2016-MarinaFerraz-parcial

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Camargo   Guarnieri   ­   O   nacionalismo   essencial   presente   no    Estudo   nº   7  
 
 
 
 
Por 
 
 
 
Marina   Ferraz 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Universidade   de   Brasília   ­   Departamento   de   Múscia 
Brasília 
Julho/2016. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
“É fácil tocar qualquer instrumento musical: tudo o que                 
você tem a fazer é tocar a tecla certa na hora certa e o instrumento                             
se   tocará   sozinho.”      (J.   S.   Bach) 
Palavras­chaves:   Nacionalismo   essencial,   Mário   de   Andrade,   Camargo   Guarnieri,   Estudo   nº   7. 
 
RESUMO: Este trabalho de conclusão de curso, busca esclarecer o que é o nacionalismo essencial                             
brasileiro, tendo como foco o  Estudo nº 7 , de Camargo Guarnieri, trazendo à luz como                             
compreender a forma composicional, para que o pianista tenha apoio de como entender e                           
interpretar   esta   composição   de   Camargo   Guarnieri. 
 
Keywords:   Essential   nationalism,   Mário   de   Andrade,   Camargo   Guarnieri,   Study   n.   7. 
 
ABSTRACT: This paper completion seeks to clarify what is the essential Brazilian nationalism,                         
overlooking the  Study nº 7 , bringing light to understand the compositional form, so that the pianist                               
has   support   of   how   to   understand   and   perform   this   composition   by   Camargo   Guarnieri. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Sumário 
Introdução 1  
1   ­   Mozart   Camargo   Guarnieri   e   sua   obra 3 
2   ­O   pensamento   nacionalista   de   Mário   de   Andrade  8 
3   ­   A   obra   pianística   de   Camargo   Guarnieri   e   o    Estudo   n.7 15 
3.1   ­   Citando   algumas   obras 17 
3.2   ­   Análise   do    Estudo   nº   7 20 
4   ­   Considerações   finais 28 
Referências   Bibliográficas  30 
Anexo:   Partitura   do    Estudo   nº   7,   Sem   pressa    ­   Para   Carlos   Vergueiro   ­  
Compositor   Camargo   Guarnieri. 31 
 
1 
Introdução 
 
Há mais ou menos dois anos atrás, ganhei de aniversário da minha mãe dois livros:                             
Estudos ­ 1 a 5 e  Estudos ­ 6 a 10 do compositor Camargo Guarnieri. Minha mãe sempre soube                                     
da minha admiração a Guarnieri, e do meu encanto perante as composições deste professor,                           
pianista, compositor e maestro. Estes dois livros compreendem os dez primeiros estudos de um                           
total de vinte. Até aquele momento eu já havia ouvido falar dos estudos e suas dificuldades, e                                 
também havia escutado alguns deles através de sites na internet que me faziam deleitar nas                             
maravilhas melódicas e harmônicas que eu escutava, mas não tinha acesso a tais partituras. Eu                             
tinha muita vontade de tocar algum, ou melhor, qualquer um dos  Estudos que chegasse em                             
minhas   mãos. 
Fiquei motivada pela beleza melódica, e das peças como um todo e também do desafio                             
técnico pianístico e musical dos estudos que se encontravam em minhas mãos. Percebi, porém,                           
que não seria possível estudá­los inicialmente, pois fazia­se necessário resolver problemas                     
técnicos, como relaxamento dos dedos e pulso, adquirir força muscular nos dedos 4 e 5,                             
principalmente da mão direita, dosagem do peso no dedo 1 da mão direita e da mão esquerda,                                 
entre outros, para conseguir um êxito ao tocar o  Estudo n.7, que escolhi como ponto de partida,                                 
por ser um estudo de andamento mais lento, e com menos problemas técnicos para resolver, e de                                 
tão grande beleza melódico/harmônico no meu gosto pessoal, para o início do aprendizado dos                           
estudos   do   Camargo   Guarnieri. 
Encontrei também a necessidade de entendê­lo harmonicamente, pois a falta de um                       
centro tonal definido e bem delineado, me dificultou a memorização e a execução no fraseado. O                               
encadeamento das frases mesmo que perceptíveis visualmente, quando tocadas na polirritmia                     
confundem a respiração entre uma e outra frase . O fato de ser uma peça polirrítmica também me                                   
dificultou o aprendizado, pois são três linhas rítmicas independentes e interligadas ao mesmo                         
tempo. Me vi no desafio de como sobressaltar a linha rítmica­melódica sem perder a pulsação do                               
tempo que se confunde com as linhas intermediárias. Ainda há a questão da polifonia, que                             
mesmo havendo uma voz melódica principal bem definida, não exime as outras duas vozes de                             
serem importantes e de dialogarem com a melodia principal. Precisei aprofundar­me no                       
 
2 
conhecimento dos conceitos desenvolvidos no movimento nacionalista brasileiro para obter                   
melhor compreensão e trazer à tona um guia de como compreender da obra de Camargo                             
Guarnieri,   que   fora   influenciado   esteticamente   por   Mário   de   Andrade. 
Todas essas questões citadas acima, além do desafio de superar problemas técnicos                       
anteriores a este estudo, e a necessidade de compreensão do que é o conceito de nacionalismo                               
essencial, me inspirou a tratar neste trabalho sobre como tocar, interpretar e entender como                           
Camargo   Guarnieri   trabalha   o   nacionalismo   essencial   em   sua   obra. 
Para obtenção do entendimento e aquisição da técnica e interpretação pianística sob todas                         
essas questões, adotei como metodologia pesquisar o mentor estilístico de Camargo Guarnieri,                       
Mario de Andrade, fazendo uma busca de quais são os elementos do nacionalismo essencial,                           
tendo como foco o  Estudo nº 7,  além de buscar informações junto a pianistas brasileiros e os                                 
professores de piano que fizeram parte da minha formação, de como abordar, tocar e interpretar                             
as   composições   do   compositor   em   estudo. 
Fiz o levantamento biográfico de Camargo Guarnieri, busquei em teses, artigos, livros e                         
documentos diversos, temas voltados ao nacionalismo e interpretação pianística da obra de                       
Guarnieri. Busquei mapear através da análise do ritmo, da polifonia e da polirritmia presentes na                             
obra   em   foco,   o   nacionalismo   essencial. 
O objetivo deste trabalho é o de trazer à luz sobre o tocar, o interpretar e entender como                                   
Guarnieri trabalha a questão da polifonia e a polirritmia no  Estudo n.7 ­ Sem pressa ­ Para                                 
Carlos Vergueiro , além de responder o que é o nacionalismo essencial brasileiro, buscando                         
auxiliar os pianistas que querem introduzir os estudos do Camargo Guarnieri em seu repertório,                           
através do levantamento bibliográfico do Camargo Guarnieri, Mário de Andrade e o                       
nacionalismo   essencial   e   os   elementos   estudados. 
 
