Linguagem tridimensional_04

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LINGUAGEM	TRIDIMENSIONAL
UNIDADE	4	-	OBJETOS	ARTI�STICOS	NO
SE� CULO	XX
Autoria:	Mariana	da	Silva	Buôgo	-	Revisão	técnica:	Luciara	Bruno	Garcia
Introdução
Nesta	 unidade,	 trataremos	 da	 arte	 tridimensional	 a	 partir	 do	 século	 XX,	 as	 rupturas	 dos	 movimentos
vanguardistas,	 tais	como	o	Cubismo	de	Picasso,	o	Dadaı́smo	de	Hans	Arp,	os	ready-mades	de	Duchamp,	os
assemblages	 e	o	Minimalismo	de	 Judd.	Foi	um	perı́odo	de	 intensa	 industrialização,	das	grandes	guerras,	da
produção	de	massa	e	dos	materiais	sintéticos.	O	mundo	mudou	de	maneira	extrema	nesse	perı́odo.	E	a	arte
não	 pôde	 deixar	 de	 acompanhar	 esses	 processos,	 questionando,	 negando	 ou	 a�irmando	 todas	 as
transformações	por	que	a	sociedade	passou	nesse	século	de	mudanças	tão	extremas.
Bons	estudos!
4.1 A escultura na modernidade
O	século	XX	é	marcado	por	uma	profunda	mudança	na	forma	de	viver	do	homem	moderno.	Transformações
ocorreram	nas	 áreas	econômicas,	sociais	e	tecnológicas.	A	velocidade	da	vida	mudou,	o	capitalismo	avança
após	 a	 Revolução	 Industrial	 e	 consolida	 a	 era	 da	 competitividade,	 ocorrendo	 um	 aumento	 da	 produção	 de
bens	 de	 consumo.	 O	 comportamento	 humano	 se	modi�ica	 devido	 às	 tecnologias,	 as	mudanças	 constantes
deixam	os	gostos	fugazes,	a	comunicação	se	dá	por	novos	meios,	levando	ao	distanciamento	fı́sico.	A	geração
desse	 século	passa	 a	 conviver	 com	elementos	 contraditórios	dados	pelos	 choques	 constantes	da	mudança,
valores	extremos	como	passado	e	futuro,	efêmero	e	histórico,	barbárie	e	progresso,	contestação	e	adaptação,
destruição	e	construção.	A	arte	acaba	por	ser	deslocada	do	seu	local	canônico	da	arte	clássica	passando	a	ser
também	 considerada	 um	 produto	 industrial,	 avaliada	 por	 seu	 valor	monetário	 dentro	 das	 leis	 do	mercado
(LOPES;	CERIBELI,	2013).
Sobre	os	novos	materiais	e	formas	de	produção	na	arte	a	partir	dos	anos	1960,	Lopes	e	Ceribeli	(2013,	p.	46)
fazem	a	seguinte	análise:
Há	uma	multiplicidade	de	materiais	recém-descobertos	utilizados	nas	produções	artı́sticas,	novas
técnicas	 de	 fabricação	 a	 serem	 exploradas,	 uma	 relação	 de	 forma-material-técnica	 que	 também
colabora	 na	 variedade	 de	 criação	 do	 que	 a	 sociedade	 passou	 a	 rotular	 de	 Arte,	mesmo	 que,	 de
acordo	 com	 os	 padrões	 e	 paradigmas	 vigentes,	 não	 haja	 unidade	 quanto	 à	 aceitação	 destes
parâmetros.	 O	 próprio	 corpo	 do	 artista	 passa	 a	 ser	 utilizado	 como	 suporte,	 em	 trabalhos	 que
exigem	 uma	 análise	 contextualizada	 para	 compreensão.	 Muitos	 destes	 trabalhos	 causam	 não
apenas	 estranhamentos,	 mas	 chocam	 pela	 proposta	 inusitada.	 A	 hibridização	 da	 produção
artı́stica	di�iculta,	em	se	tratando	da	arte	moderna,	a	adoção	de	um	cânone,	como	acontecia	na	arte
clássica,	 resultando	 numa	 arte	 eclética	 que	 não	 permite	 considerações	 uniformes,	 ou
estabelecimento	 de	 parâmetros	 em	 que	 se	 possa	 enquadrá-la	 ou	 adotar	 padrões	 estéticos
paradigmáticos	para	de�inir	tais	produções.	
A	industrialização	afasta	o	homem	da	natureza,	considerado	o	referencial	artı́stico	inicial	em	outros	perı́odos.
Nela,	o	homem	vivia	e	sentia-se	 imerso	em	suas	 leis	até	esse	processo	de	modernização,	em	que	 inicia	um
movimento	 de	 afastamento	 do	 natural,	 exprimindo	 a	 natureza	 como	 uma	 referência	 representativa	 de
sentimentos	 e	 impressões,	 e	 não	 como	 um	 espelho,	 uma	 reprodução	 dela	 na	 obra.	 O	 mundo	 natural	 e
constante	 já	 não	 é	 o	 estı́mulo	primordial	 da	 arte,	mas	os	produtos	de	um	meio	 industrializado	 e	mercantil
(LOUREIRO,	2013).
O	 homem	 no	 século	 XIX	 viveu	 em	 um	 ambiente	 visual	 bastante	 estandardizado.	 Isto	 é,	 era
normalmente	 previsı́vel	 com	o	 que	 ele	 estaria	 em	 contato	 no	dia	 a	 dia.	 Seu	 ambiente	 visual	 na
parte	do	mundo	em	que	vivia	era	bastante	consistente.	Em	nosso	tempo	nós	temos	um	ambiente
experiencial	drasticamente	mais	rico.	Podemos	voar	sobre	toda	a	terra	em	questão	de	horas	e	dias,
não	de	meses.	Nós	temos	o	cinema,	a	televisão	a	cores,	assim	como	o	espetáculo	de	luzes	de	Las
Vegas	feito	pelo	homem,	ou	os	arranha-céus	de	New	York	City.	O	mundo	inteiro	está	aqui	para	ser
visto,	e	o	mundo	inteiro	pode	assistir	o	homem	andar	pela	lua	de	sua	sala	de	estar.	Certamente	não
se	pode	esperar	que	a	arte	ou	objetos	de	pintura	e	escultura	possam	competir	experiencialmente
com	isso?	(KOSUTH,	1991,	p.	23	apud	LOUREIRO,	2013,	p.	75).	
Até	o	inı́cio	do	século	XX,	foi	possı́vel	distinguir	e	categorizar	técnicas	e	estilos	na	arte.	Já	na	primeira	metade
do	 século,	 ocorrem	 alguns	movimentos	 de	 ruptura	 com	 a	 de�inição	 de	 arte	 como	 fruto	 do	 esforço	 criativo
humano;	desses	movimentos,	podemos	citar	os	cubistas	e	suas	colagens,	os	futuristas	e	os	dadaı́stas.	A	partir
de	1960,	esse	‘”duopólio”	existente	entre	pintura	e	escultura	deixa	de	fazer	tanto	sentido,	pois	já	não	é	possı́vel
classi�icá-las	de	maneira	tão	distinta	(ARCHER,	2001).
