IMAGEM E CULTURA VISUAL

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I000046
Fundação Biblioteca Nacional
ISBN 978-65-5821-060-3
9 7 8 6 5 5 8 2 1 0 6 0 3
Imagem e cultura 
visual 
Rafael Araldi Vaz
IESDE BRASIL
2021
Todos os direitos reservados.
IESDE BRASIL S/A. 
Al. Dr. Carlos de Carvalho, 1.482. CEP: 80730-200 
Batel – Curitiba – PR 
0800 708 88 88 – www.iesde.com.br
© 2021 – IESDE BRASIL S/A. 
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detentor dos direitos autorais.
Projeto de capa: IESDE BRASIL S/A. Imagem da capa: TATYANA Yamshanova/Shutterstock
CIP-BRASIL. CATALOGAÇÃO NA PUBLICAÇÃO 
SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ
V497i
Vaz, Rafael Araldi
Imagem e cultura visual / Rafael Araldi Vaz. - 1. ed. - Curitiba [PR] : 
IESDE, 2021.
132 p. : il.
Inclui bibliografia
ISBN 978-65-5821-060-3
1. Imagens. 2. Comunicação visual. I. Título.
21-72298 CDD: 302.2
CDU: 316.77
Rafael Araldi Vaz Doutor e mestre em História Cultural pelo Programa 
de Pós-Graduação em História da Universidade Federal 
de Santa Catarina (UFSC). Licenciado e bacharel em 
História pela Universidade do Estado de Santa Catarina 
(Udesc). Professor no ensino superior, ministrando as 
disciplinas de Teoria e Metodologia da História, História 
da Arte, História das Religiões e Religiosidades, História 
das Relações Étnico-Raciais, História Contemporânea e 
História do Brasil Republicano. Autor e pesquisador na 
área de História, atuando principalmente nos seguintes 
temas: religião e religiosidades, imaginários religiosos, 
subjetividade e práticas de subjetivação, relações de 
poder, saúde e doença, políticas de saúde pública, 
arte e produções culturais, historiografia, teoria e 
metodologia da história, com ênfase nos estudos de 
Michel Foucault.
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SUMÁRIO
1 História, imagem e visualidade 9
1.1 O mundo das imagens 10
1.2 A imagem como fonte histórica 17
1.3 O problema da visualidade 20
1.4 Da historiografia à historiofotia:a conversão da história 
 em imagens 24
2 Teorias da imagem e da visão 30
2.1 Linguagem visual e cultura visual 31
2.2 A iconologia de Erwin Panofsky e a semiótica de Roland 
 Barthes 34
2.3 A virada visual e os estudos visuais 40
2.4 Oculocentrismo, sociedade escópica e regime de visualidade 43
2.5 A imagem entre realismo e simulacro 48
3 Da História da Arte aos estudos históricos da imagem 53
3.1 História da arte e iconografia 54
3.2 A pintura em Aby Warburg e Ernst Gombrich 57
3.3 Baxandall e o olhar de época 62
3.4 Ginzburg e o paradigma indiciário 64
3.5 Imagem, sujeito e tempo em Didi-Huberman 68
4 A imagem na era da reprodução técnica 74
4.1 Fotografia, cinema e a era da reprodução técnica 75
4.2 Imagem, cultura de massa e sociedade do espetáculo 84
4.3 O uso da fotografia e do cinema como fonte histórica 88
4.4 A narrativa histórica na fotografia e no cinema 94
5 Imagem e visualidade no ensino de História 99
5.1 Uso da pintura e da fotografia no ensino de História 100
5.2 Uso do cinema e histórias em quadrinhos (HQs) no ensino de 
 História 109
5.3 Imaginário, imagem e memória 120
 Gabarito 127
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Nesta obra você vai encontrar um panorama dos principais 
debates sobre imagem e cultura visual, verificando importantes 
linhas teóricas no estudo da imagem e da visualidade. Dessa 
forma, poderá entender como a historiografia se serviu das 
contribuições fornecidas pelas teorias da imagem e pela história 
da arte. Ao mesmo tempo, vai compreender como utilizar esses 
instrumentos e conceitos para o ensino de História. 
No primeiro capítulo vamos conhecer as diferentes formas de 
utilização e compreensão das imagens pelas sociedades antigas 
e contemporâneas. Vamos abordar também a importância da 
imagem e da visualidade como objetos de estudo para a História, 
conhecendo, por conseguinte, os principais debates sobre os 
limites e as possibilidades da conversão da escrita da história 
para o formato (áudio)visual.
No segundo capítulo vamos entender a imagem como 
uma forma de linguagem organizada pela cultura visual. Nesse 
sentido, vamos perceber as transformações históricas nos 
estudos teóricos sobre a imagem, bem como as diferenças 
entre iconografia, iconologia e semiótica. Desse modo, vamos 
reconhecer as contribuições da virada visual e dos estudos 
visuais para o estudo das imagens, observando os conceitos de 
oculocentrismo, sociedade escópica e regime de visualidade para 
apreender a tensão epistemológica entre realismo e simulacro 
no estudo das imagens. 
No terceiro capítulo vamos identificar as origens dos estudos 
iconográficos e as contribuições fornecidas pela história da 
arte no estudo das imagens para, então, compreendermos 
os métodos de estudo de Aby Warburg e Ernst Gombrich, as 
inovações de Baxandall para a história da arte e as contribuições 
do paradigma indiciário de Carlo Ginzburg para o estudo da 
História e o estudo das imagens. Assim, vamos tratar das 
relações entre imagem, sujeito e tempo na obra de Georges 
Didi-Huberman, bem como as novas questões colocadas para a 
história da arte por esse autor.
APRESENTAÇÃOVídeo
8 Imagem e cultura visual
No quarto capítulo vamos discutir o papel da fotografia e do cinema na 
reconfiguração da arte e as transformações trazidas para o campo da imagem. 
Em primeiro lugar, vamos entender a relação entre indústria cultural, cultura 
de massa, sociedade do espetáculo e produção de imagens na modernidade. 
Vamos tratar, então, do conceito de aura desenvolvido por Walter Benjamin 
para a definição da pintura como obra de arte, dos diferentes usos da 
fotografia e do cinema como fonte histórica para os historiadores, bem como 
dos seus papéis na elaboração da narrativa histórica.
No último capítulo vamos verificar possibilidades de uso da imagem no 
ensino de História com metodologias e estratégias didático-pedagógicas que 
se sirvam da utilização da pintura, da fotografia, do cinema e das histórias 
em quadrinhos para demonstrar a importância do debate sobre visualidade 
e cultura visual. Além disso, buscamos demonstrar a importância de se 
problematizar a imagem como suporte na construção do imaginário social e 
como lugar de memória. 
Esta obra foi pensada para a formação de profissionais do componente 
curricular de História e para a área de Ciências Humanas. Nosso objetivo é 
fornecer os principais fundamentos conceituais e teóricos para o estudo das 
imagens em uma linguagem acessível, de modo a contribuir para a formação 
de futuros professores.
História, imagem e visualidade 9
1
História, imagem e visualidade 
Neste capítulo, vamos conhecer como a imagem foi compreendida 
ao longo da história e de que forma a visualidade moldou o olhar de 
algumas sociedades. Imagem e visualidade estão intimamente ligadas 
a tal ponto que sem uma não somos capazes de compreender inte-
gralmente a outra e vice-versa. Mais ainda, vamos perceber de que 
maneira o conceito de imagem foi compreendido em suas origens no 
mundo antigo e como o compreendemos atualmente.
Ao introduzirmos as primeiras noções sobre imagem e visualidade, 
vamos adentrar no modo em que as imagens passaram aser trata-
das quando estudadas pelos historiadores, verificando como se deu 
a passagem do estatuto da imagem nos estudos históricos, a qual 
foi, primeiramente, negligenciada pelos historiadores do século XIX e, 
posteriormente, inserida nos debates dos historiadores do século XX 
como uma fonte histórica complementar, seja na condição de apoio, 
de prova ou de ilustração. Por fim, vamos apontar os novos caminhos 
abertos nas décadas de 1970 e 1980 no estudo das imagens e na sua 
reformulação como fonte e objeto de pesquisa. 
Ao final, vamos compreender como a visualidade adentrou modes-
tamente no campo da história e como tem fornecido novas formas de 
estudos sobre o papel da imagem nela. Ao mesmo tempo, verificare-
mos algumas propostas desenvolvidas pelos historiadores no sentido 
de superar os limites da história escrita, convertendo-a em história 
visual. Assim, poderemos compreender as tensões e possibilidades de 
os historiadores fazerem história por meio de imagens, ou seja, ir além 
da historiografia e produzir historiofotia. 
10 História, imagem e visualidade 
1.1 O mundo das imagens 
Vídeo
Com o estudo deste capítulo, você será capaz de:
• reconhecer as diferentes formas como as imagens foram 
utilizadas e compreendidas pelas sociedades antigas e 
contemporâneas;
• relacionar a ampliação da noção de documento histórico e a 
inclusão das imagens como fonte para o campo da história;
• perceber a importância da visualidade como objeto de estu-
do para a história;
• apreender os principais debates sobre os limites e as possi-
bilidades da conversão da escrita da história para o formato 
(áudio)visual.
Objetivos de aprendizagem
Ao assistirmos a um filme, olharmos um álbum de fotografias, ob-
servarmos placas publicitárias, navegarmos pela internet, visitarmos 
uma exposição de arte visual, passearmos pelas cidades observando 
monumentos públicos, vitrais e mosaicos de catedrais, ou mesmo na 
devoção aos santos e orixás dos terreiros das religiões de matriz afri-
cana, nessas e em muitas outras ocasiões vivenciamos experiências de 
contato com imagens. 
Até mesmo quando pensamos e projetamos ideias, quando recor-
damos uma lembrança da infância ou ainda quando sonhamos, as ima-
gens estão lá, auxiliando nossas experiências cognitivas e afetivas, fato 
que demonstra como as imagens povoam nossas vidas, a tal ponto que 
podemos falar de um mundo das imagens.