 
 
 
3 
1   –   Mozart   Camargo   Guarnieri   e   sua   obra 
O repertório pianístico brasileiro apresenta para o mundo, uma extensa gama de obras                         
nacionalistas, durante os séculos XX e XXI com uma variada utilização de linguagem                         
composicional tradicionalou experimental, com muitas tendências estilísticas, grande parte das                     
vezes   com   o   sotaque   nacionalista   dos   ritmos   e   melodias   brasileiras. 
Mesmo o piano sendo tradicionalmente um instrumento europeu, onde dificilmente                   
conseguimos dissociar sua imagem desse continente, tanto por sua sonoridade quanto pelo seu                         
enorme repertório produzido, nos faz refletir sobre a influência de tal repertório para a produção                             
pianística   em   outros   países   fora   da   Europa. 
Mário de Andrade (apud SANTOS, Paulo; SOARES, Leandro Garcia, 2001, p.2), afirma                       
que as manifestações características da nacionalidade brasileira são as manifestações folclóricas                     
como o ritmo, a melodia, a polifonia, a instrumentação e a forma, sujeitáveis de elaboração culta,                               
ou   seja,   são   possíveis   de   serem   moldadas   dentro   das   regras   composicionais   eruditas. 
Este trabalho faz uma busca desses aspectos defendidos e definidos por Mario de                         
Andrade, em uma obra de Camargo Guarnieri intitulada  Estudo n.7 , na tentativa de identificar os                             
elementos   nacionalistas   nesta   composição. 
Antes de analisar o  Estudo , apresentamos um breve resumo biográfico de Mozart                       
Camargo Guarnieri e sua importância para o cenário musical pianístico e nacionalista de sua                           
época. 
Segundo a biografia levantada por Marion Verthaalen ( 2001, p.20 ) , Mozart Camargo                     
Guarnieri, nasceu no dia 1 de fevereiro de 1907, Tietê ­ São Paulo, filho de músico, iniciou seus                                   
estudos de teoria musical aos dez anos de idade com o professor Virgínio Dias. Em 1922                               
mudou­se para São Paulo com a família. Em 1924, Guarnieri começou seu estudo de piano com                               
Sá Pereira, por sua vez, havia  estudado na Alemanha, na França e na Suíça entre  1900 e  1917 , e                                     
teve como professor de contraponto, fuga, harmonia, orquestração e composição o regente                       
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italiano Lamberto Baldi. e, posteriormente, com Ernani Braga. Com o italiano Lamberto Baldi                         
estudou   composição   e   direção   de   orquestra   de   1926   a   1930. 
Curiosamente, Camargo Guarnieri, diferentemente de seus antecessores e               
contemporâneos, começou seu estudo pela música brasileira, e não pela europeia, mesmo                       
sendo grande apreciador de Brahms, Bach, por quem teve devoção, Mozart que muito                         
apreciava e respeitava, tanto que não aceitava que colocassem seu primeiro nome, Mozart                         
Camargo Guarnieri, em capas de discos, ou mesmo programas de recitais, por reverência ao                           
grande   mestre   Wolfgang   Amadeus   Mozart   (Site   OSUSP) . 
Do   ponto   de   vista   de   Joseph   N.   Straus   (1990,   p.1), 
...compositores do século XX incorporam elementos tradicionais não por preguiça                   
composicional e falta de imaginação, nem porque esses elementos se encaixam tão bem em sua                             
sintaxe   musical   pós­tonal,   mas   sim   como   uma   maneira   de   lidar   com   sua   herança   musical. 
Ainda segundo VERTHAALEN (op. cit., p.21­23), Camargo Guarnieri foi exímio                   
pianista e compositor nacionalista modernista apaixonado pelas características da música                   
folclórica brasileira como o ritmo, a ginga, a diversidade cultural e melódica. Uma                         
personalidade que fez parte da formação de Guarnieri foi Mario de Andrade. Líder do                           
Movimento Modernista e intelectual no Brasil, que praticamente assumiu a responsabilidade                     
de orientá­lo esteticamente e culturalmente, já apontava o talento de Guarnieri ao público,                         
como   grande   promessa   para   a   música   erudita   brasileira,   na   defesa   do   nacionalismo   brasileiro. 
Verthaalen (ibidem) prossegue na sua narrativa biográfica que, antes mesmo de 1920,                       
Guarnieri já havia apresentado as composições  Dança Brasileira, Canção Sertaneja , as                     
Lembranças do Losango Cáqui e a  Sonatina para piano , sendo a  Sonatina para piano , obra                             
analisada por Mario de Andrade no sétimo volume das suas  Obras Completas . Guarnieri foi o                             
compositor brasileiro que mais se destacou pelo conjunto da obra no nacionalismo brasileiro,                         
do   qual   foi   ardente   defensor. 
Verthaalen (ibidem) afirma que não há como falar de Guarnieri sem citar a Semana de                               
Arte Moderna, conhecida como a Semana de 22. A nova geração de intelectuais no país nas                               
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décadas de 1910 e 1920 se encontrou na necessidade de desvencilhar­se dos antigos moldes                           
estilísticos do século XIX que ainda se encontrava em voga no Brasil. Corriam boatos sobre as                               
novas tendências europeias, ainda na incerteza do rumo que seria tomado. O principal foco,                           
estava na literatura, porém na mesma época, Anita Malfatti, pintora, retornou da Europa                         
propagando as novas influências do cubismo, expressionismo e futurismo, causando alvoroço                     
e duras críticas por parte do escritor Monteiro Lobato, sendo o estopim para que a Semana da                                 
Arte   Moderna   fosse   realizada. 
Foi após a Semana de 22, que Guarnieri intensificou sua produção composicional sob a                           
influência   de   Mario   de   Andrade. 
Em 1930, aconteceu a Revolução Constitucionalista, quando Getúlio Vargas tomou o                     
poder, como chefe do governo provisório. Guarnieri foi então servir na defesa civil durante a                             
Revolução, e foi dessa experiência que surgiram algumas de suas composições, que lembram o                           
atonalismo. Ainda em 1930, após participar de uma audição para concorrer a uma bolsa de                             
estudos nos Estados Unidos, e ficara em primeiro lugar na classificação, mas que infelizmente                           
não se concretizou devido aos acontecimentos políticos da época e com a extinção da banca                             
avaliadora da audição, Guarnieri buscou um estilo mais vigoroso e menos óbvio em suas                           
composições. Deste período podem ser observadas as composições  Choro Torturado para                     
piano  e Sonatas para violino piano e violoncelo e piano . O compositor fazia uso dos                             
elementos folclóricos, mas não de suas melodias, o que poderia, segundo Mario de Andrade,                           
ser   uma   "potencial   limitação"   ( VERTHAALEN,   Marion,   2001,   p.28­29). 
Em 1935, Guarnieri se apresentou ao público como compositor e se afirmou em plena                           
maturidade musical. Apesar de suas músicas serem tonais, sua composição se confundiu com                         
o atonalismo. Não pretendemos abordar essa discussão sobre tonalismo e atonalismo, pois não                         
julgamos   necessário   entrar   nesta   questão   neste   trabalho. 
Ainda sobre este concerto em 1935, Mario de Andrade discorre que Guarnieri já não                           
era mais prioritariamente nacionalista, que era característica da obra de Villa­Lobos, por                       
exemplo, e dentre outros compositores da mesma geração, mas sim um "nacionalista em                         
6continuação", ou seja, Guarnieri não se apoiava prioritariamente do popular, mas tinha nele o                           
seu   firmamento   estilístico   ( VERTHAALEN,   Marion,   2001,   p.   30­31).  
Mario de Andrade no artigo publicado no Diário de São Paulo, em 24 de abril de 1935,                                 
intitulado   "Uma   Sonata   de   Camargo   Guarnieri",    discorre: 
...sua obra é, por esse caráter, uma obra exclusivamente da arte erudita, não apenas                           
funcionalmente, mas fundamentalmente erudita. E o Brasil se reconhece nela, não mais com a                           
objetividade   violenta   de   um   corpo,   mas   com   uma   precisão   instintiva   de   alma. 
O Departamento de Cultura da Cidade de São Paulo, contratou Camargo Guarnieri em                         
1937, na época dirigido por Mário de Andrade, que em período anterior havia se tornado seu                               
principal amigo. No ano seguinte, em 1938, Guarnieri recebeu uma viagem para Paris pelo                           
Conselho de Orientação Artística do Estado de São Paulo, onde estudou regência de                         
orquestra e de coros com François Rühlmann, maestro da Orquestra da Ópera de Paris na                             
época; estudou contraponto, fuga, composição e estética musical com Charles Koechlin e                       
realizou uma audição de suas obras na série  Revue Musicale . Em 1939, em decorrência da                             
Segunda   Guerra   Mundial,   Guarnieri   retornou   ao   Brasil   ( VERTHAALEN,   Marion,   2001,   p.34). 
Guarnieri realizou sua primeira viagem aos Estados Unidos em 1942, e realizou, em                         
1943, dois concertos: o primeiro a convite de Sergey Koussevitzky, quando dirigiu a                         
Orquestra Sinfônica de Boston, e o segundo, com a Orquestra League of Composers of New                             
York   ( VERTHAALEN,   Marion,   2001,   pg.   42). 
Ainda segundo Marion Verthaalen ( idem, p. 48), Guarnieri f oi assessor de assuntos                       
musicais do Ministério da Educação e Cultura entre 1956 e 1960, período em que elaborou                             
um   plano   de   ensino   de   música   no   Brasil. 
Além de todas as atividades arroladas, Guarnieri foi criador e diretor do Coral                         
Paulistano e idealizou o 1º Festival de Campos do Jordão. Foi ainda diretor da Orquestra                             
Sinfônica Municipal de São Paulo, regente titular e diretor artístico da Orquestra Sinfônica                         
da USP desde a sua criação, em 1975, e membro fundador da Academia Brasileira de                             
Música,   da   qual   foi   presidente. 
7 
Segundo o site da OSUSP, regeu as mais importantes orquestras estrangeiras. Foi                       
membro do júri dos mais importantes concursos internacionais, além de ter sido agraciado                         
com inúmeros prêmios, condecorações e medalhas, somando mais de cem títulos, nacionais                       
e estrangeiros, e ainda premiado em mais de dez concursos nacionais e internacionais de                           
composição. 
Em 13 de janeiro de 1993, na cidade de São Paulo, com 85 nos de idade, veio a                                     
falecer, meses após receber o "Prêmio Gabriela Mistral”, com o título de “Maior Compositor                           
Contemporâneo das Três Américas”, concedido pela Organização dos Estados Americanos                   
(OEA)   em   Washington   ­   EUA   ( VERTHAALEN,   op.   cit.,   p.   57). 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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2   –   O   pensamento   nacionalista   de   Mário   de   Andrade  
 