O	termo	escultura,	oriundo	do	verbo	latino	sculpere,	referia-se	a	esculpir,	gravar,	remover	matéria-prima	para
de�inir	uma	forma.	A� 	escultura	acrescentou-se	a	modelagem	em	cera	ou	argila.	Na	contemporaneidade,	houve
uma	 ampliação	 no	 universo	 de	 possibilidades	 técnicas,	 e	 os	 artistas	 do	 tridimensional	 já	 não	 se	 limitam
apenas	 a	 modelar	 ou	 esculpir	 suas	 obras.	 A	 inovação	 tecnológica	 marcou	 o	 século	 XX,	 que	 trouxe	 novos
materiais	 e	 novas	 técnicas	 de	 experimentação	 aos	 artistas.	 Além	 da	 madeira	 e	 do	 aço,	 são	 incorporados
materiais	sintéticos	como	o	plástico	(OCVIRK	et	al.,	2014).
A	pintura	de�inida	pela	 tela	bidimensional	atravessa	o	perı́odo	de	crı́tica	 re�lexiva	sobre	si	mesma	ocorrida
durante	o	Modernismo,	atingindo	o	 ápice	da	desconstrução	e	abstração	pelas	obras	de	Morris	Louis	 (1912-
1962)	e	Kenneth	Noland	(1924-2010).
O	passo	seguinte	foi	transpor	a	pintura	para	a	terceira	dimensão,	até	então	domı́nio	da	escultura,	rompendo-se
com	 essa	 categorização.	 Elementos	 das	 obras	 bidimensionais	 são	 trazidos	 para	 fora	 da	 tela,	 para	 o	 espaço
tridimensional.	
Artistas	como	Sven	Lukin	(1934-),	Richard	Smith	(1931-2016),	Anne	Truit	(1921-2004),	entre	outros,	também
trabalharam	com	tais	experimentações	(ARCHER,	2001).	
#PraCegoVer:	a	�igura	apresenta	a	entrada	do	Museu	de	Arte	Moderna	de	Nova	Iorque,	com	grandes	portas	de
vidro	que	re�letem	imagens	da	rua,	como	carros	e	pedestres.	Acima	das	portas,	em	letras	pretas,	está	escrito:
The	Museum	of	Modern	Art.
VOCÊ QUER VER?
Para	conhecer	exemplos	de	pinturas	em	espaço	tridimensional,	veja	as	obras	da	série
Chatham	(1971),	de	Ellsworth	Kelly	(1923-2015),	expostas	no	site	do	Museu	de	Arte
Moderna	 (MoMa),	 Nova	 Iorque.	 Disponıv́el
em:	 https://ellsworthkelly.org/exhibition/ellsworth-kelly-chatham-series/
(https://ellsworthkelly.org/exhibition/ellsworth-kelly-chatham-series/).	
Figura	1	-	Museu	de	Arte	Moderna	(MoMa),	Nova	Iorque
Fonte:	littlenySTOCK,	Shutterstock,	2020.
https://ellsworthkelly.org/exhibition/ellsworth-kelly-chatham-series/
Essa	 construção	 da	 obra	 pictórica	 invadindo	 o	 tridimensional	 deu	 inı́cio	 ao	 Minimalismo,	 denominação
aplicada	por	 crı́ticos	de	arte	de	 forma	pejorativa	aos	 trabalhos	de	Donald	 Judd	 (1928-1994),	Robert	Morris
(1931-2018),	Dan	Flavin	(1933-1996)	e	Carl	Andre	(1935-).	
Judd	descreve	as	obras	como	uma	objeção	ao	racionalismo	da	arte	moderna,	produzindo	obras	que,	segundo	o
artista,	 se	 alinhariam	 às	 repetições	 da	 vida	diária,	 ao	 aumento	de	 bens	de	 consumo	e	 à	 nova	percepção	 de
passagem	 do	 tempo.	 O	 artista	 rejeita	 o	 que	 chama	 de	 falsi�icação	 da	 realidade,	 o	 ilusionismo,	 buscando	 o
pragmatismo	 da	 experiência	 dos	 fatos.	 As	 formas	 em	 suas	 obras	 são	 abstratas,	 sem	 composições	 ou
referências,	iniciando	seus	trabalhos	com	o	uso	de	madeira,	passando	a	utilizar	o	metal	e	o	acrı́lico	(ARCHER,
2001).
 
VOCÊ QUER VER?As	 obras	 de	 Donald	 Judd	 são	 construções	 de	 formas	 mıńimas	 e	 cores	 primárias,
contrapondo-se	ao	Expressionismo	Abstrato.	Conheça	a	escultura	Sem	título,	1973,	de
Judd,	 composta	 por	 caixas	 de	 madeira	 dispostas	 lado	 a	 lado,	 disponıv́el	 no	 site	 da
Galeria	 de	 Arte	 Nacional	 do	 Canadá:	 https://www.gallery.ca/magazine/your-
collection/at-the-ngc/donald-judd-and-the-national-gallery-of-canada-an-enduring
(https://www.gallery.ca/magazine/your-collection/at-the-ngc/donald-judd-and-the-
national-gallery-of-canada-an-enduring).	
https://www.gallery.ca/magazine/your-collection/at-the-ngc/donald-judd-and-the-national-gallery-of-canada-an-enduring
#PraCegoVer:	a	imagem	apresenta	o	edifı́cio	da	Galeria	de	Arte	Nacional	do	Canadá,	em	Ottawa,	cuja	estrutura
é	em	vidro	e	granito,	com	formas	triangulares	e	retangulares.		
Figura	2	-	Galeria	de	Arte	Nacional	do	Canadá,	Ottawa
Fonte:	Facto	Photo,	Shutterstock,	2020.
Em	contrapartida,	há	uma	busca	pela	produção	de	uma	arte	que	se	coloque	distanciada	do	mercado,	que	passe
a	ser	vista	como	bem	cultural	e	não	para	consumo.	Uma	arte	que	exija	que	o	público	a	interprete,	que	re�lita
sobre	o	tema	e	seus	signi�icados.	Para	apreciar	uma	obra	de	arte	nesse	perı́odo	em	que	já	não	se	busca	apenas
a	 contemplação	 prazerosa,	 a	 crı́tica	 de	 arte	 passa	 a	 ter	 valor	 decisivo	 (LOPES,	 2013).	 A	 escultura	moderna
abandonou	 os	 ideais	 sociais	 e	 artı́sticos.	 A	 arte	 tridimensional	 deste	 século	 ainda	 é	 chamada	de	 escultura,
porém	 o	 sentido	 da	 obra	 é	 modi�icado;	 não	 são	 esculpidas	 ou	 moldadas,	 mas	 construı́das,	 tal	 como	 na
arquitetura,	ou	montadas,	tal	como	uma	máquina	(READ,	2003).	
