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LINGUAGEM VISUAL NA 
HISTORIOGRAFIA
Programa de Pós-Graduação EAD
UNIASSELVI-PÓS
Autor: Thiago Juliano Sayão
CENTRO UNIVERSITÁRIO LEONARDO DA VINCI
Rodovia BR 470, Km 71, no 1.040, Bairro Benedito
Cx. P. 191 - 89.130-000 – INDAIAL/SC
Fone Fax: (47) 3281-9000/3281-9090
Copyright © UNIASSELVI 2009
Ficha catalográfica elaborada na fonte pela Biblioteca Dante Alighieri
 UNIASSELVI – Indaial.
Reitor: Prof. Ozinil Martins de Souza
Diretor UNIASSELVI-PÓS: Prof. Carlos Fabiano Fistarol
Coordenador da Pós-Graduação EAD: Prof. Norberto Siegel
Equipe Multidisciplinar da 
Pós-Graduação EAD: Profa. Hiandra B. Götzinger Montibeller
 Profa. Izilene Conceição Amaro Ewald
 Profa. Jociane Stolf
 
Revisão de Conteúdo: Prof. Evandro André de Souza 
Revisão Gramatical: Profa. Teresa Pfiffer Franco 
Diagramação e Capa: 
Centro Universitário Leonardo da Vinci – UNIASSELVI
 907.2
 S2754l Sayão, Thiago Juliano.
 Linguagem Visual na Historiografia/ Thiago Juliano 
 Sayão. Centro Universitário Leonardo da Vinci –
 Indaial: Grupo UNIASSELVI, 2009.x; 95 p.: il.
 
 
 Inclui bibliografia. 
 ISBN 978-85-7830-240-5
 1. Historiografia 2. Imagem e Linguagem Visual na 
 História I. Centro Universitário Leonardo da. Vinci 
 II. Núcleo de Ensino a Distância III. Título
Impresso por:
Thiago Juliano Sayão
Possui graduação em História pela 
Universidade do Estado de Santa Catarina (2001) 
e mestrado em História Cultural pela Universidade 
Federal de Santa Catarina (2004). Atualmente cursa 
doutorado em História na Universidade Federal do Rio 
Grande do Sul. Atua como professor-tutor do curso de 
Licenciatura em História em Ensino a Distância do Centro 
Universitário Leonardo da Vinci. Possui experiência 
no ensino fundamental e superior. É co-autor dos 
Cadernos de História Medieval, História do Brasil 
Colonial e História Contemporânea destinados 
ao curso de História EAD da UNIASSELVI. 
Sumário
APRESENTAÇÃO ..................................................................... 7
CAPÍTULO 1
Noções de Imagem .................................................................. 9
CAPÍTULO 2
Historiografia e Imagem ...................................................... 27
CAPÍTULO 3
Fotografia e História........................................................... 51
CAPÍTULO 4
Cinema e História .................................................................. 75
APRESENTAÇÃO
Este caderno de estudos foi escrito a partir da noção de que todos os 
artefatos culturais são fontes históricas. As produções materiais são “lidas”, neste 
sentido, como vestígios culturais reveladores do imaginário. As imagens, assim 
como a arquitetura de uma cidade ou mesmo a vestimenta de uma pessoa podem 
fornecer informações sobre determinado contexto histórico. 
 
Tratar as imagens como fonte histórica é uma forma de alargar as fronteiras 
da própria História, aproximando-a das artes e das ciências humanas. O estudo 
da imagem exige um certo grau de erudição daquele que deseja compreendê-la, 
pois a imagem convida o intérprete a circular entre diferentes saberes. Acredito 
que o trabalho de leitura da imagem é por natureza transdisciplinar, já que ele une 
conhecimentos com o intuito da compreensão do artefato visual. 
No decorrer da leitura deste caderno de estudos você irá se deparar com 
reflexões filosóficas e históricas sobre imagem; terá contato com a ideia de 
“artefato cultural”, originada da antropologia, e perceberá métodos de análise 
da imagem advindos de teorias da arte e da psicologia. Contudo, apesar da 
complexidade que envolve o estudo da imagem, você encontrará aqui um texto 
didático e introdutório, que tem como foco a relação entre linguagem visual e 
historiografia. 
No capítulo 1 estudaremos os conceitos básicos e as primeiras reflexões 
filosóficas elaboradas sobre imagem. Além disso, faremos uma breve incursão 
sobre o sentido do termo representação, que considero de extrema importância 
para pensarmos a imagem como fonte histórica. 
No capítulo 2 serão estudadas as reflexões dos historiadores sobre imagem. 
Veremos o sentido de fonte histórica na História Tradicional e na Nova História, 
para, em seguida, adentrarmos nos estudos de História Cultural, que trata as 
imagens como verdadeiros indícios da mentalidade de uma época. Ainda, no 
segundo capítulo, faremos uma breve leitura de dois quadros famosos, “Última 
ceia”, de Leonardo da Vinci, e “Primeira missa no Brasil”, de Victor Meirelles. Esta 
análise das pinturas serve, justamente, para pôr em prática as teorias estudadas. 
O terceiro capítulo abordará, especificamente, as reflexões acerca da 
fotografia, seja para entendermos sua natureza, seja para pensá-la como 
vestígio do passado. Serão apresentadas as principais características da imagem 
fotográfica, os aspectos relacionados com a história da fotografia, as relações 
entre fotografia e historiografia e os métodos de análise da fotografia. 
No quarto capítulo problematizaremos a imagem em movimento. Veremos o 
cinema como fonte de conhecimento, enquanto produto culturalmente elaborado. 
Estudaremos o cinema a partir do seguinte pressuposto: o filme revela muito 
do contexto social e cultural da sociedade em que foi produzido. A partir deste 
raciocínio convido-o a ler o capítulo 4, pensando nas possibilidades de uso do 
filme, seja na sala de aula ou como fonte de conhecimento para compreensão de 
determinado imaginário social. 
Por fim, espero que o caderno de Linguagem Visual na Historiografia sirva 
como guia rumo a um novo olhar sobre imagem. Que os conhecimentos que 
poderá adquirir aqui contribuam em sua formação acadêmica. 
Bons estudos! 
O autor.
CAPÍTULO 1
Noções de Imagem
A partir da perspectiva do saber fazer, neste capítulo você terá os seguintes 
objetivos de aprendizagem:
 Identifi car as características gerais que defi nem uma imagem.
 Discutir o conceito de imagem e de representação.
10
 Linguagem Visual na Historiografi a
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NOÇÕES DE IMAGEM Capítulo 1 
ConteXtuaLiZaçÃo
Convido você a embarcar em um estudo sobre a natureza da 
imagem. Estou certo de que estes conhecimentos básicos serão os 
primeiros passos para que você veja as imagens de uma maneira 
diferente. A discussão sobre o conceito de imagem será importante 
para o objetivo fi nal dessa disciplina, que é fornecer ferramentas 
teóricas e sugestões de práticas educacionais, para que você trabalhe 
as imagens, ou como objeto de pesquisas, ou como conteúdos 
programáticos de seus futuros planos de ensino. 
Além disso, espero que as informações teóricas, aprendidas neste 
capítulo, forneçam as bases para que você se interesse e aprofunde 
os estudos sobre a sociedade midiática e globalizada em que vivemos. 
Atualmente, estamos sob um verdadeiro bombardeio de imagens, seja 
no ambiente privado ou público. Se a televisão e a internet trazem para dentro de 
nossas casas diferentes informações por meio das imagens, as propagandas em 
outdoors, placas e cartazes estão cada vez mais presentes no campo visual das 
vias de circulação das cidades. Considero, aliás, que estas produções culturais 
do tempo presente devem ser incorporadas aos próprios conteúdos curriculares 
das escolas. As novelas, os fi lmes, os comerciais televisivos, as imagens digitais 
divulgadas na “internet”, devem ser tratadas como verdadeiros conteúdos 
programáticos nas aulas de história, como também nas diferentes disciplinas 
escolares. Isto, simplesmente, porque a escola é o espaço privilegiado 
de formação do indivíduo em sociedade. O profi ssional da educação 
deve aprender a lidar de maneira crítica com as informações visuais. 
Só desta maneira poderá contribuir para a formação de cidadãos 
capazes de lidar criticamente com o mundo em que vivemos. Hoje, 
mais que nunca, o professorde história deve ser um pesquisador 
capaz de contextualizar as imagens do tempo presente. 
Apesar de vivermos um tempo em que as imagens são produzidas e 
reproduzidas incessantemente, percebe-se que os profi ssionais de educação 
ainda se mostram despreparados para trabalhar com a imagem, em particular 
com as fotográfi cas e fílmicas, o principal foco de estudos deste Caderno. Seja 
porque o estudo da imagem está restrito a cursos específi cos, como arte; moda; 
arquitetura; design; marketing e propaganda, ou porque a imagem foi tratada até 
agora como simples ilustração ao texto. 
No entanto, veremos que a imagem tem uma identidade própria; ela não 
serve apenas para reafi rmar o que já foi dito em um texto. Seu signifi cado também 
não se resume na legenda que, geralmente, é posta logo abaixo dela. Mas, 
O objetivo dessa 
disciplina é forne-
cer ferramentas 
teóricas e suges-
tões de práticas 
educacionais para 
que você trabalhe 
as imagens, ou 
como objeto de 
pesquisas, ou 
como conteúdos 
programáticos de 
seus futuros plano 
de ensino.
O professor de 
história deve 
ser um pesqui-
sador capaz de 
contextualizar as 
imagens do tempo 
presente. 
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 Linguagem Visual na Historiografi a
infelizmente, estes são os usos mais encontrados em livros didáticos. Precisamos 
olhar a imagem sob outra perspectiva, já que a imagem é uma fonte rica de 
conhecimentos. 
Para que possamos recolher informações das imagens precisamos, primeiro, 
percebê-las como artefatos historicamente construídos, e, em segundo lugar, 
compreender que elas têm uma linguagem específi ca, ou uma forma particular de 
transmitir uma mensagem. Daí nosso primeiro desafi o, enquanto estudiosos ou 
leitores de imagens: aprender o vocabulário que compõe essa forma de expressão 
cultural. 