Como podemos notar com os exemplos citados, as imagens são for-
mas de comunicação visual que compartilhamos em nossa sociedade 
e cultura e vivenciamos organicamente em nossa própria biologia. Em 
suma, as imagens são o resultado mais direto de uma de nossas princi-
pais capacidades sensoriais: a visão. 
Nesse sentido, o olhar humano é a capacidade biológica primordial 
para a produção de imagens. Fruto da evolução e da adaptação aos 
ambientes e às tecnologias criadas pelos seres humanos, o olhar hu-
mano é um instrumento de natureza biológica, mas que foi moldado 
História, imagem e visualidade 11
pelas experiências socioculturais ao longo da história. Por isso, pode-
mos afirmar que existiram e existem tantas formas de olhar quanto ti-
pos de sociedades ao longo da história. E é por esse motivo que damos 
o nome de visualidade às diversas formas com que as sociedades ope-
ram o seu modo de ver a realidade que vivem e as invenções que criam.
Podemos assim dizer que há uma relação de interdependência na-
tural entre visão e imagem. Essa interdependência é tão fundamental 
que uma pessoa que não dispõe da visão desde seu nascimento não 
poderá usufruir de uma experiência direta com as imagens, exceto 
exercendo um contato indireto na forma da sinestesia. Muito embora 
existam inúmeros casos em que as imagens possam aparecer em so-
nhos e pensamentos para pessoas que desenvolveram cegueira total 
ao longo dos anos, a capacidade comunicativa das imagens se torna 
reduzida ou anulada para quem, em algum momento de sua vida, se 
tornou cego. Podemos notar, nesses casos extremos, como a imagem 
possui alto grau de interdependência com o sentido natural da visão. 
Pode parecer óbvio, mas, partindo dessa constatação, podemos 
compreender que as imagens são produzidas e endereçadas ao 
olhar, sendo fabricadas justamente para que sejam vistas. Por esse 
motivo, nenhum estudo que tenha por objetivo compreender as 
imagens poderá se abster de entender as dinâmicas da visualidade, 
já que esta diz respeito às características biológicas e culturais que 
fornecem as condições de visualização, interpretação e comunica-
ção das imagens. 
Ao considerarmos o fato de que existe um número imenso de ti-
pos de culturas e sociedades humanas ao longo da história, podemos 
constatar que as formas de comunicação e interpretação das imagens 
são diretamente dependentes do tipo de visualidade produzida em 
determinada sociedade. Assim como a imagem, a visualidade também 
é uma criação cultural. Em poucas palavras, podemos dizer que toda 
imagem possui uma capacidade de comunicação que, por sua vez, pos-
sui uma ou mais formas de visualidade correspondente para interpre-
tá-la e torná-la inteligível. 
Nesse contexto, um bom exemplo aparece na história da América, 
conta-se que durante a chegada das caravelas de Cristóvão Colombo, 
as populações nativas, que se encontravam na costa da praia, ao olhar 
a linha do horizonte, não eram capazes de identificar a vinda das em-
sinestesia: relação de 
interdependência entre 
os quatro sentidos: visão, 
audição, tato e paladar. 
O sinestésico é capaz 
de suprir a ausência de 
um dos sentidos com os 
demais, o que possibilita, 
por exemplo, que um 
cego possa perceber uma 
imagem com o apoio dos 
outros sentidos. 
Glossário
Janela da Alma é um 
belíssimo documentário 
que apresenta a história 
de dezenove pessoas 
com variados tipos de 
deficiência visual – cada 
uma conta como é a sua 
percepção de visão, como 
vê o mundo e as pessoas. 
A película também traz 
revelações pessoais 
sobre aspectos relacio-
nados à visão segundo 
grandes nomes como 
José Saramago, Hermeto 
Pascoal, Wim Wenders e 
outras personalidades, 
explorando as diferentes 
dinâmicas da visualidade 
e como elas são trabalha-
das ao nível da subjetivi-
dade e da memória. 
Direção: João Jardim; Co-direção: 
Walter Carvalho. Brasil: Copacabana 
Filmes e Produções, 2001. 
Documentário
12 História, imagem e visualidade 
barcações espanholas, pois acreditavam que era um tipo de formação 
de ondas incomuns, mas sem conseguirem perceber de fato que eram 
embarcações. Para o olhar indígena, as caravelas eram desconhecidas 
e, por esse motivo, seria improvável que as reconhecessem navegando 
no mar, já que sua cultura não possuía uma experiência de visibilidade 
com esse tipo de objeto, o que dificultava sua compreensão nos mes-
mos termos definidos pelos europeus (GRUZINSKI, 2006). 
Devido à constatação das diversas formas de visualidade, muitas 
áreas do conhecimento foram sendo desenvolvidas para pensar seu 
papel e a função comunicativa da imagem. Sendo assim, a iconologia, 
a iconografia e a semiótica foram algumas das formas de estudo cien-
tífico responsáveis por essa compreensão; todas elas são muito impor-
tantes para se compreender o uso das imagens na área da história. 
Mas, afinal, o que é imagem? Seguindo a etimologia da palavra, en-
contramos sua origem no latim imago (HOUAISS, 2009), que indica um 
tipo de máscara mortuária utilizada em rituais romanos antigos. Por 
essa designação, podemos perceber como a palavra imagem está liga-
da, ao mesmo tempo, a dois aspectos, segundo Didi-Huberman (2015): 
Uma forma de representação de 
algo ou alguém que não existe 
mais: a imagem faz referência 
à alma de um ancestral, o que 
a torna ligada à ideia de um 
substituto para algo ou alguém 
ausente. Por esse motivo, imago se 
liga à lembrança ou à memória. 
Um símbolo utilizado 
em rituais religiosos, o que 
demonstra a ligação da 
imagem com o sagrado.
Até aqui podemos perceber que o sentido latino da palavraimagem 
demonstra que ela se liga diretamente à religiosidade, às crenças, aos 
mitos. Imagem, portanto, possui em sua origem uma relação muito ín-
tima com o culto aos mortos. Por esse motivo, podemos afirmar que as 
imagens, na antiguidade, possuíam necessariamente um valor sagra-
do, pois eram uma forma de ligação entre seres humanos, ancestrais 
e deuses.
História, imagem e visualidade 13
Um dos melhores exemplos do uso das imagens no culto aos 
mortos são as pinturas e os relevos encontrados nos túmulos do 
Egito Antigo. Para os egípcios, o culto aos mortos era uma forma es-
sencial de preservação da vida e da sociedade. Eles acreditavam que 
ao menos dois conhecimentos eram fundamentais para a passagem 
dos mortos ao Duat (o mundo dos mortos, local em que seriam jul-
gados pelo tribunal de Osíris): a preservação do cadáver por meio da 
mumificação e os encantamentos realizados por meio de imagens e 
símbolos (GRALHA, 2017). 
De acordo com a crença egípcia, apresentada por Gralha (2017), 
tudo o que existe no mundo possui uma matriz ou forma original cha-
mada Ka (corpo). Uma árvore, uma pessoa, um animal ou um objeto 
possui, portanto, uma forma essencial no mundo invisível que é an-
terior à sua manifestação no mundo visível. Devido a essa crença, os 
egípcios acreditavam não só na existência de uma essência original 
que criava a vida, mas também que essa mesma energia poderia ser 
manipulada para criar a vida no além-túmulo. Assim, acreditavam ser 
possível projetar nesse mundo o tipo de vida perfeita que desejavam. 
Para essa finalidade, as imagens eram fundamentais, pois era por meio 
delas que se poderia projetar magicamente a vida nos campos de junco 
– o paraíso dos egípcios. 
Figura 1
Decorações no Templo de Hatshepsut, em Luxor, Egito
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As decorações nesse templo demonstram o uso de imagens em ações mágicas realizadas por 
sacerdotes em reverência ao deus Rá. 
14 História, imagem e visualidade 
Para os egípcios, as imagens tumulares não eram meras decorações 
ou simplesmente uma forma de lembrança dos ancestrais, como entre 
os gregos e os romanos antigos. Tratavam-se, na verdade, de projeções 
visuais que poderiam concretizar os encantamentos no mundo dos 
mortos. Mas as imagens também poderiam servir para a realização de 
encantamentos no mundo dos vivos, sendo usadas como instrumento 
de comunicação com os deuses (neterus) e como meio para realização 
de operações mágicas (GRALHA, 2017). 
A imagem agindo como forma de encantamento é algo, sem dú-
vidas, muito mais antigo do que os próprios egípcios; é uma prática 
que remonta ao período Paleolítico. Inúmeras inscrições rupestres, en-
contradas em diversas regiões do mundo, apontam para essa relação 
íntima entre imagem e magia. É comum encontrarmos cenas de caça 
em cavernas como Lascaux, na França, ou no Parque Nacional da Serra 
da Capivara, no Brasil. Em todo caso, essas imagens apontam para um 
possível uso da imagem como forma de projeção de uma intenção de 
manipulação das forças da natureza para o êxito durante a caça.
Figura 2
Pinturas rupestres
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As pinturas rupestres no Parque Nacional da Serra da Capivara registram episódios da vida 
cotidiana dos povos do Paleolítico e demonstram uma forma de uso das imagens que aponta para 
a busca de manipulação das forças da natureza.
Um segundo aspecto da origem da palavra imagem é que imago vem 
da raiz latina imitari, que designa a ideia de imitação ou semelhança. 
Uma terceira ligação aproxima o termo imagem do conceito grego de 
História, imagem e visualidade 15
mimesis. Essas duas designações, imitari e mimesis, apontam para a no-
ção da imagem como representação, assim a imagem não é algo real, 
nem sequer uma recriação de algo real, mas a imitação de um objeto. 
Nesse ponto, o conceito de imagem perde a sua conotação mais an-
tiga, deixa de ter aquele poder de projeção sobre a realidade e seu 
poder mágico-religioso, o qual se encontraria no período Paleolítico ou 
entre os antigos egípcios. Por volta dos séculos V e IV a.C., a palavra 
mimesis adquire, entre os gregos, o sentido de imitação ilusória, ilusio-
nismo ou aparência. Ou seja, trata-se do oposto ao que é real, concre-
to e verdadeiro. A imagem como mimesis, portanto, significa que ela é 
uma aparência ilusória e enganadora do objeto real e verdadeiro o qual 
ela busca representar (DIDI-HUBERMAN, 2015). 