CASO
A	efervescência	polıt́ica	das	décadas	de	1960	e	1970	nos	EUA,	a	Guerra	no	Vietnã,	a
reação	ao	racismo	e	à	morte	de	Martin	Luther	King,	a	Guerra	Fria	e	o	crescimento	da
esquerda,	os	hippies	e	o	festival	de	arte	e	música	Woodstock	marcaram	esse	perıódo,
causando	um	desconforto	entre	os	artistas	icônicos	da	época.	Artforum,	uma	relevante
revista	 de	 arte,	 traz,	 na	 edição	 de	 setembro	 de	 1970,	 um	 questionamento	 aos
integrantes	 do	 mundo	 artıśtico	 sobre	 quais	 ações	 polıt́icas	 deveriam	 ser
empreendidas	 pelos	 artistas.	 Há	 ainda	 um	 receio	 de	 envolvimento	 da	 produção
artıśtica	com	o	momento	polıt́ico.	A	resposta	de	Judd	re�lete	uma	certa	ambiguidade,
de	 uma	maneira	 compreendendo	 a	 necessidade	 de	 implicar	 politicamente	 sua	 arte,
em	que	alega	uma	busca	por	interesses	próprios	que	chega	a	uma	conclusão	polıt́ica
negativa,	porém	com	preocupação	em	trazer	demasiada	austeridade,	complexidade	e
di�iculdade	 intelectual	 em	 contrapeso	 à	 cultura	 de	 massa,	 best-sellers,	 �ilmes	 de
Hollywood	e	música	pop.	Esse	temor	era	compartilhado	pelo	�ilósofo	Theodor	Adorno
(1903-1969),	 de	 que	 obras	 recheadas	 de	 mensagem	 poderiam	 estar	 dotadas	 de
propaganda	 polıt́ica	 (como	 na	 recente	 Alemanha	 nazista,	 Rússia	 stalinista	 ou	 EUA
capitalista),	e	também	rejeitava	as	obras	que	traziam	satisfação	instantânea,	o	kitsch	e
os	meios	de	comunicação	de	massa.	Judd	não	relaciona	sua	prática	artıśtica	à	situação
polıt́ica.	 Carl	 Andre	 traz	 uma	 certa	 crıt́ica	 social	 em	 sua	 resposta,	 ao	 dizer	 que	 os
artistas	deveriam	se	politizar,	e	não	as	 suas	obras.	Porém,	 traz	um	certo	desconforto
ao	 questionar	 o	 museu	 como	 espaço	 apolıt́ico,	 sendo	 gerido	 por	 curadores	 que
estariam	apoiando	a	guerra,	um	con�lito	entre	a	barbárie	e	a	 liberdade.	Anos	antes,
em	1966,	um	comitê	de	artistas,	com	a	presença	de	Judd,	construiu	em	Los	Angeles	a
Peace	Tower	(Torre	da	Paz),	concebida	pelo	artista	Irving	Petlin	(1934-2018).	A	torre,
de	18	metros	de	altura,	que	continha	400	painéis	do	mesmo	tamanho	enviados	por
artistas	 do	 mundo	 inteiro,	 �icaria	 em	 pé	 até	 o	 �inal	 da	 Guerra	 do	 Vietnã,	 sendo
desmontada	antes	por	pressões	polıt́icas	(WOOD,	1998).	
4.2 Ready-made
Há	pouco	mais	de	um	século,	 precisamente	 em	1913,	Marcel	Duchamp	 (1887-1968),	 em	exposição,	monta
uma	 roda	de	bicicleta	 em	um	banquinho	de	madeira,	 nomeando-a	 como	Pneu	de	bicicleta	 e	 classi�icando-a
como	 ready-made.	 Duchamp	 categoriza	 a	 escultura	 por	 ele	 montada	 como	 obra	 de	 arte,	 pois	 assim	 está
posicionada	 enquanto	 objeto	 de	 exposição.	 Essa	 atitude,	 vista	 como	 extrema	 no	 perı́odo,	 é	 fruto	 do
movimento	dadaı́sta,	do	qual	Duchamp	fez	parte	(BAUMGART,	2007).
O	 escultor	 Hans	 Arp	 (1886-1966)	 é	 um	 dos	 fundadores	 do	 movimento	 em	 1916,	 abrangendo	 as	 obras	 já
realizadas	por	Marcel	Duchamp	e	Man	Ray	(1890-1976)	como	parte	do	Dadá.	Arp	(1958,	p.	13	apud	READ,
2003,	p.	147-8)	declara	que	o	Dadaı́smo	tinha	como	princı́pio	ser	contra	a	mecanização	do	mundo,	dentro	do
espı́rito	 da	 guerra	 que	 acontecia,	 que	 ele	 explica	 ser	 uma	 guerra	 de	 máquinas,	 em	 que	 venceria	 quem
inventasse	a	mais	poderosa	ou	veloz.	Faz	ainda	uma	crı́tica	veemente	sobre	um	pressentimento	de	que	o	ser
humano	devotar-se-ia	a	destruir	ainda	mais	a	terra.
O	Dadaı́smo	cresceu	durante	a	Primeira	Guerra	Mundial,	com	a	vivência	das	vı́timas	e	destruições,	veio	como
uma	 rejeição	 aos	 valores	 tradicionais	 incapazes	 de	 evitar	 a	 barbárie	 e	 questionava	 o	 imperialismo	 e	 a
burguesia	(BAUMGART,	2007).	Os	dadaı́stas	eram	também	niilistas.	Como	explica	Read	(2001,	p.		119-20	apud
READ,	2003,	p.	142-143),	o	movimento:	
[...]	 proclamava-se	 “ativista”,	 e	 isso	 com	efeito	 signi�icava	uma	 tentativa	dogmática	de	 criar	um
novo	 estilo	 em	 arte.	 Por	 trás	 disso	 havia	 forte	 inquietação	 social,	 a	 paixão	 da	 guerra,	 a	 própria
guerra	e	depois	a	Revolução	Russa.	Anarquistas,	e	não	socialistas,	protofascistas	em	alguns	casos,
os	dadaı́stas	adotaram	o	slogan	de	Bakunin:	destruição	também	é	criação!	A	�inalidade	deles	era
chocar	a	burguesia	(que	consideravam	responsável	pela	guerra)	e	estavam	prontos	a	lançar	mão
de	quaisquer	meios	que	estivessem	ao	alcance	de	sua	imaginação	macabra	–	fazer	quadros	com
lixo	ou	exaltar	objetos	escandalosos,	como	garrafeiros	ou	urinóis,	à	dignidade	de	objetos	de	arte.	
VOCÊ QUER VER?