Entender a linguagem da imagem nos encaminhará para a elaboração de uma 
interpretação verossímil sobre ela. Sim, porque não há um único signifi cado para 
uma imagem, assim como não existe uma única versão para um acontecimento 
histórico. O que podemos fazer é nos lançar no desafi o de interpretar uma 
imagem sob a luz dos conhecimentos que temos sobre ela. Só assim, por meio 
de pesquisas que deem sentido a uma imagem, é que nos aproximaremos de 
seus signifi cados mais prováveis, que sejam verossímeis. Não se preocupe, 
voltaremos a explicar melhor o ato de interpretação da imagem no capítulo 2, 
quando virmos determinados métodos de leitura de imagem. 
Agora, caro estudante, veremos determinados conceitos-chave 
ligados à imagem, que nos servirão de referências básicas. Perceba 
que estou usando a palavra “ler” para me referir à maneira de tratar a 
imagem, justamente para que fi que claro que uma imagem não fala por 
si mesma! Na verdade, é o contrário do que diz o ditado popular: “uma 
imagem vale mais que mil palavras”. Para que uma imagem valha por 
mil ou mais palavras, é necessário questioná-la, ou seja, elaborar um 
trabalho de interpretação fundamentado por pesquisas. 
Imagens PrimitiVas
As imagens são os indícios mais antigos da presença do homem sobre a terra, 
sejam os objetos destinados aos cerimoniais, os vasos funerários, ou as pinturas 
rupestres encontradas no interior de cavernas, as imagens participavam da vida 
em comunidade muito antes da escrita. Se as primeiras escritas apareceram 
há cerca de 4.000 anos, na região do atual Iraque, as pinturas em cavernas já 
existem há aproximadamente 40.000 anos, na região do atual Zimbábue, no sul 
da África.
Aliás, as únicas fontes de informações que os arqueólogos dispõem, para 
compreender a história que antecede a invenção da escrita, são as imagens 
Para que uma 
imagem valha 
por mil ou 
mais palavras, 
é necessário 
questioná-la, ou 
seja, elaborar 
um trabalho de 
interpretação 
fundamentado por 
pesquisas.
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NOÇÕES DE IMAGEM Capítulo 1 
e os artefatos materiais produzidos pelas sociedades primitivas. É o estudo 
dessas fontes imagéticas que permitem entender a forma de organização social: 
os alimentos consumidos; as relações políticas e econômicas entre tribos; os 
ritos sociais etc. Portanto, antes mesmo dos historiadores contemporâneos se 
dedicarem aos estudos da cultura material e imagética, os arqueólogos, desde a 
segunda metade do século XIX, já utilizavam seus próprios métodos para analisar 
esse tipo de fonte, com a fi nalidade de reconstruir os comportamentos humanos e 
as ideias de sociedades de um passado remoto. 
É intrínseco às pinturas rupestres – como são chamados os desenhos pré-
históricos encontrados em cavernas e paredes rochosas – sua função mágica. 
Acredita-se que os homens pré-históricos representavam os animais, a fi m de 
facilitar a captura dos mesmos. Segundo Gombrich, a maior parte da produção 
imagética dos povos primitivos está ligada ao poder das imagens. 
Ainda existem povos primitivos limitados ao 
emprego de ferramentas de pedra raspando 
imagens rupestres de animais para fi ns mágicos. 
Muitas tribos celebram festividades regulares, 
nas quais se vestem como animais e como eles 
se movimentam em danças solenes e rituais. 
Também acreditam que, de algum modo, isso lhe 
dá poder sobre suas presas. (GOMBRICH, 1999, 
p. 42).
Desde os primeiros tempos, a imagem resulta dos sistemas de 
valores e crenças da sociedade que a produziu. Ela tem sua função 
social dentro da cultura em que foi gestada, e, por isso, é considerada 
um indício do imaginário de uma coletividade. Porém, nem sempre 
os historiadores conceberam a imagem desta maneira, pois ela não 
era vista como uma fonte confi ável para a reconstrução objetiva do 
passado. 
TestemunHo HistóriCo AmBÍguo
A tradição historiográfi ca do século XIX, período em que a história passou 
a ser tratada como disciplina científi ca, desconsiderou todas as fontes históricas 
que não se incluíam entre os documentos escritos ofi ciais, pois os historiadores 
daquele período (e também muitos historiadores do século XX) acreditavam que 
apenas esse tipo de fonte poderia fornecer informações fi dedignas do passado.
A história tradicional sempre privilegiou o documento escrito ofi cial e a 
erudição do historiador como elementos indispensáveis para a escrita da história 
Desde os primei-
ros tempos, a 
imagem resulta 
dos sistemas de 
valores e crenças 
da sociedade que 
a produziu. Ela 
tem sua função 
social dentro da 
cultura em que foi 
gestada, e, por 
isso, é considera-
da um indício do 
imaginário de uma 
coletividade.
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 Linguagem Visual na Historiografi a
“séria” – entendida como uma história cientifi cista. Assim, para a reconstrução 
da verdade histórica, desprezou-se todo um conjunto extremamente valioso 
e diversifi cado de fontes históricas, que incluem as fontes visuais. E qual a 
explicação para o desprezo dos historiadores pela fonte visual? 
Temos dois motivos correlacionados que explicam a 
desconsideração das fontes visuais pelos historiadores tradicionais. A 
ambiguidade interpretativa desse tipo de fonte e a falta de teorias e 
métodos de análise para as imagens. As imagens são, por natureza, 
objetos ambíguos, permitem múltiplas interpretações. E essa 
ambiguidade não condizia com o espírito positivista do século XIX, que 
prezava pela objetividade dos documentos. 
Por outro lado, os historiadores não dispunham de métodos 
científi cos para a leitura das imagens (como, por exemplo, a 
semiótica que só foi desenvolvida no início do século XX). Os 
estudos sobre imagem (que inclui todos os tipos de objetos visuais, 
de pinturas a estatuetas) mantiveram-se, assim, restritos ao universo 
dos colecionadores, nos antiquários. “Os antiquários tiveram mérito de superar 
uma desconfi ança preponderante em relação às imagens, reivindicando a 
validade da imagem como fonte histórica”. (KNAUSS, 2009, p.101).
De fato, as imagens – que são aqui consideradas como o conjunto de artefatos 
da cultura visual – só recentemente passaram a fazer parte das preocupações 
dos historiadores. Até a segunda metadedo século XX, os estudos que 
privilegiaram as imagens como indícios históricos eram raros. Peter Burke aponta 
os trabalhos de Philippe Ariès sobre a história da Infância, e de Michel Vovelle, 
sobre a Revolução Francesa, publicados respectivamente em 1960 e 1970, como 
representantes dos estudos contemporâneos que utilizam as imagens como fonte 
histórica. Esses trabalhos fazem parte da “virada pictórica” – momento em as 
ciências sociais redefi niram o papel da imagem no estudo cultural da sociedade. 
O termo “virada pictórica”, por sua vez, foi criado por William Mitchell para defi nir o 
movimento de revalorização, nos anos 1960, dos estudos da imagem. 
Agora, prezado estudante, daremos início ao estudo de dois conceitos-chave 
deste caderno de estudos, que são: imagem e representação. Estes dois termos 
são centrais e nos acompanharão no desenrolar de nossos estudos. A partir 
daqui, daremos início a uma refl exão mais fi losófi ca sobre a natureza da imagem. 
As imagens são, 
por natureza, 
objetos ambíguos, 
permitem múltiplas 
interpretações. E 
essa ambiguidade 
não condizia 
com o espírito 
positivista do 
século XIX, que 
prezava pela 
objetividade dos 
documentos.
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NOÇÕES DE IMAGEM Capítulo 1 
Rumo ao ConCeito de Imagem
As imagens são, segundo Aumont (1993), representações do 
mundo que foram feitas para serem vistas. E é justamente pensando 
a imagem como representação (enquanto uma construção social e 
histórica), que os historiadores passaram a considerá-la um indício 
do tempo passado. Antes disso a imagem era, para os historiadores 
tradicionais, simples ilustração gráfi ca ou pictórica de um fato ou de 
um personagem histórico. 
Se recorrermos ao dicionário para conceituar imagem, veremos 
que essa palavra tem diferentes signifi cados, assim como os usos que fazemos 
dela. Citamos anteriormente um uso popular do vocábulo imagem. Outra menção 
corriqueira desta palavra está, por exemplo, na identifi cação que fazemos 
de uma estátua religiosa. Quando nos referimos à estátua de Nossa Senhora, 
substituímos a palavra estátua pela palavra imagem e dizemos: “a imagem de 
Nossa Senhora”. Diferente da imobilidade de uma estátua, a imagem envolve 
sentimento e imaginação. 
Estes dois exemplos nos remetem a signifi cados distintos atribuídos 
usualmente à palavra imagem. No primeiro caso (“a imagem vale mais que mil 
palavras”), a imagem ganha o sentido de expressão visual, que transmite uma 
mensagem de maneira instantânea. Neste caso, não existe a necessidade da 
explicação verbal ou textual para que se entenda o que está sendo dito; basta um 
lance de vista para que a mensagem seja captada. É o caso típico da propaganda 
visual. No segundo uso, a palavra imagem tem o sentido de representação 
religiosa; ela é, portanto, um objeto que tem o poder de se colocar no lugar do(a) 
santo(a). 
Após essas breves considerações sobre dois sentidos usuais da palavra 
imagem, vejamos o que o dicionário Houaiss (2002) diz a respeito deste vocábulo.
Imagem:
1 “Representação da forma ou do aspecto de ser ou objeto por 
meios artísticos”. 
1.1 “Representação de seres que são objeto de culto, de veneração”. 
2 “Reprodução estática ou dinâmica de seres, objetos, cenas, ... 
obtida por meios técnicos”.
3 “Representação ou reprodução mental de uma percepção ou 
sensação anteriormente experimentada”. (nossa numeração). 
E é justamente 
pensando a 
imagem como 
representação 
que os historiado-
res passaram a 
considerá-la um 
indício do tempo 
passado.
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 Linguagem Visual na Historiografi a
Na defi nição 1, imagem é uma representação de algo ou alguém, elaborada 
pelas mãos treinadas e habilidosas de um artista. Nesse sentido, teríamos o 
desenho, a pintura, a escultura, ou mesmo a gravura, como exemplos. Já na 
segunda defi nição, imagem aparece como resultado da reprodução de algo ou 
alguém. Repare que a diferença está nas palavras representação e reprodução. 