Em meados do século XIX, surgiu uma nova forma de estética no meio musical europeu.                             
Rapidamente, da Europa Ocidental se espalhou para o resto do continente europeu como um                           
suspiro de liberdade expressiva, em resposta à ópera italiana e à música instrumental alemã,                           
vinda de uma nova visão da cultura popular, pungente no almejo de ser escrita e tocada pelos                                 
músicos eruditos daquela época. Surgia então o espírito nacionalista na música romântica. O                         
nacionalismo surgiu como um ímpeto em promover uma interação entre o artista e o meio social                               
em que estava inserido, através da construção de uma identidade musical entre o erudito e o                               
popular. 
Compositores de várias as regiões da Europa como espanhóis, poloneses, húngaros,                     
russos, tchecos, escandinavos, compunham incessantemente sobre temas folclóricos, com ritmos                   
e melodias de seus países, traduzindo em inúmeros gêneros musicais como valsas, mazurcas,                         
polonaises,   entre   outros. 
O nacionalismo vem representado pela escrita musical com temas típicos, apresentados                     
pelas células rítmicas, canções folclóricas, que por vezes são apresentadas com variações do                         
tema, procurando sempre a valorização nacional da musica produzida por seus cidadãos.                       
(SUGIMOTO,   Luiz,   2004) 
No Brasil, o nacionalismo no século XIX teve alguns representantes como Alexandre                       
Levy (1864­1892), Alberto Nepomuceno (1864­1920), Francisco Braga (1868­1945) e Barroso                   
Neto   (1881­1941). 
No início do século XX, o movimento modernista hasteava a bandeira da liberdade de                           
expressão contra as academias e o tradicionalismo, defendendo a modernização das linguagens                       
artísticas. O ponto culminante desse movimento no Brasil se deu na Semana de Arte Moderna,                             
em fevereiro de 1922. Na música teve como representante Heitor Villa­Lobos. Mario de Andrade                           
defende   a   corrente   nacionalista   com   veemência,   quando   diz: 
 
...todo artista brasileiro que no momento atual fizer arte brasileira é um ser eficiente, com valor                               
humano. O que fizer arte internacional ou estrangeira, se não for gênio, é um inútil, um nulo. E é                                     
uma   reverendíssima   besta.   (ANDRADE,   Mário   apud,   SANTOS,   Paulo;   SOARES,   Leandro,   p.   1) 
9 
 
Nesse período da Semana de Arte Moderna, o compositor Camargo Guarnieri, estava no                         
início de sua ascensão. Nesta mesma ocasião, seu mentor intelectual e estilístico, no que se refere                               
ao nacionalismo musical brasileiro, Mario de Andrade, já influenciava o compositor e seus                         
colegas, Oscar Lorenzo Fernandez (1897­1948), Francisco Mignone (1897­1986), ao                 
"nacionalismo   puro   e   verdadeiramente   brasileiro".   (SUGIMOTO,   Luiz:   2014) 
 
“Todo   este   sangue   de   mil   raças 
Corre   em   minhas   veias 
Sou   brasileiro 
Mas   do   Brasil   sem   colarinho 
Do   Brasil   negro 
Do   Brasil   Indio” 
(MILLIER,   Sérgio;   apud   RIBEIRO,   Marcus;   ALENCAR,   Chico;   CECCON,   Claudius   p.   80) 
 
Mário de Andrade ponderou que nossa cultura provem de uma pequena parte ameríndia,                         
uma segunda parte, não muito vasta, mas considerável da cultura africana, e de grande parte                             
portuguesa. Considera uma pequena proporção para a influência espanhola e europeia. Reflete                       
que os novos estilos como o jazz e o tango argentino, também tiveram uma considerável                             
participação   no   processo   cultural   musical   brasileiro   (ANDRADE,   Mário,   1972,   p.25). 
 
“O que a gente deve mais é aproveitar todos os elementos que concorrem para formaçãopermanente da nossa musicalidade étnica. Os elementos ameríndios servem sim, porque existe no                         
brasileiro uma porcentagem forte de sangue guarani. E o documento ameríndio para propriedade                         
de nossa mancha agradavelmente de estranheza e de encanto soturno a música da gente. Os                             
elementos africanos servem francamente se colhidos no Brasil porque já estão afeiçoados à                         
entidade nacional. Os elementos onde a gente percebe uma tal ou qual influência portuguesa                           
servem   da   mesma   forma.”   (ANDRADE,   Mário,   1972,   p.   29) 
 