Hans	Arp	 é	um	artista	com	uma	 interessante	 trajetória	pela	escultura	abstrata,	 tendo
criado	obras	importantes	também	fora	do	movimento	dadaıśta.	Conheça	um	pouco	de
suas	 obras	 e	 de	 usa	 trajetória	 acessando	 https://www.wikiart.org/pt/hans-arp
(https://www.wikiart.org/pt/hans-arp).	
https://www.wikiart.org/pt/hans-arp
Essa	 é	uma	crı́tica	bastante	conservadora	em	relação	ao	movimento,	que	 terminou	 logo	depois	da	Primeira
Guerra.	 A	manifestação	 que	 se	 pode	 dizer	 como	 a	mais	 apoteótica	 do	Dadá	 é	 o	 aproveitamento	 de	 objetos
prontos	de	Duchamp.	Archer	 (2001)	 traz	a	 fala	da	crı́tica	de	arte	Barbara	Rose	(1938-),	que	 faz	um	paralelo
entre	as	decisões	nos	ready-mades	de	Duchamp	e	nas	pinturas	do	russo	Kasimir	Malevich	(1878-1935),	que
exibe	um	quadro	onde	se	vê	um	quadrado	preto	pintado	sobre	 fundo	branco.	Ela	diz	que	ambos	 fazem	uma
renúncia	ao	exibirem	suas	obras:	Malevich	renuncia	à	complexidade	da	arte,	e	Duchamp,	à	unicidade	da	obra	e
à	sua	separação	de	objetos	cotidianos.
Donald	Judd,	que	participaria	do	Minimalismo,	movimento	que	viria	posteriormente,	escreveu	um	ensaio	em
1965	sobre	a	 inquietação	de	 já	não	serem	possı́veis	de�inições	tão	claras	na	arte	ao	qual	chama	de	“Objetos
especı́�icos”.	Nele,	Judd	usa	a	coordenada	da	tridimensionalidade,	tal	como	fez	também	Greenberg	ao	a�irmar
que	os	artistas	estão	decididos	a	explorar	a	terceira	dimensão,	para	englobar	os	objetos	de	arte	e	não	arte	de
Duchamp	e	de	outros	dadaı́stas	(ARCHER,	2001).
Duchamp	provoca	uma	transformação	no	que	tange	ao	conceito	de	técnica	e	desloca	o	papel	do	artista	como
alguém	 capaz	 de	 produzir	 objetos	 visuais	manufaturados	 para	 o	 prazer	 da	 contemplação	 para	 alguém	 que
repensa	o	mundo.	Os	ready-made	reduzem	a	obra	a	um	objeto	em	si,	e	Duchamp	assume-se	comoum	artista
que	explora	o	humor	e	o	deboche,	que	nega	de	certa	forma	a	coerência	ou	o	sentido	em	seus	trabalhos.	E� 	um
ataque	ao	gosto,	sendo	bom	ou	mau.	Produz	ainda	outros	ready-made	icônicos,	como	Porta-Garrafas,	de	1914,
ou	a	Fonte,	 de	1917;	 e,	 em	1919,	 a	 obra	L.H.O.O.Q.,	que	 se	 trata	de	um	postal	 com	a	 �igura	da	Mona	Lisa	de
Leonardo	da	Vinci,	no	qual	desenha	bigode	e	cavanhaque.	Na	sigla	em	francês,	lê-se	"Elle	a	chaud	au	cul",	que
em	português	seria	"Ela	tem	um	rabo	quente"	(LOUREIRO,	2013).		
O	ready-made,	que	se	revela	o	produto	tecnicamente	mais	radical	de	Duchamp	–	ou	seja,	onde	é
negada	em	sua	integralidade	a	técnica	do	technites	grego,	aquele	que	sabe	fazer	com	as	mãos	–	não
é	uma	pintura,	mas	supõe	em	sua	produção	uma	concepção	absolutamente	não	retiniana.	Não	se
trata	 de	 um	 objeto	 para	 ser	 visto	 como	 gerador	 de	 um	 agrado	 à	 vista;	 não	 há	 no	 ready-made
nenhuma	concessão	ao	prazer	visual	(LOUREIRO,	2013,	p.	289).	
Con�igura	a	obra	Fonte,	de	Duchamp,	como	capa	do	catálogo	da	exposição	que	aconteceu	em	março	de	2015
em	 Kamberk,	 na	 República	 Checa	 na	 �igura	 “Marcel	 Duchamp,	 Fonte,	 1917	 como	 capa	 do	 catálogo	 de
exposição”
#PraCegoVer:	na	 imagem,	a	obra	Fonte,	1917,	de	Marcel	Duchamp.	Nela	se	vê	um	urinol	 invertido,	com	as
inscrições	R.	Mutt	1917.	A	obra	aparece	estampada	na	capa	do	catálogo	da	exposição	que	aconteceu	em	março
de	2015	em	Kamberk,	na	República	Checa,	pela	Taschen.
Figura	3	-	Marcel	Duchamp,	Fonte,	1917	como	capa	do	catálogo	de	exposição
Fonte:	Emka74,	Shutterstock,	2020.
Loureiro	(2013,	p.	103)	extrai	do	livro	sobre	Marcel	Duchamp,	escrito	por	Pierre	Cabanne	(1987),	a	seguinte
classi�icação	em	termos	de	objetos	prontos.
Ready-made	assistido	
Há	uma	manipulação	do	objeto.	Pode	consistir	simplesmente	em	uma	alteração	no	ângulo	em
que	um	objeto	é	usualmente	visto,	como	em	Roda	de	bicicleta,	que	consiste	em	uma	roda	�ixada
em	um	tamborete.	
Ready-made	estrito
Não	há	alteração	alguma	na	materialidade	do	objeto	original.	Como	exemplo	o	Porta-Garrafas,
de	1914,	ou	a	Fonte,	de	1917.
Posteriormente,	já	nos	anos	1980,	um	grupo	de	artistas	de	Nova	Iorque	traz	o	tema	da	mercantilização	à	arte,
contextualizando	a	mercadoria	em	si	com	um	signo	da	cultura,	não	apenas	como	objetos	utilitários,	mas	que
também	 têm	 signi�icado.	 Jeff	 Koons	 (1955)	 e	 Haim	 Steinbach	 (1944)	 decidem	 expor	 objetos	 de	 bens	 de
consumo	duráveis	como	arte	(WOOD,	1998).
A	escultura	gigante	Buquê	de	Tulipas	(Bouquet	of	Tulips),	na	�igura	a	seguir,	 foi	criada	por	Jeff	Koons	e	doada
pelo	artista	aos	 franceses	em	homenagem	 às	vı́timas	dos	ataques	 terroristas	ocorridos	em	2015	e	2016,	na
França.	Com	12	metros	de	altura,	 feita	 em	bronze,	 alumı́nio	e	 aço	 inoxidável,	 a	obra	está	permanentemente
exposta	próxima	ao	museu	Petit	Palais,	em	Paris,	desde	2019	(PELTIER,	2019).	