Enquanto a primeira nos remete a um trabalho de criação humana, a 
segunda nos permite ver a imagem como cópia fi el do real, produzida por meio de 
máquinas (como por exemplo, a câmera fotográfi ca ou cinematográfi ca). No entanto, 
entendemos que as imagens fotográfi cas, televisivas e cinematográfi cas não são 
simplesmente reproduções fi éis do real; elas são, também, representações do real. 
Fazem parte de um processo complexo de construção. Em outras palavras, a imagem 
produzida pela câmera é resultado de um conjunto de procedimentos técnicos, 
mas também sensíveis, que mostram determinados aspectos da realidade visível. 
Isto porque é uma pessoa que opera a câmera, e será a partir do olhar desta 
pessoa (ou de uma equipe, no caso do cinema) que um espaço ou uma narrativa 
ganhará vida. A fotografi a é um tema interessante, você não acha? Mas deixemos 
para discuti-lo mais adiante, afi nal ele merece seu próprio capítulo. Voltemos 
então ao conceito de imagem do Houaiss. 
Uma terceira noção dá à palavra imagem um sentido abstrato, que 
existe apenas no plano psicológico. Ou seja, diz respeito à maneira 
pela qual imaginamos o mundo a nossa volta. Por exemplo, quando 
pronuncio a palavra “peixe” imaginamos a forma deste ser vivo. Mesmo 
que nunca tenhamos visto pessoalmente um peixe, podemos imaginá-
lo (caso tenhamos conhecido sua fi gura em livros ou em outro suporte 
físico ou virtual). Assim, quando ouvimos a palavra “peixe” sacamos 
de nosso “arquivo de memórias” a representação que fazemos deste 
animal aquático. Aliás, existe uma palavra que explica a capacidade 
que temos de representar imagens mentalmente: imaginação. A 
imagem percebida pela imaginação faz parte do próprio ato de pensar. 
Pensamos através de imagens. As imagens estão na base de nossas 
relações sensíveis e práticas com o mundo. 
 Alberto Manguel esclarece:
Para aqueles que podem ver, a existência se passa em um 
rolo de imagens que se desdobra continuamente, imagens 
capturadas pela visão e realçadas ou modeladas pelos 
outros sentidos, imagens cujo signifi cado (ou suposição 
de signifi cado) varia constantemente, confi gurando uma 
linguagem feita de imagens traduzidas em palavras e de 
palavras traduzidas em imagens, por meio das quais tentamos 
abarcar e compreender nossa própria existência. As imagens 
que formam nosso mundo são símbolos, sinais, mensagens 
A imagem 
percebida pela 
imaginação faz 
parte do próprio 
ato de pensar. 
Pensamos através 
de imagens. As 
imagens estão na 
base de nossas 
relações sensíveis 
e práticas com o 
mundo.
17
NOÇÕES DE IMAGEM Capítulo 1 
e alegorias. Ou, talvez sejam apenas presenças vazias que 
completamos com nosso desejo, experiência, questionamento 
e remorso. Qualquer que seja o caso, as imagens, assim como 
as palavras, são a matéria de que somos feitos. (MANGUEL, 
2001, p. 21).
Atividade de Estudos: 
1) A partir do que foi dito em relação ao conceito 3 de imagem, 
retirado do dicionário Houaiss (2002), registre suas opiniões 
sobre a frase de Alberto Manguel: “as imagens, assim como as 
palavras, são a matéria de que somos feitos”. 
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Constatamos, então, que a palavra imagem tem diferentes signifi cados. 
Uma imagem pode ser um artefato visual ou uma representação mental. Entre 
os artefatos imagéticos temos: pinturas, fotografi as, fi lmes, desenhos, estátuas, 
logomarcas, etc. Por outro lado, todas as imagens que não podemos tocar 
constituem-se de representações mentais ou abstratas.
Apresentadas as devidas diferenças em torno da palavra imagem, veremos, 
a partir de agora, os pontos comuns que nos permitem identifi car a 
natureza deum artefato imagético. A intenção de compreender a 
natureza da imagem vem, desde a antiguidade, com as refl exões 
de fi lósofos gregos. Segundo Platão (428-347 a.C.): “chamamos de 
imagens em primeiro lugar as sombras, depois os refl exos que vemos 
nas águas ou na superfície de corpos opacos, polidos e brilhantes e 
todas as representações do gênero”. (apud JOLY, 1996, p. 13/14). 
Platão acreditava que a imagem era simplesmente a forma exterior das 
coisas, uma espécie de casca que cobria suas verdadeiras essências. 
Para esse pensador, a imagem representa o mundo das aparências. Isso quer 
dizer que a imagem, sob a perspectiva platônica, é considerada uma forma 
Platão acreditava 
que a imagem 
era simplesmente 
a forma exterior 
das coisas, uma 
espécie de casca 
que cobria suas 
verdadeiras 
essências.
18
 Linguagem Visual na Historiografi a
enganadora de conhecer a verdadeira natureza das coisas. A imagem desviaria 
o homem do mundo das ideias, que seria o único meio de conhecer – através do 
pensamento racional – a verdade sobre tudo aquilo que existe. 
Assim, segundo Platão, temos o seguinte quadro:
IMAGEM = IMPRESSÃO SENSÍVEL*
IDEIA = CONCEPÇÃO REAL**
* Ou “Conhecimento sensível”: representa o grau inferior de conhecimento.
** Ou “Conhecimento inteligível”: representa o grau superior de conhecimento.
A ideia de imagem, enquanto conhecimento superfi cial das coisas, fi ca mais 
clara no Mito da Caverna de Platão. Aliás, este mito serve como uma excelente 
ilustração para entendermos o sentido que a imagem ganhou no pensamento 
platônico, e na forma de conceber a imagem em nossa cultura ocidental de raízes 
greco-latina. 
O Mito da Caverna, em poucas linhas:
Imagine uma caverna, onde seres humanos estavam condenados a viver 
acorrentados uns aos outros com seus rostos voltados apenas para o fundo da 
caverna. Jamais haviam visto a luz do sol ou qualquer aspecto do mundo real. 
Conheciam apenas as sombras das coisas e das pessoas que passavam no 
lado de fora, as quais eram projetadas na parede da caverna. Essas pessoas 
acreditavam, devido à condição em que viviam, que as sombras eram os próprios 
seres que habitavam o mundo. As sombras eram, portanto, a única realidade 
conhecida. Porém, um dia, um dos indivíduos aprisionados se libertou das 
correntes e saiu da caverna. Fora da prisão, ele se deparou com o mundo real. 
Após ter explorado esse novo mundo, ele regressou para a caverna, a fi m de 
contar a descoberta aos outros prisioneiros. Entretanto, os habitantes da caverna 
não acreditaram no que o homem liberto lhes contou e sua sentença foi a morte. 
Caso você queira conhecer mais sobre o Mito da Caverna de 
Platão, leia o Livro VII da obra: A República. 2. ed. Lisboa: Caloustre 
Gulbenkian, 1993.
Você reparou que, no Mito da Caverna, a sombra é o elemento que equivale 
19
NOÇÕES DE IMAGEM Capítulo 1 
a imagem? Ela carrega o próprio sentido atribuído à imagem: enquanto indício, 
marca da presença de algo ou de alguém. Por outro lado, o mundo real só é 
identifi cado sob a luz do sol, luz esta que simboliza o próprio pensamento racional 
ou, no caso, fi losófi co. Conclui-se, então, que no pensamento platônico só é 
possível conhecer o mundo real por meio da razão (ou do raciocínio fi losófi co). 
Já as sombras ou as imagens são apenas impressões sensíveis das coisas. 
Logo, as imagens representam o conhecimento superfi cial ligado aos sentidos e 
sentimentos e não à razão, que é tida como forma de conhecimento superior. 
Entretanto, Aristóteles (384 – 322 a.C.), que foi discípulo de 
Platão, pensava diferente. Ele acreditava que nosso conhecimento é 
resultado tanto da percepção sensível quanto do raciocínio. Segundo 
Marilena Chauí, Aristóteles acreditava que o conhecimento é formado 
pela acumulação de diferentes graus de conhecimento (sete ao todo: 
sensação, percepção, imaginação, memória, linguagem, raciocínio e 
intuição), de modo que, “em lugar de uma ruptura entre o conhecimento 
sensível e o intelectual, há continuidade entre eles”. (CHAUÍ, 2003, p. 
124). Para Aristóteles, portanto, a sensibilidade não faz parte de um 
grau inferior de expressão, mas apresenta-se como uma fonte de 
informação diferente que auxilia na compreensão do mundo. Além 
disso, este fi lósofo tinha uma relação diferenciada com a arte visual. A pintura, por 
exemplo, não era vista apenas como uma forma de representação do mundo, uma 
“sombra”, como afi rmava Platão, mas também como um objeto de prazer. Isto 
quer dizer que a imagem não se restringe ao debate teórico sobre conhecimento, 
pois ela fornece a base para toda uma discussão a respeito da estética. 
Veja bem, caro estudante, nosso objetivo aqui não é aprofundar um debate 
acerca do conhecimento ou da estética, mas trazer as primeiras refl exões 
fi losófi cas sobre a natureza da imagem, pois ainda hoje as visões de Platão e de 
Aristóteles estão presentes nas noções que temos dela. Denominaremos estas 
noções de noção platônica e noção aristotélica. Em síntese, temos:
• Noção platônica: A imagem é concebida como ilusão, que impede o juízo 
racional, pois acoberta o sentido verdadeiro das coisas.
• Noção aristotélica: A imagem é considerada produção sensível que nos auxilia 
a conhecer melhor o mundo, ou melhor, a forma com que nos 
relacionamos com ele. 
Assim, seja a imagem uma ilusão ou um artefato cultural, 
consideramos que ela tem a característica primeira de representação. 
Vamos as suas raízes linguísticas? O sentido da palavra latina 
imago, por exemplo, que está na origem da palavra imagem, se refere 
Para Aristóte-
les, portanto, a 
sensibilidade não 
faz parte de um 
grau inferior de 
expressão, mas 
apresenta-se 
como uma fonte 
de informação di-
ferente que auxilia 
na compreensão 
do mundo.