Perceba como há uma grande diferença entre esses dois modos de 
interpretação das imagens. De um lado, vimos como a palavra imago 
compreende a ideia da imagem como uma substituta do real, sendo 
dotada de um sentido mágico-religioso e de uma capacidade de pro-
jeção mágica sobre o real. Nesse caso, a imagem não se opõe à rea-
lidade, mas a apoia, a sustenta e, ainda por cima, é capaz de criar e 
agir sobre ela. Por outro lado, encontramos na palavra mimesis uma 
ideia oposta ao conceito de imago. Como mimesis, a imagem é uma 
aparência irreal, possui uma qualidade enganadora, pois é completa-
mente oposta ao real. Contudo, tanto na noção de imago quanto na de 
mimesis encontramos a ideia da imagem como representação, ou seja, 
a imagem não é o real que ela informa, mas uma “reapresentação” do 
real sob uma forma específica, a qual não pode ser confundida com o 
objeto por ela representado.
Note como todas essas reflexões demonstram a diversidade de 
significados que estão ligados às imagens. O que importa perceber é 
que as imagens possuem sentidos, significados e finalidades bastante 
diferentes de um lugar do mundo para outro e de uma época para ou-
tra. Isso porque as imagens, como fonte de conhecimento, expressam 
muito sobre o funcionamento de cada cultura e sociedade. Por sua vez, 
cada cultura e sociedade atribui funções, entendimentos e significados 
particulares sobre as imagens que produzem. 
Um bom exemplo disso é o modo como os portugueses tratavam os 
povos não cristãos durante a colonização da África, entre os séculos XV 
e XVIII. Ao ter contato com os africanos na Costa da Guiné, os conquista-
dores portugueses, que eram católicos, deram o nome de fetiche para 
fetiche: objeto ao qual se 
atribui poder mágico ou 
sobrenatural e a que se 
presta culto.
Glossário
16 História, imagem e visualidade 
definir os ídolos de pedra dos povos africanos. Essa palavra, portanto, 
era uma maneira pejorativa e preconceituosa usada para definir as ima-
gens cultuadas pelos povos africanos como uma forma de idolatria. Os 
portugueses faziam isso, pois eram incapazes de compreender como era 
possível que os africanos consultassem imagens – ídolos de pedra, argila 
ou madeira – como se elas fossem um oráculo. Porém, os africanos po-
deriam levantar a mesma suspeita sobre o modo como os portugueses 
rezavam sob os pés de uma cruz ou sob a imagem de uma mulher cha-
mada Maria (LATOUR apud DIDI-HUBERMAN, 2015). Percebam como a 
diferença no modo como portugueses e africanos compreendiam suas 
imagens foi determinante para gerar desentendimentos e preconceitos 
que levaram a conflitos e guerras entre culturas diferentes.
No mundo contemporâneo, acabamos por herdar algumas concep-
ções sobre o significado das imagens. Em todo caso, os antigos mo-
delos de imago e de mimesis foram preservados, sofrendo algumas 
modificações em seu sentido original. Podemos dizer que se manteve 
preservado o uso de imagens como forma de lembrança dos mortos 
(vide o uso de fotografias em cemitérios ou no álbum de família), assim 
como na forma de culto religioso (tal como encontramos na imagem 
dos santos da Igreja católica). 
Contudo, houve uma ampliação significativa tanto nos usos quanto 
nos significados atribuídos à imagem. Desse modo, a fotografia, por 
exemplo, passou a ser usada, desde o século XIX, como meio de identi-
ficação dos cidadãos e até mesmo na identificação de criminosos; pos-
teriormente, ela também começou a aparecer nas notíciasdos jornais, 
assim como a pintura passou a se disseminar no espaço público por 
meio dos grafites. Podemos incluir no rol de novidades o aparecimento 
da imagem digital, que amplificou a quantidade de imagens por meio 
da internet e virtualizou nossos rostos nas redes sociais. Todos esses 
exemplos têm em comum o fato de a imagem ter se transformado em 
um dos principais meios de comunicação no mundo contemporâneo. 
Ao longo do século XX, encontramos o ápice da explosão da cultura 
de massa, a qual, por meio da fotografia e do cinema, converteu as 
sociedades modernas naquilo que, a partir de 1960, Guy Debord (1939-
1994) denominou de sociedade do espetáculo (HAGEMEYER, 2012), ou 
seja, uma sociedade em que a imagem é responsável por mediar (de 
onde se origina o conceito de mídia) as relações humanas em direção 
a uma vida pautada no consumo acelerado de bens, serviços, informa-
ções e valores estéticos efêmeros. 
História, imagem e visualidade 17
1.2 A imagem como fonte histórica 
Vídeo A história como campo das ciências humanas desenvolveu-se no 
século XIX. Nessa época, era vital para os historiadores elaborarem 
pesquisas baseadas em fontes escritas, já que os documentos es-
critos utilizados eram o reflexo do tipo de objeto de pesquisa que 
interessava a eles. Grande parte eram documentos oficiais (como 
leis, tratados, cartas diplomáticas), os quais demonstravam como 
os assuntos desenvolvidos pelos historiadores deveriam dar conta 
da história dos Estados nacionais, da sua política, das suas guer-
ras, das grandes personalidades e dos grandes acontecimentos. Em 
suma, a história como área do conhecimento científico nasceu como 
uma história política baseada em documentos escritos e oficiais 
(BURKE, 2012). 
Foi somente com a Escola dos Annales, movimento de renovação 
da história – iniciado em 1929, na França –, que os historiadores 
passaram a reconhecer gradativamente a importância das imagens 
como fonte para a criação de uma outra forma de história. Essa ou-
tra forma de escrever a história passou a considerar a cultura, a so-
ciedade e a economia como elementos fundamentais para explicar a 
vida dos seres humanos ao longo dos tempos. Essa guinada de uma 
história política para uma história social e cultural foi seguida de uma 
nova posição metodológica na pesquisa dos historiadores com rela-
ção às suas fontes. Passa a se compreender, a partir de então, que 
se a história como campo do conhecimento pretende compreender 
a totalidade da vida humana, não apenas personalidades ilustres, 
precisará fazer uso de todos os tipos de fontes possíveis. Chamamos 
essa transformação no método histórico de ampliação da noção de 
documento histórico. Sobre esse assunto, os historiadores Cardoso e 
Mauad (1997, p. 172) afirmam que da Escola dos Annales:
para cá, tanto a noção de documento quanto a de texto conti-
nuaram a ampliar-se. Agora, todos os vestígios do passado são 
considerados matéria para o historiador. Dessa forma, novos 
textos, tais como a pintura, o cinema, a fotografia etc., foram 
incluídos no elenco de fontes dignas de fazer parte da história 
e passíveis de leitura por parte do historiador. Tal tendência 
está promovendo uma aproximação da história com outras 
disciplinas das ciências humanas, no sentido de desenvolver 
uma metodologia adequada aos novos tipos de textos.
No livro A Escola dos 
Annales 1929-1989: a 
revolução francesa da his-
toriografia, o historiador 
Peter Burke apresenta a 
trajetória das três gera-
ções de historiadores que 
revolucionaram o modo 
como a escrita da história 
era desempenhada na 
França. O autor procura 
demonstrar as inovações 
em termos de novos 
objetos de pesquisa, 
novas abordagens e 
problemas, destacando a 
valorização do conheci-
mento histórico com base 
na ideia de história total, 
ou seja, história de toda 
a produção humana ao 
longo dos tempos. 
BURKE, P. São Paulo: UNESP, 2012.
Livro
18 História, imagem e visualidade 
Sendo assim, essa ampliação da noção de documento ou fonte 
histórica teve início com a primeira geração dos Annales, liderada 
pelos historiadores Marc Bloch (1886-1944) e Lucién Febvre (1878-
1956), no entanto se tornou mais acentuada na segunda e na ter-
ceira geração, uma vez que a primeira foi conhecida por ter iniciado 
esse movimento de abertura, dando espaço para o uso de materiais 
originalmente pertencentes a outras áreas, como a geografia, a an-
tropologia, a economia e a arqueologia. 
Desse modo, a aproximação entre as áreas fazia parte da propos-
ta do movimento de construção de uma história interdisciplinar e foi 
assim que a história passou a utilizar materiais visuais de diferentes 
áreas do conhecimento, como a cartografia e seus diferentes mapas; 
a arqueologia e suas estelas; os utensílios agrícolas; os objetos ritua-
lísticos; a numismática e as imagens em moedas; a paleografia me-
dieval com seus textos repletos de ilustrações; a arte de um modo 
geral e suas inúmeras expressões plásticas: a pintura, a escultura e 
a arquitetura. 
Nessa mesma época, na década de 1930, um segundo movimen-
to denominado Escola de Frankfurt, liderado por intelectuais como 
Horkheimer (1895-1973), Adorno (1903-1969) e Benjamin (1892-
1940), renovou os estudos no campo das artes, cultura e comuni-
cação, analisando o impacto da cultura de massa do capitalismo 
sobre as sociedades modernas. Esses estudos foram centrais para 
que as ciências sociais avançassem em territórios novos, tal como 
as pesquisas sobre a fotografia e o cinema. A Escola de Frankfurt 
se transformaria em uma referência para inúmeras áreas no cam-
po das ciências sociais, a exemplo da história que acolheria, mesmo 
que tardiamente (nas décadas de 1970 e 1980), os estudos sobre a 
fotografia e o cinema realizados por Walter Benjamin. 
Na segunda geração dos Annales (décadas de 1950 e 1960), hou-
ve pouco investimento no desenvolvimento das pesquisas com fon-
tes visuais, porém, na terceira geração (décadas de 1970 e 1980), 
emergiu uma preocupação mais interessada em aprofundar o uso 
das imagens como documento histórico. Dessa forma, a imagem 
passou a ser debatida entre a condição de documento histórico e a 
condição de objeto de pesquisa. 