Antes de abordarmos sobre as características defendidas por Mário de Andrade, o autor                         
apresenta os principais aspectos que constituem as manifestações folclóricas, mas aponta quatro                       
importantes   momentos   históricos   no   desenvolvimento   da   história   da   música   brasileira:  
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1­ Através dos jesuítas, quando fomos introduzidos a uma música universalmente religiosa, que                         
cumpria   o   objetivo   social   imposto   pela   igreja. 
2­ Quando do processo da independência colonial, descobrimos uma técnica aprimorada carregada                       
pelo gosto da elite burguesa, com pretensões internacionais, pois até então, os nossos compositores                           
buscavam   o   simples   imitar   dos   modelos   oriundos   europeus. 
3­ Villa­Lobos, Lorenzo Fernandez, Francisco Mignone, Camargo Guarnieri como os                   
compositores   preocupados   com   a   nacionalização   da   música. 
4­ A música deixa de ser nacionalista, e passa a ser simplesmente nacional. (SANTOS, Paulo;                             
SOARES,   Leandro,   2008 ,    p.   4) 
 
Mário de Andrade também pondera que a música nacionalista brasileira passou por três                         
fases   para   adquirirmos   a   nossa   linguagem   nacional.   Seriam   elas: 
1­ Tese nacional: os compositores foram impostos a artificialidade musical, focada                     
ideologicamente para o estudo e o reconhecimento dos fundamentos que caracterizam a                       
brasilidade. 
2­ Sentimento Nacional: quando o compositor atinge uma progressão pessoal como consequência                       
dos   estudos   anteriores,   proporcionando   liberdade   criativa   “abrasileirada"   em   seu   trabalho. 
3­ Inconsciência nacional: estágio estético livre, quando o sentimento pessoal junto com o trabalho                           
nacionalizante convergem em uma única linguagem, integralmente qualificada e estabelecida,                   
possibilitando o compositor uma espontaneidade criativa. (SANTOS, Paulo; SOARES, Leandro                   
2008 ,    p.2) 
 
Essas três fases explicam que, para que o processo da composição nacional se desse                           
plenamente, o compositor teria primeiramente que assimilar o folclore fundamental para                     
trabalhá­lo no íntimo do idioma próprio do compositor, em pequenas obras, para atingir, através                           
da prática, a naturalidade inconsciente de estilização típica nacionalista. Dá­se, então, o                       
nacionalismo essencial.. Podemos citar como exemplos de nacionalismo não reconhecível, mas                     
recriado e assimilado, algumas obras de Villa­lobos, como a série dos  14 Choros, Prole do Bebê                               
e    Bachiana   nº   9 ,   segundo   Mario   de   Andrade.   (SANTOS,   Paulo;   SOARES,   Leandro,   2008,   p.   3). 
Ainda em  Ensaio sobre a música brasileira  (SANTOS, Paulo; SOARES, Leandro, 2008,                       
p. 3), Mário de Andrade discorre sobre as manifestações folclóricas como o ritmo, melodia,                           
polifonia,   instrumentação   e   a   forma,   passíveis   de   elaboração   culta. 
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Ao   analisar   o   ritmo,   Mario   de   Andrade   discorre:  
Um dos pontos que provam a riqueza do nosso populario ser maior do que a gente imagina é o                                     
ritmo. Seja porquê os compositores de maxixes e cantigas impressas não sabem grafar o que                             
executam, seja porquê dão só a sintese essencial deixando as sutilezas prá a invenção do cantador,                               
o certo é que uma obra executada difere ás vezes totalmente do que está escrito. (ANDRADE,                               
Mário,   idem,   1972,   p.21) 
 
A síncope é a mais forte e perceptiva célula rítmica impregnada como característica                         
rítmica brasileira. A definição de síncope é: som articulado na parte fraca de um compasso, de                               
um tempo, sendo que este se prolonga até a parte forte que se segue. Sobre o compositor que                                   
souber   aproveitar   o   emprego   da   sincope,   Mário   de   Andrade   (idem,   1972,   p.37)     afirmou   que 
  
"pode principalmente empregar movimentos melódicos aparentemente sincopados, porém               
desprovidos de acento, respeitosos da prosódia, ou musicalmente fantasistas, livres de remeleixo                       
maxixeiro,   movimentos   enfim   inteiramente   para   fora   do   compasso   ou   do   ritmo   em   que   a   peça   vai." 
 
Quando trata da melodia, disserta que o compositor desde o início da polifonia, vem                           
labutando para tornar a música psicologicamente expressiva, e que essa busca pela expressão                         
deve ser cessada pelo artista brasileiro, para que o compositor seja capaz de produzir musica                             
verdadeiramente   brasileira. 
 
“Ou o compositor faz música nacional e falsifica ou abandona a fôrça expressiva que possui, ou                               
aceita   esta   e   abandona   a   característica   nacional."   (ANDRADE,   Mário,   idem,   1972,   p.39). 
 
Mário de Andrade julgava a melodia, como música dentro de um todo, não simplesmente                           
melodia, expondo a música como estímulo fisiopsíquico intenso, que amolenta, regulariza ou                       
ainda   incita   o   organismo,   traduzindo   a   música   sem   um   significado   intelectual.  
 
E como as dinamogenias dela não têm significado intelectual, são misteriosas, o poder sugestivo                           
da   musica   é   formidável.   (ANDRADE,   Mario,   idem,   p.   41) 
 
Destaca as principais características na melodia nacionalista: o emprego da sincope e a                         
sétima menor, o uso do modo hipofrígio. O corrente uso de escala hexa­cordal, sem o uso da                                 
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sensível. Ocorrência dos saltos de sétimas e oitavas e, menos corrente, saltos de nonas. Observa                             
que é corriqueiro o uso de escalas descendentes com sons duplicados, que são notas repetidas                             
uma seguida da outra. Também o uso dos saltos nos intervalos melódicos de terças e sons                               
repetidos. Frases descendentes, que utilizam escalas terminando na mediante (ANDRADE,                   
Mário,   ibidem,   1972,   p.45). 
Na polifonia, Mário de Andrade afirma não haver uma harmonia precisamente nacional,                       
pois os processos que a harmonia deveria se sujeitar, ultrapassam a nacionalidade “A não ser que                               
a gente crie um sistema novo de harmonizar, abandonando por completo os processo já                           
existentes   na   Europa”.   (ANDRADE,   Mário,   ibidem,   1972,   p.49) 
Segundo Mário de Andrade (ibidem, 1972, p.52), nos documentos musicais arquivados                     
sobre a nossa música popular, o que persiste é o tonalismo oriundo de Portugal, e a nossa                                 
harmonização por consequência sesujeita rigorosamente ao uso das escalas temperadas. Aqui no                         
Brasil, segundo o autor, o que acontece é um novo processo individual na criação composicional,                             
que pode ser genérica, porém não pode assumir o caráter nacional. Esse novo processo individual                             
de criação composicional, é defendido quando há contracantos e variações temáticas superpostas,                       
quando há presença de baixos melódicos. Porém esses aspectos estão polifonicamente                     
interligados.  
 
“E de fato já está sendo como a gente vê das "Melodias Populares" harmonizadas por Luciano                               
Gallet, das Serestas, Choros e Cirandas de Vila­Lobos. Numa Sonatina ainda inédita desse moço                           
de futuro Mozart Camargo Guarnieri, o Andante vem contrapondo com eficiência nacional e                         
magnificamente.” 
 