VOCÊ QUER LER?
Quer	 se	 aprofundar	 na	 história	 de	 Marcel	 Duchamp	 e	 no	 contexto	 artıśtico
vanguardista	 dos	 ready-made,	 das	 obras	 dadaıśtas	 e	 surrealistas?	 A	 Fundação	 Bienal
de	São	Paulo	lançou	um	catálogo	da	história	do	artista,	escrito	por	Arturo	Schwarz,	por
ocasião	da	19º	Bienal	Internacional	de	São	Paulo,	em	1987.	Leia	o	catálogo	na	ıńtegra
acessando:	 http://www.professores.uff.br/ricardobasbaum/wp-
content/uploads/sites/164/2017/10/Duchamp_Bienal_1987.pdf
(http://www.professores.uff.br/ricardobasbaum/wp-
content/uploads/sites/164/2017/10/Duchamp_Bienal_1987.pdf).
http://www.professores.uff.br/ricardobasbaum/wp-content/uploads/sites/164/2017/10/Duchamp_Bienal_1987.pdf
#PraCegoVer:	na	imagem,	apresenta-se	a	obra	Buquê	de	Tulipas,	de	Jeff	Koons.	Trata-se	de	uma	escultura	de
12	metros	de	altura,	localizada	no	jardim	próximo	ao	museu	Petit	Palais,	em	Paris.	Uma	mão	gigante	segura	11
tulipas	em	forma	de	balões,	nas	cores	branca,	azul,	vermelha,	rosa,	laranja,	verde	e	amarela.
Steinbach	comprava	os	objetos	e	os	expunha	em	prateleiras	de	fórmica.	Suas	obras	tinham	certa	coerência,	não
pela	utilidade	dos	objetos	que	escolhia	para	compor	uma	obra,	mas	pelas	cores,	materiais	e	texturas.	Koons
não	 só	 produzia	 as	 mercadorias	 como	 arte,	 como	 empregava	 trabalhadores	 para	 as	 executar.	 Remete
diretamente	 aos	 ready-made	 de	 Duchamp	 a	 exibição	 de	 aspiradores	 de	 pó	 empilhados	 verticalmente	 em
caixas	de	plástico	com	luz	�luorescente	(ARCHER,	2001).
Figura	4	-	Buquê	de	Tulipas,	de	Jeff	Koons
Fonte:	EQRoy,	Shutterstock,	2020.
VOCÊ SABIA?
O	 trabalho	 de	 Jeff	 Koons	 sempre	 esteve	 relacionado	 a	 assuntos	 pós-modernos,
seguindo	 uma	 estética	 kitsch	 em	 obras	 que	 angariam	 fama,	 além	 de	 serem
vendidas	 por	 uma	 pequena	 fortuna,	 como	 a	 peça	 em	 que	 representa	 Michael
Jackson	 e	 o	 seu	 chimpanzé	 Bubbles	 com	 a	 estética	 dos	 bibelôs	 de	 porcelana,
vendida	por	5,6	milhões	de	dólares,	e	que	hoje	integra	o	Museu	de	Arte	Moderna
de	São	Francisco.	Em	2019,	sua	peça	Rabbit,	de	1986,	é	vendida	por	91,1	milhões
de	dólares,	tornando-se	a	obra	mais	cara	de	um	artista	vivo	(REYBURN,	2019).	
4.3 Assemblage
No	inı́cio	do	século,	Pablo	Picasso	(1881-1973)	aventurava-se	pelo	terreno	da	escultura.	Embora	suas	obras
cubistas	mais	famosas	sejam	pinturas,	produziu	a	primeira	escultura	cubista	de	seu	acervo,	a	peça	de	bronze
intitulada	Cabeça	de	uma	mulher	 (1909-10).	 Somente	 três	 anos	 depois	 o	 artista	 volta-se	 novamente	 para	 o
tridimensional,	não	mais	com	o	Cubismo,	abandonado	de�initivamente	com	o	inı́cio	da	Primeira	Guerra,	em
1914.	Na	 escultura,	 passa	 a	 interessar-se	por	 explorar	 a	 construção	partindo	de	materiais	 já	 prontos,	 como
papel	colado,	linóleo,	pedaços	de	madeira,	barbantes,	entre	outros	artifı́cios,	introduzindo	assim	a	técnica	da
colagem	no	mundo	das	artes.	Sua	obra	o	Copo	de	absinto	(1914)	consiste	em	uma	peça	de	bronze	de	21,5	cm
de	altura,	que	foi	realizada	em	um	molde	de	cera	anterior,	onde	uma	colher	real	foi	equilibrada	(READ,	2003).
Sobre	a	técnica	de	colagem	utilizada	por	Picasso,	o	pintor	surrealista	Roland	Penrose	(1900-1984)	escreve:
Pedaços	 de	 sucata,	 molas,	 tampas	 de	 panela,	 peneiras,	 pinos	 e	 parafusos,	 escolhidos
cuidadosamente	 e	 apanhados	 do	 entulho,	 podiam	 misteriosamente	 tomar	 parte	 dessas
construções,	tornando	à	vida	de	maneira	espirituosa	e	convincente	em	uma	nova	personalidade.
Os	 vestı́gios	 de	 suas	 origens	 permanecem	 visı́veis	 como	 testemunhas	 da	 transformação	 que	 o
mágico	efetuara,	um	desa�io	à	identidade	de	quaisquer	e	todas	as	coisas.	(PENROSE,	1958,	p.	241
apud	READ,	2003,	p.	64)	
Com	 essa	 descrição,	 Penrose	 aproxima	 as	 obras	 de	 Picasso	 às	 peças	 de	 cultos	 animistas	 e	 totens	 tribais,
�iguras	dotadas	de	emoções,	diferentemente	das	esculturas	construtivistas,	impessoais	e	matemáticas	(READ,
2003).