Com pensamento filosófi-
co e sociológico, a Escola 
de Frankfurt nasceu de 
um projeto de intelec-
tuais da Universidade de 
Frankfurt - Alemanha em 
parceria com o Instituto 
de Pesquisa Social, no 
início do século XX. Com 
base na teoria crítica, foi 
criada uma interpretação 
do marxismo, da socio-
logia e da política, sendo 
um importante marco na 
história.
Importante
História, imagem e visualidade 19
Sendo documento histórico, a imagem passa a ser reconhecida 
como testemunho do passado, um tipo de testemunho diferenciado 
em relação aos documentos escritos. Sua particularidade é o fato 
de se tratar de um tipo de fonte que possui uma linguagem diferen-
te dos demais. Nesse sentido, os historiadores passam a buscar os 
códigos de leitura ou a “gramática” própria a cada tipo de imagem. 
Logo, a pintura, a fotografia e o cinema passam a exigir dos historia-
dores um esforço maior no sentido de ler aquilo que não se encon-
tra escrito na forma de palavras. 
Já como objeto de pesquisa, destacaram-se alguns estudos sobre 
o cinema e suas formas de influência sobre o comportamento e o 
imaginário social. O trabalho mais destacado foi o do historiador 
Marc Ferro (1924-2021), que publicou em 1974 um artigo na obra 
de três volumes nomeados: História: novos objetos; História: novos 
problemas; História: novas abordagens. Essa obra representou uma 
forma de apresentação dos novos objetos, problemas e abordagens 
propostos pela chamada Nova História (CARDOSO; MAUAD, 1997). O 
trabalho de Marc Ferro destaca a importância de os historiadores to-
marem as imagens tal como elas se apresentam, não buscando nelas 
a função de ilustração de conteúdos ou a confirmação da veracidade 
de determinadas informações encontradas em outras fontes. Sendo 
assim, se tratando de cinema, Ferro defendeo filme como sendo 
algo entre fonte e objeto: “partir da imagem, das imagens. Não pro-
curar somente, nelas, ilustrações, confirmações ou desmentidos de 
um outro saber, o da tradição escrita. Considerar as imagens tais 
quais são, mesmo se for preciso apelar para outros saberes para 
melhor abordá-las” (FERRO, 1992, p. 85).
Os saberes a que o autor se refere aqui são a semiótica, a icono-
logia e a história da arte. Isso demonstra a perspectiva que atraves-
sou as três gerações da Escola dos Annales: produzir uma história 
interdisciplinar que possa se utilizar de conhecimentos oriundos 
de inúmeras áreas do saber, as quais deem apoio para ampliar o 
conhecimento histórico sobre o ser humano ao longo dos tempos. 
Atualmente, alguns historiadores têm apontado os limites na forma 
como as imagens foram tratadas pelas últimas gerações de historia-
dores dos Annales. Podemos entender melhor essa crítica se perce-
bermos como outras áreas do conhecimento, como a antropologia e 
20 História, imagem e visualidade 
a sociologia, estiveram muito à frente da história no aprofundamento 
teórico e na qualidade do uso das imagens em suas pesquisas. Ain-
da hoje, é possível encontrar essas limitações no uso da imagem por 
parte dos historiadores, principalmente pela prevalência do emprego 
da imagem como ilustração e como forma de confirmação do que se 
encontra nas fontes escritas (MENESES, 2003).
Contudo, tanto a fotografia quanto o cinema são exemplos de um 
bom uso da imagem entre os historiadores. Nesses tipos de ima-
gens, é notável o avanço metodológico no uso delas como fonte e no 
reconhecimento do problema da visualidade de modo interdepen-
dente ao estudo das imagens.
1.3 O problema da visualidade 
Vídeo Visualidade e cultura visual são dois conceitos desenvolvidos no 
interior das áreas de estudos culturais na década de 1980, que só 
passaram a adentrar na área da história muito timidamente nos 
anos 2000 (KNAUSS, 2008). Para os historiadores que enxergavam 
nas imagens apenas seu potencial como fon-
te histórica ou objeto de pesquisa, o proble-
ma da visualidade e da cultura visual trouxe 
novas possibilidades, novos objetos, novos 
problemas e novas perguntas para o ofício 
da história.
Em poucas palavras, o problema da visua-
lidade apontava para os aspectos antropoló-
gicos da imagem. Ou seja, apontava para os 
diferentes modos de como os seres humanos 
manifestavam formas de olhar, de observar e 
de representar o que viam. Como já mencio-
namos anteriormente, as diferentes formas 
de visualidade são sempre dependentes das 
características culturais, pois estas informam 
não apenas valores, crenças e conhecimentos 
específicos, mas também um modo particular 
de olhar a realidade. Para esse modo diferen-
ciado de observar e descrever a realidade, 
damos o nome de cultura visual.
Figura 3
Alto-relevo egípcio
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A imagem apresenta Seth (deus com cabeça de íbis) e 
Hórus (deus com cabeça de falcão) adorando Ramsés II. 
A posição da cabeça, dos braços, das pernas e dos pés 
aparecem em perfil, enquanto o tronco está defronte. As 
linhas do desenho prezam pelos ângulos retos. 
História, imagem e visualidade 21
Podemos demonstrar o problema da visualidade 
em uma cultura ao observarmos o modo como pes-
soas, animais e plantas eram representadas nas pin-
turas egípcias e o modo como esses mesmos objetos 
eram representados na cultura clássica grega. En-
quanto egípcios prezavam por modelos de represen-
tação antropozoomórficos para retratar seus deuses 
– isto é, uma mistura entre humano e animal–, os 
gregos faziam essa representação explorando mui-
to mais o caráter humanístico dos deuses. No que 
diz respeito às formas e às técnicas empregadas, en-
quanto os egípcios valorizavam as formas retas e um 
tipo de perspectiva particular no uso das duas dimen-
sões, os gregos exploravam as curvas e certa noção 
de movimento. 
Considerando a comparação entre as duas socie-
dades, poderíamos afirmar que uma possui um tipo 
de representação mais realista do que a outra? Cer-
tamente, não. O que ocorre é que em cada socieda-
de um tipo de visualidade específica foi desenvolvido 
por sua cultura. O estilo de representação encontra-
do na imagem, portanto, revela uma forma de olhar 
que é específica em cada cultura; isso demonstra 
que o próprio ideal de uma imagem realista é sempre relativo, de-
pendendo da cultura visual que uma sociedade possui. 
Podemos perceber com os exemplos apresentados como o estu-
do sobre a visualidade e a cultura visual são fundamentais para se 
compreender a produção de imagens ao longo da história. Simul-
taneamente, podemos afirmar que se desejamos, na condição de 
historiadores, compreender a estrutura de funcionamento de uma 
imagem, precisamos antes compreender qual é o tipo de cultura em 
que ela está inserida; mais ainda, quais são as formas de representa-
ção produzidas, como funcionam e quais são as particularidades da 
linguagem visual da cultura estudada, ou seja, quais são as formas 
de leitura e interpretação das imagens. Ao tratarmos, inicialmente, 
das questões culturais básicas referentes ao modo de vida de uma 
sociedade, estamos mais aptos a compreender como funciona o sis-
tema de comunicação das imagens, isto é, o que elas pretendem 
Figura 4
Escultura grega
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A imagem apresenta a deusa grega Afrodite. A 
escultura, situada no Museu Arqueológico de 
Bérgamo, na Itália, procura valorizar as curvas e os 
movimentos do corpo e do drapeado que o envolve. 
22 História, imagem e visualidade 
comunicar e por qual motivo realizam essa comunicação de uma 
forma e não de outra. 
A visualidade não é, entretanto, só um meio para se conhecer 
melhor o processo de produção das imagens, pois não há dúvidas 
do quanto ela pode favorecer a compreensão de uma fonte visual; e 
quando situamos essa fonte no espaço/tempo em que é produzida, 
compreendemos o tipo de cultura que produz a imagem em ques-
tão. Para os historiadores, a visualidade deve ser também um objeto 
de pesquisa, assim como são as religiões, a política, a economia ou a 
sexualidade. Dizer que ela é um objeto significa que os historiadores 
que trabalham com imagens devem também estudar as diferentes 
formas de olhar produzidas por determinada sociedade. 
Por sua vez, a visualidade pode ser um importante caminho não só 
para a compreensão das imagens, mas para a demonstração das ideo-
logias que organizam uma sociedade. Ela é, nesse sentido, uma manei-
ra de olhar que pode ser dirigida, ordenada, organizada por formas de 
poder. Isso significa que tanto o modo de olhar e ver quanto a imagem 
produzida não são expressões neutras ou sem intenção. Pelo contrá-
rio, tanto a visualidade quanto a imagem estão envolvidas em relações 
sociais e podem ser objeto de disputas entre grupos. 
Uma outra maneira de abordar as relações entre visualidade e 
poder pode ser encontrada em estudos sobre o chamado regime es-
cópico (METZ apud MENESES, 2003), regime de visualidade ou regime 
visual. A palavra regime designa, aqui, a noção de norma ou padrão, 
ou seja, trata-se de normas, regras ou padrões ensinados socialmen-
te, os quais naturalizam um modo geral de como se olhar a realida-
de. Nesse caso, é importante notar que esse padrão é o resultado 
do trabalho de inúmeras instituições (família, escola, exército etc.), 
responsáveis por orientar o aprendizado sensorial (olhar, apalpar, 
cheirar etc.) das pessoas em sociedade. Então, compreendemos que 
o poder não é apenas uma ideologia ou instituição (como o Poder 
Judiciário, por exemplo), mas é o efeito gerado por qualquer rela-
ção social que produza um efeito no comportamento individual e 
coletivo. Assim, o regime escópico pode ser compreendido como o 
conjunto de elementos visuais que orientam o olhar de acordo com 
os tipos de relações sociais a que um indivíduo está sujeito. 