Seja a imagem 
uma ilusão ou um 
artefato cultural, 
consideramos que 
ela tem a caracte-
rística primeira de 
representação.
20
 Linguagem Visual na Historiografi a
à máscara mortuária usada pelos romanos na antiguidade. Isto quer dizer que, 
de acordo com a defi nição de Platão, que acabamos de ver, a imagem é, em seu 
nascedouro, uma representação, ou seja, um artefato que se coloca no lugar de 
algo ou de alguém.
Para que possamos identifi car as origens da imagem, proponho a leitura do 
texto de Martine Joly: 
No começo, havia a imagem. Para onde nos voltemos, há a imagem. “...por 
toda parte no mundo o homem deixou vestígios de suas faculdades imaginativas 
sob a forma de desenhos, nas pedras, dos tempos mais remotos do paleolítico 
à época moderna”. Esses desenhos destinavam-se a comunicar mensagens, e 
muitos deles constituíram o que se chamou “os precursores da escrita”, utilizando 
processos de descrição-representação que só conservavam um desenvolvimento 
esquemático de representações de coisas reais. “Petrogramas”, se desenhadas 
ou pintadas, “petroglifos”, se gravadas ou talhadas – essas fi guras representam 
os primeiros meios de comunicação humana. São consideradas imagens porque 
imitam, esquematizando visualmente, as pessoas e os objetos do mundo real. 
Acredita-se que essas primeiras imagens também se relacionam com a magia e 
a religião. 
Já as religiões judaico-cristãs têm a ver com as imagens. Não porque as 
representações religiosas estão presentes em massa em toda a história da 
arte ocidental, porém, mais profundamente, porque a noção de imagem, assim 
como sua condição, representam um problema-chave, a questão religiosa. 
A proibição bíblica de se fabricar imagens e prosternar-se diante delas (3º 
mandamento) designava a imagem como estátua e como deus. Uma religião 
monoteísta tinha como dever, portanto, combater as imagens, isto é, os outros 
deuses. A “querela das imagens”, que abalou o Ocidente do século IV ao século 
VII de nossa era, opondo iconófi los e iconoclastas, é o exemplo mais manifesto 
desse questionamento sobre a natureza divina da imagem. Mais próxima de 
nós, no Renascimento, a questão da separação da representaçãoreligiosa e da 
representação profana estará na origem do surgimento dos gêneros pictóricos. 
Mesmo abolido, o iconoclasmo bizantino infl uenciou toda a história da pintura 
ocidental. 
De fato, no campo da arte, a noção de imagem vincula-se essencialmente 
à representação visual: afrescos, pinturas, mas também iluminuras, ilustrações 
decorativas, desenho, gravura, fi lmes, vídeo, fotografi a e até imagens de síntese. 
A estatuária é mais raramente considerada “imagem”. [...]
Presente na origem da escrita, das religiões, da arte e do culto dos mortos, 
a imagem também é um núcleo de refl exão fi losófi ca desde a Antiguidade. Em 
especial Platão e Aristóteles vão defendê-la ou combatê-la pelos mesmos 
21
NOÇÕES DE IMAGEM Capítulo 1 
motivos. Imitadora, para um, ela engana, para outro, educa. Desvia da verdade 
ou, ao contrário, leva ao conhecimento. Para o primeiro, seduz as partes mais 
fracas de nossa alma, para o segundo, é efi caz pelo próprio prazer que se sente 
com isso. A única imagem válida aos olhos de Platão é a imagem “natural” (refl exo 
ou sombra), que é a única passível de se tornar uma ferramenta fi losófi ca.
Instrumento de comunicação, divindade, a imagem assemelha-se ou 
confunde-se com o que representa. Visualmente imitadora, pode enganar ou 
educar. Refl exo, pode levar ao conhecimento. A sobrevivência, o Sagrado, a 
Morte, o Saber, a Verdade, a Arte, se tivermos o mínimo de memória, são os 
campos a que o simples termo “imagem” nos vincula. Consciente ou não, essa 
história nos constituiu e nos convida a abordar a imagem de uma maneira 
complexa, a atribuir-lhe espontaneamente poderes mágicos, vinculada a todos os 
nossos grandes mitos. (JOLY, 1996, p. 17-19).
Assim, independente da função que uma imagem possa assumir: 
para iludir ou educar, ela tem, como condição, ser uma representação. E é 
justamente sobre esta característica primordial da imagem que nos deteremos 
neste caderno de estudos. Você deve ter uma ideia do que seja representação, 
mas vejamos melhor o que esta palavra quer dizer. De maneira geral, 
representação é “um processo pelo qual se institui um representante que, em 
certo contexto limitado, tomará o lugar do que representa”. (AUMONT, 1993, 
p. 103). Por exemplo: O ator Paulo Betti fez o papel de Carlos Lamarca no 
fi lme “Lamarca”, lançado em 1994. Consideramos, então, que o fi lme é uma 
representação sobre a vida do guerrilheiro comunista. Por outro lado, também 
podemos dizer que Paulo Betti representou ( “se colocou no lugar de”) Carlos 
Lamarca. 
Representação é um conceito central para pensarmos a imagem, mas 
também um conceito fundamental na história cultural. Este termo foi cunhado 
pelo sociólogo Émile Durkheim para explicar as maneiras pelas quais uma 
coletividade compartilha sentidos sobre o mundo. Nos estudos sobre “povos 
primitivos”, Durkheim concebe as representações coletivas como formas de 
manter a coesão social de um grupo. Elas se traduzem pelas normas, discursos, 
rituais e imagens socialmente compartilhadas. Assim, as representações, em 
seu sentido sociológico, são formulações mentais que confi guram 
o real; ou melhor, são formulações mentais pelas quais as pessoas 
dão sentido ao mundo e pautam suas próprias condutas, a fi m 
de conviver socialmente. Os historiadores que trabalham com as 
noções de mentalidade e imaginário, por sua vez, têm o conceito de 
representação como espinha dorsal de seus estudos. É o caso de 
George Duby, Jaques Le Goff , Roger Chartier e Alain Corbin. Quando 
nos referimos, por exemplo, à história das representações femininas, 
Representação 
é um conceito 
central para pen-
sarmos a imagem, 
mas também um 
conceito funda-
mental na história 
cultural.
22
 Linguagem Visual na Historiografi a
estamos falando propriamente dos estudos sobre as maneiras pelas quais as 
mulheres foram imaginadas em determinado contexto histórico. 
Representar é, pois, fundamentalmente, estar no lugar de, é 
presentifi cação de um ausente; é um apresentar de novo, que 
dá a ver uma ausência. A idéia é, pois, a da substituição, que 
recoloca uma ausência e torna sensível uma presença.
A representação é conceito ambíguo, pois na relação que se 
estabelece entre ausência e presença, a correspondência não 
é da ordem do mimético ou da transparência. A representação 
não é uma cópia do real, sua imagem perfeita, espécie de 
refl exo, mas uma construção feita a partir dele.
Há uma exposição, uma representação de algo ou alguém 
que se coloca no lugar de um outro, distante no tempo e/ou 
no espaço. Aquilo/aquele que se expõe – o representante 
– guarda relações de semelhança, signifi cado e atributos 
que remetem ao oculto – o representado. A representação 
envolve processos de percepção, identifi cação, 
reconhecimento, classifi cação, legitimação e exclusão. 
(PESAVENTO, 2005, p. 40).
A noção básica que devemos assimilar de representação é 
esta: algo ou alguém que se coloca no lugar daquilo que representa. 
Representar é apresentar novamente (reapresentar) algo ou alguém, 
a partir de um suporte material que difere, em sua forma, daquilo que 
representa. Por exemplo: O quadro Mona Lisa, em sua forma, uma tela 
bidimencional de 77 por 53 cm, é completamente diferente da forma 
da modelo retratada por Leonardo da Vinci (provavelmente Lisa Del 
Giocondo).
Marilena Chauí usa o termo analogia para se referir à característica 
comum que une os diferentes tipos de imagens. Na citação, a seguir, 
podemos perceber que este termo equivale ao sentido que estamos 
dando à palavra representação. Apesar das diferenças entre as imagens,
Algo é comum a todas elas: oferecem-nos coisas, situações, 
pessoas que guardam alguma semelhança com outras coisas, 
situações, pessoas reais. Por oferecer alguma parecença, diz-
se que uma imagem oferece um análogo das próprias coisas, 
situações ou pessoas. As imagens oferecem um análogo seja 
porque estão no lugar das próprias coisas (como na fotografi a 
ou numa pintura, por exemplo), seja porque nos fazem 
imaginar coisas através de outras (como a bandeira de um 
país, uma poesia ou uma música, por exemplo). [...]
Embora sejam diferentes pela natureza da analogia, as 
imagens novamente possuem algo em comum: raramente 
ou quase nunca a imagem corresponde materialmente 
à coisa imaginada. Por exemplo, a bandeira e a nação 
são materialmente diferentes, os sons da sinfonia e meus 
sentimentos são diferentes, a fotografi a e a pessoa fotografada 
são diferentes, um mímico que imita uma janela ou uma 
locomotiva não é nem uma coisa nem outra, etc. Notamos, 
Representação é 
algo ou alguém 
que se coloca no 
lugar daquilo que 
representa. Repre-
sentar é apresen-
tar novamente 
algo ou alguém, 
a partir de um 
suporte material 
que difere, em 
sua forma, daquilo 
que representa.
23
NOÇÕES DE IMAGEM Capítulo 1 
assim, que é próprio das imagens algo que suporíamos 
próprio apenas da fi cção, isto é, as imagens são irreais, 
quando comparadas ao que é imaginado através delas. Um 
quadro é real na condição de quadro percebido, mas irreal se 
comparado à paisagem da qual é imagem. (CHAUÍ, 2003, p. 
145-146).
 O quadro de René Magritte, intitulado Traição das imagens, além de 
levantar uma discussão sobre a própria natureza da imagem, nos ajuda a entender 
a citação Anterior, mais especifi camente a seguinte frase: A imagem “quase nunca 
corresponde materialmente à coisa imaginada”. Convido que você se detenha por 
alguns instantes na fi gura abaixo. 
Figura 1 - Reprodução de parte da pintura de René 
Magritte intitulada: Traição das Imagens
Fonte: Disponível em: <http://brasil.indymedia.org/
images/2008/03/413089.jpg>. Acesso em: 01 jun. 2009.