A	partir	 desse	mesmo	ano,	 um	grupo	de	 artistas	 russos	 inicia	 a	produção	de	objetos	 aos	quais	 chamariam
“construções”.	Vladimir	Tatlin	(1885-1953)	era	um	dos	mais	atuantes,	teve	contato	breve	com	os	trabalhos	de
Picasso,	 em	 1913,	 e,	 inspirado	 pelo	movimento	 futurista	 italiano,	 realiza,	 em	 1915,	A	 Exposição	 Futurista:
Linha	de	Bonde	V,	e	em	seus	trabalhos	concebe	esculturas	que	tomariam	“materiais	brutos	e	objetos	prontos	e
os	combinaria	no	espaço	real	sem	 intenção	alguma	de	representação”	 (READ,	2003,	p.	88).	Com	o	 inı́cio	da
Primeira	 Guerra,	 vários	 artistas	 russos	 tiveram	 que	 retornar	 ao	 seu	 paı́s,	 entre	 eles	 os	 irmãos	Naum	Gabo
(1890-1977)	e	Antoine	Pevsner	(1884-1962),	e	lá	desenvolvem	um	novo	movimento	nas	artes	junto	a	Tatlin,
construtivista.	Neste	perı́odo,	desenvolve-se	o	protótipo	do	emblemático	Monumento	à	Terceira	Internacional
(1919-20),	 que,	 em	 sua	 versão	 �inal,	 deveria	 superar	 em	 tamanho	 o	 Empire	 State	 de	 Nova	 Iorque	 e	 seria
composto	 de	 vidro	 e	 ferro,	 o	 corpo	 deveria	 se	 mover	 e	 abrigar	 palestras	 e	 congressos,	 o	 cone	 abrigaria
atividades	executivas,e	o	cubo	na	parte	mais	alta	seria	um	centro	de	informações.	Porém	o	projeto	nunca	foi
concretizado,	o	que	não	tira	de	si	o	mérito	de	incorporar	princı́pios	dinâmicos	nessa	nova	escultura.	Con�ira
uma	 imagem	 de	 como	 seria	 esse	monumento	 na	 �igura	 “Selo	 russo	 de	 2000	 em	 homenagem	 a	 Tatlin	 e	 ao
Monumento	 à	 Terceira	 Internacional,	 1919-20”.	 Na	 Rússia	 pós-revolução,	 há	 uma	 dispersão	 dos	 artistas	 a
partir	de	1922,	quando	se	inicia	a	difusão	do	movimento	pela	Europa	(READ,	2003).	
#PraCegoVer:	na	imagem,	um	selo	russo	criado	em	2000	em	homenagem	a	Tatlin	e	ao	Monumento	à	Terceira
Internacional	(1919-20).	Somente	o	modelo	foi	construı́do,	em	metal,	com	uma	torre	que	cresce	em	espiral,
sendo	levemente	inclinada	até	o	topo.	O	modelo	encontra-se	na	Royal	Academy	de	Londres.
Anthony	Caro	(1924-2013),	escultor	inglês	de	�iguras	�igurativas	em	bronze,	parte	para	a	construção	de	obras
abstratas	 a	 partir	 dos	 anos	1960,	 inspirado	pelas	 obras	de	David	 Smith	 (1906-1965),	 que	utilizava	metal	 e
soldagem	em	suas	obras	ainda	de	maneira	pictórica,	porém	menos	representativa,	e	pela	crı́tica	de	Clement
Greenberg	 (1909-1994),	 que	 exulta	 uma	 nova	 escultura	 realizada	 pela	 construção	 de	 objetos	 e	 colagem
(ARCHER,	2001).	
Figura	5	-	Selo	russo	de	2000	em	homenagem	a	Tatlin	e	ao	Monumento	à	Terceira	Internacional,	1919-20
Fonte:	Olga	Popova,	Shutterstock,	2020.
A	escultura-construção	foi	libertada	há	muito	tempo	de	sua	frontalidade	de	baixo-relevo	e	de	todas
as	 demais	 sugestões	 do	 plano	 do	 quadro,	 mas	 continua	 até	 hoje	 marcada	 por	 suas	 origens
pictóricas.	 Não	 foi	 à	 toa	 que	 o	 escultor-construtor	 Gonzalez	 descreveu-a	 como	 a	 nova	 arte	 de
“desenhar	no	espaço”.	Mas	seria	igualmente	justo	e	mais	descritivo	chamá-la	de	[...]	a	nova	arte	de
unir	 formas	 bidimensionais	 no	 espaço	 tridimensional.	 (GREENBERG,	 1958,	 p.	 4	 apud	 WOOD,
1998,	p.	179)	
Esse	ensaio	foi	escrito	um	pouco	antes	de	Greenberg	aclamar	a	obra	de	Caro,	que	mesclava	em	seus	objetos
referências	 à	 colagem	 cubista,	 como	 “ruptura”,	 em	 que	 há	 a	 busca	 pelo	 puramente	 visual	 em	 seus	 objetos
abstratamente	 construı́dos	 (WOOD,	 1998).	 Caro	 utilizava	 tubos	 de	 aço	 e	 alumı́nio,	 vigas,	 lâminas,	 e	 os
soldava	 à	 escultura,	 que	 era	 realizada	 em	 várias	 partes	 e,	 quando	 terminada,	 a	 pintava	 de	 uma	 cor	 única
(ARCHER,	2001).
Trabalharam,	 ainda,	 com	 a	 estética	 da	 colagem	 o	 artista	 Kurt	 Schwitters	 (1887-1948),	 com	 seus	 quadros
realizados	 com	 colagens	 de	materiais	 rejeitados,	 e	 o	 icônico	Merzbau	 de	Hanover,	 que,	 em	1924,	 seria	 um
protótipo	 para	 as	 instalações	 tridimensionais	 realizadas	 com	 colagens	 subsequentes.	 Também	 a	 escultora
Louise	 Nevelson	 (1899-1988),	 que	 cria	 caixas	 com	 colagens	 valendo-se	 de	 materiais	 como	 pilares	 de
corrimão,	pernas	de	mobı́lias,	peças	de	cornija,	balaústres	e	madeira,	monta	estruturas	em	compartimentos
encaixados	que	podem	ser	pintados	posteriormente	em	cor	única,	e	em	alguns	casos	deixando	em	cor	original
(READ,	2003).	Con�ira	um	exemplo	na	�igura	“Louise	Nevelson,	escultura	na	praça	batizada	com	seu	nome,	em
Nova	Iorque”.
#PraCegoVer:	na	imagem,	a	escultura	de	Louise	Nevelson	na	praça	em	Nova	Iorque	batizada	com	seu	nome,
localizada	entre	Maiden	Lane	e	a	Liberty	Street.	Trata-se	de	um	assemblage,	 e	 toda	a	escultura	 é	pintada	de
preto.
Sobre	 as	 experimentações	 dos	 artistas	modernos	 e	 pós-modernos,	 Ocvirk	 et	al.	 (2014)	 explica	 que	 não	 há
fronteiras	 entre	 os	 meios	 de	 produção,	 entre	 os	 quais	 ele	 cita	 o	 assemblage.	 Nesta	 forma	 de	 arte,	 como
também	escreveu	Greenberg,	há	uma	mescla	entre	o	bidimensional	e	o	tridimensional.