Uma terceira forma de estudar a visualidade como objeto de pes-
quisaé abordar o papel das tecnologias no desenvolvimento da visão 
No livro A guerra das 
imagens: de Cristóvão 
Colombo a Blade Runner 
(1492-2019), a imagem 
é, notavelmente, uma 
estratégia ideológica que 
é capaz de moldar a vi-
sualidade de uma cultura 
dominada pela cultura 
dominante. A dominada, 
nesse caso a indígena, é 
capaz de produzir táticas 
de sobrevivência e resis-
tência diante da cultura 
dominante, católica e eu-
ropeia. Mas, independen-
temente de quem vença 
a guerra das imagens, 
na disputa entre essas 
culturas surge um novo 
tipo de cultura visual, um 
novo tipo de visualidade 
e produção de imagens, 
o qual é notado ainda 
hoje na cultura nacional 
mexicana. 
GRUZINSKI, S. São Paulo: Cia das 
Letras, 2006.
Livro
História, imagem e visualidade 23
e na transformação dos modos de visualização, isto é, como deter-
minadas tecnologias foram responsáveis por transformar o regime 
visual da sociedade moderna. Dessa forma, da criação do microscó-
pio ao desenvolvimento da câmera fotográfica, é possível verificar 
a interferência das tecnologias nas formas de olhar e interpretar o 
mundo e, mais ainda, na modelação e na orientação da visão. As-
sim, podemos afirmar que o surgimento de inúmeras tecnologias 
modernas não só alterou as formas de representação das imagens, 
como também criou condições de recodificar a atividade do olho, 
ordená-la, elevar sua produtividade e impedir sua distração, no con-
texto das sociedades capitalistas industrializadas (CRARY, 2012). 
Contudo, diferentemente de como fazem os antropólogos e so-
ciólogos da imagem, essas três abordagens ainda foram pouco apli-
cadas entre os historiadores. Considerando esse hiato no campo 
da história, Meneses (2003, p. 30) sugere três focos que, segundo o 
autor, merecem a atenção urgente dos historiadores na atualidade, 
afirmando que eles não podem ser tratados de maneira isolada:
a) o visual, que engloba a “iconosfera” e os sistemas de comu-
nicação visual, os ambientes visuais, a produção / circulação 
/ consumo / ação dos recursos e produtos visuais, as institui-
ções visuais, etc.; 
b) o visível, que diz respeito à esfera do poder, aos sistemas 
de controle, à “ditadura do olho”, ao ver/ser visto e ao dar-se/
não-se-dar a ver, aos objetos de observação e às prescrições 
sociais e culturais de ostentação e invisibilidade, etc.;
c) a visão, os instrumentos e técnicas de observação, os papéis 
do observador, os modelos e modalidades do “olhar”.
O visual, o visível e a visão são, portanto, três aspectos centrais 
para a análise da visualidade no trabalho historiográfico. O visual diz 
respeito a todo o sistema de comunicação visual, ao ambiente visual 
que recebe o nome de iconosfera, isto é, à estrutura de produção, ao 
consumo e ao uso de todo o produto visual. Sendo assim, propagan-
das, mídias digitais e de massa ou o próprio mercado de consumo 
de imagens físicas ou virtuais estão inseridos nesse sistema e são 
responsáveis não só por fornecerem informações, mas também por 
produzirem formas de visualidade que influenciam comportamen-
tos e hábitos, assim moldando o imaginário social. 
Por sua vez, o visível diz respeito ao que se deixa ou não ser vis-
to em conformidade com perspectivas políticas e ideológicas; ao 
A noção de regime visual 
adentrou os estudos 
visuais com o livro Vigiar 
e punir: nascimento da 
prisão. Nele, Foucault 
analisa o nascimento 
dos sistemas de controle 
e vigilância em escolas, 
exércitos, fábricas e pri-
sões, realizados com base 
em aparelhos de controle 
visual como o panóptico 
(mecanismo criado pelo 
jurista Jeremy Bentham, 
consistindo em uma 
torre com um holofote 
giratório para vigiar o mo-
vimento dos presidiários 
em suas celas). Esse livro 
inaugurou a concepção 
de que a visualidade 
pode envolver formas de 
poder capazes de padro-
nizar comportamentos 
corporais, gerando uma 
sociedade disciplinarizada 
e obediente.
FOCAULT, M. Petrópolis: Vozes, 1997.
Livro
24 História, imagem e visualidade 
mesmo tempo, pode se referir aos códigos de diferenciação social, 
a como são produtos visuais de determinada marca, até mesmo aos 
padrões de vigilância e controle. Por fim, a visão, como já aponta-
mos, é moldada tanto pelos conhecimentos, técnicas e tecnologias 
criadas em cada contexto histórico, quanto pelas estratégias de con-
trole e orientação do olhar por meio de aparelhos tecnológicos como 
câmeras, aplicativos de smartphones, satélites, microscópios etc. 
1.4 Da historiografia à historiofotia: 
a conversão da história em imagens Vídeo
Quando procuramos demonstrar o efeito que uma imagem pode 
produzir sobre seus observadores, costumamos usar uma antiga ex-
pressão atribuída ao filósofo Confúcio: “uma imagem vale mais que 
mil palavras”. Essa frase possui uma interessante constatação, pois, 
em primeiro lugar, estabelece uma comparação entre imagem e pa-
lavra e, em segundo, conclui que as imagens possuem um poder de 
demonstração muito superior a qualquer conjunto de palavras.
Apesar de essa constatação vigorar na cultura popular, a ima-
gem foi, durante muito tempo, relegada à marginalidade, tanto pela 
ciência ocidental quanto pela disciplina de História. Em parte, esse 
fato se deve ao logocentrismo, ou seja, à concepção de que a pala-
vra possui um grau de importância e de qualidade explicativa maior 
do que qualquer imagem. Tal concepção foi desenvolvida na Europa 
por dois fatores fundamentais (DIDI-HUBERMAN, 2015): 
Em toda a Idade Média, a palavra tinha um alto grau de reconhecimento. Seja 
pelo cristianismo, religião fundada na palavra escrita da Bíblia, seja pelo valor 
da palavra falada, base da tradição dos juramentos de honra entre os cavalei-
ros e os membros da nobreza (herança da tradição bárbara, a qual não pos-
suía leis escritas), a palavra tinha um estatuto de confiabilidade maior do que 
a imagem. Aliás, a imagem fora utilizada de modo ambíguo na Idade Média, ao 
mesmo tempo que era utilizada como forma de veneração dos santos e márti-
res da Igreja, ou mesmo por sua qualidade pedagógica como elemento central 
na educação cristã para as populações não letradas, ela fora também bastante 
empregada como instrumento de controle, por meio do medo do diabo ou das 
danações do inferno (muitas imagens em catedrais góticas foram utilizadas 
nesse sentido). Por outro lado, alguns tipos de imagens eram reconhecidos por 
seu poder de ilusão, por sua capacidade de enganar a consciência dos fiéis, 
sendo assim assimiladas como obra do diabo. 
História, imagem e visualidade 25
A partir da Revolução Científica do século XVI, a palavra escrita passa a ser 
reconhecida como a base principal para a elaboração e a credibilidade do 
conhecimento científico. Filósofos, como René Descartes, compreendiam 
que a base de todo o pensamento científico passava pela construção do 
texto escrito, seja na linguagem gramatical ou na matemática.
A história como ciência, por sua vez, produziu a concepção de que 
as únicas fontes históricas reconhecidas seriam os documentos oficiais 
escritos. Ao mesmo tempo, herdou uma visão epistemológica oriunda 
do direito positivista: para provar a autenticidade de um documento 
histórico, este deveria ser cotejado com base em outros documentos 
escritos oficiais e, para ter valor de prova, era fundamental que fosse 
regido por autoridades de instituições reconhecidas pela lei, a qual, por 
sua vez, também era escrita. 
Mesmo em escolas posteriores, em que as fontes adquiriram uma 
maior amplitude, sendo a própria imagem reconhecida como fonte, a 
escrita continuou sendo a principal forma de se investigar e de se fazer 
ciência histórica. A justificativa elementar era e é a de que a história é 
um tipo de ciência e, como tal, só se desenvolve por meio de análises e 
críticas, as quais só poderiam fazer sentido na forma da linguagem es-
crita. Não é à toa que, quando no campo da história se faz referência a 
algum estudo científico realizado ou aos procedimentos e métodos da 
história como ciência, fala-se em historiografia,em escrita da história, 
não em imagem ou iconografia da história. Evidentemente, não encon-
traríamos a imagem como o centro da produção acadêmica da história 
simplesmente pelo fato de que a palavra escrita sempre foi o seu meio 
principal de produção, pelos motivos explicitados, e, novamente, pelo 
fato de que a história como ciência é filha, portanto, do logocentrismo.
Mas, afinal, é possível que a história como campo do conhe-
cimento científico seja feita por meio de imagens? Dito de outro 
modo, é possível ou mesmo desejável que a história se liberte do 
logocentrismo? Sem dúvida, não existe uma resposta absoluta para 
essas perguntas. O que podemos fazer para melhor respondê-las 
é verificar o estado da arte, ou seja, quais estudos, debates e expe-
riências foram capazes de colocar uma nova condição para a pro-
dução do conhecimento histórico por meio de imagens.
Podemos iniciar afirmando que grande parte da crítica feita ao 
uso de imagens para produzir um trabalho histórico esteve cen-
26 História, imagem e visualidade 
trada no audiovisual. Em segundo lugar, a crítica inicial dos his-
toriadores sobre a suposta impossibilidade de produzir história 
audiovisual está ligada à crítica da narrativa, segundo a qual a fun-
ção dos historiadores não seria narrar, mas explicar e analisar. Em 
último lugar, é importante apontar que até a década de 1980 a 
comunicação audiovisual não era pensada como tendo o mesmo 
potencial da comunicação escrita, na medida em que o audiovi-
sual seria supostamente limitado à dimensão narrativa no fluxo do 
tempo, sem atingir a intensidade analítica da comunicação escrita 
(HAGEMEYER, 2012). 