Você não acha que a imagem acima é bastante provocativa? Gosto dela pelo 
simples fato de se tratar de uma brincadeira elaborada a partir da contradição 
entre imagem e texto; entre o que está desenhado e o que está escrito na 
legenda. Ao mesmo tempo em que a imagem nos apresentaum cachimbo, afi rma 
ironicamente: “Isto não é um cachimbo” (Ceci n’est pas une pipe). Trata-se de uma 
ironia traduzida em linguagem visual. E o que Magritte nos faz pensar 
com a pintura? Voltando à citação de Marilena Chauí, podemos dizer 
que a pintura de René Magritte reafi rma o caráter “irreal” da imagem. 
Ali não vemos propriamente um cachimbo, mas a pintura de um; a 
representação do objeto e não ele próprio. O quadro relança, então, o 
debate em torno da imagem como um artefato elaborado, seja a partir 
de algo existente, como é o caso da representação do cachimbo, seja 
a partir de algo imaginário. 
Apesar de irreal e justamente por ser irreal, a 
imagem é dotada de um atributo especial: ela tem 
o poder de tornar presente ou de presentifi car 
Segundo Chauí, a 
imagem consiste 
em um análogo 
de algo existente 
ou inexistente. 
Neste sentido, ela 
envolve aspectos 
que fazem parte 
do imaginário, da-
quilo que constitui 
nossas crenças e 
valores culturais.
24
 Linguagem Visual na Historiografi a
algo ausente, seja porque esse algo existe e não se encontra 
onde estamos, seja porque é inexistente. No primeiro caso, 
a imagem ou o análogo é testemunha irreal de alguma 
coisa existente; no segundo, é a criação de uma realidade 
imaginária, ou seja, de algo que existe apenas em imagem ou 
como imagem. Nos dois casos, porém, o objeto-em-imagem é 
imaginário. (CHAUÍ, 2003, p. 146).
Portanto, segundo Chauí, a imagem consiste em um análogo de algo 
existente ou inexistente. Neste sentido, ela envolve aspectos que fazem parte do 
imaginário, daquilo que constitui nossas crenças e valores culturais. Justamente, 
porque a imagem tem o poder “mágico” de tornar presente algo ausente. Um 
exemplo da magia da imagem está na relação dos Ianomâmis com a fotografi a: 
eles acreditavam que a foto tem o poder de capturar a sombra, ou alma, da 
pessoa. (PERSICHETTI, 2000, p. 16). 
Mas será que toda imagem é uma representação? A pessoa em um retrato 
não se coloca necessariamente no lugar de outra. Neste caso, não estaríamos 
diante de uma reprodução ao invés de uma representação? Para início de 
conversa, poderia dizer que a fotografi a é, ao mesmo tempo, reprodução e 
representação. Nesse caso, nossa resposta seria sim e não para a segunda 
questão. Sim, porque a fotografi a é tanto uma cópia fi el do que ela “captura” 
(desde que a foto não tenha sido manipulada com auxílio do photoshop), 
quanto o resultado de um processo de construção, que envolve o trabalho 
mental e manual. Assim, a princípio, a fotografi a é um pedaço de papel (em 
geral retangular), um “objeto-em-imagem”, que se coloca no lugar daquilo que 
foi fotografado. Desta forma, a imagem que está gravada no papel pode ser 
considerada uma reprodução; mas, se considerarmos apenas o objeto material, 
o próprio papel, sem dúvida não passa de uma representação. Para resumir, 
diríamos que a fotografi a é uma analogia, já que o signifi cado de analogia 
contém os sentidos atribuídos tanto à reprodução quanto à representação.
Atividades de Estudos: 
1) Pesquise os conceitos de analogia, reprodução e representação. A 
partir das informações coletadas, estabeleça as semelhanças e 
diferenças entre estes termos. Defi na com suas próprias palavras 
o conceito de imagem.
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NOÇÕES DE IMAGEM Capítulo 1 
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2) Você acha que a imagem pode ser considerada uma fonte 
histórica? Justifi que sua resposta a partir do que estudamos 
neste capítulo. 
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ALgumas Considerações
Defi nitivamente, a imagem, que não a mental, é um artefato 
culturalmente produzido. Ela é resultado de uma construção manual 
de algo real ou imaginário. É, no fi m das contas, um “ponto de vista” do 
mundo. Por isso, para compreender uma imagem, devemos levar em 
conta: o contexto cultural do indivíduo ou do grupo que a produziu e as 
tecnologias disponíveis no momento de sua criação. A imagem é um 
objeto complexo, que faz parte de nossa cultura. Por isso, fi ca difícil ler 
uma imagem se não conhecermos as condições culturais, econômicas 
e políticas de sua produção. 
A imagem tem, para o historiador, sem dúvida 
um valor documental, de época, mas não tomado no seu 
sentido mimético. O que importa é ver como os homens se 
representam, a si próprios e ao mundo, e quais os valores e 
conceitos que experimentavam e que queriam passar, de 
maneira direta ou subliminar, com o que atinge a dimensão 
simbólica da representação. (PESAVENTO, 2005, p. 88).
Iniciamos esta disciplina pelas noções de imagem e de representação, a 
fi m de pensarmos o caráter cultural da imagem. Sendo uma representação, 
ela nos coloca em contato com o imaginário da sociedade que a produziu e 
das relações sociais, políticas e econômicas de uma coletividade. Através das 
imagens podemos perceber aspectos mentais e concretos do mundo social, 
as subjetividades e as concretudes que compõem as relações culturais de que 
fazemos parte. 
Para compreender 
uma imagem, 
devemos levar em 
conta: o contexto 
cultural do indiví-
duo ou do grupo 
que a produziu 
e as tecnologias 
disponíveis no 
momento de
sua criação.
26
 Linguagem Visual na Historiografi a
Convido-o, então, a passarmos ao próximo capítulo, no qual discutiremos as 
refl exões que os historiadores fi zeram sobre as imagens, enquanto fonte histórica. 
ReferÊnCias
AUMONT, Jacques. A imagem. 6. ed. Campinas, SP : Papirus, 1993. 
BURKE, Peter. Testemunha Ocular: história e imagem. Bauru, SP: EDUSC, 
2004. 
CHAUÍ, Marilena. Convite à fi losofi a. 13. ed. São Paulo: Ática, 2003. 
GOMBRICH, E. H. A história da arte. 16. ed. Rio de Janeiro: LCT, 1999. 
HOUAISS, Antônio. Dicionário eletrônico da língua portuguesa. Rio de 
Janeiro: Objetiva, 2002. Versão 1.0.5a, 1 CD – ROM.
JOLY, Martine. Introdução à análise da imagem. 7. ed. Campinas, SP: Papirus, 
1996. 
KNAUSS, Paulo. O desafi o de fazer História com imagens: arte e cultura visual. 
ArtCultura. Uberlândia, v. 8, n. 12, p. 97-115, jan.-jun. 2000.
MANGUEL, Alberto. Lendo imagens: uma história de amor e ódio. São Paulo: 
Companhia das Letras, 2001. 
PERSICHETTI, Simonetta (org.). Imagens da fotografi a brasileira 2. São Paulo: 
SENAC, 2000. 
PESAVENTO, Sandra J. História e História Cultural. 2. ed. Belo Horizonte: 
Autêntica, 2005. 
CAPÍTULO 2
Historiografia e Imagem
A partir da concepção do saber fazer, neste capítulo você terá os seguintes 
objetivos de aprendizagem:
 Apresentar as diferenças entre história tradicional e nova história.
 Examinar o tratamento conferido à imagem na historiografi a.
 Identifi car as teorias de análise das imagens.
28
 Linguagem Visual na Historiografi a
29
HISTORIOGRAFIA E IMAGEM Capítulo 2 
ConteXtuaLiZaçÃo
Certamente você deve ter uma noção do que é história, mas você já parou 
para se perguntar como a história é construída? Esta questão é importante para 
repensarmos a noção que temos desta disciplina. Normalmente ouvimos que a 
História é uma ciência que estuda o desenvolvimento, a evolução das sociedades 
humanas, e que tem como objetivo o estudo do passado para a compreensão do 
presente. Estas afi rmações, no entanto, estão ancoradas em teorias da história 
do século XIX, de base positivista, que concebe a história como um movimento 
linear, contínuo e evolutivo. Sob a perspectiva cientifi cista do positivismo não 
existe margem para a subjetividade, na história, tampouco noutro tipode fonte, 
senão o documento escrito. 
Atualmente, esta noção positivista, que privilegia o documento 
escrito e concebe a história como uma ciência objetiva, não se 
sustenta. Hoje a história, ou melhor, a historiografi a tem sido pensada 
sob as perspectivas do relativismo e do construtivismo. Neste sentido, 
a história é tratada como um discurso fabricado, que se fundamenta 
nas questões lançadas pelo historiador, e nas teorias e fontes utilizadas 
para responder problemas de pesquisa. Assim, quando pensamos 
a história hoje, devemos considerar as complexas relações que 
envolvem o trabalho do historiador; isto é: o contexto social e cultural 
em que ele está inserido. Em síntese, a questão não está mais em 
entender o que é a história, mas em compreender como as histórias (narrativas 
historiográfi cas) estão sendo construídas. 
Conceber a história como texto abre caminho para pensarmos o processo 
de trabalho do historiador, que se resume na interpretação do passado a partir 
das fontes coletadas e estudadas por ele. O documento não é mais visto como 
testemunho fi el da realidade. Ele não fala por si mesmo. É o historiador que 
constrói uma narrativa verossímil, a partir da confrontação de diferentes 
documentos. O documento, neste sentido, não é mais o lugar seguro 
onde a verdade histórica se esconde, mas sim, um indício cultural 
do passado. A importância de se compreender a história como uma 
construção e de problematizar os documentos históricos, faz parte 
da crítica à história tradicional, a qual privilegia a narrativa factual, as 
personalidades políticas e os documentos ofi ciais. 
É no contexto da crítica à historiografi a tradicional que situaremos 
os estudos da nova história e da história cultural, que passam a tratar 
a imagem como uma fonte de conhecimento. A imagem, na visão da 
A questão não 
está mais em 
entender o que 
é a história, mas 
em compreender 
como as histórias 
(narrativas histo-
riográfi cas) estão 
sendo construí-
das.