Ao falar em instrumentação, Mário de Andrade (ibidem, 1972, p.58­59) diz, que o que                           
diferencia a orquestra tradicional europeia da orquestra que seria nacionalista, é a maneira de                           
tratar a instrumentação, seja para o instrumento solista ou concertante, que dará a característica                           
nacionalista. Ele justifica que para transformar uma orquestra em nacionalista, o instrumentista                       
deve tocar o seu instrumento da forma como o músico popular, o que não tem instrução, utiliza                                 
seu instrumento. Deve transportar essa forma do tocar popular para os instrumentos da orquestra                           
ou fazer essa forma tornar­se viável em outros instrumentos. Afinal, o compositor que escrever                           
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para uma orquestra composta de um grande número de violonistas, violistas, naquela época, teria                           
dificuldade em encontrar um grupo numeroso de artistas eruditos para a execução e, a partir                             
dessa dificuldade, o instrumentista erudito teria que observar como o instrumentista popular                       
executaria   seu   instrumento. 
O que Mário de Andrade retratou era a maneira de como o instrumentista popular                           
produzia o som, com galanteios, acentuações, a forma de execução que caracterizaria o popular,                           
e que o instrumentista erudito deveria observar com atenção essa forma de execução, para então                             
transportar   para   a   orquestra   esses   trejeitos   da   música   popular,   deixando   a   música   nacionalizada. 
Mário de Andrade aponta ainda que Catulo Cearense traduzia que um conjunto                       
nacionalista   teria   como   instrumentação   a   seguinte   formação: 
 
"Rabeca,   frauta,   pandêro,   Crarineta,   violão, 
Um   bandão   de   cavaquinho,   Um   ofiscreide,   um   gaitêro 
Que   era   um   cabra   mesmo   bão,   Caxambú…"   (ANDRADE,   Mário,   ibidem,   1972,   p.   54) 
 
O autor (Andrade, Mário p.55) cita também que nas orquestras fandangas, a formação                         
usual é: rabeca (violino), viola, pandeiro, adufe, machete. Faz lembrança da sanfona utilizada em                           
Minas   Gerais   e   que   no   nordeste   é   acompanhada   de   triângulos. 
No piano Mário de Andrade observa que é possível tratar o instrumento como                         
nacionalista pelo toque corretamente exercido pelo interprete, mas não explica como o seria,                         
apenas cita peças como do compositor Ernesto Nazaret, onde ele transporta os processos                         
flautisticos e a técnica do cavaquino para o piano, como feito na obra  Canção do Violeiro,                               
fazendo   uso,   como   ele   mesmo   disse   de   um   “toque­rasgado".   (Andrade,   Mário,   ibidem,   p.60). 
A forma, descrita por Mário de Andrade, é sob os nossos ritmos brasileiros e da forma                               
livre e insistente do 2/4 ou do incansável 3/4. Formas simples e convencionais que o compositor                               
brasileiro   insiste   em   trazer   em   suas   composições.  
 
"Imagine­se   por   exemplo   uma   suite: 
1­   Ponteio   (prelúdio   em   qualquer   metrica   ou   movimento); 
2­   Cateretê   (binario   rapido); 
3­   Coco   (binario   lento),   (polifonia   coral),   Substitutivo   de   sarabanda); 
14 
4­   Moda   ou   Modinha   (em   ternario   ou   quartenario),   substitutivo   de   Aria   antiga); 
5­ Cururú (pra utilização de motivo amerindio), (pode­se imaginar uma dança africana pra                         
Empregar   motivo   afrobrasileiro),   (sem   movimento   predeterminado); 
6­   Dobrado   (ou   Samba,   ou   Maxixe),   (binario   rapido   ou   imponente   final). 
(ANDRADE,   Mário,   ibidem,   1972,   p.68­69) 
 
Essa suíte sugerida por Mário de Andrade deixa claro que são os rítmicos brasileiros que                             
caracterizam a forma. Seria uma forma de se evitar as formas sonatas, tocatas, rondós, de                             
escrever   e   que   nacionalizam   a   obra.   (ANDRADE,   Mário,   ibidem,   1972,   p.69) 
Mário de Andrade (ibidem, 1972, p.70 ) salienta ainda que o nosso folclore musical não                             
tem sido apreciado como merece, seja pela dificuldade do estudo dos elementos populares, seja                           
pelo individualismo composicional ou mesmo pela falta de disponibilidade do compositor em                       
sair   na   busca   do   conhecimento   do   folclore   brasileiro.  
Aponta que a falta de cultura nacional, delimita o processo composicional nacionalista,                       
que nos transporta para a imitação do que já existe e nos sucumbe ao plágio. Mas pondera que a                                     
população brasileira apesar de ainda leigo é um povo de admirável criatividade, sentimentalista e                           
saudosista,   no   geral   alegre   e   hospedeiro.   E   conclui: 
 
“O brasileiro é um povo esplendidamente musical. Nosso populario sonoro honra a                       
nacionalidade.”   (ANDRADE,   Mário,   ibidem,   1972,   p.72) 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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3   –   A   obra   pianística   de   Camargo   Guarnieri   e   o    Estudo   n.7 
 
As considerações a seguir referem a obra pianística de Camargo Guarnieri como um todo.                           
São observações, mesmo que num panorama superficial, de toda a obra pianística do compositor                           
e que todo pianista deve ficar atento ao estudar/tocar qualquer de suas peças (SILVA, Flávio;                             
2001,   p.402). 
A obra pianística de Camargo Guarnieri, traz refinamento, conscientemente e elaborado,                     
sensível e homogêneo. Sua condução vem da emoção, do seu modo de sentir e pensar. Faz uso, a                                   
princípio de uma harmonia dissonante, dentro de um senso tonal, com forte presença de                           
cromatismo,   tornando­o   um   compositor   que   produz   linguagem   própria. 
Nas peças pianísticas, estão presentes as características comuns de sua obra, o                       
nacionalismo,   o   respeito   a   forma   e   a   linearidade,   a   polifonia   e   a   polirritmia. 
A sua obra pianística deveria ser estudada com a segurança de um caminho solido técnico                             
musical pianístico. Pode ser apresentado ao intérprete logo após o estudo das peças para teclado                             
de J. S. Bach, anexando o trato polifônico, já exaurido pelas peças de Bach, a elementos rítmicos                                 
e   melódicos   novos.   (Silva,   Flávio;   p.   401) 
 
“...o que mais nos atrai na sua música é o seu calor e sua imaginação sempre tocada poruma sensibilidade profundamente brasileira. Quando sua musica é bem executada, ela                     
representa a vigorosa expressão musical do continente latino­americano”. (Copland,                 
Aaron;   in    Modern   Music ,   apud:   SILVA,   Flávio;   p.   401)  
 
A leitura de suas peças são difíceis por sua visão horizontal, pela disposição na                           
superposição das diferentes linhas melódicas e pela variedade de combinações rítmicas. Após a                         
leitura, que por vezes demanda mais tempo que o normal, de forma geral em comparação a                               
outros compositores, o ato do estudo em si, torna­se agradável e dinâmico, a medida que vão se                                 
processando as descobertas, as surpresas de elementos subentendidos ou escondidos saltam aos                       
ouvidos e começam a ser realçados de forma tão simples e sublime ao mesmo tempo.(SILVA,                             
Flávio;   2001,   p.401) 
16 
O tocar diário, produz um rápido aprimoramento da obra estudada, pois toda a sua obra é                               
muito pianística, ou seja, foi produzida para caber na mão do pianista, e que fornece ela própria,                                 
a motivação do tocar, com a busca constante pela sonoridade, que pode se mostrar cheio de                               
energia   e   decisões,   bem­humorado,   irreal   ou   terno.   (SILVA,   Flávio;   2001,   p.401) 
Em suas peças mais intimistas, Guarnieri, deseja que o interprete tenha uma comunhão                         
interprete­instrumento, muito individual, como se não existisse ouvinte, seria apenas o interprete,                       
a obra e o piano. Quem ouve, sentirá a melodia fluída suavemente, que não se perturba pela                                 
harmônia   ou   qualquer   outro   elemento   secundário. 
Os andamentos, quando executados mais rápido que o desejado por Guarnieri, sacrificam                       
o desejo musical solicitado. O nacionalismo rítmico empregado na peça, base de sua produção                           
pianística, é mais precisa e autentica quando não é apresentada com muita agilidade e rapidez,                             
pois a velocidade impede que seja sentido o 'requebrado' característico da musica brasileira. Os                           
impulsos e repousos dos movimentos devem ser respeitados e valorizados. Os pontos                       
culminantes de cada frase devem ser atingidos em toda sua expressão e plenitude. Diversas vezes                             
Guarnieri emprega o arpejo, com execução rápida e firme, como uma ajuda para alcançar um                             
plano mais febril expressivo e sonoro. Não é aceitável o uso do rubato, a não ser quando                                 
explicitado   na   obra   musical.   (Silva,   Flávio;   2001,   p.   401) 
 
"Cada frase tem que ser sentida, curtida, saboreada, como se fosse uma fala cheia de                             
ternura, em tom de confidência.” ( MENDONÇA, Belkiss, In SILVA, Flavio,  2001,                     
p.402). 
 