Um dos primeiros historiadores a superar essas críticas e traba-
lhar a questão da história audiovisual de modo bastante aprofunda-
da foi Robert Rosenstone (1936-). Esse historiador norte-americano 
foi responsável por uma vasta produção historiográfica que pôde 
ser adaptada na forma de documentário histórico. Para ele, dois 
aspectos são centrais no debate entre a história escrita e a produ-
ção de documentários históricos: a narrativa histórica e a análise 
dos dados resultantes da pesquisa histórica (HAGEMEYER, 2012). 
Com base nos estudos de Rosenstone, Hayden White (1928-
2018) produziu o conceito de historiofotia, como demonstração de 
um tipo de história desenvolvida com base em imagens. Diferente 
da historiografia, que seria marcada pela centralidade da palavra, 
a historiofotia é a história feita tendo por recurso principal o uso 
de imagens, particularmente em sua forma audiovisual. Contudo, 
a questão central que movimenta os debates sobre a produção 
da história audiovisual é a sua relação com a ficção e a narrativa. 
A ficção por ser apontada como o mal do qual todo historiador 
deve fugir e a narrativa por ser o modo pelo qual a ficção costu-
ma ser explorada. Nesse sentido, toda a produção audiovisual se-
ria desenvolvida em duas formas possíveis: como filme/ficção ou 
como documentário. Fomos acostumados a perceber essa divisão 
como uma maneira de assegurar quando um audiovisual está fa-
zendo referência a “fatos reais” ou quando está fazendo referência 
a uma história fantasiosa ou imaginária.
Entretanto, tal divisão entre documentário e filme/ficção impede 
a percepção de que tanto no caso deste quanto no daquele estão 
em jogo aspectos ficcionais, como o estilo e a montagem, os quais 
O filme/documentário 
Cabra marcado para 
morrer trata da morte 
do líder camponês João 
Pedro Teixeira (1962, 
Paraíba), que foi assassi-
nado por latifundiários. 
Começou a ser rodado 
em 1964, foi interrompi-
do pela ditadura militar 
e retomado em 1981. 
Os atores foram os 
próprios camponeses 
moradores do Engenho 
da Galileia (PB) e a esposa 
do camponês assassi-
nado, Elisabeth Teixeira. 
Coutinho conseguiu pro-
duzir um documentário 
histórico entre realismo e 
ficção, influenciado pelo 
neorrealismo italiano 
(sem preocupação em 
esconder o processo de 
produção dos filmes). 
Direção: Eduardo Coutinho. Brasil: 
Mapa Filmes do Brasil, 1964-1984. 
Documentário
História, imagem e visualidade 27
procuram figurar uma remontagem do passado. Da mesma forma, 
na escrita da história há também um trabalho de montagem (resul-
tado da pesquisa, seleção de fontes, tipo de abordagem, tema etc.) 
e um estilo de escrita. No que diz respeito ao estilo, tanto a história 
quanto o cinema/documentário trabalham ao modo da linguagem 
da literatura. Ambos possuem um enredo que pode ser trágico, cô-
mico, romanesco ou satírico. Sendo assim, tanto a história escrita 
(historiografia) quando a história visual (historiofotia) podem con-
ter elementos ficcionais e ao mesmo tempo realistas/científicos. 
Desse modo, Hayden White (2010, p. 219 apud HAGEMEYER, 2012, 
p. 141) afirma que:
nenhuma história, visual ou verbal, “espelha” todos ou 
mesmo a maior parte dos acontecimentos ou cenas do que 
ela se propõe a relatar, e isso também é verdade até mesmo 
para a mais estreitamente restrita “micro-história”. Toda 
história escrita é produto de um processo de condensação, 
deslocamento, simbolização e qualificação, exatamente igual 
àqueles usados na produção de uma representação fílmica. 
É apenas o meio que difere, não a maneira pela qual as men-
sagens são produzidas.
Portanto, a diferença estaria mais no meio utilizado para nar-
rar e analisar (audiovisual ou escrito) do que entre uma linguagem 
mais ficcional ou mais realista/científica. Nesse sentido, o debate 
deveria estar mais preocupado em compreender como cada meio 
é capaz de extrair efeitos positivos para a reconstrução da história 
de que se pretende tratar. 
CONSIDERAÇÕES 
FINAIS
Como pudemos observar até aqui, os debates sobre imagem e vi-
sualidade têm muito a contribuir para o desenvolvimento do campo da 
história. Mesmo que grande parte dos historiadores ainda tenha pouca 
familiaridade com as teorias que orientam o uso das imagens, houve um 
grande avanço nos últimos anos no sentido de melhorar as possibilida-
des de como se escrever a história com base nestas. Mais do que isso, é 
possível afirmar que as imagens impõem aos historiadores do século XXI 
a necessidade de reavaliar os métodos da história e por quais meios ela 
pode ser produzida. 
28 História, imagem e visualidade 
O mundo digital, marcado pela presença constante de imagens, é pro-
va dos desafios que os historiadores têm pela frente no que diz respeito 
ao uso das imagens em seus trabalhos. Desafio que não está apenas na 
quantidade de imagens e na necessidade de utilizá-las ou de como fazê-
-las, mas sim no estudo sobre as transformações nas formas de visua-
lidade das sociedades contemporâneas. Ao mesmo tempo, a presença 
massiva do audiovisual nas plataformas digitais, a construção de inúmeras 
narrativas históricas por meio do YouTube, a produção de novos filmes e 
documentários históricos em séries da Netflix têm recolocado aos histo-
riadores a necessidade de envolvimento tanto na crítica quanto na produ-
ção de materiais audiovisuais.
Não só a preocupação em se envolver na produção audiovisual, como 
também a atenção em debater e problematizar as diversas formas de nar-
rativas presentes nesses meios virtuais são, sem dúvidas, o novo papel que 
o mundo das imagens impõe aos historiadores contemporâneos. Se que-
remos estar presentes na construção qualificada de materiais audiovisuais 
e auxiliar na análise crítica dos diversos tipos de produtos audiovisuais, na 
sua exploração mercadológica ou nos abusos ideológicos, como o revisio-
nismo histórico e as fake news, é importante estarmos habilitados com os 
instrumentos teóricos necessários para o estudo crítico das imagens. 
ATIVIDADES
1. Vimos como imago está ligada à lembrança de algo ou alguém 
ausente. Apresente um exemplo de imagem que possui algum valor 
afetivo em sua vida e procure verificar quais tipos de lembranças 
aparecem em sua mente. Procure descrever quais outras imagens 
mentais surgem associadas a essa primeira imagem. 
2. Quais são os problemas encontradospelos historiadores no uso da 
imagem como ilustração? 
3. O que é visualidade e qual é a sua importância no estudo da história?
4. Em sua opinião, a história feita por meio de imagens possui alguma 
vantagem comunicativa em relação à história escrita? Justifique sua 
resposta.
Vídeo
História, imagem e visualidade 29
REFERÊNCIAS
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KNAUSS, P. Aproximações disciplinares: história, arte e imagem. Anos 90, Porto Alegre, 
UFRGS, v. 15, n. 28, p. 151-168, dez. 2008. Disponível em: https://seer.ufrgs.br/anos90/
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MENESES, U. T. B. de. Fontes visuais, cultura visual, História visual. Balanço provisório, 
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https://seer.ufrgs.br/anos90/article/view/7964
https://www.scielo.br/pdf/rbh/v23n45/16519.pdf
30 Imagem e cultura visual
2
Teorias da imagem e da visão
Neste capítulo vamos estudar algumas importantes teorias sobre a 
arte, a imagem e a visualidade, procurando demonstrar como os pro-
cessos de comunicação e leitura das imagens foram compreendidos por 
alguns historiadores da arte, linguistas, semiólogos e outros. Como você 
vai perceber, os estudos sobre arte, imagem e visualidade têm um forte 
caráter interdisciplinar, e é justamente por isso que muitas teorias pude-
ram ser desenvolvidas com tanto rigor e qualidade.
Como forma de compreender a qualidade expressiva e comunicativa 
das imagens, vamos começar apresentando os estudos realizados pela 
linguística e pelo estruturalismo. Vamos acompanhar os esforços não só 
da linguística como também da semiótica e da iconologia no sentido de 
desenvolver diferentes formas de estudo das imagens, e assim perceber 
as particularidades de cada proposta de estudo. Além disso, vamos com-
preender a importância da virada visual e dos estudos visuais e culturais, 
bem como suas contribuições para novos debates, questionamentos e 
propostas para o estudo das imagens.
Este capítulo trará a oportunidade de nos aprofundarmos em al-
guns conceitos como sociedade escópica e regime de visualidade. Por 
fim, verificaremos as tensões epistemológicas no estudo da história da 
arte e da imagem, traduzidas nos conceitos de realismo e simulacro.
Com o estudo deste capítulo, você será capaz de:
• compreender a imagem como uma forma de linguagem organizada 
pela cultura visual;
• perceber as transformações históricas nos estudos teóricos sobre 
a imagem;
• perceber as diferenças entre iconografia, iconologia e semiótica;
• reconhecer as contribuições da virada visual e dos estudos culturais 
para o estudo das imagens;
• dominar os conceitos de oculocentrismo, sociedade escópica e re-
gime de visualidade;
• compreender a tensão epistemológica entre realismo e simulacro 
no estudo das imagens.
Objetivos de aprendizagem
Teorias da imagem e da visão 31
2.1 Linguagem visual e cultura visual 
Vídeo Quando dizemos que uma imagem é capaz de comunicar, entende-
mos por comunicação a ação pela qual uma mensagem é transmitida. 
Não há dúvidas de que as imagens transmitem algo, por mais subje-
tiva que possa ser essa transmissão. O que interessa notar é que, no 
processo de transmissão de uma mensagem, temos um comunicador 
(a imagem) e um receptor (quem a observa); entre o comunicador e o 
receptor algo é comunicado. É esse “algo” – um dado, uma informação, 
um sentimento, uma lembrança – que concede à imagem o poder de 
nos tocar, de nos afetar como observadores. Então pensemos bem: se 
a imagem é capaz de nos tocar, de nos afetar, de nos comunicar algo, 
não teria ela uma natureza semelhante à da linguagem?
