio histórico e cultural passaram por processos de reflexões, ampliações e 
modificações consideráveis, conforme exposto ao longo do artigo. Ainda há muito a 
problematizar a respeito do patrimônio verde público urbano, como se percebe nestas 
divergências de concepções do IEPHA expostas acima. Questões tais como: o que e 
como se preserva num jardim histórico com suas espécies vegetais, seu traçado, seu 
mobiliário devem ser respondidas pelos órgãos de preservação. 
Especificamente em Minas Gerais, o que pode ser considerado um jardim histórico? 
Exemplificando: o Parque Municipal Américo Renée Gianetti, a Praça da Liberdade e o 
conjunto paisagístico da Pampulha, em Belo Horizonte, assim como o Parque das Águas 
de Caxambu e de São Lourenço, os jardins das Termas de Araxá, o Conjunto Paisagístico 
de Cruzília, a Praça da Matriz de São Sebastião do Rio Verde, a Praia do Jaó e o seu 
Conjunto Paisagístico em Tumiritiga, apenas para citar alguns exemplos, podem ser 
considerados jardins de interesse histórico do território mineiro? Tais jardins e espaços 
públicos destacam-se por representar exemplos de composições paisagísticas munidas 
de significação cultural, mas que apesar dos tombamentos estaduais apresentam 
reconhecimentos distintos pelas esferas públicas de proteção cultural. Indaga-se ainda: o 
que os tombamentos (federal, estaduais e municipais) destinados a estes bens culturais 
estão protegendo se modificações consideradas como „revitalização‟ e manejo rotineiro 
acontece periodicamente em suas espécies vegetais e no seu mobiliário? 
 
3. CONCLUSÃO 
Assim como Cauquelin (2007) e Ribeiro (2007), o professor da USP Ulpiano Bezerra de 
Meneses (2002) se debruçou sobre o tema da “paisagem”, contextualizando-a como fato 
cultural. Para ele o maior risco é a desistorização do conceito e a banalização do termo 
„paisagem‟, já que para ele paisagem é o resultado de um processo cultural. O 
pesquisador afirmou que é considerando paisagem como uma estrutura de interação 
(entre os suportes material e mental) que se tem sua verdadeira natureza cultural. “A 
paisagem tem história”, escreveu o professor, “por estar submetida a processos de 
transformação ela não é estável, mas dinâmica”. A paisagem tem história, sobretudo, 
porque pode ser “objeto de conhecimento histórico e esta história pode ser narrada" 
(MENESES, 2002: 29-64). 
O professor realizou, ainda, uma contextualização dos usos da paisagem como 
componente do patrimônio cultural, considerando-a um organismo vivo, orgânico e 
dinâmico, que deve ser preservada nos moldes da gestão ambiental e da gestão 
 
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territorial. No texto, ele debate os usos da paisagem ao longo da história até chegar na 
paisagem como mercadoria, como valor de troca, principalmente para o turismo 
(MENESES, 2002:29-64). 
É fato que as „paisagens culturais‟ que integram a Lista da UNESCO como patrimônio 
mundial foram tuteladas pelas rotas turísticas ao redor do mundo. Muito se discute sobre 
os „pastiches‟ feitos para reproduzir na atualidade um monumento que foi perdido tempos 
atrás por motivo qualquer apenas para atender a estas rotas turísticas, como é o caso do 
circuito das cidades históricas mineiras. 
A despeito da pauta recorrente, Rafael Ribeiro (2007) reconhece que as “concepções de 
paisagem permanecem flutuantes”, mesmo no contexto da UNESCO o termo permanece 
sem precisão, apesar das categorias de paisagem e paisagem cultural estarem passando, 
nos últimos anos, por um amplo processo de discussão e análise (RIBEIRO, 2007:62-63). 
Contudo, mesmo com definições imprecisas, parece-nos que o conceito de paisagem 
dentro das categorias patrimoniais ora se distancia do equivalente a natureza, ora se 
aproxima dela quando se trata da preservação de bens culturais dotados de espécies 
vegetais. 
Este artigo não tem qualquer pretensão de oferecer respostas definitivas e nem de 
encerrar as discussões a respeito de paisagem e dos jardins históricos. Ao contrário, na 
verdade acreditamos que o debate está apenas começando. Portanto, não há „conclusão‟ 
como informa o título acima, seria antes uma „contribuição‟ às discussões a respeito desta 
tipologia de patrimônio cultural. 
 
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Sítios eletrônicos: 
IEPHA-MG. http://www.iepha.mg.gov.br/ 
IPHAN. http://portal.iphan.gov.br/ .