Quando Guarnieri, na mão esquerda, faz o uso dos acordes, tem por habito o fazê­lo em                               
décimas, dificultando a execução dos pianista que tem a mão pequena, pois estes necessitam                           
arpeja­los. O bordão grave deve ser, sempre, executado no tempo, sustentado pelo pedal, pois                           
normalmente   encerra   sua   própria   melodia.   (In   SILVA,   Flávio;   p.401) 
Geralmente Guarnieri faz o uso do baixo em acordes para formar melodia intercalada                         
com notas pedais. Quando encontra­se notas entrelaçadas, formam a melodia em contraponto,                       
desenhos rítmicos que vão contrário a sensação do pulso rítmico, ou ainda criando melodias                           
independentes.   (In   SILVA,   Flávio;   2001,   p.401) 
17 
O uso da repetição do tema, em uma obra de Guarnieri, nunca vem da mesma forma,                               
sempre aparece transformada e enriquecida, exigindo a valorização dos novos elementos. A                       
construção rítmica é precisa e incisiva, e em grande parte da sua obra apresenta notas com                               
acentuação   fora   da   métrica   pra   constituir   uma   melodia. 
Utilizando as notas de adorno, faz o uso do legato, como forma de sobressair a forma                               
peculiar de entoar do nordestino, quando por meio da voz arrastada. E faz o uso desse recurso                                 
para reforçar a interpretação e como a melodia deve ser sentida. Em melodias internas,                           
predominam oitavas ou acordes, que por vezes passam desapercebidas, e para se fazer perceber                           
essas linhas melódicas internas, deve­se a igualdade de ataque dos polegares. (In SILVA, Flávio;                           
2001,      p.401) 
 
3.1   ­   Citando   algumas   obras: 
 
Guarnieri foi um compositor produtivo e dentro da sua extensa obra pianística, podemos                         
citar algumas de suas obras mais conhecidas como a série dos  Ponteios , que foi inicializada em                               
1931 e completada em 1959, contidos em cinco cadernos, sendo o primeiro caderno, no que                             
tange à dificuldade técnica pianística, o que apresenta maior dificuldade, mesmo apresentando                       
linhas melódicas livres, com características tristes e melancólicas. A indicação do caráter de cada                           
Ponteio , vem explícita ao lado da indicação metronômica, e este também lhe serve de título.                             
(SILVA,   Flávio,   2001,   p.402). 
Citamos também, as oitos  Sonatinas,  todas escrita na forma clássica sonata, com três                         
movimentos, onde, o primeiro movimento obedece a forma sonata, o segundo movimento busca                         
o lírico, 'apaixonado', ou o etério, buscando a expressividade, e o terceiro e ultimo movimento,                             
surge   ora   como   Scherzo,   ou   fuga,   ou   ainda   como   um   rondó.   (SILVA,   Flávio,   2001,   p.406) 
Lembramos da  Sonata , a única peça intitulada como sonata. Foi curiosamente composta                       
com muita agilidade, no que tange a questão tempo, de 16 a 25 de Dezembro de 1972. O                                   
primeiro movimento é monotemático, intitulado como 'Tenso', inicía­se com Anacruse. O                     
segundo movimento, intitulado 'Amargurado', apresenta dois temas, um com extrema 'solidão' e                       
'amargura', e o segundo com sentido 'vago' e 'misterioso', sofre diversas transformações,                       
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atingindo o ápice do segundo movimento apenas na segunda apresentação desse tema, e depois o                             
mesmo se apresenta mais duas vezes. O terceiro movimento vem em forma de fuga, intitulado                             
'Triunfante ­ Enérgico ­ Triunfante'. Inicía­se com um prelúdio, seguido de fuga em três partes. O                               
tema   principal   se   apresenta   em   sincopa.   (SILVA,   Flávio,   2001,   p.412) 
As danças, são apresentadas em três peças distintas e independentes, apesar de serem                         
consideradas, atualmente como um único conjunto de peças. São elas:  Dança Brasileira(1928) ,                       
alegre e ritmada, construida na forma  A­B­A­C­B­A­Coda , foi transcrita para orquestra pelo                       
próprio Camargo Guarnieri. A  Dança Selvagem(1931) , foi inspirada na população indígena                     
brasileira e tem dois temas, o primeiro ritmado e 'ardente' e o segundo faz referencia à foma                                 
ciranda. E a última,  Dança Negra(1946) , tem duas transcriçõespelo compositor para orquestra e                           
para dois pianos. Inspirada no ritmo de um ritual de terreiro de candomblé ­ Terreiro de Gantois ­                                   
na Bahia. Deve­se seguir cuidadosamente as indicações de dinâmica da partitura. (SILVA,                       
Flávio,   2001,   p.416). 
Temos os  Improvisos . São dez obras, e dessas, apenas quatro são monotemáticas, sendo                         
eles os de números 1, 4, 5 e 6. Esse ciclo está estruturado na forma  A­B­A .(SILVA, Flávio, 2001,                                   
p.417). 
Citamos também os Momentos , ciclo constituído de dez obras, que retratam melancolia e                         
lembranças de vivencias pessoais do compositor Camargo Guarnieri.(SILVA, Flávio, 2001,                   
p.417). 
Nas obras avulsas, as mais conhecidas dentro de sua obra estão: a  Canção                         
Sertaneja(1928) , que tem como característica o baixo independente da melodia; o  Choro                       
Torturado (1930) , que tem como inspiração o estilo do 'choro carioca'; a  Tocata(1935) ,                         
considerada uma peça tecnicamente difícil, é uma das poucas obras que visam o virtuosismo                           
pianístico.(SILVA,   Flávio,   2001,   p.419   ­   420). 
Guarnieri escreveu vinte  Estudos para piano, com complexidades especificas para um                     
determinado problema técnico pianístico. Cada um dos estudos são coerentes com o título a que                             
são destinados, porém os estudos não se destinam somente a técnica aplicada, mas exige do                             
interprete   seu   melhor   desempenho,   tanto   sonoro   quanto   de   resistência.   (SILVA,   Flávio;   p.414) 
 
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“Os Estudos de Camargo Guarnieri, como os de Chopin, apresentam problemas de                       
dificuldade artisticamente transcendental; os de Guarnieri são a epítome pianostica de                     
suas obras. Não há nada mais complexo ou virtuoso que esses estudos no âmbito da                             
música brasileira. Eles deveriam ser gravados, tanto por sua beleza musical quanto por                         
seu   valor   pedagógico.   (Maria   Abreu,   apud:   VERHAALEN,   Marion;   p.119) 
 