Foi pensando dessa forma que muitos estudiosos procuraram 
compreender a capacidade de comunicação da imagem. Nesse sen-
tido, tornou-se comum afirmar que a linguagem não é uma proprie-
dade exclusiva da palavra falada ou escrita, mas sim um conjunto de 
instrumentos de comunicação da qual as imagens também fazem 
parte. A esse tipo de linguagem fornecida pelas imagens se deu o 
nome de linguagem visual. Para entendê-la, porém, precisamos an-
tes conhecer como se deu a organização dos primeiros estudos da 
linguagem que influenciariam as formas e os métodos de interpre-
tação da linguagem visual.
Os estudos da linguagem se tornaram muito influentes sobre as 
mais diversas áreas das ciências humanas e sociais a partir de 1950. 
Pelo menos desde a publicação do livro As estruturas elementares do 
parentesco (1948), do antropólogo Claude Lévi-Strauss (1908-2009), 
a linguagem passou a ganhar espaço central no modo como as so-
ciedades humanas e suas criações passaram a ser estudadas por 
sociólogos, antropólogos, historiadores, filósofos, psicanalistas e ou-
tros estudiosos.
É possível afirmar que o impacto dessas novas pesquisas centra-
das no estudo da linguagem abriu caminho para o movimento que, a 
partir da década de 1940, na França, foi denominado de estruturalis-
mo (CARDOSO; MAUAD, 1997). O estruturalismo era uma designação 
para essa nova perspectiva metodológica, que muitos pesquisado-
res passaram a compartilhar. Em linhas gerais, esse movimento 
retomava os ensinamentos de Ferdinand de Saussure (1857-1913), 
Compreendendo a 
cultura como um sistema 
de signos compartilha-
dos, Claude Lévi-Strauss 
estudou alguns povos 
como os aborígenes 
australianos. Seu obje-
tivo era compreender 
o funcionamento dos 
sistemas de matrimônio 
e parentesco, verificando 
como a linguagem e a 
nomenclatura permitem 
definir os círculos de 
parentes e aliados. Na 
compreensão do antro-
pólogo, existem entre as 
diversas culturas algumas 
estruturas inconscientes 
e universais, que passam 
pela linguagem, respon-
sáveis por organizar 
comportamentos sociais, 
a exemplo da interdição 
do incesto.
LÉVI-STRAUSS, C. As estruturas 
elementares do parentesco. 
Petrópolis: Vozes, 1982.
Livro
32 Imagem e cultura visual
famoso linguista francês que procurou demonstrar, no início do sé-
culo XX, como a linguagem era a base de todos os significados e 
sentidos criados pelos seres humanos em sociedade. Sendo assim, 
a língua seria responsável por dar sentido a todas as atividades hu-
manas e da natureza, a todos os objetos e sujeitos, podendo mesmo 
se afirmar que ela seria responsável por dar sentido a toda a vida de 
um modo geral.
Se a língua é tão determinante para definir a realidade em que vive-
mos, a linguagem (a capacidade de comunicação escrita e verbal) era 
o primeiro instrumento ou tecnologia desenvolvida pelo ser humano 
para organizar as diversas línguas existentes. Perceba que, ao falar em 
linguagem, estamos tratando de uma faculdade ou capacidade huma-
na, enquanto, ao falarmos de língua, estamos nos referindo a uma es-
trutura formal de códigos, símbolos ou caracteres que uma sociedade 
específicadesenvolveu e que a difere das demais.
A língua pode também ser definida pela oralidade, sem necessitar de 
uma escrita que a organize. No entanto, mesmo assim, ela possui uma 
estrutura formal, um sistema de sons vocálicos que, nesse caso, tem 
por base a voz e não a escrita. De um modo ou de outro, temos o fato 
comum de que toda linguagem possui uma estrutura ou sistema que 
a organiza. Foi reconhecendo a existência desse sistema ou estrutura 
que o movimento estruturalista passou a considerar que, para se com-
preender qualquer sociedade humana, é necessário antes de tudo en-
tender o funcionamento da linguagem dela (CARDOSO; MAUAD, 1997).
Mas, afinal, qual é o motivo de começar pela linguagem? Por que a 
linguagem é tão importante? Por que ela é a primeira referência para se 
entender uma sociedade? As respostas para essas perguntas estão no 
fato de que a linguagem é a primeira forma de expressão organizada 
do pensamento humano. E, se o pensamento é a base racional de toda 
a criação humana, necessariamente devemos passar pela linguagem se 
desejamos compreender as criações humanas, sejam elas materiais e 
tecnológicas, sejam os próprios conhecimentos e técnicas desenvolvi-
dos. Em suma, todas as invenções humanas são produto da linguagem.
O principal resultado que podemos destacar de todo esse empenho 
na valorização do poder da linguagem foi o que viria a ser denominado 
na década de 1960 de virada linguística (linguistic turn) (CARDOSO; 
MAUAD 1997). Com esse nome, procura-se abarcar todo um movimen-
Teorias da imagem e da visão 33
to de intelectuais das mais diversas áreas, os quais estavam antena-
dos na importância de mapear os principais efeitos da linguagem na 
vida social. O psicanalista Jacques Lacan (1901-1981), que definiu o in-
consciente como uma forma de linguagem, e o filósofo Michel Foucault 
(1926-1984), o qual demonstrou com o conceito de discurso que todas 
as formas de saber constroem a lente ou a grade de leitura pela qual 
mensuramos e naturalizamos nossa realidade, são alguns exemplos de 
intelectuais envolvidos de diferentes formas em análises sobre a lin-
guagem e seus efeitos sociais, culturais, políticos e psicológicos.
Roland Barthes (1915-1980) foi um dos intelectuais franceses que 
se dedicou a compreender as estruturas da linguagem, inicialmente 
no campo da literatura, e buscou, posteriormente, compreender os 
mecanismos envolvidos na produção de imagens, em particular no es-
tudo da fotografia (CARDOSO; MAUAD, 1997). Foi nessa oportunidade 
que Barthes desenvolveu, com base na influência da linguística, os pri-
meiros estudos sobre semiótica, isto é, a ciência que estuda os signos 
visuais e seus significados.
Contudo, somente na década de 1980 iniciou-se outra forma de es-
tudo das imagens, que era independente dos estudos da linguagem 
e que, portanto, passava a reivindicar a autonomia da imagem e da 
visualidade em relação à linguagem simbólica, semiótica ou iconológi-
ca (KNAUSS, 2008). Esse movimento teve origem nos EUA e recebeu o 
nome de estudos visuais, uma espécie de ramificação dos chamados es-
tudos culturais e que, em oposição ao movimento da virada linguística, 
denominou-se visual turn, ou virada visual.
A grande crítica lançada por esse movimento foi a de que a imagem 
não poderia simplesmente ser reduzida ao papel de uma linguagem, 
tal como proposto pelo movimento estruturalista. Muito embora tenha 
a capacidade de comunicar, a imagem deveria ser tratada como um 
elemento autônomo em relação à linguagem falada e escrita. Portanto, 
seus problemas e implicações não poderiam ser reduzidos às análises 
baseadas em códigos linguísticos, como signos, caracteres e sons. Sua 
estrutura de comunicação era outra, suas implicações eram outras, 
seus problemas e questões eram outros, simplesmente porque se tra-
tava de uma outra modalidade de comunicação.
Devido a essas críticas, os estudos sobre a imagem adquiriram ou-
tros contornos e conteúdos. A imagem passou necessariamente a ser 
34 Imagem e cultura visual
integrada à noção instrumental da visão, a qual passava a ser objeto de 
interesse para se estudar adequadamente os problemas da imagem. 
Unindo imagem e visualidade como elementos interdependentes, nas-
ceu uma nova noção de estudo denominada cultura visual. Com esse 
conceito, buscou-se demonstrar que o estudo das imagens precisava 
necessariamente passar pelo estudo das diferentes formas de olhar. 
Entrou em questão, a partir desse momento, a necessidade de enfren-
tar o dilema do observador, ou seja, de como as diferentes formas de 
olhar são construídas socialmente por meio da cultura. São as manei-
ras de olhar, os tipos e formas de visão, portanto, que vão deslocar 
o problema da imagem como uma questão de linguagem para uma 
questão de visualidade.
A imagem passou, assim, a ser compreendida menos como o resul-
tado de uma linguagem visual e mais como o resultado de uma cultura 
visual. Não que a linguagem visual fosse questionada como inexistente, 
mas, ao fortalecer a ideia de cultura visual, pretendia-se demonstrar 
a centralidade da cultura e da experiência, muito mais baseada na vi-
são, no olhar, do que propriamente na fala ou na escrita. Dessa forma, 
tornou-se possível demonstrar que mesmo considerando o potencial 
de comunicação das imagens, isto é, a imagem como uma forma de 
linguagem, sua compreensão não poderia se limitar aos mesmos mé-
todos de análise fornecidos pela linguística e pelo estruturalismo lin-
guístico. Seria necessário propor métodos que encarassem as imagens 
muito mais em seu aspecto não verbal, como um problema relaciona-
do à visão e ao seu modo particular de comunicação.
2.2 A iconologia de Erwin Panofsky e a 
semiótica de Roland Barthes Vídeo
Os primeiros e mais consistentes estudos sobre o funcionamento 
comunicativo das imagens se deram a partir da disciplina de História 
da Arte. Desde o século XIX, o estudo sobre a pintura era realizado com 
base em dois aspectos centrais: forma e conteúdo. A forma dizia res-
peito ao tipo de representação, à modelagem ou ao estilo dos objetos 
e personagens presentes nas pinturas. Já o conteúdo se referia aos sig-
nificados presentes na pintura e em cada forma representada. De um 
modo geral, os historiadores da arte deram o nome de iconografia para 
a atividade de descrição e compreensão das imagens. A palavra icono-
Teorias da imagem e da visão 35
grafia, etimologicamente, significa a descrição verbal de um ícone, ou 
seja, de uma imagem (HOUAISS, 2009). Em linhas gerais, podemos dizer 
que era exatamente este o tipo de trabalho ao qual os historiadores da 
arte se dedicavam: descrever verbalmente os significados das imagens.