A imagem, na 
visão da nova 
história, é um 
documento como 
outro qualquer, 
indício cultural do 
tempo passado, 
que desafi a o pes-
quisador, ou edu-
cador, ao trabalho 
de interpretação.
30
 Linguagem Visual na Historiografi a
nova história, é um documento como outro qualquer, indício cultural do tempo 
passado, que desafi a o pesquisador, ou educador, ao trabalho de interpretação. 
Este trabalho, no entanto, requer decodifi cação, associação e confrontação das 
imagens com outras fontes. Exige leituras, dedicação e sensibilidade por parte 
do analista. Isto torna a leitura de imagem um trabalho extremamente instigante. 
Veremos, neste capítulo, que existem diferentes enfoques de tratamento da 
imagem: a iconografi a, que valoriza os detalhes; os estudos da história social da 
arte, que valorizam as formas de recepção da imagem; as leituras psicanalíticas, 
que destacam os aspectos inconscientes das imagens; e o estruturalismo, que lê 
os elementos visuais como um sistema de signifi cados. 
História TradiCionaL e NoVa História
No século XIX, a história ocupava o lugar de honra entre as ciências 
humanas; não apenas pela erudição dos historiadores, ou pelo fato da história ser 
uma das mais antigas disciplinas dentre suas “irmãs” (sociologia, antropologia, 
linguística, fi losofi a etc), mas, sobretudo, pelo fato do texto histórico ter o poder 
de revelar o passado através de métodos de análise dos documentos. Por outro 
lado, a história tinha a nobre função de narrar a trajetória política dos Estados 
Nacionais modernos. 
A história era, enfi m, o meio legítimo de conhecer o passado. Entre os 
historiadores cientifi cistas do século XIX que mais se destacaram está o alemão 
Leopold Von Ranke, que, imbuido do espírito científi co, desejava transformar 
a história em uma área do conhecimento que mostrasse como realmente se 
desenrolaram os acontecimentos. Ele, juntamente com o fi lósofo e linguista 
Wilhelm Von Humboldt, priorizou a história política para conhecer o passado. 
Segundo Jacques Le Goff , Ranke “empobreceu o pensamento histórico, atribuindo 
excessiva importância à história política e diplomática” (1996, p. 90). 
Resumidamente podemos dizer que o historicismo de Humboldt e Ranke 
pensava a história como uma sucessão de acontecimentos no tempo, e caberia ao 
historiador o registro desses acontecimentos, a fi m de se conhecer a verdadeira 
face do passado, ou simplesmente, conhecer como se deram realmente as coisas. 
Historicismo:
1. “Conjunto de doutrinas fi losófi cas que buscam fazer da história o 
grande princípio explicativo da conduta, dos valores e de todos 
31
HISTORIOGRAFIA E IMAGEM Capítulo 2 
os elementos (artes, fi losofi a, religião etc.) da cultura humana.” 
(HOUAISS, 2002).
2. O seu fundamento é o reconhecimento de que os acontecimentos 
históricos devem ser estudados, não como anteriormente se fazia, 
como ilustrações da moral e da política, mas como fenômenos 
históricos. Na prática, manifestou-se pelo aparecimento da 
história como disciplina universitária independente, no nome e na 
realidade. Na teoria, expressou-se através de duas proposições: 
1) o que aconteceu deve ser explicado em função do momento em 
que aconteceu; 2) para o explicar existe uma ciência específi ca, 
usando processos lógicos, a ciência da história. Nenhuma destas 
proposições era nova, mas nova era a insistência nelas colocada, 
e que levou a exagerar, em termos doutrinais, as duas proposições: 
Da primeira, tirou-se a ideia de que fazer história de algo é dar uma 
explicação sufi ciente, e, os que viam uma ordem lógica na ordem 
cronológica dos acontecimentos consideraram a ciência histórica 
capaz de predizer o futuro. (NADEL apud LE GOFF, 1996, p. 88).
A partir da defi nição de Nadel, percebemos o historicismo como uma teoria 
que legitima a história como disciplina científi ca que tem como eixo central a 
noção de progresso histórico.
Leopold von Ranke fazia parte de uma geração infl uenciada pelo positivismo, 
que combatia a história moralizante e idealista. Ele estava, neste sentido, imbuído 
da ideia de um fazer historiográfi co científi co, comprometido com um método que 
valorizava o documento, a fi m de recriar, verdadeiramente, o acontecido. Daí o 
grande interesse que os historiadores cientifi cistas nutriam pelos documentos 
escritos ofi ciais, considerados as únicas fontes válidas para recriar os fatos 
passados. Vejamos o que Edward Carr diz sobre a relação quase sagrada entre 
os historiadores oitocentistas e seus documentos.
O fetichismo dos fatos do século XIX era completado e 
justifi cado por um fetichismo de documentos. Os documentos 
eram sacrário do templo dos fatos. O historiador respeitoso 
aproximava-se deles de cabeça inclinada e deles falava em 
tom reverente. Se está nos documentos é porque é verdade. 
(2006, p. 52-53). 
Por sua vez, são justamente os documentos ofi ciais (decretos, tratados, 
correspondências, memorandos, etc) que serviram como principais fontes para 
a construção da história tradicional da nação. Este tipo de história é legitimada 
32
 Linguagem Visual na Historiografi a
pelo discurso positivista, que enfatiza o progresso dos estados nacionais 
modernos. A história nacional, que nasceu com o próprio Estado Nacional, 
prestigiou a narrativa da evolução histórica da nação. Entre os personagens 
deste tipo de história constam especialmente os povos primitivos (através de 
suas heranças culturais) e os heróis nacionais – aqueles que teriam dedicado 
suas próprias vidas à construção e ao desenvolvimento da nação. A história 
nacional ou tradicional nasceu, assim, no contexto de consolidação do Estado 
Nacional moderno, quando se buscou enaltecer certos valores políticos e 
culturais que interessavam às classes sociais dominantes. De modo didático, 
Peter Burke (1992) caracteriza a história nacional tradicional a partir de seis 
pontos: 
1. Ênfase ao modelo de escrita que privilegia a história política estatal.
2. Escritabaseada na narrativa dos acontecimentos; feita pelo encadeamento de 
fatos históricos.
3. Visão “de cima”, ou seja, privilegia o “feito dos grandes homens, estadistas, 
generais, ou ocasionalmente, eclesiásticos” (BURKE, 1992, p.12).
4. Fundamentação em documentos ofi ciais.
5. Valorização das ações dos grandes homens.
6. Objetividade, ou seja, busca apresentar o que realmente aconteceu. 
Por outro lado, a nova história deve ser compreendida como 
um conjunto historiográfi co heterogêneo, que tem em comum os 
paradigmas historiográfi cos que se opõem à história tradicional. Assim, 
não devemos compreender a nova história como um movimento 
fi losófi co ou político fechado e articulado, mas sim como uma reação 
generalizada ao historicismo. Peter Burke mostra que a expressão 
“nova história” surgiu em 1912, no título do livro do historiador norte-
americano James Robinson (The New History), e tinha como objetivo 
construir uma história utilizando diferentes fontes. (A reação à história 
rankeana também apareceu na Alemanha, em 1900, com Karl 
Lamprech; na frança, na década de 1920, com a Escola dos Annales.; 
na Inglaterra, nos anos 1930, com Lewis Namier). Porém, foi a partir da década 
de 1970 que houve uma reação mundial contra o modelo de história tradicional. 
Para cada uma das seis características da história tradicional apontadas 
anteriormente, Peter Burke apresenta seis contrapontos, que dão a ver a 
amplitude do movimento historiográfi co que estamos chamando de nova história. 
A nova história 
deve ser com-
preendida como 
um conjunto 
historiográfi co 
heterogêneo, que 
tem em comum os 
paradigmas histo-
riográfi cos que se 
opõem à história 
tradicional.
33
HISTORIOGRAFIA E IMAGEM Capítulo 2 
Vejamos as principais características da nova história: 
1. Coloca ênfase na noção de cultura, entendida como um sistema de 
representações que age sobre o real.
2. Está centrada na análise do contexto (estrutura) e não em algum acontecimento 
isolado; e nas mudanças que se realizam a longo prazo. Está presente a noção 
de diferentes temporalidades históricas.
3. A história é vista “de baixo”. Problematiza a cultura popular e o cotidiano na 
história.
4. Utiliza diferentes fontes históricas, como os artefatos visuais e os depoimentos 
orais.
5. Preocupa-se com os movimentos coletivos.
6. A história é vista como uma construção discursiva. 
Não pretendo me deter em cada um dos pontos apresentados, mas 
simplesmente mostrar como podem ser diferentes as vertentes historiográfi cas, 
que estamos denominando de nova história. Fazem parte da nova história: a 
história econômica, a história das mentalidades, a micro-história, história das 
mulheres, história da infância e história do meio ambiente. 
Para se aprofundar nas características da Nova História 
indicadas anteriormente, sugiro a leitura do seguinte artigo:
BURKE, Peter. Abertura: a nova história, seu passado e seu futuro. 
In: BURKE, Peter (org.). A escrita da história: novas perspectivas. 
São Paulo: Ed. da UNESP, 1992. p. 7-37. 
Esta breve apresentação da nova história nos serve, todavia, 
para percebermos o cenário geral de difusão do uso das imagens 
como indícios históricos. A partir do que foi exposto, podemos dizer 
que as imagens começaram a ser tratadas como fontes históricas 
no processo de renovação da escrita da história, que inclui o 
questionamento da própria noção de documento. Contudo, apesar da 
renovação historiográfi ca ter vindo com força nas décadas de 1970 e 
1980, veremos que, desde o começo do século XX, a história cultural 
propunha novas formas de escrever a história, a partir da leitura de 
imagens. 
As imagens 
começaram a ser 
tratadas como 
fontes históricas 
no processo de 
renovação da 
escrita da história, 
que inclui o 
questionamento 
da própria noção 
de documento.
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 Linguagem Visual na Historiografi a
A História CuLturaL e o Estudo da 
Imagem
Uma das obras precursoras da história cultural é “Outono da Idade Média”, 
do historiador Johan Huizinga (1872-1945). Além de ser um marco para a história 
cultural, o livro também se apresenta como um dos precursores no tratamento da 
imagem como fonte histórica. Segundo Peter Burke, “a prosa [do livro] é sensual, 
atenta a sons, como o dos sinos e tambores, e às imagens visuais” (2005, p. 20). 