Jean	Dubuffet	(1901-1985),	pintor	e	gravador	francês,	 foi	o	primeiro	a	utilizar	a	expressão	assemblage	ao	se
referir	 ao	 efeito	 obtido	 em	 suas	 obras	 pela	 mesclagem	 de	 objetos,	 ao	 que	 refere	 ser	 uma	 estética	 da
acumulação.	E� 	a	mesclagem	total	da	vida	cotidiana	com	a	arte.	Em	1961,	acontece,	no	Museu	de	Arte	Moderna
(MoMa),	 a	 exposição	 “The	 Art	 of	 Assemblage”,	 que	 conta	 com	 obras	 de	 Dubuffet,	 de	 Robert	 Rauschenberg
Figura	6	-	Louise	Nevelson,	escultura	na	praça	batizada	com	seu	nome,	em	Nova	Iorque
Fonte:	Fonte:	OPIS	Zagreb,	Shutterstock,	2020.
(1925-2008)	 e	 a	 junk	 sculpture	 (ASSEMBLAGE,	 2020).	 A	 exposição	 foi	 claramente	 criticada	 por	 Lester	 D.
Longman,	 presidente	 do	Departamento	 de	Arte	 da	Universidade	 da	 Califórnia,	 que	 redigiu	 um	 artigo	 para	 a
revista	Artforum,	no	ano	de	1962	(ARCHER,	2001).
Archer	(2001,	p.	3)	explica	os	dois	conceitos	sob	os	quais	se	denominam	obras	assemblage.	
A	união	de	objetos	e	imagens	produz	uma	nova	obra,	porém	eles	não	perdem	sua	identi�icação	em
relação	ao	local	de	onde	foram	retirados.	
A	 conexão	de	 tais	 objetos	 com	o	 cotidiano	abre	 caminho	para	uma	 imensidão	de	possibilidades,
desde	que	essa	relação	do	objeto	com	seu	uso	não	nos	cause	vergonha.	
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VOCÊ QUER VER?
O	Museu	de	Arte	Moderna,	o	MoMa,	em	Nova	York,	disponibiliza	um	catálogo	realizado
para	a	exposição	“The	Art	of	Assemblage”,	escrito	por	William	Chapin	Seitz.	O	curador
da	exposição	remonta	a	trajetória	das	obras	e	dos	principais	artistas	do	assemblage.	O
catálogo,	 em	 inglês,	 descreve	 o	 caminho	 do	 Cubismo	 até	 identi�icar-se	 como
assemblage,	 indicando	 obras	 com	 essa	 linguagem	 ao	 longo	 do	 perıódo,	 até	 os	 anos
1960.	 Consulte
em:	 https://assets.moma.org/documents/moma_catalogue_1880_300062228.pdf?
_ga=2.74967634.1540164561.1596499534-873590485.1596069607
(https://assets.moma.org/documents/moma_catalogue_1880_300062228.pdf?
_ga=2.74967634.1540164561.1596499534-873590485.1596069607).	
Primeira	ideia	
Segunda	ideia	
https://assets.moma.org/documents/moma_catalogue_1880_300062228.pdf?_ga=2.74967634.1540164561.1596499534-873590485.1596069607
Read	 (2003,	 p.	 266)	 relata	 que	 o	 assemblage	 ou	 as	 colagens,	 realizadas	 com	 os	 objetos	 prontos,	 estética
derivada	 de	 Duchamp	 e	 Man	 Ray,	 são	 realizadas	 sobretudo	 para	 chocar	 ou	 mesmo	 divertir	 o	 público,
desvinculando-se	da	 ideia	de	gerar	uma	emoção	estética.	Exempli�ica	citando	as	obras	de	 John	Chamberlain
(1927-2011)	e	César	(1921-1998),	que	usam	em	seus	trabalhos	carcaças	de	automóveis	comprimidos.
Pela	 lente	 das	 obras	 dos	 dois	 artistas,	 é	 possı́vel	 fazer	 uma	 leitura	 das	 diferenças	 artı́sticas	 realizadas	 em
Nova	 Iorque,	 por	 Chamberlain,	 e	 em	Paris,	 por	 César.	 Ambos	 utilizavam	automóveis	 em	 ferros-velhos	 para
criar.	Chamberlain	os	usava	para	criar	esculturas	abstratas	utilizando	as	formas	do	metal;	já	César	utilizava	a
força	do	triturador	e	os	carros	comprimidos	eram	sua	arte	(ARCHER,	2001).
Sobre	o	processo	criativo	de	César,	traz	a	seguinte	citação:
César	 vê	 no	 resultado	 desta	 compressão	 mecânica	 um	 novo	 estágio	 do	 metal,	 submetido,	 por
assim	 dizer,	 a	 uma	 redução	 levada	 à	 quintessência	 [...]	 Pois,	 para	 além	 das	 provocações	 dos
neodadaı́stas	americanos,	 sua	oeuvre	 abre	 caminhos	para	o	novo	 realismo;	 já	 que	 é	 tempo	de	o
público	 reconhecer	 que	 este	 realismo	 é	 a	 realização	 essencial	 desta	 segunda	metade	de	 século.
(RESTANY,	1960,	p.	145	apud	READ,	2003,	p.	273)	
O	 novo	 realismo	 ao	 qual	 César	 se	 refere	 é	 diferente	 do	 realismo	que	Naum	Gabo	 coloca	 em	 seu	Manifesto
Realista	de	1920,	como	um	antagonista	ao	idealismo,	no	qual	a	forma	importa,	o	movimento	de	luz	e	sombra,
o	tempo	como	fator	emocional	que	 é	 tido	como	a	quarta	dimensão	(BAUMGART,	2007);	este	novo	realismo
seria	o	marco	para	Read	(2003)	do	�im	da	arte	moderna.
O	realismo	do	pós-guerra	busca	um	afastamento	da	abstração	e	da	expressividade	emotiva,	e,	assim	como	o
Pop,	 concentra-se	em	 temas	do	cotidiano,	banalidades	e	 lugares-comuns.	Em	1960,	o	 crı́tico	Pierre	Restany
passa	 a	 chamar	 esse	 tipo	 de	 arte	 como	 NovoRealismo,	 quando	 se	 referia	 às	 obras	 com	 essa	 temática	 de
maneira	bastante	abrangente,	incluindo	o	Pop.	Vários	artistas	podem	ser	englobados	nessa	classi�icação,	entre
eles	 Armand	 Pierre	 Fernandez.	 Conhecido	 por	 Arman	 (1928-2005),	 criava	 objetos	 aos	 quais	 chamava
“poubelles”,	que	se	trata	de	assemblages	com	invólucros	de	vidro	preenchidos	com	objetos	iguais	ou	similares
em	cada	obra,	 como	cestas,	utensı́lios	domésticos,	máscaras	de	gás,	 entre	outros	 (ARCHER,	2001).	A	 �igura
“Arman,	Monumento	a	hora	de	todos	(L'Heure	de	Tous	Monument)”	 está	 localizada	na	estação	de	 trem	Saint-
Lazare,	em	Paris.	
#PraCegoVer:	 na	 imagem,	a	 escultura	de	Arman,	Monumento	a	hora	de	todos	(L'Heure	de	Tous	Monument),
1985.	Trata-se	de	uma	escultura	feita	de	diversos	relógios	em	forma	de	obelisco,	está	localizada	na	estação	de
trem	Saint-Lazare,	em	Paris.