Erwin Panofsky (1892-1968), historiador da arte alemão, desenvol-
veu obras como O significado nas artes visuais (1955) que renovaram 
o estudo das imagens, particularmente da pintura. Em sua análise de-
senvolveu o método iconológico, que compreendia que a iconografia 
era apenas uma das etapas do trabalho de decifração das imagens. 
Dessa forma, demonstrou que enquanto a iconografia correspondia ao 
trabalho de descrição dos significados da imagem, a iconologia com-
preendia o objetivo final do trabalho de análise: a interpretação da ima-
gem, como meio de encontrar o seu significado profundo no interior 
de uma cultura mais ampla. Assim, dividiu o estudo das imagens em 
três etapas: pré-iconográfica, análise iconográfica e análise iconológica 
(PANOFSKY apud DIDI-HUBERMAN, 2015).
De acordo com Panofsky, as três etapas do método iconológico po-
deriam ser descritas da seguinte forma:
Fase primária (nível pré-iconográfico): essa fase ou nível diz 
respeito ao contato natural que uma pessoa tem diante de uma 
imagem. Nesse momento, o que conta é a experiência visual, que 
não supõe nenhum conhecimento prévio sobre os significados 
da imagem, limitando-se a uma descrição superficial.
1
Panofsky (apud DIDI-HUBERMAN, 2015) dá o exemplo da imagem 
de um homem segurando o seu chapéu. Qualquer pessoa que visua-
lizeesse homem e a ação que ele realiza saberá identificar tanto o 
homem quanto o chapéu. Um outro exemplo clássico seria a pintura 
A Última Ceia, de Leonardo da Vinci (1452-1519). Na fase pré-iconográ-
fica da análise dessa obra, basta que se reconheça a presença de tre-
ze homens sentados em uma mesa. Poderíamos especificar detalhes 
como as vestes, os alimentos, os objetos e todos os demais elementos 
que poderiam ser identificados sem esforço. Perceba que se trata de 
um modo muito similar ao que uma criança faria ao descrever um qua-
dro. Contudo, se chegarmos a definir que se trata de Jesus, seus após-
tolos ou mesmo reconhecermos a pintura, já teremos avançado para a 
fase secundária ou iconográfica.
O filme O Código da Vinci 
apresenta o professor de 
Iconografia Religiosa e 
Simbologia da Universi-
dade de Harvard, Robert 
Langdon, interpretado 
por Tom Hanks. Inspirado 
no livro homônimo 
de Dan Brown, o filme 
retrata Langdon tentando 
solucionar o assassinato 
do curador do Museu do 
Louvre, Jacques Saunière. 
Como bom semiólogo, 
o professor procura 
pistas em quadros de 
Leonardo da Vinci, como 
Mona Lisa e A Última Ceia, 
explorando um thriller de 
conspiração e mistério, 
envolvendo ordens secre-
tas como o Priorado de 
Sião e símbolos lendários 
como o Santo Graal.
Direção: Ron Howard. EUA: 
Columbia Pictures, 2006.
Filme
36 Imagem e cultura visual
Fase secundária (nível iconográfico): nessa etapa há um notável 
avanço qualitativo na descrição da imagem. O primeiro aspecto 
é a identificação do tema, dos personagens, do artista que 
produziu a obra e uma percepção avançada sobre os significados 
de cada elemento (personagens, objetos, formas, cores) na 
composição do quadro.
2
É o momento em que a imagem do homem tirando o chapéu 
ganha significação. Agora podemos afirmar que o gesto de tirar 
o chapéu é uma forma de cumprimento, de cavalheirismo, o qual 
remonta ao período medieval, quando os cavaleiros retiravam 
seus elmos em sinal de paz (PANOFSKY apud DIDI-HUBERMAN, 
2015). Voltando ao exemplo de A Última Ceia, podemos afirmar 
que, ao identificarmos o pintor Leonardo da Vinci como autor da 
obra, descrevermos o tema da pintura (a última ceia de Jesus com 
seus apóstolos) e reconhecermos os símbolos e ícones que per-
mitem identificar cada personagem, o ambiente e os significados 
possíveis de cada elemento da imagem, estamos adentrando no 
nível iconográfico propriamente dito. A percepção e o estudo so-
bre o contexto, valendo-se de outras referências, bibliografias e 
fontes sobre o autor, a obra e o período em que foi produzida, são 
também parte dos instrumentos do nível ou método iconográfico.
Fase do significado intrínseco ou conteúdo (nível iconológico): 
esse último nível se trata mais de uma síntese do que 
propriamente de uma análise da imagem. Considerando que 
a descrição seja a função da iconografia, a iconologia se vale 
dos elementos anteriormente apreendidos para então captar 
o significado último da obra no contexto em que foi criada, 
verificar que tipo de mensagem a obra transmitiu para seus 
contemporâneos. Mais ainda, nessa fase entram na análise os 
elementos extrínsecos à obra.
3
Aqui entram detalhes sobre a vida do artista, sua formação, os 
motivos que o levaram a pintar tal tema, os fatos envolvidos na 
confecção da obra, para quem se destinava, o local em que foi pro-
duzida ou em que seria exposta. No caso da pintura de A Última 
Ceia, podemos reconhecer o fato de a pintura ser destinada ao re-
feitório do Convento de Santa Maria das Graças em Milão. Assim, 
podemos apontar para o fato de Leonardo da Vinci ter escolhido o 
tema do quadro em conformidade com o local ao qual seria desti-
nado por seus compradores, o que revela que a escolha do tema 
Teorias da imagem e da visão 37
da última ceia se relacionava diretamente ao ambiente no qual o 
quadro deveria ser exposto.
Figura 1
Quadro com referência ao local de exposição
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Fonte: DA VINCI, L. A Última Ceia. 1945. Pintada têmpera e óleo sobre duas camadas de gesso aplicadas em estuque. 460 x 880 cm. 
Refeitório de Santa Maria delle Grazie, Milão.
Apesar de a apresentação do método de Panofsky parecer em um 
primeiro momento ser organizado em fases distintas e progressivas, 
é mais adequado compreender essas fases como níveis interdepen-
dentes, que podem ser realizados alternadamente em um mesmo 
tempo. Assim, a análise iconográfica é um nível da análise iconoló-
gica, o que significa que a descrição do tema da imagem poderá ser 
desenvolvida enquanto se analisam as ligações da imagem com a 
cultura que a torna possível.
Um segundo intelectual de grande importância para o estudo das 
imagens foi Roland Barthes. Diferentemente de Panofsky, que esta-
va situado especificamente no campo da História da Arte, Barthes 
fora professor de Semiologia Literária no Collège de France na dé-
cada de 1970. Sua aproximação com a linguística e os estudos li-
terários são centrais para compreendermos como sua atuação no 
campo das imagens, especificamente da fotografia, foi marcada por 
uma outra forma de análise, absolutamente baseada nas noções de 
signo, significante e significado presentes na linguística de Ferdinand 
de Saussure.
38 Imagem e cultura visual
Barthes desenvolveu seus estudos com base na semiologia de-
senvolvida por Saussure, ou seja, no estudo dos sistemas de signo e 
comunicação presentes nas sociedades. A semiologia ou semiótica, 
nesse sentido, pode também ser compreendida como o estudo do sis-
tema de significação presente em qualquer suporte comunicativo – na 
língua ou fala, na escrita do texto, na fotografia, no monumento, no fil-
me etc. (CARDOSO; MAUAD, 1997). É possível compreendê-la, portan-
to, como o estudo de discursos presentes em qualquer suporte que 
ofereça a capacidade de construir significados. Esse aspecto da sua 
metodologia de estudo é muito importante para entendermos como 
sua análise das imagens é dependente dos estudos sobre a linguagem 
e as formas de comunicação.
Em sua obra A Câmara Clara (Le Chambre Claire – 1980) encontramos 
Barthes se dedicando a compreender a estrutura de funcionamento da 
imagem fotográfica. Estudos anteriores, como A mensagem fotográfica 
(Le Message Photographique – 1961) e Retórica da Imagem (Rhetorique de 
l’Image – 1964), já exploravam o caráter semiótico da imagem fotográ-
fica. Entretanto, na última obra há um intenso investimento na análise 
desse tipo de imagem, deslocando o modo como as imagens vinham 
sendo compreendidas pela iconologia até então. Conforme afirmam 
Cardoso e Mauad (1997, p. 580), citando a visão de Barthes:
para ele, “a fotografia impressa é uma mensagem formada por 
uma fonte emissora, um canal de transmissão com um ponto de 
recepção”. Tal mensagem assume vários sentidos, dependendo 
do canal pelo qual foi expressa. Mas o que transmite não é a 
realidade, mas sim seu analogon. Neste sentido, a imagem fo-
tográfica, tal como todas as artes imitativas (desenhos, pintura, 
cinema e teatro), é uma mensagem sem código, pois, ao invés de 
transformar a realidade, na verdade a reduz. O processo de re-
duzir a realidade múltipla a imagem resulta, entretanto, de uma 
escolha que, sem dúvida, deverá ser estabelecida com base em 
critérios ou regras que pressupõem a existência de um código.
Vemos aqui que, diferentemente da iconografia e da iconologia, que 
propõem uma forma de interpretação da imagem em que os códigos 
de representação podem ser descritos e recolocados pelo historiador 
da arte em seu contexto original, na semiótica de Barthes a imagem é 
uma mensagem sem código. O que significa dizer que a mensagem não 
possui um código? Significa que, diferente do que ocorre na linguagem 
escrita ou falada, a imagem não é capaz de predicação (WHITE apud 
Teorias da imagem e da visão 39
HAGEMEYER, 2012). Em outras palavras, a imagem por si só é incapaz 
de declarar, discursar ou narrar sobre o que nela se passa. Contudo, 
ela tem a capacidade