Huizinga utilizou, por exemplo, quadros do pintor holandês Jan van Eyck para 
compor o clima cultural do período do renascimento. Da mesma maneira, Jakob 
Burckhardt (1818-1897), antes mesmo de Huizinga, utilizou obras de arte para 
compor o ambiente cultural renascentista. Em “A cultura do renascimento na Itália” 
(1860), Burckhardt procurou pensar a sociedade, que inclui as relações políticas, 
em termos culturais, numa articulação profícua entre arte e cultura. 
É importante notar que, em ambos os livros, a obra de arte é dessacralizada, ou 
seja, ela deixa de ser vista em sua individualidade, ou como resultado da genialidade 
do artista, para ser tratada como um indício cultural do tempo. Aliás, este é um dos 
grandes méritos dos estudos culturais, que consideram a obra de arte como uma 
imagem elaborada a partir de sistema de valores socialmente constituídos. Neste 
sentido, a obra de Burckhardt é uma das precursoras dos estudos culturais da 
imagem, justamente por considerar as imagens como objetos “através dos quais 
é possível ler as estruturas de pensamento e representação de uma época”. 
(BURKE, 2004, p.13). 
A história cultural teve, assim, decisiva infl uência nos estudos 
históricos sobre imagem, pois ampliou a noção de fonte histórica ao 
incorporar a linguagem visual no rol de representações analisadas 
pelo historiador. Isto equivale a considerar a imagem como indício 
cultural de um período histórico. O historiador passa a contar, então, 
com mais um conjunto de fontes para ler o passado. Para tal, as fontes 
visuais devem ser tratadas com desconfi ança e estranhamento pelo 
historiador. Elas não devem ser vistas como uma simples ilustração 
do passado (por mais realistas que sejam), pois a imagem é uma 
composição, e como tal mescla elementos concretos e imaginários. Ou 
seja, as representações visuais integram objetos concretos, que estão 
explícitos, mas também concepções mentais implícitas. Ao leitor das 
imagens cabe, então, interpretar os diferentes aspectos das imagens, a fi m de 
tornar compreensíveis ideias (ou ideologia) presentes na composição. 
A história cultural 
teve, assim, deci-
siva infl uência nos 
estudos históricos 
sobre imagem, 
pois ampliou a 
noção de fonte 
histórica ao incor-
porar a linguagem 
visual no rol de 
representações 
analisadas pelo 
historiador.
35
HISTORIOGRAFIA E IMAGEM Capítulo 2 
Sabemos, no entanto, que as imagens vêm servindo para os mais diferentes 
usos. Enquanto documentos “ilustrativos”, elas serviram para o estudo da história 
da vestimenta, das mobílias e dos espaços urbanos. Os cenógrafos, arquitetos e 
restauradores, por exemplo, utilizam as pinturas e as fotografi as para recompor a 
forma das fachadas de prédios antigos. Neste sentido, a imagem tem simplesmente 
valor de evidência, por mostrar a aparência verdadeira de determinados objetos 
que não existem mais. Para este tipo de trabalho a fotografi a é um documento 
perfeito. Neste caso, o caráter subjetivo da imagem não tem importância, e sim os 
elementos concretos que aparecem na representação.
Considerar a imagem como uma cópia do real é acreditar que ela seja uma 
janela para o mundo, tal como ele era, porém, como apontamos anteriormente, 
devemos tomar cuidado com esta concepção e desconfi ar das leituras que 
consideram a imagem espelhos visuais do passado – quer dizer, refl exo exato do 
acontecimento. A imagem deve ser considerada, antes de tudo, como resultado 
de uma composição que, por sua vez, sofreu as infl uências do contexto cultural 
em que foi gestada.
Nem a imagem que pretendeu ser a mais fi el das cópias de 
uma realidade qualquer jamaiso será, assim como acontece 
com qualquer interpretação historiográfi ca. Há sempre a 
arbitrariedade, a parcialidade e as escolhas do observador 
e do historiador, o que garante, sempre, olhares e versões 
diferentes sobre um mesmo objeto. (PAIVA, 2006, p. 55). 
O historiador Eduardo França Paiva compara o trabalho do produtor de 
imagens (seja um artista ou técnico) com o trabalho do historiador. 
Ambos, o artista e o historiador, não retratam a realidade tal qual ela 
é, mas sim um fragmento do real, visto sob determinado ponto de 
vista (que inclui a formação escolar e a experiência de vida). Assim, 
a pintura, tal qual o texto histórico, não passa de uma construção 
específi ca, que é resultado de escolhas pessoais, mas também das 
circunstâncias sócioculturais que cercaram seu autor. 
Portanto, a relação entre história cultural e imagem não pode ser 
compreendida sem considerarmos a noção de representação e de 
imaginário, uma vez que a imagem envolve tanto elementos concretos 
quanto simbólicos. Neste sentido, a imagem apresenta-se como 
uma fonte de estudo valiosa para o historiador, pois é um artefato que permite 
analisar aspectos ideológicos, sociais, econômicos e políticos da época em que 
foi construída. 
A relação entre 
história cultural e 
imagem não pode 
ser compreendida 
sem considerar-
mos a noção de 
representação 
e de imaginário, 
uma vez que a 
imagem envolve 
tanto elementos 
concretos quanto 
simbólicos.
36
 Linguagem Visual na Historiografi a
Atividade de Estudos: 
A partir daquilo que estudamos nesta seção, responda a seguinte 
questão:
1) Em que sentido o estudo da imagem contribui para a História 
Cultural? 
 ___________________________________________________
 ___________________________________________________
 ___________________________________________________
 ___________________________________________________
 ___________________________________________________
IConografia: Notas e Comentários
A imagem importa ao historiador na medida em que é considerada uma 
fi guração prenhe de memória. Isto é: a imagem é tida como uma representação 
que incorpora fi guras carregadas de sentidos historicamente construídos. É 
neste sentido que a iconografi a é um método importante para a interpretação de 
imagens e compreensão do passado. 
Iconografi a: “Estudo das representações fi guradas; repertório 
dessas representações. Estudo descritivo da representação visual de 
símbolos e imagens, tal como se apresentam nos quadros, gravuras, 
estampas, medalhas, efígies, retratos, estátuas e monumentos de 
qualquer espécie, sem levar em conta o valor estético que possam 
ter”. (HOUAISS, 2002). 
Ler o passado através dos elementos simbólicos da imagem é um exercício 
que remonta à década de 1930, quando houve uma reação contra as leituras 
tradicionais da história da arte. De maneira geral, a história da arte considerava 
apenas os seus aspectos estéticos, deixando de lado a análise do seu conteúdo. 
Por outro lado, segundo Peter Burke (2004, p. 44), houve a reação também àqueles 
37
HISTORIOGRAFIA E IMAGEM Capítulo 2 
que consideravam a pintura uma cópia da realidade. A principal característica da 
iconografi a é a ideia de leitura de imagem. Isto quer dizer que a imagem, assim 
como o texto, deve ser interpretada em seus componentes visíveis, como também 
em seu aspecto subjetivo. 
Aby Warburg (1866-1929) e Erwin Panofsky (1890-1948) estão entre os 
principais intelectuais difusores da iconografi a, que tinham como foco de estudo 
as formas simbólicas nas imagens. Por sua vez, do estudo iconográfi co criado 
por Warburg, Panofsky criou seu próprio método, que foi publicado no livro: 
Studies in Iconology (1939). Este método consiste basicamente na leitura da 
imagem em três etapas: 1ª – pré-iconográfi ca; 2ª – iconográfi ca; 3ª – iconológica. 
A primeira etapa consiste na descrição e identifi cação dos elementos visíveis em 
uma imagem; é a mais simples e superfi cial. Na segunda etapa deve-se levar em 
conta os signifi cados convencionais da imagem, ou seja, o reconhecimento dos 
elementos como integrantes de determinado evento histórico – para isso o leitor 
deve ser uma pessoa erudita, deve conhecer os textos clássicos de literatura e 
história. Por fi m, a iconologia consiste em estudar as características intrínsecas 
da imagem. “Panofsky insistia na ideia de que imagens são parte de toda uma 
cultura e não podem ser compreendidas sem um conhecimento daquela cultura”. 
Assim, “para interpretar a mensagem, é necessário familiarizar-se com os códigos 
culturais” (BURKE, 2004, p. 46). 
Portanto, a descrição de uma imagem, segundo Panofsky, nos 
coloca no nível da análise iconográfi ca da imagem: a etapa inicial de 
uma leitura imagética. Para o mesmo autor, esta descrição (análise 
superfi cial ou intuitiva) deve ser seguida por uma análise mais 
aprofundada, a iconológica, que pretende encontrar a “essência” 
da imagem ou reconstituir o “espírito de uma época”. Podemos 
considerar, assim, que a análise simbólica, ou interpretativa, tem 
como proposta inscrever a imagem em um contexto mais amplo, 
relacionando-a a outros documentos que tenham sido produzidos 
no mesmo período. 
A iconologia, por sua vez, ganhou outros sentidos ao longo do tempo. “Para 
Gombrich, por exemplo, o termo refere-se à reconstrução de um programa 
pictórico [...]”. (BURKE, 2004, p.46). Portanto, Gombrich contestou a função única 
da imagem como refl exo do “espírito da época”, pensando a interpretação da 
imagem em uma relação íntima com valores subjetivos de quem a analisa. Neste 
sentido, a leitura de uma imagem depende dos conhecimentos do intérprete sobre 
determinado período histórico e da “escola pictórica” a que pertence a imagem. 
A leitura da imagem resulta tanto da erudição quanto das questões levantadas 
pelo estudioso. Em outras palavras, a imagem não fala por si, é preciso estudá-la, 
entendendo as condições específi cas e o contexto histórico em que foi produzida. 
A análise simbó-
lica, ou interpre-
tativa, tem como 
proposta inscrever 
a imagem em um 
contexto mais 
amplo, relacio-
nando-a a outros 
documentos que 
tenham sido 
produzidos no
mesmo período.