Cada um dos vinte  Estudos,  tem dificuldades técnicas diferentes e em sua maioria são                           
polifônicos e polirrítmicos, que trazem uma experiência única de independência das mãos que a                           
executam, nos trazendo a lembrança de J. S. Bach e suas composições polifônicas. São escritos                             
em modalidade livre, ou seja, não tem um centro tonal definido, mas terminam em um centro                               
tonal,   que   pode   ser   ouvido   ou   não   durante   a   obra.   (VERHAALEN,   Marion;   p.   119) 
Essencialmente, estão configurados em acordes ou padrões que se repetem, ostinatos, que                       
exigem do pianista uma rápida contração e expansão das mãos. Frequentemente as duas mãos se                             
dirigem velozmente para direções opostas, com imensa independência rítmica e vitalidade. As                       
obras se mantém rígidas quanto a dificuldade técnica, exigindo e aumentando a resistência física                           
do   pianista.   (VERHALEN,   Marion,   p.119) 
Sua sonoridade é complexa, onde o interprete tem por obrigação saber onde está a linha                             
melódica, para orientar seu ouvinte de forma excepcional na experiência rítmica­melódica                     
durante a audição. Melodia essa, que transita em meio à polirritmia, e que deve ser evidenciada                               
com um toque mais profundo e de ataques dos dedos com maior resistência muscular, para que o                                 
som da melodia seja precisa e obtenha o devido destacamento do restante das notas que                             
caminham   junto   com   a   melodia. 
Guarnieri trabalha muito com a figura de linguagem musical, usando a variação de vozes,                           
passando a voz principal de um timbre para o outro, do agudo para o grave, e vice­versa. Sua                                   
polirritmia   transcende   a   capacidade   técnica   do   pianista   e   exige   conhecimento   técnico   prévio.  
Por ser nacionalista, trabalha em cada  Estudo uma célula rítmica típica brasileira, melodia                         
que traz a lembrança de uma determinada região do país, sonoridade e muitas vezes ostinatos                             
persistentes   ao   fundo   da   melodia. 
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Alguns dos  20 Estudos traz uma forte lembrança do Nordeste, com a melodia arrastada                           
do sertanejo, como por exemplo os  Estudos nº 3 e o  nº 7 , com suas melodias do sertão, chorosas                                     
e   vagarosas. 
A voz principal vem no legato, com muitas passagens de dedos, priorizando uma melodia                           
cantada   ininterrupta.  
 
3.2   ­   Análise   do    Estudo   nº   7 
 
Após uma breve orientação de como estudar, tocar, ouvir e apreciar a obra pianística de                             
Guarnieri,   nos   ateamos   ao    Estudo   nº   7 ,   com   uma   breve   análise   rítmica,   melódica   e   técnica. 
Durante todo o  Estudo é persistente a polirritmia de duas notas contra três na mão direita,                               
além de três semínimas, na mão esquerda em compasso 2/4, causando uma constante polirritmia                           
de:   2/4   contra   6/8   e   3/4.  
Predomina o piano expressivo como dinâmica, e o tempo ‘Sem pressa’ facilita o legato,                           
da   melodia   na   mão   direita.(Ver   Figura   1). 
A polirritmia está presente em dois planos: o primeiro, na parte A, quando a mão direita                               
executa duas notas contra três, onde a pressão dedos 3, 4 e 5 são responsáveis pela execução da                                   
melodia e os dedos 1 e 2 em estado mais relaxado executam um desenho em quiálteras, enquanto                                 
a mão esquerda executa três semínimas em quiálteras, apoiadas de duas em duas,                         
proporcionando   a   sensação   de   liberdade   rítmica,   (Ver   Figura   1).  
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Posteriormente a mão direita, na parte B, vem invertida, quando passa a executar duas                           
notas contra três, onde a pressão dedos 1 e 2 são responsáveis pela execução da melodia e os                                   
dedos 3, 4 e 5 em estado mais relaxado executam um desenho em quiálteras, e a esquerda                                 
continua   a   execução   de   três   semínimas   em   quiálteras,   apoiadas   de   duas   em   duas.(Ver   Figura   2) 
 
 
O    Estudo   nº   7,    tem   o   andamento   denominado:   ‘Sem   Pressa’.   (Ver   Figura   3) 
 
 
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Tanto na parte A quanto na parte B, Guarnieri faz o uso de frases encadeadas, com                               
repetição do tema, utilizando ritmo cruzado. A base tonal é a de Mi Maior, sugestionada no                               
movimento   cromático   do   interior   das   frases.  
O    Estudo    se   desenvolve   em   três   camadas:      (Ver   Figura   4) 
1­ Tercinas na região central (acompanhamento em quiálteras de colcheia), na mão direita. (Ver                           
Figura   4) 
2­   Melodia   em   colcheias   simples   (compasso   2/4),   na   mão   direita.   (Ver   Figura   4) 
3­ Baixo em décimas (acompanhamento em quiálteras de semínima), na mão esquerda. (Ver                         
Figura   4) 
 
Análise   por   camadas: 
1º   ao   5º   sistema :   (Ver   Figura   5) 
­ O baixo (mão esquerda) se desenvolve por intervalos de décimas maiores e menores. (Ver                             
Figura   5) 
­ As notas mais gravesda mão esquerda caminham no modo frígio de mi (intervalo de segunda                                 
menor mi­fa). A quinta diminuta da escala frígia de mi (si bemol) aparece no 4º sistema. (Ver                                 
Figura   5) 
­ A camada central de acompanhamento inicia­se a melodia em intervalo de segunda maior                           
(do­ré) nos 5 primeiros compassos iniciais e depois se desenvolve na escala menor natural no 6º,                               
7º e 8º compassos. Segue alternando em intervalos de segunda maior e na escala de mi menor                                 
natural.   (Ver   Figura   5) 
­   A   melodia   na   mão   direita   se   desenvolve   na   escala   mi   dórico   (sexta   maior   ­   dó#).   (Ver   Figura   5) 
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6º   ao   10º   sistema:   ( Ver   figura   6) 
­ A partir do 6º sistema o baixo (nota mais grave) realiza saltos de terças, segundas e quintas                                   
alternando em intervalos de décima e nona em relação a nota mais aguda da mão esquerda.  ( Ver                                 
Figura   6). 
­ A partir do 8º sistema (compasso 26) a quinta diminuta (sib) é acrescentada ao baixo, ao                                 
acompanhamento   central   e   à   melodia.    ( Ver   Figura   6). 
­ No 9º sistema é acrescentado o mib e lab no baixo. Na melodia é acrescentado o réb e o mib.                                         
( Ver   Figura   6). 
­   No   10º   sistema   o   baixo   caminha   na   escala   de   Mib   menor.    ( Ver   Figura   6). 
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­ Na melodia o surgimento do dób no segundo compasso do 11º sistema reforça a escala de mib                                   
menor.    ( Ver   Figura   6). 
Obs: A bemolização das notas da escala de mi menor dórica é gradual a partir do 8º                                 
sistema começando na seguinte ordem si, mi, ré, lá, sol, dó até se tornar uma escala de mib                                   
menor.    ( Ver   Figura   6). 
 
No 12º sistema o surgimento do mi dobrado bemol e si dobrado bemol já antecipa a volta                                 
para   a   escala   de   mi   menor   dórica.   (Ver   Figura   7) 
 
25 
No 13º sistema (1º compasso) o ré e o mi se tornam bequadros no acompanhamento de                               
tercinas   ocorrendo   a   modulação   para   mi   menor   novamente   (enarmonia).   (Ver   Figura   8).  
 