Figura	7	-	Arman,	Monumento	a	hora	de	todos	(	L'Heure	de	Tous	Monument)
Fonte:	Viktoriia	Diachenko,	Shutterstock,	2020.
E� 	possı́vel	citar	alguns	artistas	brasileiros	que	utilizaram	técnicas	próximas	ao	assemblage,	entre	eles	estão:	
Wesley	Duke	Lee	 (1931-2010),	Nelson	Leirner	 (1932)	 e	Rubens	Gerchman	 (1942-2008)	 com	O
Rei	do	Mau	Gosto	(1966)	–	com	tecido,	vidro,	asas	de	borboleta	e	tinta	acrı́lica	–	Rochelle	Costi
(1961)	 –	 Toalha,	 Vegetais	Mofados	 e	 Toalha,	 Flores	Mortas	 (ambos	 de	 1997)	 –	 e	 Leda	 Catunda
(1961),	Jardim	das	Vacas	(1988)	e	Camisetas	(1989).	(ASSEMBLAGE,	2020,	[s.p.])	
Arthur	Bispo	do	Rosário,	cuja	data	de	nascimento	é	indeterminada	entre	os	anos	de	1909	e	1911,	em	Sergipe,
muda-se	para	o	Rio	de	Janeiro	ainda	jovem,	recebendo	o	diagnóstico	de	esquizofrênico	paranoico	quando	teve
um	delı́rio	 em	que	deveria	produzir	objetos	para	 reconstruir	 o	universo,	 e	 essas	obras	 seriam	ofertadas	 ao
Todo-Poderoso	no	Dia	do	Juı́zo	Final.	Na	Colônia	Juliano	Moreira,	em	Jacarepaguá	(RJ),	onde	�icou	internado
até	o	 �im	de	sua	vida,	produziu	suas	composições.	Embora	não	 tenha	sido	considerado	um	artista	em	vida,
suas	obras	adquiriram	notoriedade	entre	o	mundo	da	arte,	são	assemblages	em	montagens	escultóricas	com
canecas,	 colheres,	 rodas,	garrafas	de	plástico,	 sucatas	de	caixas,	 calçados,	botões.	Realizou	bordados,	 como
seu	 icônico	Manto	 de	 apresentação	 (s.d),	 que	 eram	 realizados	 com	 objetos	 de	 coletas,	 chegando	 a	 bordar
utilizando	�ios	de	sua	roupa	de	interno	(BORGES,	2010).	
VOCÊ O CONHECE?
Nesta	unidade	foram	citados	alguns	artistas	que	 incorporaram	o	estilo	do	assemblage
em	suas	obras,	cada	artista	à	sua	maneira,	comungando	com	a	estética	de	apropriação
e	 acumulação	 de	 objetos	 de	 uso	 comum.	 Vimos,	 inclusive,	 que	 alguns	 artistas	 já
despontavam	 na	 arte	 da	 colagem	 antes	 de	 o	 assemblage	 ser	 incorporado	 no	 meio
artıśtico.	 No	 site	 https://www.theartstory.org/de�inition/assemblage/artworks/	 é
possıv́el	conhecer	alguns	nomes	e	 ter	contato	com	algumas	obras	que	marcaram	este
perıódo.	
VAMOS PRATICAR?
Vamos	 desenvolver	 um	 trabalho	 partindo	 do	 conceito	 de	 assemblage.	 P
será	 necessário	 garimpar	 objetos	 dos	 mais	 variados:	 sucatas,	 peda
mobiliário,	pedaços	de	madeira,	 cordas,	 tintas,	 en�im,	 tudo	o	que	 sua	 ima
mandar,	 tendo	 em	mente	 que	 devem	 ser	 objetos	 cotidianos	 que	 serão	 r
em	 uma	 única	 obra.	 Pense	 em	 um	 tema	 e	 mãos	 à	 obra.	 Não	 esqu
compartilhar	seus	resultados	com	seus	colegas.	
Conclusão
Nesta	unidade,	conhecemos	os	objetos	artı́sticos	do	século	XX	que	romperam	com	o	chamado	duopólio	entre
pintura	e	escultura,	dando	vez	a	movimentos	artı́sticos	e	obras	que	 rompem	com	os	 cânones	da	arte	e	dão
inı́cio	a	uma	nova	linguagem.
Nesta	unidade,	você	teve	a	oportunidade	de:
Conhecer os termos, as técnicas, os conceitos e os artistas de
vanguarda do século XX.
Estudar o contexto histórico do nascimento dos movimentos
artísticos.
Apreciar alguns objetos de vanguarda que foram decisivos na
maneira de entender a arte contemporânea.
•
•
•
Bibliografia
ARCHER,	M.	Arte	contemporânea:	uma	história	concisa.	São	Paulo:	Martins	Fontes,	2001.
ARMAN.	L’Heure	de	Tous	Monument.	Paris,	1985.	1	escultura,	bronze	450	x	150	x	80	cm.	Disponı́vel	em:
http://publicartmuseum.net/wiki/L%27Heure_de_tous_(Arman)
(http://publicartmuseum.net/wiki/L%27Heure_de_tous_(Arman)).	Acesso	em:	13	ago.	2020.	
ASSEMBLAGE.	In:	 ENCICLOPE�DIA	 Itaú	 Cultural	 de	 Arte	 e	 Cultura	 Brasileiras.	 São	 Paulo:	 Itaú	 Cultural,	 2020.
Disponı́vel	 em:	 http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo325/assemblage
(http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo325/assemblage).	 Acesso	 em:	 27	 jul.	 2020.	 Verbete	 da
Enciclopédia.
ASSEMBLAGE.	 Artworks.	 Portal	 The	 Art	 Story,	 [2020].	 Disponı́vel	 em:
https://www.theartstory.org/de�inition/assemblage/artworks/
(https://www.theartstory.org/de�inition/assemblage/artworks/).	Acesso	em:	13	ago.	2020.
BAUMGART,	F.	Breve	história	da	arte.	Tradução	Marcos	Holler.	3.	ed.	São	Paulo:	Martins	Fontes,	2007.	
BORGES,	 V.	 T.	 Do	 esquecimento	 ao	 tombamento:	 a	 invenção	 de	 Arthur	 Bispo	 do	 Rosário.	 2010.	 Tese
(Doutorado	em	História)	–	Instituto	de	Filoso�ia	e	Ciências	Humanas,	Universidade	Federal	do	Rio	Grande	do
Sul,	 Porto	 Alegre	 2010.	 Disponı́vel	 em:
http://www.lume.ufrgs.br/bitstream/handle/10183/22989/000739703.pdf?sequence=1
(http://www.lume.ufrgs.br/bitstream/handle/10183/22989/000739703.pdf?sequence=1).	Acesso	em:	4	ago.
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