38
 Linguagem Visual na Historiografi a
Segundo o holandês Eddy de Jongh, “iconologia é uma tentativa de explicar 
representações no seu contexto histórico, em relação a outros fenômenos 
culturais” (Ibid). Aproximamos-nos da imagem, enquanto fonte histórica particular, 
não menos ou mais importante que outro documento escrito. 
Panofsky e Gombrich, por sua vez, são herdeiros da “Escola de Warburg” 
que, na década de 1920, dinamizou os debates em torno da interpretação de 
imagens. A iconografi a (ou o estudo das representações imagéticas do grupo 
ligado a Aby Warbug) deu um novo status à obra de arte e, por sua vez, à própria 
noção de imagem, que passou a ser percebida como documento suscetível de 
uma análise sociocultural. A imagem ultrapassou, assim, a fronteira da história da 
arte, dos estilos artísticos, e passou a ser “testemunho” de certos ideais e práticas 
do tempo passado. 
Warburg chama atenção para os elementos internos da imagem artística. Fala 
da necessidade de uma “descrição densa” (que se assemelha à descrição que os 
antropólogos fazem das culturas primitivas) e chama a atenção para a análise 
dos detalhes em uma pintura. Daí a importância dos elementos que compõem a 
imagem, pois são potencialmente transmissores de memórias e sensibilidades. 
Por que memórias? Porque, de acordo com Warburg, cada imagem evoca outras 
imagens ou representações anteriores. Assim, a imagem – da mesma maneira 
que um texto – é composta de outras referências, não em forma de palavras, mas 
de elementos gráfi cos. 
Segundo Peter Burke, a história cultural das imagens desenvolveu-
se a partir dos estudos de Warburg, estudioso que se dedicou à análise das 
sobrevivências de elementos visuais em determinadas representações pictóricas. 
“Warburg interessou-se,em particular, pelos elementos da tradição, que chamou 
de esquemas ou fórmulas, visuais ou verbais, que persistiam com o passar 
dos séculos, embora seus usos e aplicações variassem”. (BURKE, 2000, p. 
239-240). Daí a importância das imagens para a história cultural, uma vez 
que, através de uma interpretação das mesmas, é possível “a identifi cação de 
estereótipos, fórmulas, lugares-comuns e temas recorrentes em textos, imagens e 
apresentações e o estudo de sua transformação, se tornaram parte importante da 
história cultural [...]”. (Ibid).
Se o método iconográfi co de Panofsky é criticado por considerar a existência 
de uma unidade cultural de uma época – na esteira do pensamento sobre “espírito 
do tempo” (o Zeitgeist) de Hegel - Warburg, por outro lado, possibilita pensar as 
ambiguidades das imagens, o que ele percebeu em suas pesquisas sobre o 
período renascentista. De acordo com Warburg, uma imagem é composta de 
elementos antigos e novos. A imagem é, pois, uma fonte histórica híbrida, ou seja, 
ela mescla diferentes elementos simbólicos. O Nascimento da Vênus, de Sandro 
39
HISTORIOGRAFIA E IMAGEM Capítulo 2 
Botticelli, que foi analisado na tese de doutoramento de Warburg, por exemplo, 
é composto de símbolos da antiguidade, reelaborados a partir dos problemas 
específi cos do tempo em que o quadro foi produzido. A iconografi a de Warburg 
analisa a obra de arte como um verdadeiro testemunho histórico, mais que o 
resultado de um estilo estético preciso. De maneira geral, este estudioso concebe 
a imagem como um meio de acesso a ideias e sentimentos de uma época. 
Portanto, um estudo sobre a iconografi a dá a ver que as imagens 
não revelam o mundo, muito menos “valem por mil palavras”. Para 
que uma imagem “diga” algo é necessário que ela passe por um 
processo de análise, de leitura, em que sejam investigados os meios 
de produção e o contexto em que foi produzida. 
A Última Ceia (1495-8), de Leonardo da Vinci, por exemplo, 
é um quadro que trata de um tema da antiguidade, a partir do olhar 
humanista do renascimento. Além da simetria e da perspectiva 
(profundidade e volume), características da pintura renascentista, os 
personagens comunicam toda sua humanidade através de gestos 
realistas que denotam emoções. Partindo de uma análise iconográfi ca, podemos 
dizer que a pintura trata de uma cena da história bíblica, onde estão reunidos 
Cristo e seus apóstolos, antes da crucifi cação. O aspecto de tensão da Santa 
Ceia de Leonardo está na relação entre a agitação dos apóstolos e a serenidade 
de Cristo, após este ter anunciado que havia um traidor entre eles.
Figura 2 - A Última Ceia, Leonardo da Vinci
Fonte: Disponível em: <http://www.legal.adv.br/img/
shots/ceia.jpg>. Acesso em: 10 jul. 2009. 
Acompanhe, a seguir, a interpretação da Última Ceia do historiador de 
arte Ernst Gombrich (1909-2000) que, além de identifi car os personagens da 
Para que uma 
imagem “diga” 
algo é necessário 
que ela passe 
por um processo 
de análise, de 
leitura, em que 
sejam investi-
gados os meios 
de produção e o 
contexto em que 
foi produzida.
40
 Linguagem Visual na Historiografi a
cena (análise iconográfi ca), dá a ver os sentimentos que os envolvem (análise 
iconológica). 
Leonardo, como Giotto antes dele, revertera ao texto das 
Escrituras e se esforçara por visualizar como teria sido a cena 
quando Cristo disse: “‘Em verdade vos digo que um dentre 
vós me trairá.’ E eles, muitíssimo contristados, começaram 
um por um a perguntar-lhe: ‘Porventura sou eu, senhor?’” 
(Mateus XXVI, 21-2). [...]. São essas interrogações e esses 
sinais que trazem movimento à cena. Cristo acabou de 
pronunciar as palavras trágicas, e os que estão a Seu lado 
recusam horrorizados ao ouvir a revelação. Alguns parecem 
protestar seu amor a Jesus e sua inocência, outros discutem 
gravemente a quem o Senhor poderia se referir, outros ainda 
parecem aguardar uma explicação para o que ele disse. S. 
Pedro, o mais impetuoso deles, precipita-se para S. João, que 
se senta à direita de Jesus. Ao segredar algo ao ouvido de 
S. João, empurra inadvertidamente Judas para diante e ergue 
os olhos com desconfi ança ou cólera, um contraste dramático 
com a fi gura do Cristo, calmo e resignado em meio a esse 
crescente alvoroço. (GOMBRICH, 1999, p.298).
Percebemos, nesta leitura, a sensibilidade de Gombrich, aliada a seus 
conhecimentos de história da arte. Além disso, este texto nos serve de lição: é 
possível e interessante reunir em um único texto as descrições e as interpretações 
acerca da imagem. 
Atividade de Estudos: 
1) Apresente cada uma das etapas do método de análise de 
imagens, propostas por Erwin Panofsky: pré-iconográfi ca; 
iconográfi ca e iconológica. 
 ___________________________________________________
 ___________________________________________________
 ___________________________________________________
 ___________________________________________________
Uma Leitura da Primeira Missa no 
BrasiL
Apresentarei uma análise da tela Primeira missa no Brasil (1861), 
pintada por Victor Meirelles (1832-1903), para mostrar os aspectos simbólicos 
41
HISTORIOGRAFIA E IMAGEM Capítulo 2 
envolvidos na leitura da imagem. Este famoso quadro ilustra a primeira missa 
realizada na colônia portuguesa, na América. A tela é uma das mais conhecidas 
pinturas brasileiras, em função de sua ampla reprodução em livros didáticos 
de história. Ela é convencionalmente aceita como uma ilustração do primeiro 
ritual católico realizado em solo brasileiro, feita a partir de elementos da Carta 
de Pero Vaz de Caminha (1500). Se a Carta de Caminha é considerada a 
certidão textual do nascimento do Brasil, a pintura de Meirelles é a certidão 
visual. 
Proponho, primeiro, a leitura de trechos da Carta, que descrevem a 
participação dos nativos em duas missas: a primeira teria ocorrido dia 26 de abril, 
domingo, e a segunda, dia 1º de maio, sexta-feira. 
 A missa de 26 de abril:
Enquanto estivemos à missa e à pregação, seria na praia outra 
tanta gente, pouco mais ou menos como a de ontem, com 
seus arcos e setas, a qual andava folgando. E olhando-nos, 
sentaram-se. E, depois de acabada a missa, assentados nós 
à pregação, levantaram-se muitos deles e tangeram [tocaram] 
corno ou buzina e começaram a saltar e dançar um pedaço. 
A missa de 1º de maio:
Disse missa o padre frei Henrique, a qual foi cantada e ofi ciada 
por esses já ditos [religiosos e sacerdotes]. Ali estiveram 
conosco a ela perto de cinqüenta ou sessenta deles [nativos], 
assentados todos de joelho assim como nós.
E quando se veio ao Evangelho, que nos erguemos todos em 
pé, com as mãos levantadas, eles se levantaram conosco e 
alçaram as mãos, fi cando assim até ser acabado; e então 
tornaram-se a assentar como nós. E quando levantaram a 
Deus, que nos pusemos de joelhos, eles se puseram assim 
todos, como nós estávamos com as mãos levantadas, e em 
tal maneira sossegados, que, certifi co a Vossa Alteza, nos fez 
muita devoção.
Estiveram assim conosco até acabada a comunhão; depois da 
qual comungaram esses religiosos e sacerdotes e o Capitão 
com alguns de nós outros.
Alguns deles, por o Sol ser grande [cerca de meio-dia], 
quando estávamos comungando, levantaram-se, e outros 
estiveram e ficaram. Um deles, homem de cinqüenta ou 
cinquenta e cinco anos, continuou ali com aqueles que 
ficaram. Esse, estando nós assim, ajuntava estes, que 
ali ficaram, e ainda chamava outros. E andando assim, 
entre eles falando, lhes acenou com o dedo para o altar 
e depois apontou o dedo para o Céu, como se lhes 
dissesse alguma coisa de bem; e nós assim o tomamos. 
(CAMINHA, 2002, p.115).
42
 Linguagem Visual na Historiografi a
As missas, pelo que consta na Carta, foram celebradas com muito prazer 
e devoção. Na primeira, parece que os nativos fi zeram seu próprio ritual; na 
segunda, eles já começam a imitar o movimento de se ajoelhar, ensaiando os 
primeiros movimentos de aculturação.