A melodia volta à escala de mi menor somente na exposição da parte A no 14º sistema,                                 
último   compasso,   a   partir   do   segundo   tempo   do   compasso.   (Ver   Figura   9). 
 
Ocorre uma inversão rítmica na volta ao tema A: A melodia passa a ser executada na                               
camada central do  Estudo e o acompanhamento em tercinas de colcheia passa para a camada                             
mais aguda correspondente à melodia (observado na Figura 9). A inversão rítmica só termina no                             
2º   compasso   do   20º   sistema   (Ver   Figura   10).  
 
A partir do 20º sistema até o fim, o  Estudo mantém a mesma estrutura do início (primeira                                 
parte).   (Ver   Figura   11) 
26 
 
  O trecho conclusivo do estudo (coda), a partir do 24º sistema, pode ser observado pela                             
mudança rítmica do baixo na mão esquerda nos dois últimos sistemas (quiálteras de semínima                           
para   tercinas   de   colcheias)   (Ver   Figura   12). 
 
27 
Nos dois últimos sistemas, o baixo se aproxima cromaticamente (mib­fáb­fá natural) do                       
último   acorde   que   finaliza   o   estudo   (fá   maior   com   a   nona   menor).   (Ver   Figura   12). 
O   resumo   da   análise:  
Pode ­se dizer que o estudo inicia na escala de mi menor ­ modulação para a escala de mib                                     
menor no desenvolvimento e volta para a escala mi menor na reexposição da primeira parte                             
(quando ocorre a inversão rítmica). Acaba sendo um ABA. O uso de modos é o indício                               
nacionalista e podemos citar um dos maiores defensores da música nacionalista, o Osvaldo                         
Lacerda que usa muito os modos nas suas composições. Guarnieri usa muito os modos nos                             
ponteios, concertos etc. Principalmente o dórico e mixolídio. Bela Bátok, outro compositor                       
nacionalista, faz uso constantes desses dois modos também. Podemos citar as Seis Danças                         
Romenas.   A   1ª   peça   está   em   lá   dórico   e   a   segunda   em   ré   dórico. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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4   –   Considerações   finais 
Após a pesquisa do que é nacionalismo essencial brasileiro, verifiquei que no Brasil,                         
diferente de outras regiões do mundo, não há uma verdadeira música folclórica, transmitida                         
oralmente de geração em geração, visto nos dias de hoje que muitas das nossas crianças não                               
conhecem inúmeras das nossas cirandas, canções e temas folclóricos, da minha época de criança                           
por exemplo, que me dá essa segurança em afirmar tal frase, me deixando num estado tanto                               
quanto perturbador, de que nossa pouca herança musical está sendo esquecida. Todavia, se a                           
memória popular não está sendo capaz de guardar nossas melodias folclóricas, esses motivos                         
estão sendo conservados pelos compositores brasileiros, em normas que se mantem rígidas da                         
composição nacionalista, no processo de cantar e tocar, arquivados nas composições                     
consideradas   nacionalistas,   nos   registros   de   motivos   melódicos,   rítmicos   e   harmônicos. 
Concluí que o nacionalismo essencial brasileiro são os elementos que constitui o folclore                         
brasileiro, seja na construção da melodia com fórmulas curtas, onde muitas vezes é a forma de                               
falar que determina a métrica e os sons da melodia, e nesse sentido posso citar a forte presença                                   
de monodias do povo nordestino, com o jeito 'gingado' e 'escorregado' de tocar e cantar, ou na                                 
construção de grupos instrumentais tipicamentes brasileiros como citou Catulo Cearense no                     
capitulo dois, que traduzia que um conjunto nacionalista teria como instrumentação a seguinte                         
formação: " Rabeca, frauta, pandêro, Crarineta, violão, Um bandão de cavaquinho, Um                     
ofiscreide,   um   gaitêro."  
A forma de tocar do músico popular transportada para o músico erudito, faz toda a                             
diferença   na   interpretação   das   músicas   nacionalistas.  
Todas essas características nacionalistas estão presente nas composições do Camargo                   
Guarnieri, e após a identificação dessas características folclóricas, me facilitou a execussão do                         
Estudo nº 7 , quando deixei de pensar ritmicamente e me concentrei na melodia nordestina                           
presente   no    Estudo .  
No caso específico de Guarnieri, de não trabalhar um centro tonal, deixa a melodia fluir                             
livremente, dentro do acompanhamento que se desenvolve em quase um improviso sob a                         
melodia. 
Antes me empenhava em acertar a polirritmia presente na polifonia, após entender que a                           
melodia, mesmo que não sendo uma melodia de ciranda, maxixi, ou mesmo uma melodia                           
folclórica trabalhada no  Estudo , uma vez que diferente de Villa­Lobos, Camargo Guarnieri, não                         
necessariamente trabalha uma melodia conhecida, o  Estudo nº 7 fluiu com maisliberdade na                           
expressão   melódica   e   rítmica.  
O ritmo escrito em polirritmia, como vimos no capitulo três, se mostrou mais gingado e                             
menos   pretensioso   ao   ouvinte,   depois   que   compreendi   por   onde   anda   harmonicamente   a   melodia. 
A identificação nordestina da melodia me aproximou da realidade da composição, que se                         
mostrou   mais   suave   e   melancólica. 
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Nas questões técnicas, depois que entendi como o baixo caminha pela escala eclesiástica,                         
ficou mais fácil executar os saltos, ajudando na execução das frases no ostinato e melodia da                               
mão   direita.  
Entender o processo composicional, ajudou como um todo para modificar a minha forma                         
de   compreender,   interpretar,   tocar   e   sentir   as   obras   do   Camargo   Guarnieri.  
Compreender Mário de Andrade na influência sob Guarnieri me mostrou que a busca                         
pelo o que é nacional não é só importante, mas providencial em nosso país, visto que se não são                                     
pelas heranças orais, serão pelas heranças composicionais escritas que conseguiremos manter                     
viva   nossas   raízes   negras   e   ameríndias.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
30 
Referências   Bibliográficas 
 
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Martins   Editora   S.A.   em   convênio   com   o   Instituto   Nacional   do   Livro/MEC,   1972.  
 
ORQUESTRA SINFÔNICA DA USP. OSUSP ­ Orquestra Sinfônica da USP. Link visitado em                         
10   de   março   de   2016.    http://www.usp.br/osusp/maestro_camargo.html 
 
RIBEIRO, Marcus Venicio; ALENCAR, Chico de; CECCON, Claudius.  Brasil Vivo: uma nova                       
história   da   nossa   gente .    V.   2   ­   A   república .   Petrópolis:   Editora   Vozes,   1988. 
 
SANTOS, Paulo Sérgio Malheiros dos; SOARES, Leandro Garcia.  Mário de Andrade e o                         
nacionalismo musical brasileiro. Revista Modus, publicação semestral pela  Escola de Música da                       
UEMG ,   V.   4,   N.   5,   Outubro   de   2008. 
 
SILVA, Flávio, organizador.  Camargo Guarnieri: o tempo e a música . Rio de Janeiro: Funarte;                           
São   Paulo:   Imprensa   Oficial   de   São   Paulo,   2001. 
 
SUGIMOTO, Luiz Artigo: “Do aboio ao cururu” ­ Jornal da Unicamp ­ Campinas, 1 a 7 de                                 
setembro   de   2014.    http://www.unicamp.br/unicamp/ju/604/do­aboio­ao­cururu 
 
VERTHAALEN,   Marion.    Camargo   Guarnieri:   expressões   de   uma   vida .   São   Paulo:   Edusp,   2001.